1935年9月1日在寫給蕭軍的私人信件中，魯迅向他透露了自己的一個偏愛，即在談及對江南的認識和感受時，他明確表示：“我不愛江南。秀氣是秀氣的，但小氣。”[1]就信的行文語氣來說，魯迅這一表示主要是針對有人說蕭軍“土匪氣”而言的，故無論就字面意義，還是就具體對象而言，魯迅說“不愛江南”，稱其“小氣”，是對蕭軍的“土匪氣”有感而發(fā)的。所以，就魯迅個人的喜愛來說，他也許更喜愛那種自由自在，且快意恩仇、豪爽勇猛、無拘無束的“土匪氣”（或稱“野氣”），喜愛那種“樂則大笑，悲則大叫，憤則大罵”[2]的性格，而不喜歡“江南才子氣”（或稱“文人騷客”式）的那種忸怩作態(tài)，矯揉造作的“虛偽”或“偽善”。然而，這背后卻深刻地反映出了魯迅對江南、對江南文化的一種基本態(tài)度。因為在許多的場合和具體的文章行文中，他也多次表達了類似的看法，表現(xiàn)出他“不愛江南”，乃至不愛江南文化的基本態(tài)度和基本觀點。那么，魯迅為什么“不愛江南”呢？其背后的根源究竟有哪些？這需要從三個維度來予以審視、認識和探討：一是他童年和青少年成長期由家庭變故而帶來的人生遭遇和心理體驗，二是他對包括江南文化在內(nèi)的中國文化的整體態(tài)度，特別是對中國文化現(xiàn)代轉(zhuǎn)型所作的深刻反思、反省和批判，三是他的審美偏好和美學理想。只有綜合這三個方面的因素，整體把握他對江南、江南文化的基本態(tài)度和基本認識，方能理解他為什么“不愛江南”的真正根源。

一

魯迅出生和成長于著名的江南名城紹興，在這里度過了他的童年和青少年，而他的人生所發(fā)生重要變故事件，恰恰就發(fā)生在這個關(guān)鍵時期。按照弗洛伊德的現(xiàn)代心理學關(guān)于童年和青少年心理發(fā)育與成長的精神分析理論，一個人在童年和青少年成長期所遭遇的人生變故，則會對他一生的人生認識產(chǎn)生至關(guān)重要的心理和精神影響，并促使其人生觀隨即發(fā)生相應(yīng)變化。從魯迅童年到青少年成長的經(jīng)歷來看，如同他自己所說，十三歲那年是他人生發(fā)生變化的一個重要節(jié)點，也即一件重要的事件，使他的人生及其他對人生的認識和體驗發(fā)生了急劇變化。因祖父“科場”案件而導致家庭變故，對他的人生成長產(chǎn)生了重要的影響。在《吶喊·自序》中，他這樣寫道：“有誰從小康人家而墜入困頓的么，我以為在這途中，大概可以看見世人的真面目。” 如果說十三歲以前，魯迅還是生活在家境比較殷實的小康人家，體會不到人情的勢利，世態(tài)的炎涼，那么，在這之后的生活，就不得不較早地在家庭變故所遭遇的人情世故巨大落差中，感受人生，認識人生，體會人生。他曾沉重地描述了這種人生的苦痛，說在長達四年多的時間里，為了配合家庭解救祖父的行動，以及為多病的父親治病，他在世人冷漠，甚至是“侮蔑”的眼光中，感受由巨大人生落差所帶來的心理體驗。他曾細致的描述了當時的人生遭遇境況，說：“我有四年多，曾經(jīng)常常，——幾乎是每天，出入質(zhì)鋪和藥店里，年紀可是忘卻了，總之是藥店的柜臺正和我一樣的高，質(zhì)鋪的是比我高一倍，我從高一倍的柜臺上外送上衣服或首飾去，在侮蔑里接了錢，再到一樣高的柜臺上給我久病的父親去買藥。回家之后，又須忙別的事了，因為開方的醫(yī)生是最有名的，以此所用的藥引也奇特：冬天的蘆根，經(jīng)霜三年的甘蔗，蟋蟀要原對的，結(jié)子的木地平，……多不是容易辦到的東西。然而我的父親終于日重一日的亡故了。”[3]

