大眾文化是《魯濱孫漂流記》中國化中隱形而不容忽視的支配力量。從粵語插圖譯本《辜蘇歷程》到白話報(bào)刊《大陸報(bào)》譯本《魯濱孫漂流記》，進(jìn)而到畫報(bào)插圖通俗讀物《無人島大王》，晚清《魯濱孫漂流記》的中國化離不開插圖和報(bào)刊等大眾媒介與大眾媒體的交替和交叉運(yùn)用，對譯語語體形態(tài)通俗化(方言與白話)的積極嘗試更是貫穿晚清《魯濱孫漂流記》中國化的內(nèi)在線索。大眾文化不僅參與并形塑了晚清乃至百余年來《魯濱孫漂流記》的文本形態(tài)，也成為這一個(gè)多世紀(jì)以來西學(xué)漢譯中一種日趨強(qiáng)勢而持久的操控因素。

小說歷來是大眾文化繁榮階段的產(chǎn)物。丹尼爾·笛福(Daniel Defoe)的《魯濱孫漂流記》(Robinson Crusoe)在世界文學(xué)中經(jīng)典地位的獲得離不開近代大眾文化的蓬勃發(fā)展。安德魯·歐·馬利(Andrew O'Malley)曾深入地論證了大眾文化在西方《魯濱孫漂流記》傳播流變中所發(fā)揮的重要作用。[1]實(shí)際上，《魯濱孫漂流記》在中國經(jīng)典地位的確立同樣離不開近代大眾文化的支配。質(zhì)言之，大眾文化是《魯濱孫漂流記》中國化中隱形而不容忽視的支配力量。19世紀(jì)末、20世紀(jì)初，大眾傳媒已成規(guī)模，并在社會(huì)信息環(huán)境中扮演了重要角色(蔣曉麗 24)[2]。因此，當(dāng)《魯濱孫漂流記》“旅行”至晚清時(shí)，近代中國剛剛勃興的大眾文化便深度參與其中。換言之，處于此一新興大眾傳媒環(huán)境中的晚清《魯濱孫漂流記》諸譯本，其在譯介之初便無一例外而旗幟鮮明地突出了其娛樂大眾的立場和訴求。

以其中一個(gè)最早的漢譯本即沈祖芬的《絕島漂流記》(1902)為例，[3]譯者志稱《魯濱孫漂流記》在“西書中久已膾炙人口，莫不家置一編”(沈祖芬 173)[4],其蘊(yùn)含的大眾讀者市場的訴求已昭然若揭。同時(shí)期的傳教士粵語譯本《辜蘇歷程》(1902)、《大陸報(bào)》[5]譯本《魯賓孫漂流記》(1902-1903)以及隨后湯紅紱譯述的插圖改編本《無人島大王》(1909)更是大眾文化深度參與其間的范本。然而長期以來，《魯濱孫漂流記》漢譯本的研究者們不約而同地將目光投向了對近代知識(shí)分子啟蒙動(dòng)機(jī)與情懷的關(guān)注，[6]《魯濱孫漂流記》中國化中一路相伴的大眾文化烙印未能得到足夠的注意。[7]

事實(shí)上，翻譯作為一種文化行為，操控它的不僅僅是主流意識(shí)形態(tài)所代表的精英立場，還有來自普通讀者的大眾或民間力量的支配。無論在傳播手段的拓展(從文字?jǐn)⑹碌讲鍒D敘事)上，還是在流變面貌(由單一的譯本形態(tài)過渡到各類譯本與電影等文化產(chǎn)品多元形態(tài))的塑造上，經(jīng)由大眾媒介和大眾媒體所承載的大眾文化都擔(dān)當(dāng)著非常重要的角色。《魯濱孫漂流記》的中國化并非僅為啟蒙思潮的產(chǎn)物，而當(dāng)代層出不窮的電影魯濱孫故事，其持續(xù)引入更是大眾文化日趨走向中心地位的歷史趨勢使然。因此，本文以上述后3個(gè)晚清漢譯本為研究對象，試圖通過大眾文化對諸譯本傳播形態(tài)的分析與提煉，描繪《魯濱孫漂流記》中國化中大眾文化遺留的時(shí)代印痕，從而揭示大眾文化在《魯濱孫漂流記》中國化乃至西學(xué)漢譯中所發(fā)揮的切實(shí)而深遠(yuǎn)的影響。

