雨果的《悲慘世界》出版于1862年，在長篇小說中也可謂巨制，共5卷365章，字?jǐn)?shù)超過65萬個(gè)法語詞。在這個(gè)速食時(shí)代，能潛下心來啃下整部小說的已經(jīng)不多，加之原著三分之一篇幅屬于題外話，并不推動(dòng)劇情，徒增了閱讀門檻，也間接鼓勵(lì)更多人通過影像等改編作品來了解這部經(jīng)典名著。

為什么破圈的是音樂劇版？

《悲慘世界》的影視改編至少有上百種，有記載的最早一個(gè)竟然出現(xiàn)在小說誕生的同一個(gè)世紀(jì)，即1897年盧米埃兄弟拍攝的一個(gè)短片。新中國成立后中國觀眾最早接觸到的，大概是上海電影譯制廠配音的1958年法國版，讓·卡班主演，時(shí)長近四個(gè)小時(shí)，以忠實(shí)原著而著稱，但缺乏原著的恢弘氣勢。連姆·尼森主演的1998英文版對(duì)普通影迷頗為友好，眼熟又恰到好處的明星陣容，刪繁就簡、只抓主線的情節(jié)，成就了一個(gè)入門導(dǎo)讀性質(zhì)的簡易版。

若嫌電影容量不足以覆蓋小說內(nèi)容，可以觀看2018年六集英國劇集，或2000年四集法國劇集，都是大卡司。最長的可能要數(shù)2013年45集的越南改編版，或許只能吸引本地觀眾。這些都只是本世紀(jì)的改編，其他國家和其他時(shí)代的翻拍更是不勝枚舉。

到目前為止，真正出圈的改編是2012年的音樂劇電影。嚴(yán)格說，是《悲慘世界》的音樂劇版做到了跨越文化、時(shí)代和欣賞人群，而電影又成功復(fù)制了舞臺(tái)劇的魅力。這里包含了兩層偶然性：經(jīng)典文學(xué)改編成舞臺(tái)劇，成功概率恐怕要低于直接拍成影視，而經(jīng)典舞臺(tái)劇搬上銀幕，成功率更低。當(dāng)一大批非音樂劇愛好者被該片打動(dòng)時(shí)，便是西諺中所說的好多顆星星排成了完美的直線，可遇不可求。

內(nèi)在原因值得細(xì)究。影視擅長寫實(shí)，舞臺(tái)偏向風(fēng)格化。現(xiàn)代觀眾的腦回路受影視的潛移默化，因此雨果的浪漫主義風(fēng)格顯得頗為夸張，人物往往“軸”得難以置信。舞臺(tái)劇的形式，尤其是把內(nèi)心戲唱出來的音樂劇或歌劇，比較適合表現(xiàn)這樣的大愛大恨，那些源自文學(xué)的舞臺(tái)劇多半屬于浪漫派，就是這個(gè)原因。《悲慘世界》拍成大電影有點(diǎn)吃力不討好，劇集則容易滑向狗血煽情的路線，這也是越南、西班牙等國愿意翻拍的原因之一，可以無縫銜接哭哭啼啼的通俗劇。

19世紀(jì)是西洋歌劇的黃金時(shí)代，居然沒有著名作曲家改編這部小說，著實(shí)令人意外（威爾第的《弄臣》和《厄爾南尼》源自雨果小說）。對(duì)傳統(tǒng)音樂劇來說，這個(gè)故事不僅過于龐雜，而且氣質(zhì)也不對(duì)，不似《巴黎圣母院》一看就知適合音樂劇模式。《大悲》（國內(nèi)粉絲對(duì)它的昵稱，西方有類似的叫法Les Mis）有搞笑元素（德納第夫婦），但一點(diǎn)也不輕松愉快；有俊男美女的愛情，但被放置于沉重的歷史框架。音樂劇版的演變充滿了反邏輯的神操作：它最初是1980年法國出品的概念唱片（這倒跟多部英國音樂劇相似），劇作者阿蘭·鮑勃利的靈感來源是狄更斯《霧都孤兒》改編的英國音樂劇《奧利弗》。唱片問世后同年，制作出舞臺(tái)版，連演一百場，觀眾達(dá)50萬人。

