剛才薛毅說到《創(chuàng)業(yè)史》和《山鄉(xiāng)巨變》究竟哪部更好，好像是要站隊。薛毅說北方人多站在柳青一邊，南方人則相反，更喜歡《山鄉(xiāng)巨變》。如果非要站隊不可，二者中必須選一，我雖然在北方，我站在周立波一邊。其實我籍貫是廣東，“北方人”是冒充的。另外，我非常同意倪偉的那個看法，他好像說有更多的“中間環(huán)節(jié)”“中間項”的作品最好。我不喜歡很簡單的、直奔主題的作品，不大認同“十七年”中，在創(chuàng)作和文藝學上很流行的“主題提煉”重要性的說法。不過，這個不是我今天要討論的問題。

下面主要講一下當代文學和外國文學的關系。這個問題，我今年(2021年)5月，在上海華東師范大學的會上談過。那次會主要是討論賀桂梅的新書《書寫“中國氣派”》。我這里說的“關系”，不僅是指外國文學對中國當代文學的影響或者中外文學交流，而且是說“當代文學”在建構自身的時候，怎樣想象自己定位自身；這個想象是在“世界文學”的視野中進行的。賀桂梅的這本書差15頁就600頁了，前后寫了10年，它有一個副標題叫作《當代文學與民族形式建構》。書里通過對當代的幾部重要作品——《三里灣》《山鄉(xiāng)巨變》《紅旗譜》《創(chuàng)業(yè)史》，還有“革命通俗小說”和毛澤東詩詞，來討論當代文學在建立“中國經驗”上取得了什么樣的成就、存在哪些難題。在這本書的緒論里頭，提出一種有關當代文學的新的分期方法。她把從延安時期開始到1970年代的中國文學劃分為幾個時期，說1940年代是“民族化”時期——當然，這里指的是根據地和解放區(qū)文學，1950年代是“蘇聯(lián)化"時期和“去蘇聯(lián)化”時期，然后把1960年代前期叫作“中國化”時期；大概從“文革”開始是“世界化”時期。我對這個分期法很感興趣。不過，我覺得這個分期方法不是“實體性”的，而是以世界文學視野來觀察“中國經驗”的分析方法，是一種“分析工具”。但是，這個說法打開了我們的思路，為我們認識“當代文學”的性質經驗和問題提供了一個重要的切入點。當然，因為她還沒有很好展開，更具體的情況我們還是不大清楚。這種分期依據的事實、做出的判斷，還有概念的形成和使用，還有很多疑問。我們期待賀桂梅以后做出更多的說明。

從1950年代開始，當代文學確實受蘇聯(lián)影響很大，“社會主義現實主義”對當代文學來說，是一個綱領性的東西，是一個準則，在一個時期幾乎是一個“律法”。它的影響是全方位的，包括文學理論、文學制度、創(chuàng)作經驗、藝術形式等各個方面。從體裁、文類上說，小說、詩、戲劇以至美術，都留下深刻的印痕。文學批評使用的概念和評價的標準，許多都來自“社會主義現實主義”理論系統(tǒng)。“社會主義現實主義”理念，已經相當程度地內在化于當代文學之中。柳青在當代文學史上自然是有創(chuàng)造性的，他的《創(chuàng)業(yè)史》提供了新的東西。但是從另一方面說，沒有托爾斯泰、沒有肖洛霍夫的《靜靜的頓河》《被開墾的處女地》，也不會有柳青的《創(chuàng)業(yè)史》。我們都知道柳青很敬仰肖洛霍夫，家里就掛著他的相片。所以，賀桂梅的這本書里談到柳青，用的是《社會主義現實主義的中國化實踐》的標題。其實，這個標題也適用于對《紅旗譜》《山鄉(xiāng)巨變》的分析。