一 插圖敘事與《辜蘇歷程》

“信息符號的通俗化、大眾化無疑是使西方文化走向大眾的必經(jīng)管道”(蔣曉麗 147)[8]。顯然，作為來華傳教士的譯者英為霖[9]深諳此理，其《辜蘇歷程》呈現(xiàn)出相當(dāng)突出的主動(dòng)擁抱大眾文化的姿態(tài)。作為《魯濱孫漂流記》最早的漢譯本之一，除了通篇采用了粵語這一方言媒介外，[10]《辜蘇歷程》最為突出的大眾文化特征便是插圖的運(yùn)用。與晚清其他3個(gè)主要的漢譯本[11]不同的是，《辜蘇歷程》是唯一一個(gè)采用插圖敘事的譯本。《辜蘇歷程》共43章，間有插圖32幅。譯文幾乎每章都配有插圖。現(xiàn)將《辜蘇歷程》的32幅插畫依序悉數(shù)列舉如下：

1．《沉船得救多謝神恩》

2．《船沉泅水扒石上岸》

3．《取船什物搬落木排》

4．《得多金錢誰知無用》

5．《建做帷幕作屋居住》

6．《豎木畫痕紀(jì)念年月》

7．《日中閑暇散步消愁》

8．《偶見大麥薏米生長》

9．《忽遇地震逃避危險(xiǎn)》

10．《得廢冷病愁苦臥床》

11．《寂坐沉思心懷憂悶》

12．《辜蘇醒悟靜讀圣經(jīng)》

13．《再查此島觀看地方》

14．《始初造成缸瓦器皿》

15．《在地掘坑推船出海》

16．《辜蘇在家貓鳥為侶》

17．《巡行海島察查情形》

18．《見人腳跡心大驚疑》

19．《到巖聞聲疑為怪物》

20．《與貓鳥狗大家安樂》

21．《靜中思想經(jīng)歷艱難》

22．《遠(yuǎn)見野人聚埋舉火》

23．《亞五得救謝辜蘇恩》

24．《辜蘇取衫亞五穿著》

25．《以主真理教訓(xùn)亞五》

26．《亞五報(bào)知野人來島》

27．《辜蘇亞五遠(yuǎn)見野人》

28．《辜蘇拯救西班牙人》

29．《西班牙人相與講論》

30．《辜蘇得見英國三人》

31．《設(shè)得妙計(jì)誘敵投降》

32．《約齊眾人攻打叛黨》

顯而易見，從敘事內(nèi)容上看，上述32幅插圖“掐頭去尾”,魯濱孫的荒島生涯成為插圖著力呈現(xiàn)的內(nèi)容。原作開篇處魯濱孫的前兩次冒險(xiǎn)(被摩爾人俘獲為奴、在巴西做種植園主)以及結(jié)尾處魯濱孫回英途中的遭遇與見聞等情節(jié)被統(tǒng)統(tǒng)略去，敘事始于魯濱孫的沉船遇難與獲救這一情節(jié)，主要向讀者展現(xiàn)了魯濱孫棲居荒島后的生活遭遇。其敘事內(nèi)容大致可以分為三部分。其中，圖1-6為小說開頭部分，譯者表現(xiàn)了魯濱孫流落荒島初期的生產(chǎn)活動(dòng)：前往沉船撿拾生存物品、想盡辦法造屋居住以及刻畫日期記錄時(shí)間等情節(jié)。圖7-22為小說的主體部分，敘述的是魯濱孫棲居荒島后一系列出人預(yù)料的經(jīng)歷(這同時(shí)也是原作中的關(guān)鍵情節(jié)),即意外發(fā)現(xiàn)大麥薏米、[12]偶遇地震、突發(fā)瘧疾、撞見沙灘腳印、巧逢將死老山羊的洞穴、無意間遭逢食人族殺人吃人的血腥場面等。圖23-32是小說的后半部分，依次敘述了魯濱孫拯救星期五并規(guī)訓(xùn)其精神、“不速之客”食人族的來島和魯濱孫的剿滅行動(dòng)、魯濱孫解救英國船上的西班牙人、助其平定船上的嘩變以及其最終的離島歸英這一結(jié)局。