至此，這改編算是相當(dāng)成功了，但它并沒有走出法國。五年后，英國金牌制作人卡梅隆·麥金托什跟皇家莎士比亞劇院聯(lián)合制作推出英文版，不是法國原版的翻譯和照搬，而是動(dòng)了很大手腳，歌詞幾乎另起爐灶重寫，并且達(dá)到了類似桑德海姆歌詞的超高水準(zhǔn)。是這個(gè)英文版沖向了世界，成為一艘現(xiàn)象級(jí)的文化巨輪；法國詞曲作者把它視為官方版本，之后法國上演的法文版是從這個(gè)英文版翻譯回去的。

倫敦西區(qū)的這輪演出一直到2019年，總共13000多場，成為全球戲劇史上單輪演出場次最多的大型音樂劇——只有兩部戲單輪場次超過了它，一部是阿加莎·克里斯蒂的西區(qū)話劇《捕鼠記》，另一部是紐約外百老匯的小劇場音樂劇《異想天開》。

諷刺的是，當(dāng)初的倫敦劇評(píng)界集體看走眼，當(dāng)?shù)貦?quán)威報(bào)紙說它是“缺乏睿智的人造娛樂”，是“用維多利亞式奢華堆砌出來的維多利亞式狗血?jiǎng)　保膶W(xué)界更是看不慣娛樂業(yè)碰瓷他們的偉大經(jīng)典。然而，觀眾看了喜歡，他們感動(dòng)了，流淚了，原本只定三個(gè)月的戲，愣給演了34年。除了倫敦的旗艦，還有連演16年、共6680場的百老匯首輪，以及數(shù)不勝數(shù)的世界各地版、巡回版和學(xué)生版，全球演出場次共約5萬場，光是正式發(fā)行的錄音就達(dá)40多種。

《悲慘世界》的文學(xué)內(nèi)核

我最早欣賞該劇是在32年前它開始美國西部的首次巡演，一向輕松歡笑對(duì)待音樂劇的我居然看得泣不成聲；多年后看電影版仍會(huì)潸然，但淚點(diǎn)卻變了，從感情充沛的場景移到了一些深沉之處，尤其是迪捏主教。相比之下，我觀賞多個(gè)英語和法語影視版時(shí)，最強(qiáng)烈的感受是情節(jié)的諸多巧合及感情放大后的失真。

原著的宏大既是優(yōu)勢，也是障礙。改編者不可能什么都抓，只能截取各自認(rèn)為重要的元素，而這能直接影響改編作品的定位和境界。雨果原著有大量歷史背景，全部搬上銀幕或舞臺(tái)，只有熟知那段歷史的觀眾才能避免暈眩。故事高潮那場巷戰(zhàn)，很多西方觀眾誤以為是法國大革命，而社會(huì)主義國家則有人看成了巴黎公社；其實(shí)，那既不是1789年的第一次法國革命，也不是1830年的第二次法國革命，更不是1871年的巴黎公社，而是1832年的六月起義，僅持續(xù)兩天，若不是大文豪寫進(jìn)名著，早就淹沒在歷史洪流中了。

音樂劇版并沒有深入探討保皇派和共和派的具體主張，但它提供了拉馬克將軍之死這根導(dǎo)火索；對(duì)于普通觀眾，只要區(qū)分熱血青年和反動(dòng)勢力就能抓到要點(diǎn)，無需歷史基礎(chǔ)。最激動(dòng)人心的一首歌《你可聽到人民的歌聲》基本上是架空的，可以用于任何同類事件，而背景知識(shí)較集中的歌，比如學(xué)生們?cè)诳Х瑞^唱的《紅與黑》，出現(xiàn)了“圣母院”等多個(gè)地名以及“國民衛(wèi)隊(duì)”等指涉。可以說，越是涉及具體細(xì)節(jié)的歌曲，越像承擔(dān)敘事功能的歌劇宣敘調(diào)，也越難以脫離故事而廣泛流傳。這種化繁為簡或高舉輕放的方式通常帶有外人視角，即在超量的戲劇信息中捕捉能廣泛引發(fā)共鳴的重要元素，放棄或集中處理難以快速消化的繁瑣細(xì)節(jié)。