雖然當代文學受蘇聯(lián)文學和其他的外國文學很大影響，但是，當代文學一開始就試圖建立自身的獨特性，形成自己的“中國經驗”。當代文學既有“走向世界文學”的強烈訴求，同時，也有“成為世界文學”的強烈愿望。“走向世界文學”這個聲音，印象里最響亮、呼應最熱烈是在1980年代，當時曾小逸主編了一部名字叫《走向世界文學》的書。事實上，這個訴求貫穿整個20世紀中國文學，只不過各個時期對所要“走向”的“世界文學”有不同的想象。在1950 年代初，當代文學心目中的“世界文學”就是“社會主義現實主義”的蘇聯(lián)文學。我們要是去讀讀1950年代初郭沫若、茅盾、丁玲、周揚他們寫的有關蘇聯(lián)文學的文章，讀他們訪問蘇聯(lián)之后的旅行記，可以看到他們在蘇聯(lián)和蘇聯(lián)文學面前的恭敬、謙卑和敬仰。歌劇《白毛女》、小說《太陽照在桑乾河上》《暴風驟雨》獲得斯大林文藝獎金引起的熱烈反響，是“癥候性”事件。周揚、丁玲當時都說過，我們的文學還不是“社會主義現實主義”，還有很長的路要走。

把蘇聯(lián)文學當作方向和崇拜對象，在1957年十月革命40周年紀念的時候達到高潮。隨著國際共運內部矛盾、分裂加劇，以及事實上延安文學和蘇聯(lián)文學存在的內在分歧，“去蘇聯(lián)化”的進程在1950年代后期加速。重要征象比如“新民歌運動”的開展，“革命現實主義和革命浪漫主義”相結合的方法的提出，周揚的“建立中國自己馬克思文藝理論體系”的命題.....蘇聯(lián)文藝在觀念和制度上是崇尚專業(yè)化、精英化的，1950年代開啟的當代文學，也學習蘇聯(lián)的精英化、專業(yè)化。最近讀郭小川的日記，里面寫到1958年他去莫斯科商談亞非作家會議籌備，蘇聯(lián)作協(xié)領導人就反對中國當時作家下鄉(xiāng)勞動的措施。1958年張?zhí)煲硐壬诒本┐髮W“蹲點”，當時我讀大三，他跟我們閑談時說到，1958年提出“二革”相結合的創(chuàng)作方法，蘇聯(lián)方面很有意見，問是不是要取代“社會主義現實主義”。我們可以看到，像1958年“大躍進”，還有“文革”的激進期間，文藝都有一個“去精英化”“去專業(yè)化”的趨向，如提倡文藝工作者“上山下鄉(xiāng)”，藝術劇院、歌劇院、京劇院的“院”都改為“團”，推廣“烏蘭牧騎”的經驗，也提倡群眾、工農兵寫作，全民寫詩等等。在思想觀念方面，當代“去蘇聯(lián)化”特別表現在對俄蘇文學那種深厚的人性、人道主義傳統(tǒng)的拒絕和批判。1960年代到“文革”，對蘇聯(lián)“新浪潮”電影的批判，對肖洛霍夫《一個人的遭遇》《靜靜的頓河》的批判，都說明了這個指向。

確實，蘇聯(lián)文學和中國當代文學都有一個“世界化”的訴求，也就是各自的獨特經驗成為具有“世界性”意義的普遍經驗。我想，在由國家、執(zhí)政黨主導國家文藝的社會主義大國，大概都會有這樣的訴求。蘇聯(lián)1930年代確立“社會主義現實主義”的“原則，不僅在國內實施、展開，也向世界推廣：憑借著它在國際共運的主導地位，在西方左翼作家和二戰(zhàn)之后的社會主義陣營各國，都有深刻影響，在許多共產黨執(zhí)政的國家，也被確立為一種綱領、原則性的準則。中國“文革”期間的“激進派”也有這樣的抱負，創(chuàng)作“革命樣板戲”為代表的所謂“真正的無產階級文藝”，開拓“無產階級文藝新紀元”等等，都在展示他們的雄心。“去蘇聯(lián)化”其實就是要取代蘇聯(lián)，為世界的無產階級文藝樹立榜樣，提供普遍性經驗。這個階段，就是賀桂梅書里所說的“世界化時期”。盡管調子極高，成效卻很可憐。是否“成為世界文學”且不說，“真正的無產階級文藝”在本土也很快夭折，難以為繼。