不難發(fā)現(xiàn)，盡管插圖仍作為《辜蘇歷程》文字?jǐn)⑹碌摹芭阋r”和附屬，但其作為熱奈特(Gérard Genette)意義上的“副文本”(paratext)[13]因素，其數(shù)量之眾足以形成一個(gè)清晰而連貫的敘事脈絡(luò)，完全能夠?qū)崿F(xiàn)獨(dú)立完整的敘事功能。

從敘事風(fēng)格上看，《辜蘇歷程》的插圖緊扣小說主要情節(jié)，采用了西洋畫的透視與陰影等基本技法，畫面立體感強(qiáng)，寫實(shí)氣息濃厚。有別于中國傳統(tǒng)通俗小說中的人物繡像畫，《辜蘇歷程》的插圖能給時(shí)人耳目一新的感受。上述插圖中，除個(gè)別全景畫表現(xiàn)了荒島的自然風(fēng)貌外，其余基本上是近景畫，并以表現(xiàn)辜蘇等人的神態(tài)情貌為主。全景畫中，景物畫面層次豐富；近景畫中，人物形貌栩栩如生。辜蘇居于畫面的中心位置，神態(tài)細(xì)膩逼真，其人種特征也清晰可見。高鼻梁、長卷發(fā)以及濃密的胡須皆有體現(xiàn)(圖1)。此外，辜蘇的衣著也與小說中笛福對魯濱孫的描寫一致(圖2)。這種對于辜蘇形貌服飾的現(xiàn)實(shí)主義描繪，既能滿足渴望“開眼看世界”的晚清讀者對異域“他者”(the other)人種形貌“異己化”的想象，也能調(diào)動(dòng)他們對小說本身的閱讀興致。

結(jié)合《辜蘇歷程》的譯本序，譯本中插圖所承載的譯者用意不言自明：

“《辜蘇歷程》一書，乃英國先儒名地科所作。平生緒論甚富，遐邇知名。計(jì)其書籍約有二百余種，人皆以先得觀為快，然究不若愛此書者之尤眾且廣也。蓋是書一出，屢印屢罄。市民老少，群爭購之，迄今垂二百年，暢行諸國。開卷批閱，無不悅目賞心。茲將原文，譯就羊城土話，雖未盡得其詳細(xì)，而大旨皆有以顯明，聊備婦孺一觀，了然于目，亦能了然于心。覺人生所閱歷，斯為最奇而最險(xiǎn)，實(shí)無窮趣味，樂在其中矣。”(英為霖 3)[14]

上述文字的大眾文化立場清晰可辨。“愛此書者”“眾且廣”以及“屢印屢罄”指向的是原作廣受大眾文化市場青睞的整體面貌；“市民老少，群爭購之”突出了原作的讀者構(gòu)成和暢銷情狀；“開卷批閱，無不悅目賞心”強(qiáng)調(diào)的是原作讀者的閱讀感受和效果。譯者對原作上述方面的強(qiáng)調(diào)無外乎訴諸于自身譯本的相似傳播效果。對于譯本《辜蘇歷程》來講，上述方面的達(dá)成自然離不開插圖的使用。如果說文字訴諸于“賞心”的目的，那么插圖要比其更易“悅目”。至于“覺人生閱歷，斯為最奇而最險(xiǎn)，實(shí)無窮趣味，樂在其中矣”的表白，則是譯者對“隱含的讀者”(implied reader)“婦孺”的閱讀期待：沉浸在小說驚險(xiǎn)刺激的情節(jié)中并獲得無限的趣味。譯者的上述種種表達(dá)，無不體現(xiàn)出其突出的大眾文化立場。說到底，“悅目賞心”“了然于目”的插圖的采用，顯然是譯者實(shí)現(xiàn)這一立場的策略性途徑。“聊備婦孺一觀”才是《辜蘇歷程》最直接的翻譯動(dòng)機(jī)。

當(dāng)然，《辜蘇歷程》中插圖的采用有其深廣的域外和本土文化背景。晚清以來，“傳教士出版的書刊，喜歡夾雜大量圖像”(陳平原 114)[15]。與此同時(shí)，傳教士之所以“采取某些世俗化策略，是與對話者/抗?fàn)幷呋ハ嗤讌f(xié)的結(jié)果”(123)[16]。這足以從側(cè)面反映出晚清大眾文化的蓬勃發(fā)展及其作為歷史必然趨勢的力量所在。再者，西方的新聞業(yè)以及大眾傳媒業(yè)起步遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于我國，來華傳教士作為向中國人傳播西方文化的“使者”,更為熟諳大眾傳媒的“真諦”。對于晚清文盲率居高不下的讀者群體而言，憑借插圖來“看圖讀文”無疑是很好的閱讀途徑。