祖父被捕入獄，父親多病至死，家道衰敗中落，出入“質(zhì)鋪”和“藥店”的心理打擊，以及由此所體會到的種種世態(tài)變故和人情變化，應(yīng)該可以看作是魯迅“不愛江南”的一種最初的心理無意識積淀的根源。瑞士著名心理學家榮格說：“一切文化都沉淀為人格。不是歌德創(chuàng)造了浮士德，而是浮士德創(chuàng)造了歌德。”他還指出：“生活中有多少種典型環(huán)境，就有多少個原型。無窮無盡的重復已經(jīng)把這些經(jīng)驗刻進了我們的精神構(gòu)造中，它們在我們的精神中并不是以充滿著意義的形式出現(xiàn)的，而首先是‘沒有意義的形式’，僅僅代表著某種類型的知覺和行動的可能性。當符合某種特定原型的情景出現(xiàn)時，那個原型就復活過來，產(chǎn)生出一種強制性，并像一種本能驅(qū)力一樣，與一切理性和意志相對抗……”[4]無疑，一個人的童年和青少年的人生遭遇和心理體驗，對形成一個人對某一特定對象的認識觀，是具有巨大的影響的。用現(xiàn)代心理學原理來說，這就是一個人對某一特定對象認識而形成的心理原型。按照現(xiàn)代心理學理論來分析，不能看出，魯迅在童年和青少年成長期的人生遭遇和心理體驗，是他“不愛江南”，乃至江南文化的一種心理意識。

具體的說，十三歲時的家庭變故和人生軌道的改變，是魯迅后來形成的江南觀、江南文化觀的一種心理原型，構(gòu)成了他對江南、江南文化認識的一種無意識的積淀，也即是他“不愛江南”，不愛江南的人和事的一種心理總根源，以及后來形成他叛逆性格，對包括江南、江南文化在內(nèi)的中國歷史、文化、社會、現(xiàn)實人生的認識，以及作出深刻反思、反省和批評的一個總根源。如同他的好友瞿秋白先生所描述的那樣，正是童年和青少年成長期的人生遭遇，改變了魯迅十三歲以前的那種人生方式，使他獲得了不同的人生體驗和心理感受，他說：“他的士大夫家庭的敗落，使他在兒童時代混進了野孩子的群里，呼吸著小百姓的空氣。這使得他真像吃了狼的奶汗似的，得到了那種‘野獸性’。他能夠真正斬斷‘過去’的葛藤，深刻地憎惡天神和貴族的宮殿，他從來沒有擺過諸葛亮的臭架子。他從紳士階級出來，他深刻地感覺到一切種種士大夫的卑劣，丑惡和虛偽。他不慚愧自己是私生子，他詛咒自己的過去，他竭力的要肅清這個骯臟的舊茅廁”，并稱贊他是“萊謨斯”（傳說中的“狼孩”），“是野獸的奶法所喂養(yǎng)大的，是封建宗法社會的逆子，是紳士階級的貳臣，而同時也是一些浪漫諦克的革命家的諍友！他從他自己的道路回到了‘狼’的懷抱。”[5]從魯迅在童年和青少年時期受家庭變故而逐漸形成的人生觀的角度來觀察，可以較好地認識和解釋他“不愛江南”的性格和心理緣由。換言之，也就是說，他后來形成的“不愛江南”觀念，是從童年和青少年時期遭遇家庭變故而感受到世態(tài)炎涼、人情寡薄開始的。不過，需要指出的是，他不喜歡江南，并非引發(fā)他對江南的“仇恨”心理，更不是變態(tài)心理。事實上，從他后來對以自己故鄉(xiāng)為代表的江南水鄉(xiāng)情景描繪中，就不難看出他對江南美景、江南文化生活情景的那種深情，如小說《社戲》中描寫的江南水鄉(xiāng)的水榭歌臺，船來船往，人在船里看戲，聽那別致的流水音等文化生活場景，《故鄉(xiāng)》中描寫兒時故鄉(xiāng)印象：“深藍的天空中掛著一輪金黃的圓月，下面是海邊的沙地，都種著一望無際的碧綠的西瓜，……”。在《朝花夕拾》中談及故鄉(xiāng)的蔬果時，他這樣寫道：“我有一時，曾經(jīng)屢次憶兒時在故鄉(xiāng)所吃的蔬果：菱角，羅漢豆，茭白，香瓜。凡這些，都是極其鮮美可口的；都曾是使我思鄉(xiāng)的蠱惑。后來，我在久別之后嘗到了，也不過如此；唯獨在記憶上，還是舊來的意味留存。他們也許要哄騙我一生，使我時時反顧。”[6]還有他筆下的烏篷船，黃酒，魯鎮(zhèn)、百草園、三味書屋、村莊、農(nóng)舍、外婆家的橋等等，江南水鄉(xiāng)紹興的風土人情，油然而生，充滿生機，也寄予了他對故鄉(xiāng)，對江南的一片深情。

