近日，有幸觀摩了湖南省京劇保護(hù)傳承中心（湖南省京劇團(tuán)）創(chuàng)排的革命現(xiàn)代京劇《向警予》，確如劇名中“警”字所示，有警醒、警示之感。向警予女士出身優(yōu)渥之家，卻以千金之軀選擇了以最勇敢徹底的方式反抗來(lái)自西方列強(qiáng)、權(quán)貴集團(tuán)、男性群體對(duì)國(guó)族、階級(jí)、女性的壓迫，投身于20世紀(jì)轟轟烈烈的共產(chǎn)主義革命事業(yè)。所謂“警予”，自是對(duì)時(shí)代、社會(huì)和自我有敏銳的體認(rèn)和定位，也從“我”出發(fā)，不斷共情、鼓動(dòng)女性、勞工、革命群體，為“我們”的共同命運(yùn)做自覺(jué)而堅(jiān)決的斗爭(zhēng)。這也提醒我們，對(duì)身處的歷史位置、當(dāng)代情境要有一個(gè)清醒的定位和認(rèn)知，現(xiàn)在老講傳統(tǒng)，但傳統(tǒng)于我們不是外在的，傳統(tǒng)是不斷積淀的結(jié)果，20世紀(jì)中國(guó)革命其實(shí)已是我們揮之不去的內(nèi)在的經(jīng)驗(yàn)和傳統(tǒng)，這個(gè)傳統(tǒng)是否僅僅是一個(gè)抽象的精神，當(dāng)代人如何穿透歷史迷霧去感知、理解、激活這個(gè)傳統(tǒng)？

《向警予》這部戲以藝術(shù)的方式，積極認(rèn)識(shí)歷史，試圖涵育精神、振奮人心，努力溝通歷史和當(dāng)下，做了值得鼓勵(lì)的嘗試。全劇聚焦于向警予生命最后一年在武漢的革命斗爭(zhēng)經(jīng)歷，從“向蔡同盟”之蔡和森、女工友秀秀及眾女工、友好人士陸公德公使、同志姐妹陳恒喬及獄中難友、敵人胡宗鐸茍思勇、叛徒宋若林等多個(gè)視角和多重關(guān)系中，較為全面立體地描畫、展現(xiàn)出了向警予對(duì)待家庭、女性、大眾、革命的態(tài)度和情感，既敘寫事跡，又以情寫人、以理立人，對(duì)革命之“疾風(fēng)驟雨”充分彰顯，對(duì)革命之“潤(rùn)物無(wú)聲”亦有較為自覺(jué)和細(xì)膩的書寫。

導(dǎo)演王青在二度創(chuàng)作中深挖文本思想和主旨立意，帶領(lǐng)各部門對(duì)戲劇場(chǎng)景、情節(jié)推進(jìn)、人物塑造、風(fēng)格意蘊(yùn)等做了精準(zhǔn)把控，敘事抒情兩相自如，不失京劇的意韻，又對(duì)現(xiàn)代感多有凸顯。第二場(chǎng)動(dòng)員女工、第四場(chǎng)與法國(guó)公使辯論正義、第六場(chǎng)獄中思念丈夫孩子，均以大段獨(dú)唱和多次對(duì)唱展開(kāi)，并調(diào)用豐富多變的京劇板式，以腔傳情，以聲塑人，充分挖掘表現(xiàn)出了人物內(nèi)心的情感和思理，唱來(lái)兼具深情和激情；各場(chǎng)次在前景的舞美布置根據(jù)劇情環(huán)境或?qū)憣?shí)、或?qū)懸猓诤缶耙詫懸狻⒊橄蟮慕y(tǒng)一風(fēng)格烘托出了壓抑、灰暗的政治空氣、時(shí)代氛圍，并經(jīng)與燈光的配合運(yùn)用，試圖以一種模糊、未明的藝術(shù)意蘊(yùn)，增益出劇情的表現(xiàn)空間和舞臺(tái)的再現(xiàn)空間；主演張璇通過(guò)程式動(dòng)作的生活化轉(zhuǎn)用、大小嗓的調(diào)試變化、白話臺(tái)詞的恰切拿捏、情感的收放自如，精彩感人地塑造出了一個(gè)既具男性化特征又不乏女性柔情的鮮明多面的女性革命者形象，作為“湘京”榮獲中國(guó)戲劇梅花獎(jiǎng)的代表性演員，張璇已成功出演過(guò)《梅花簪》等多部古裝戲，通過(guò)這部現(xiàn)代戲的錘煉，未來(lái)之路值得期待；其他如第三場(chǎng)躲避追捕對(duì)程式化武打的靈活運(yùn)用，第五場(chǎng)三重表演空間對(duì)異地時(shí)空、人物心理的貫通開(kāi)掘，終場(chǎng)的渲染、提升、收煞的藝術(shù)表現(xiàn)力，均有一定的精彩之處。