此外，不得不提的是，插圖的使用在中國古典小說中也是普遍的現(xiàn)象，小說中配有插圖可謂一種約定俗成而源遠(yuǎn)流長的本土敘事傳統(tǒng)。自宋元以降，“插圖本”“繡像本”“全像本”的日趨流行，更是反映出小說作者有著極為自覺的借助圖像吸引讀者的認(rèn)識(shí)。時(shí)至晚清，伴隨著西方石印術(shù)的傳入，小說插圖的創(chuàng)作再次掀起高潮。“插圖本”小說經(jīng)常“‘每名繡像，逐節(jié)繪圖’,也即對書中每個(gè)人物都進(jìn)行繡像展示，對書中每一回的重要情節(jié)都配以繪圖”(楊惠 214)[17]。毫無疑問，插圖是晚清小說吸引讀者有效的和普遍的途徑。《辜蘇歷程》的譯者熟稔晚清中國的傳播環(huán)境，前述譯文中的插圖在敘事內(nèi)容的取舍和風(fēng)格上的側(cè)重與此譯入語的文化現(xiàn)實(shí)暗自呼應(yīng)。

因此，著眼于婦人孺子等讀者大眾的閱讀和接受能力，調(diào)用方言并進(jìn)而采用插圖等各種通俗易懂的方式譯介西方文化著作，是近代來華傳教士的西方文化傳播路徑，也是英為霖深思熟慮且充滿信心選擇的結(jié)果。《辜蘇歷程》在這一點(diǎn)上呈現(xiàn)出來的是傳教士譯本翻譯策略的共同之處。

《辜蘇歷程》的插圖等大眾文化傾向在《魯濱孫漂流記》漢譯乃至中國化歷程中有其首創(chuàng)意義。盡管《辜蘇歷程》未能實(shí)現(xiàn)譯者預(yù)期的傳播效果，但其大眾文化的取向與插圖、粵語方言(口語化)等大眾文化策略給后來的譯本帶來了啟發(fā)。稍后的《大陸報(bào)》譯本與其臍帶相連，借助報(bào)刊，《大陸報(bào)》譯本將譯語的大眾化推到了新的高度。

二 白話、報(bào)刊與《大陸報(bào)》譯本

從《辜蘇歷程》到《大陸報(bào)》譯本，《魯濱孫漂流記》呈現(xiàn)出從方言譯本到白話譯本的轉(zhuǎn)變。《大陸報(bào)》譯本之所以大膽采用白話作為譯入語，除了《辜蘇歷程》以方言為媒介可能帶來的啟發(fā)外，近代白話文運(yùn)動(dòng)與晚清下層社會(huì)啟蒙運(yùn)動(dòng)的密切互動(dòng)更是一大主因。實(shí)際上，古代漢語本身擁有文言和白話兩個(gè)系統(tǒng)。不過，前者居于中心，后者居于邊緣。晚清以來，知識(shí)分子發(fā)現(xiàn)文言不足以應(yīng)對突如其來的文化危機(jī)，白話的重要性逐漸凸顯。加上知識(shí)界對民眾重要性的“發(fā)現(xiàn)”,利用白話“開民智”“啟民識(shí)”“興國民”便成為晚清一代的思想潮流。與此同時(shí)，報(bào)刊作為大眾媒體，因其天然的傳播優(yōu)勢和平民立場，很快成為晚清白話文運(yùn)動(dòng)的主要陣地。在此情形下，白話和報(bào)刊的聯(lián)姻成為必然。甚至，“白話報(bào)刊是開啟民智的利器”(李孝悌 77)[18]。作為晚清白話文運(yùn)動(dòng)影響下的產(chǎn)物，《大陸報(bào)》“以開進(jìn)我國民之思想為宗旨”(“敬告讀者諸君” 1)[19],與這一時(shí)期的白話報(bào)刊相似，對逸聞趣事真實(shí)性的要求、對文章篇幅儉省的內(nèi)在訴求與對口語化、趣味性的偏愛是其與生俱來的特性。凡此種種，共同強(qiáng)化了《大陸報(bào)》譯本的大眾文化屬性。