這種看似矛盾的人生認識，其實是一種正常的心理現(xiàn)象，其中有著內(nèi)在統(tǒng)一的邏輯，從中也折射出魯迅對于江南、江南文化，對于人生的一種基本態(tài)度和基本觀念。這就是，他在對于江南、江南文化的認識和把握，是善于區(qū)分其中不同場域、場景和不同對象的，并不能由此斷定他就是不愛江南，不愛江南的一切，或者是對江南充滿著仇恨，呈現(xiàn)一種變態(tài)心理。一般而言，在論及江南具體的人和事時，他對留存在江南的那種愚昧、麻木、落后、無知的國民劣根性，對江南地區(qū)所充斥著腐朽、落后的傳統(tǒng)習俗，對長期生活在江南區(qū)域的人所形成的那種“小氣”性格，等等，無疑都是不喜歡的，是持否定、批評態(tài)度的，這是由他的人生觀所決定的。在他看來，應(yīng)站在現(xiàn)代人生的價值立場上認識江南，認識江南文化，尤其是認識其中的那些不適應(yīng)現(xiàn)代人生、現(xiàn)代文明的地方，這樣才能讓人們認識到江南、江南文化的真面目，把握其中的內(nèi)在意蘊。

二

從文化的維度來說，在中國的區(qū)域文化中，江南文化是最具有詩意的，呈現(xiàn)出來的是一種極具詩性的文化品格。在中國文化發(fā)展史上，由三次重要的南遷事件（“永嘉之亂”、“安史之亂”、“靖康之難”）而形成的江南文化，成為無數(shù)文人騷客的精神原鄉(xiāng)，使他們能夠寄情于江南的山山水水，讓心的世界在極具隱逸色彩的江南丘山溪壑、村居野炊中，找到彌補心靈缺憾的審美愉悅，并將追求溫情脈脈的田園牧歌式生活，與尊崇儒家仁義，老莊哲學，禪宗教義相結(jié)合，親近自然，包括親近和順從人的自然本性，力求擺脫世俗瑣事的糾纏，在對象中獲得審美靈感，獲得“寧靜致遠”的人生格調(diào)，達到心靈超然的境界，用李澤厚的論述來說，其“重點展示的是內(nèi)在的智慧，高超的精神，脫俗的言行，漂亮的風貌；而所謂漂亮，就是以美如自然景物的外觀體現(xiàn)出人的內(nèi)在智慧和品格。”[7]