還有一處也能說明該劇（及該片）的取舍：一般人都記得主角冉阿讓是因偷竊一塊面包而坐了19年牢獄，你若細(xì)聽第一首歌詞，會(huì)發(fā)現(xiàn)最初判刑是五年，后來因?yàn)樘优芏粩嗉有獭＿@仿佛是為了堵杠精們的嘴而加入的細(xì)節(jié)，也就是說，這故事可簡可繁，你可以只抓提綱要領(lǐng)，也可以從某幾首歌的字里行間還原大量小說內(nèi)容。

我舉這兩個(gè)例子，是要說明文化傳播中一對(duì)重要的矛盾——普適與特異，前者為了擴(kuò)大抵達(dá)群體，后者為了提升質(zhì)感。這個(gè)戲繞道英國走向世界，其中的秘訣是更好地拿捏兩者之間的平衡，讓路人觀眾一舉抓住要點(diǎn)，讓原著黨和戲迷不斷探索發(fā)現(xiàn)。

一個(gè)普通中國觀眾，無需精通英語或法語，也無需歷史知識(shí)，即可迅速領(lǐng)會(huì)該故事的主題，即構(gòu)成主要戲劇張力的法律和道德的較量。沙威警長是法律威嚴(yán)的符號(hào)，你把他想象成機(jī)器人更易理解。通俗劇的套路會(huì)把他詮釋成壞人，但他不是最終回頭是岸的惡棍，他對(duì)法律的解讀和執(zhí)行超越了人的范疇。從統(tǒng)治者的角度，沙威是完美執(zhí)法者，絕不夾雜一絲雜念，而且剛正不阿，不會(huì)因?yàn)閼岩墒虚L大人的身份而設(shè)法從中為自己謀利。

在雨果的價(jià)值排序中，法律秩序標(biāo)示著低端的尺度，而道德系覆蓋其上、更廣泛也更高級(jí)的規(guī)范。冉阿讓多次觸犯法律，不停被警長追捕，非但不會(huì)令人感到他罪不可逭，反而覺得那是惡法將人逼上絕路，由此對(duì)屆時(shí)的法國體制產(chǎn)生質(zhì)疑。

冉阿讓這個(gè)角色比沙威更具復(fù)雜性，但同樣經(jīng)不起現(xiàn)代人的邏輯審視，比如歌詞里夸他當(dāng)市長造福一方，但那座小城及他管理的那家工廠無時(shí)無刻不在發(fā)生人間悲劇。不妨說，他那善良到天真幼稚的價(jià)值觀在那種環(huán)境里寸步難行，更甭說當(dāng)上市長了。

影片頗具回味的，是冉阿讓和沙威既對(duì)立又交融的一體兩面，沙威在對(duì)白歌中反復(fù)強(qiáng)調(diào)法律，但內(nèi)心獨(dú)白歌中卻反復(fù)出現(xiàn)宗教意象，甚至跟冉阿讓唱相同的旋律及歌詞。沙威視秩序?yàn)樯鐣?huì)的基石，冉阿讓視仁愛為更高的秩序。

電影版的得失

湯姆·霍伯執(zhí)導(dǎo)的電影版需要解決一個(gè)難題：重新調(diào)整寫實(shí)和風(fēng)格化的矛盾。舞臺(tái)劇取得史無前例的成功，但舞臺(tái)處理照搬到銀幕上會(huì)令人不適。電影一向要比戲劇更寫實(shí)，電影觀眾難以接受舞臺(tái)上的夸張，可是，從頭唱到尾的音樂劇注定是夸張的。霍伯對(duì)所有人的演唱都大幅下調(diào)，盡量讓唱向說話靠攏，但效果不盡相同。敘事性質(zhì)的歌曲依然會(huì)令人難以接受，而內(nèi)心獨(dú)白性質(zhì)的歌曲則會(huì)失去一些感染力。影片最大的敗筆是沙威的兩首獨(dú)唱，不知是拉塞爾·克勞唱功不佳，還是導(dǎo)演低調(diào)處理，總之火候明顯不足。