首先，《大陸報(bào)》譯本對《魯濱孫漂流記》的真實(shí)性有明確的強(qiáng)調(diào)。作為冒險(xiǎn)小說，《魯濱孫漂流記》荒島歷險(xiǎn)故事的奇異色彩自然具備報(bào)刊對奇聞軼事的天然要求。小說中的情節(jié)在現(xiàn)實(shí)生活中實(shí)有其人其事，主人公魯濱孫的原型人物為蘇格蘭水手亞歷山大·塞爾柯克(Alexander Selkirk)[20]。表面上看，《大陸報(bào)》譯本對于這一源語文本背景信息的揭示不足為道，何況報(bào)紙以報(bào)道現(xiàn)實(shí)生活中的真人真事為安身立命之本，因此其對于真實(shí)性的強(qiáng)調(diào)亦成為分內(nèi)之事；然而在報(bào)紙這一天然屬性的要求下，作為文學(xué)作品的《大陸報(bào)》譯本對于小說真實(shí)性的強(qiáng)調(diào)另有深意。《大陸報(bào)》譯者不僅于正文前向讀者“和盤托出”這一文本的背景信息，而且還大力強(qiáng)調(diào)塞爾柯克返回英國后“大動(dòng)英倫之人心，傳為美譚(談)”的現(xiàn)實(shí)效應(yīng)(《大陸報(bào)》譯本 239)[21]。特別是譯者強(qiáng)調(diào)據(jù)此真實(shí)事件創(chuàng)作的《魯濱孫漂流記》大受讀者歡迎的情狀，這一“出版之后，一時(shí)紙貴，愛讀者至今不衰焉”的標(biāo)榜將譯者的最終目的展露無遺(同上)。對小說真實(shí)性的強(qiáng)調(diào)，目的無非是滿足讀者的獵奇心理進(jìn)而吸引最大數(shù)量的讀者。

其次，《大陸報(bào)》譯本對章回體結(jié)構(gòu)形式的擇取。笛福原著是散文體小說(prose fiction)[22],敘事的中間部分還穿插了日記。盡管譯者向讀者聲明“原書全為魯賓孫自敘之語，蓋日記體例也，與中國小說體例完全不同。若改為中國小說體例，則費(fèi)事而且無味”(《大陸報(bào)》譯本 239)[23],然而，譯者并未像自己宣稱的那般“忠實(shí)”于原著。相反，該譯本改動(dòng)極大，處處體現(xiàn)著譯者的“創(chuàng)造性叛逆”(creative treason)。顯而易見，較之于散文體篇幅的冗長和敘事的平實(shí)，章回體的結(jié)構(gòu)形式更適合于報(bào)紙，其迎合的是報(bào)紙文章對篇幅和趣味性的要求。一則，(將長篇切割為)短小精悍的篇章方便在日報(bào)上登載；二則，章回體敘事每回結(jié)尾必有的“欲知后事如何，且聽下文分解”“預(yù)知后事，請看下回”“畢竟后來如何，請看下回分解”“欲知端的，請看下回”云云，無一不吸引著讀者的閱讀興味。因此，“忠實(shí)”譯出是假，追求一種與“費(fèi)事而且無味”相反(省事而且有趣)的翻譯效果才是其真實(shí)的目標(biāo)。換言之，譯者對譯作文體形式的考慮，也是服務(wù)于迎合大眾讀者的需求動(dòng)機(jī)的。畢竟小說的章回體例方便譯者借助回目招引讀者一探究竟。如僅就前3回而言，“遇大風(fēng)孤島發(fā)虛想”“風(fēng)起海涌游子遇難”“遇海賊屈身為奴仆”無不給讀者以強(qiáng)烈的心理沖擊力。