然而，對于江南文化的這種特點，魯迅則是將其置于整個中國文化的價值系統(tǒng)中來予以認識和把握的，認為在中國文化遭遇現(xiàn)代西方文化沖擊而導致轉(zhuǎn)型的特定時期，對它的否定和批判，應(yīng)大于肯定和贊揚，而否定和批判，則并非是全盤的否定、批判，更不是拋棄，恰恰是相反，是為了更合理、更全面的揚棄、更新和復興。如他《摩羅詩力說》一文中所指出的那樣：“夫國民發(fā)展，功雖有在于懷古，而其懷也，思理朗然，如鑒明鏡。時時上征，時時反顧，時時進光明之長途，時時念輝煌之舊有，故其新者日新，而其古也不死。”[8] 1936年3月4日在寫給尤炳圻的信中又再強調(diào)說：“但我們還要揭發(fā)自己的缺點，這是意在復興，在改善……”[9]換言之，魯迅在對待江南、江南文化的問題上，并非只是單純的就事論事，而是把它作為中國文化的一個有機構(gòu)成部分，在整體的批判中對它進行描述、評論和批判。如同他在《看司徒喬君的畫》一文中，稱贊畫家司徒喬所描繪的北方景色的組畫，認為他所畫的那些“在黃埃漫天的人間，一切都成土色，人于是和天然爭斗，深紅和紺碧的棟宇，白石的欄干，金的佛像，肥厚的棉襖，紫糖色臉，深而多的臉上的皺紋……。凡這些，都在表示人們對于天然并不降服，還在爭斗”的北方景色組畫，“表示了中國人的這樣的對于天然的倔強的靈魂”。同時，他也稱贊了他所畫的“和北方風景相對照”的，那“熱烈”“明麗”的，體現(xiàn)了“作者的本色”的江南（南方）系列風光組畫：“爽朗的江浙風景，熱烈的廣東風景”等組畫。在文章的結(jié)尾處，他特意強調(diào)：“中國全土必須溝通。倘將來不至于割據(jù)，則青年的背著歷史而竭力拂去黃埃的中國彩色，我想，首先是這樣的。”[10]如果說文化本身是用來溝通的，那么，其溝通的目的則是要讓原本條塊分割的區(qū)域文化和各自的精神現(xiàn)象融為一個整體，使之能夠在整體中認識和把握局部，反過來又能夠共同改進整體，優(yōu)化整體。正是從這個意義上來說，魯迅對江南、江南文化、江南的人和事的批評、批判，都是他整體反思、反省傳統(tǒng)，認識、批判傳統(tǒng)的一種思想表現(xiàn)。

在魯迅看來，對于仍“熟睡”、“昏睡”在一間“絕無窗戶而萬難破毀”的“鐵屋子”[11]的國度和國民來說，如果不整體地“反叛”、“批判”包括江南、江南文化這類區(qū)域文化在內(nèi)的傳統(tǒng)，也就難以整體地邁入現(xiàn)代文明，完成自身的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換。在“五四”時期為《新青年》雜志撰寫的隨感錄中，魯迅反復強調(diào)這個觀點，他說：“不幸中國偏只多這一種自大：古人所作所說的事，沒一件不好，遵行還怕不及，怎敢說到改革？”[12]所以，他堅持主張對于作為“國粹”一類的傳統(tǒng)，必須首先持整體的批判態(tài)度和立場，他指出：“保存我們，的確是第一義。只要問他有無保存我們的力量，不管他是否國粹。”[13]在《忽然想到》中，他呼吁，凡是阻礙現(xiàn)代文明的，即“茍有阻礙這前途者，無論是古是今，是人是鬼，是《三填五典》，百宋千元，天球河圖，金人玉佛，祖?zhèn)魍枭ⅲ刂聘嗟ぃ继さ顾！盵14]用這種整體性認識思維來對江南、江南文化、江南的人和事進行認識，是魯迅表示“不愛江南”的一個思想和文化的根源。具體的說，他不是那種單純的，孤立的，或絕對化的否定江南，批評江南，而是在把它置于中國文化的整體系統(tǒng)中來加以認識、把握、分析、批評和批判的。魯迅認為，考察中國文化的負面?zhèn)鹘y(tǒng)，是要充分認識到它給包括江南區(qū)域所帶來的破壞性影響因子的。在《兩地書》中，他說：“中國大約太老了，社會上事無大小，都惡劣不堪，像一只黑色的染缸，無論加進甚么新東西去，都變成漆黑。可是除了再想法子來改革之外，也再沒有別的路。我看一切理想家，不是懷念‘過去’，就是希望‘將來’，而對于‘現(xiàn)在’這一個題目，都繳了白卷，因為誰也開不出藥方。所有最好的藥方即所謂‘希望將來’的就是。”[15]既然“老中國”是一只“黑色的染缸”，那么，即便是人稱詩意的江南，詩性的江南，也自然無法潔身自好，一花獨秀。所以，魯迅以“寄希望于將來”的企盼方式，表達“不愛江南”的觀點，對包括江南文化在內(nèi)的中國文化進行整體的反思、反省和批判，就是一件自然而然的事，因為這也是他要致力的一項文化改造任務(wù)。