雖然都有“成為世界文學”的沖動和實踐，但是當代文學和蘇聯(lián)文學的具體路徑、采取的策略卻有不同。蘇聯(lián)是既有剝離、批判——1930年代在批判“形式主義”旗號下，將西方和“本土”的現代派、先鋒派文藝排除出去，但是他們也確立了從普希金開始到高爾基的“文學正典”的傳統(tǒng)，作為建構“社會主義現實主義”的基礎或“前史”。中國當代采取的是一種徹底剝離的“純潔化”措施，在“封資修”的名目下，想將古典、西方和蘇聯(lián)的文學都排除出去。很有名的一句話就是：無產階級文藝從《國際歌》到“革命樣板戲”，這中間是一百年的空白。

2002年，我有一本書叫《問題與方法》。這本書是依據我臨退休時在北京大學給研究生講“當代文學史研究”的課堂錄音整理的。全部錄音和整理，都是賀桂梅做的。她常常主意很大，第一堂課我看到講臺放著錄音機，事先也沒跟我說過。沒有她的自作主張，就沒有這本書。這本書的最后一講，我提出了當代文學——當然指的是 1950年代到1970年代——在不斷走向衰敗，在根源上，用了“自我損害”的說法。我說，當代文學一方面有一種試圖割斷與人類優(yōu)秀文化遺產聯(lián)系的“純潔性”追求，要剝離一切被稱為“封資修”的東西來證明自己的獨特性，另一方面，這個剝離注定反過來只能損害甚至摧毀自己。他們的這種類乎蘇聯(lián)1920年代“無產階級文化派”的理念，自身走進死胡同。所以，我在書里用了“宿命”這個帶著唯心色彩的詞，來描述這個困境。

記得當時賀桂梅對這個論述表示了不同意見，說這只是從當代文學內部看問題，沒有從世界視野來觀察這一現象。她當時還是學生，博士還沒畢業(yè)，沒有嚴厲批評，只是委婉表示。我因為“師道尊嚴”的心理障礙作祟，也沒有跟她仔細詢問和討論。讀了她的《書寫“中國氣派”》，我明白了她的思路。當然，我對當代文學走向衰敗和“自我損害”的觀點現在也沒有改變。

現在，當代文學與外國文學關系的研究存在一些誤區(qū)和盲點。現代文學與外國文學的關系的研究開展很深入、充分，但當代文學，特別是“十七年”和“文革”部分，開展得很不理想。不知道為什么會忽略這個問題。也有一些論文寫到這方面的情況，資料上也有一些整理，如上海陳建華教授組織編撰的當代文學與俄國、蘇聯(lián)文學關系的資料，很扎實全面。但是整體上還很薄弱。前些年我寫了篇文章，叫《死亡與重生？》，討論馬雅科夫斯基這個詩人在當代中國的接受、影響，對當代政治詩建構起的重要作用，還有他在當代文學界地位的跌宕起伏的狀況。文章投到《文學評論》被退稿，一個理由是它“不是論文，是隨筆”，另一個說它是外國文學。第一個理由可能有道理，不像論文”。但說它是外國文學不是當代文學，就有點牽強，有點奇怪了。文章后來在《文藝研究》上發(fā)表，收入“人大復印資料”的時候，也被放在“外國文學”里頭。其實也不僅僅涉及外國文學，中國古代文學一些與當代文學密切相關的事件、現象，也被做了這樣的處理。兩年前，我在文章《紅黃藍：色彩的政治學》中討論的1958年北京大學學生集體編寫《中國文學史》這個事件，現在只會在古代文學的學科史里涉及，而當代文學界一般認為是屬于古代文學研究的范圍。其實，在1950年代，像周揚、邵荃麟他們都不會認為這只是古代文學研究。1959 年北京和上海分別召開對北京大學和復旦大學學生集體編寫的兩部中國文學史的討論會，規(guī)模都很大。北京的四次討論會在全國文聯(lián)小禮堂舉行，由文學所所長何其芳和中國作協(xié)副主席邵荃麟輪流主持。當時的理解是，這就是當代文學問題。因為他們認識到，當代文學的建構，一個重要問題就是如何處理與古代文學的關系，如何選擇、遴選建構的思想藝術資源。上個世紀五六十年代對李煜、王維、陶淵明的討論，1960年代初對“山水詩”和“中間性作品”的討論，都和當代文學有密切關系。但是現在，這些好像都排除在當代文學研究之外了。

而這些不是從歷史出發(fā)的認識與做法，無疑有礙于我們對當代文學歷史展開的充分認識與有關學術研究的深化。