作為一部（革命）現(xiàn)代戲，如何讓人物“生活”在“現(xiàn)代”的舞臺(tái)空間之中，如何使演員從傳統(tǒng)程式中解放出來(lái)并在“現(xiàn)代”情境中再創(chuàng)人物內(nèi)心外化的準(zhǔn)確行為動(dòng)作，如何促成“現(xiàn)代”的樣式、意蘊(yùn)的整體生成，如何讓觀眾親近革命/戲曲傳統(tǒng)，王青導(dǎo)演以其成熟精湛而靈動(dòng)創(chuàng)新的藝術(shù)功力，做出了有益的藝術(shù)探索和“現(xiàn)代”建設(shè)，也體現(xiàn)、代表了近年來(lái)一批熟稔當(dāng)代劇場(chǎng)藝術(shù)的導(dǎo)演藝術(shù)家們?cè)谥厮軕蚯鷤鹘y(tǒng)、拓展戲曲現(xiàn)代表現(xiàn)力方面的基本積累和藝術(shù)推進(jìn)。

就如革命傳統(tǒng)是內(nèi)在于我們的經(jīng)驗(yàn)，演出現(xiàn)代戲包括革命現(xiàn)代戲也已是許多京劇院團(tuán)很重要的內(nèi)在傳統(tǒng)。湖南省京劇團(tuán)是新中國(guó)成立后建立、發(fā)展起來(lái)的重要的現(xiàn)代戲曲院團(tuán)，古裝戲和現(xiàn)代戲的編演水平都較高，既有整理、創(chuàng)排《玉堂春》《十八羅漢斗悟空》《蘇武》等傳統(tǒng)戲和新編歷史劇的優(yōu)良傳統(tǒng)，也有編演、移植《地下火焰》《井岡山的黎明》等革命現(xiàn)代戲的積極探索。近年劇團(tuán)復(fù)排了《大鬧天宮》《失空斬》等傳統(tǒng)戲，新編了《辛追》《梅花簪》等古裝歷史劇，也試圖繼續(xù)堅(jiān)持“多條腿”走路，積極編演了《軍禮》《紅小鬼勇斗扇子隊(duì)》《一封家書》等革命題材小戲。成熟的京劇革命現(xiàn)代戲?qū)λ枷胄浴⑺囆g(shù)性的綜合把握，對(duì)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融匯、轉(zhuǎn)化的處理有非常重要的經(jīng)驗(yàn)，值得學(xué)習(xí)借鑒。通過(guò)排演《向警予》此類現(xiàn)代京劇大戲而不斷實(shí)踐，對(duì)新一代京劇演員如何親近、演出現(xiàn)代人物，對(duì)劇院團(tuán)如何自覺(jué)定位、拓寬發(fā)展之路，無(wú)疑是培根鑄魂的重要功課。

這部戲可觀、可聽(tīng)，亦可思。劇中向警予與女工對(duì)話、與公使對(duì)話兩場(chǎng)戲令人印象深刻，這兩場(chǎng)“對(duì)話”（唱為主），一內(nèi)一外，一下一上，有古有今、有中有西，試圖從多個(gè)角度表現(xiàn)向警予的立體形象，是兩場(chǎng)“有戲”的戲。我的感覺(jué)，相對(duì)來(lái)說(shuō)，女工戲與公使戲相比稍顯弱，與女工的“對(duì)話”不像與陸公德的對(duì)話性那么強(qiáng)，這里有一個(gè)想象女工怎樣說(shuō)話、向警予與女工是否存在相互觸動(dòng)的交流的問(wèn)題，也有一個(gè)如何處理主體性的問(wèn)題。從外部觀看、上層視角對(duì)塑造向警予的現(xiàn)代性、正義性、世界性的人物品質(zhì)很有幫助，而從內(nèi)部、下層更為細(xì)膩的生發(fā)、深描，情理相生，對(duì)站好本位、填充“主體”，恐怕更為要緊，更能樹(shù)立自覺(jué)自明的現(xiàn)代中國(guó)的革命先驅(qū)形象。主體是在我他關(guān)系中生成的，沒(méi)有“他”自然不會(huì)有“我”，但僅從“他”的單向、單一眼光是建立不起真正的“我”的。這個(gè)如何建構(gòu)主體性問(wèn)題，不僅在戲曲，也在很多的藝術(shù)作品中都存在，是一個(gè)普遍的難點(diǎn)。努力理解我們默會(huì)而不自明的內(nèi)在傳統(tǒng)，就使我們?cè)诎盐罩黧w性問(wèn)題、中西問(wèn)題時(shí)有了一個(gè)可立足的基點(diǎn)，也就可以較為內(nèi)生地、主動(dòng)地去講述“我們”的故事，主體的藝術(shù)就慢慢建立起來(lái)了。

（作者系中國(guó)藝術(shù)研究院戲曲研究所副研究員）