正因為如此，無論是在小說創(chuàng)作，還是在散文、雜文創(chuàng)作，乃至私人通信中，魯迅都流露出了“不愛江南”的情感，表達出相同或相似的觀點。僅以小說為例，他所擇取的人物、事件大都是出自江南區(qū)域，除了與他出生和成長于江南，熟悉其人和事的緣故之外，最主要的還是要在題材的選擇上，使之力求與對傳統(tǒng)文化的批判，對改造國民性的主題相匹配，相契合，同時也是為了更具體地針對江南、江南文化展開深入的思考，并由此延伸到對整個文化傳統(tǒng)、整個中國歷史、社會、現(xiàn)實人生展開反思、反省和批判。在決意離開江南的故鄉(xiāng)而“走異地，逃異路，去尋求別樣的人”[16]之后，魯迅逐漸地走進了一個更為廣闊的天地，匯入了開放的文化洪流，獲得思想觀念的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，為此，他在創(chuàng)作中也十分注重從自己熟悉的江南的人和事當中擇取題材，提煉主題，使之與整個中國的模態(tài)相對應(yīng)、相對接，像魯鎮(zhèn)、未莊等一類的江南閉塞的小鎮(zhèn)或村莊，實際上是與“老中國”一樣的模態(tài)，或者說就是“老中國”的一個縮影，而對其中的人和事的描寫，從中所引發(fā)的是他對整個民族的生存境況、前途和命運的高度關(guān)注，如同李長之所指出的那樣，魯迅的小說創(chuàng)作“在內(nèi)容上，寫的東西卻是一致的，就是寫農(nóng)民的愚昧和奴性。”[17]