休·杰克曼走紅好萊塢之前便是一流的音樂劇演員，唱功和演技都十分了得，但音色和氣質(zhì)似乎都不太適合冉阿讓，少了點(diǎn)人物該有的厚重。當(dāng)然，他的口碑遠(yuǎn)好于克勞，還獲得了英國電影學(xué)院以及奧斯卡的提名。對(duì)他的挑剔更多是跟舞臺(tái)版的冉阿讓相比，舞臺(tái)版的沙威更是秒殺克勞。

有趣的是，幾位年輕演員的表現(xiàn)十分亮眼，無論是獲獎(jiǎng)的安妮·海瑟薇，還是沒有提名的阿曼達(dá)·塞弗里德、埃迪·雷德梅恩、舞臺(tái)版平移過來的薩曼莎·巴克斯，以及百老匯帥哥阿倫·特維特，依愚見均優(yōu)于兩位男主。海瑟薇那首一鏡到底的《我曾有夢(mèng)》，徹底擯棄舞臺(tái)版的詠嘆調(diào)風(fēng)格，仿佛是哭訴出來的，是霍伯該手法最成功的一處；加之電影挪動(dòng)了它的位置，從鋪墊變?yōu)榍榫w高潮，也有助于演繹。

我們應(yīng)該慶幸該片整體的高水準(zhǔn)，因?yàn)槲枧_(tái)版的威望其實(shí)不能保證影像轉(zhuǎn)換。不信你看霍伯七年后拍攝的《貓》，舞臺(tái)版也是音樂劇中的大賣之作，但銀幕版甫一推出，徑直闖入音樂劇電影爛片榜。

電影的一大優(yōu)勢，是受眾極廣，理論上可以是無限的，電影也可以把一些細(xì)微之處加以呈現(xiàn)。跟以往的《悲慘世界》故事片相比，霍伯版對(duì)影像非常講究，就拿沙威跳河自殺那場戲來說，有些影片拍得像高臺(tái)跳水，有些選擇了小河，似乎跳進(jìn)去都淹不死人，有些則干脆虛寫，只拍河堤上的衣物，而這版將沙威融入一個(gè)既古典又詭異的大背景，頗有悲劇氣氛。

若想要充分欣賞歌藝，1995年10周年音樂會(huì)、2009年25周年音樂會(huì)以及2019年群星音樂會(huì)聚集了眾多唱將，呈現(xiàn)出銀幕版無法也無意圖復(fù)制的音樂表演。但這些都不同于英美的常規(guī)舞臺(tái)版，西區(qū)和百老匯上演的《悲慘世界》至今沒有出版官攝，即便有，也不可能復(fù)制現(xiàn)場的氣場，這涉及舞臺(tái)藝術(shù)和影像藝術(shù)的差異，多數(shù)舞臺(tái)藝術(shù)片只能把一流的舞臺(tái)藝術(shù)變成三流的影像語言。

舞臺(tái)或電影都不能取代原著的文學(xué)價(jià)值，但它們能擴(kuò)大原著的影響力，打破過去與現(xiàn)在的屏障，架起高雅和通俗的橋梁。普通人不會(huì)去深究文學(xué)理論或藝術(shù)特色，他們可能對(duì)其中幾個(gè)場景、幾首歌、幾個(gè)鏡頭留下印象。而2012版《悲慘世界》跟其他優(yōu)秀音樂劇電影一樣，值得一刷再刷（中國公映版為了排片，做了少量刪減），不僅為了重溫當(dāng)初的感動(dòng)，還可以發(fā)現(xiàn)歌詞和鏡頭里濃縮或深藏的細(xì)節(jié)，會(huì)發(fā)現(xiàn)為什么一個(gè)遙遠(yuǎn)過去、遙遠(yuǎn)國度的故事，竟然讓你感受到了隆隆的歷史回響。