其實，魯迅說江南的景“秀氣”，而江南的人“小氣”，宣稱：“我最討厭江南才子，扭扭捏捏，沒有人氣，不像人樣，現(xiàn)在雖然大抵改穿洋服了，內(nèi)容也并不兩樣。其實上海本地人倒并不壞的，只是各處壞種，多跑到上海來作惡，所以上海便成為下流之地了。”[18]他甚至還對蘇州話（吳語）也表示出不喜歡的情感，稱其為“令人肉麻”。這種看似極具私人情緒性的言論，其實也是他對國民劣根性所作的一種批判，與他對中國傳統(tǒng)文化負值結(jié)構(gòu)要素的批判是聯(lián)系在一起的，同時與他內(nèi)心所向往的那種闊大、恢弘的“漢唐氣魄”的文化審美有著密切關(guān)聯(lián)。他指出：“中國的文化，都是侍奉主子的文化，是用很多的人的痛苦換來的。無論中國人，外國人，凡是稱贊中國文化的，都只是以主子自居的一部分。”[19]魯迅認為，這種文化浸淫下的國民及其所形成國民劣根性，是愚昧的、無知的、卑怯的，無論生活在哪個區(qū)域，都不例外。他說在這種境況下茍活，就是“活不下去的初步。所以到后來，他就活不下去了。意圖生存，而太卑怯，結(jié)果就得死亡。以中國古訓中教人茍活的格言如此之多，而中國人偏多死亡，外族偏多侵入，結(jié)果適得其反，可見我們蔑棄古訓，是刻不容緩的了。”他說：“古訓所教的就是這樣的生活法，教人不要動”，[20]因此，秉持所謂“中庸”哲學的中國人，其“性情是總喜歡調(diào)和、折中的。譬如你說，這屋子太暗，須在這里開一個窗，大家一定不允許的。但如果你主張拆掉屋頂，他們就會來調(diào)和，愿意開窗了。沒有更激烈的主張，他們總連平和的改革也不肯行。”[21]魯迅極力反對“茍活”的生活，希望能夠掙脫禁錮，獲得真正屬于自己的生活，他說：“世上如果還有真要活下去的人們，就先該敢說，敢笑，敢哭，敢怒，敢罵，敢打，在這可詛咒的地方擊退了可詛咒的時代。”[22]在這里，人們不難看出，魯迅說江南“小氣”，其背后蘊含的是他欣賞、追求的那種“大氣”，就像他高度稱贊的“漢唐氣魄”那樣，他說：“遙想漢人多少閎放，新來的動植物，即毫不拘忌，來充裝飾的花紋。唐人也還不算弱”，又說：“漢唐雖然也有邊患，但魄力究竟雄大，人民具有不至于為異族奴隸的自信心，或者竟毫未想到，凡取用外來事約的時候，就如將彼俘來一樣，自由驅(qū)使，絕不介懷。”[23]他渴望那種閎放的“大氣”的漢唐精神、漢唐氣魄能得以重新的發(fā)揚光大，認為整個國家，全體國民都需要那種開放、開闊的“大氣”，一掃江南的那種“小氣”，就能夠使整個國家，整個民族在精神上煥然一新。可見，魯迅對蕭軍所說的“不愛江南”，稱江南“小氣”，肯定蕭軍的“土匪氣”，除了有他個人性格偏愛的因素之外，其背后支撐的則是他獨特的思想，或者說是與他的思想和文化觀有著密切的關(guān)聯(lián)。

三

魯迅對于“漢唐氣魄”的古樸、闊大、恢弘、閎放之“大氣”的贊賞，對漢畫像的欣賞，而對江南的那種追求精細、典雅，講究所謂十全十美的“小氣”的“不喜歡”，與他的審美偏愛有著內(nèi)在的聯(lián)系。據(jù)許壽裳先生回憶，在談及漢畫像時，魯迅曾對他說：“漢畫像的圖案，美妙無倫，為日本藝術(shù)家所采取。即使一鱗一爪，已被西洋名家交口贊許，說日本的圖案如何了不得、了不得，而不知其淵源固出于我國的漢畫呢。”[24] 1935年2月4日在給李樺的信中，魯迅說漢代石刻畫像對木刻創(chuàng)作有著重要參考價值，他說：“倘參酌漢代的石刻畫像，明清的書籍插畫，并且留心民間所賞玩的所謂‘年畫’，和歐洲的新法融合起來，許能夠創(chuàng)出一種更好的版畫。”[25]后來，他又明確指出：“惟漢人石刻，氣魄深沉雄大，唐人線畫，流利如生，倘取入木刻，或可另辟一境界也。”[26]魯迅還收集了大量的漢代畫像石拓本，對此有著長期的觀察和深入的研究。據(jù)專家考證，魯迅一生共收藏漢代畫像石拓本700余幅，還撰擬了《漢畫像集》目錄，以及嘉祥雜畫像目錄、石刻目錄、石刻雜件、金石雜件、物調(diào)查表抄、各縣金石錄摘抄等，并準備撰寫相關(guān)的研究著作。1934年2月11日，在給姚克的信中，魯迅稱：“我以為不如看漢代石刻中之《武梁祠畫像》，此像《金石萃編》及《金石索》中皆有復刻，較看拓本為便，漢時習俗，實與秦無大異，循覽之后，頗能得其仿佛也。”[27]可見，魯迅不是一般性的喜愛漢代石刻畫像，而是有著自己的審美偏愛和深入研究的。

魯迅為什么特別喜愛漢代石刻畫像，高度稱贊“漢唐氣魄”呢？除了個人喜愛的因素之外，這與整個漢唐處在上升時期的精神氣象有著密切的關(guān)系。如果說秦滅六國，一統(tǒng)華夏，但這種統(tǒng)一主要還是表現(xiàn)在“顯性”層面上，如看得見的疆域、道路、文字、貨幣、計量等領(lǐng)域，基本完成統(tǒng)一，但真正在“隱性”層面，也即思想、精神層面上基本完成統(tǒng)一的，是漢代。漢承秦制，則又多加改進，這樣，整個漢代呈現(xiàn)出來的是一種運動、上升的態(tài)勢，如同李澤厚對漢代藝術(shù)、美學特點所描述的那樣：“人對世界的征服和琳瑯滿目的對象，表現(xiàn)在具體形象、圖景和意境上，則是力量、運動和速度，它們構(gòu)成漢代藝術(shù)的氣勢與古拙的基本美學風貌。……一往無前不可阻擋的氣勢、運動和力量，構(gòu)成了漢代藝術(shù)的美學風格。……如果拿漢代畫像石與唐宋畫像石相比較，如果拿漢俑與唐俑相比較，如果拿漢代雕刻與唐代雕刻相比較，漢代藝術(shù)盡管由于處在草創(chuàng)階段，顯得幼稚、粗糙、簡單和拙笨，但是上述那種運動、速度的韻律感，那種生動活躍的氣勢力量，就反而由之而愈顯其優(yōu)越和高明。盡管唐俑也有動作姿態(tài)，卻總?cè)鄙倌欠N狂放的運動、速度和氣勢；盡管漢俑也有靜立靜坐形象，卻仍然充滿了雄渾厚重的運動力量。同樣，唐的三彩馬俑盡管何等鮮艷奪目，比起漢代古拙的馬，那造型的氣勢、運動和速度感就相差很遠。……漢代藝術(shù)那種蓬勃旺盛的生命，那種整體性的力量和氣勢，是后代藝術(shù)所難以企及的。”[28]漢唐雖有差異，但總體呈現(xiàn)的是一種向上運動上升的態(tài)勢，反映在藝術(shù)、美學中的那種運動、古拙、力量、閎放、大氣的精神及其所顯示出來的張力，是魯迅極為欣賞的，這也構(gòu)成了他對江南“小氣”不喜歡的一個重要緣由。

魯迅曾嚴厲批評了江南文人所推崇的那種刻意追求十全十美的病態(tài)審美心理，稱之為是患了“十景病”或“八景病”。他指出：“我們中國的許多人，——我在此特別鄭重聲明：并不包括四萬萬同胞全部！——大抵患有一種‘十景病’，至少是‘八景病’，沉重起來的時候大概在清朝。凡看一部縣志，這一縣往往有十景或八景，如‘遠村明月’、‘蕭寺清鐘’、‘古池好水’之類。而且，‘十’字形的病菌，似乎已經(jīng)侵入血管，流布全身，其勢力早不在‘！’形驚嘆亡國病菌之下了。點心有十樣錦，菜有十碗，音樂有十番，閻羅有十殿，藥有十全大補，猜拳有全福手福手全，連人的劣跡或罪狀，宣布起來也大抵是十條，仿佛犯了九條的時候總不肯歇手。現(xiàn)在西湖十景可缺了呵。”[29]魯迅深入探究了江南文人刻意追求湊數(shù)和求全的“十景”、“八景”背后的根源，認為刻意所追求的“十景”、“八景”，不僅是造成江南“小氣”的一個根源，同時也是造成迂腐、愚昧、麻的木國民劣根性的一個根源。因為刻意的、湊數(shù)式的“全”，實際上是一種病態(tài)，它限制了人的自由，限制了人的想象力、創(chuàng)造力和創(chuàng)新力。在文中，他指出，這種求“全”的心理，似乎給人以淋漓的“暢快”，然而，“暢快不過是無聊的自欺。雅人和信士和傳統(tǒng)大家，定要苦心孤詣巧言花語地再來不足了十景而后已。”因此，這種“自欺欺人”的求全心理，是不可能真正產(chǎn)生“破壞者”和“建設(shè)者”的，他明確指出：“中國很少這一類人，即使有之，也會被大眾的唾沫淹死。”從根源上找到江南文人刻意求全的心理，并將它置于改造國民性的文化層面進行認識和批判，魯迅認定江南的“小氣”，就不僅僅只是單純的個人好惡，同時也更是一種文化批判的思想觀念，一種文化改造和建設(shè)的行為方式。

魯迅喜歡那種大氣、恢弘、雄渾、閎放、有力量的審美對象和審美方式，崇尚“力之美”，認為那種力量型的“大氣”之美，能夠給處在現(xiàn)代轉(zhuǎn)型之中的中國社會和現(xiàn)實人生，以強有力的精神振奮作用。早在寫《斯巴達之魂》時，他就鼓吹寧死不屈的斯巴達精神。在《摩羅詩力說》中，更是大力推崇那些“剛健不撓”、“爭天抗俗”、“立意在反抗，指歸在動作”的摩羅詩人。對中國古代的那些具有頗具“大氣”風格的作品，也十分推崇，如對“楚聲”的贊賞，在《漢文學史綱要》中就例舉了漢高祖的《大風歌》，漢武帝的《秋風辭》，稱其為：“纏綿流麗，雖詞人不能過也”。[30]他厭惡那種“十景病”、“大團圓”式的十全十美，反對將文學作為“小擺設(shè)”，追求所謂“風雅”。他說，在這“風沙撲面，狼虎成群的時候，誰還有這許多的閑工夫，來賞玩琥珀扇墜，翡翠戒指呢。他們即使要悅目，所要的也是聳立于風沙中的大建筑，要堅固偉大，不必怎樣精；即使?jié)M意，所要的也是匕首和投槍，要鋒利而切實，用不著什么雅。”[31]他欣賞的是“站在沙漠上，看看飛沙走石，樂則大笑，悲則大叫，憤則大罵，即使被砂礫打得遍身粗糙，頭破血流，而時時撫摩自己的凝血”[32]類型的美學，崇尚的是“魂靈被風沙打擊得粗暴，因為這是人的魂靈，我愛這樣的魂靈；我愿意在無形無色的鮮血淋漓的粗暴上接吻”[33]式極具精神張力的美學，這與江南文人所追求的、崇尚的“十全十美”，那種“小氣”類型的美學是迥然不同的。且不說孰優(yōu)孰劣，也不論魯迅所推崇的、所欣賞的是否就是絕對的好，就是唯一的標準，但是，將他的這種美學偏愛和審美理想，置于現(xiàn)代中國由“舊”向“新”轉(zhuǎn)型的特定歷史文化和社會語境中來認識與把握，就不難看出他對于現(xiàn)代中國的文明、文化和美學建設(shè)所作出的方向性指引，以及為此所作的努力和貢獻。因此，透過魯迅“不愛江南”的情緒性表述，認真探究他“不愛江南”的背后根源，就可以發(fā)現(xiàn)蘊含其中的他的人生觀、文化觀和審美觀等諸多的精神要素和內(nèi)在的邏輯結(jié)構(gòu)。