再次，《大陸報(bào)》譯本對譯文口語化風(fēng)格的發(fā)揚(yáng)。正如李今所言，《大陸報(bào)》譯本“體現(xiàn)了民間話語的取向”(4)[24]。這一“民間話語”的取向應(yīng)是大眾文化對報(bào)刊文章風(fēng)格的內(nèi)在要求。報(bào)刊采用的語言多為日常用語，《大陸報(bào)》譯文“意取其淺，言取其理，使農(nóng)工商賈、婦人豎子，皆得而觀之”(4)[25]。與因循頗多的沈祖芬譯本《絕島漂流記》文言語體的古雅相比，白話譯本《大陸報(bào)》譯本的口語化色彩可謂濃厚。如魯濱孫初次航海遭遇風(fēng)浪襲擊時(shí)，主人公對“人死則已矣，何必哭呢。人生則事端正多，可哭的亦正多。有幾多人癡生一世，糊糊涂涂不知八星為何物，不知五洲為何狀，你倒可哭不可哭”的感嘆曉白易懂(笛福 245)[26]。一定程度上，譯者的“寫作”變?yōu)椤把葜v”,讀者的“閱讀”轉(zhuǎn)變?yōu)椤奥爼毙袨椤＿@顯然有利于粗通文墨的人理解和接受。甚至，譯者在原文敘事的基礎(chǔ)上添加了大量的對話，使借此鼓吹革命黨人建立“獨(dú)立國家”和“自由社會(huì)”的理想“聽”來通俗曉暢。如魯濱孫與鸚鵡的對話：

我喚道：“鸚鵡你會(huì)說話么?”鸚鵡應(yīng)聲道：“我曾學(xué)過英國話一二句。”我道：“汝不要去，在這里與我作伴。我把東西給你吃，還要教你說話兒。”鸚鵡道：“這是很好，但是你不得不束縛我。”(笛福 270)[27]

上述對話形象生動(dòng)，讀(聽)來讓人捧腹。在輕松愉悅的閱讀(聽書)中，讀者能不費(fèi)氣力地領(lǐng)悟譯者借鸚鵡所傳達(dá)的“獨(dú)立”“自由”精神。另外，譯文中如“哩”等語氣詞的使用以及“如斗般大”等比喻修辭格的運(yùn)用(264)[28],更是出于閱讀效果的考慮。尤為有趣的是，原作魯濱孫從野蠻人手中解救星期五本帶有利己動(dòng)機(jī)，笛福的真實(shí)意圖是表達(dá)星期五等野蠻人對魯濱孫的槍所象征的殖民暴力的屈服，而《大陸報(bào)》譯文不僅將魯濱孫的殖民動(dòng)機(jī)轉(zhuǎn)化為革命話語[29]，還生動(dòng)幽默地描繪了被拯救的星期五不明就里的慌亂與驚惶：“那黑人見我手持一槍，將近他身，誤認(rèn)作幫助野蠻，截他去路的，慌得戰(zhàn)栗不住，把那三十六個(gè)牙齒，捉對兒廝打”(279)[30]。盡管此處譯者對星期五“三十六個(gè)牙齒，捉對兒廝打”這一驚恐情狀的描寫是對《水滸傳》的照搬[31]，但這種對星期五恐懼神態(tài)極富視覺性與趣味性的描繪，說到底，是《大陸報(bào)》譯本對話本小說口語化風(fēng)格的繼承和發(fā)揚(yáng)。

甚至，為方便文化水平低下的讀者理解，譯者還在必要處加入了知識(shí)性的介紹。如第二回“風(fēng)起海涌游子遇難，時(shí)過境遷雄心又生”中，譯者專門在括號里解釋了雙桅船：“看官須曉得他們所坐的船，是尋常的木舟。因此時(shí)火船的制度，尚未發(fā)明。若坐火輪船，那有這樣遇著風(fēng)就怕的”(248)[32]。譯者為實(shí)現(xiàn)通俗易懂的閱讀效果，可謂用心良苦。

與《辜蘇歷程》相似，《大陸報(bào)》譯本的大眾文化立場有其內(nèi)在根由。“近代中國的大眾傳媒，主要是印刷文字的報(bào)刊”(蔣曉麗 19)[33]。而時(shí)人往往通過報(bào)刊向當(dāng)時(shí)的社會(huì)提供具體的行為范例和行為模式，來直接或間接地影響人們的行動(dòng)。正如梁啟超所言，“個(gè)人之思想，以言論表之，社會(huì)的思想，以報(bào)表之”(轉(zhuǎn)引自蔡元培 1)[34]。再者，由于《大陸報(bào)》譯本的譯者秦力山本就是在日辦刊的革命黨人，因此，《大陸報(bào)》譯者深諳大眾傳媒之道，借助報(bào)刊網(wǎng)羅讀者已是定然之事。

有趣的是，報(bào)刊(及其文章)在擴(kuò)大白話文聲勢的同時(shí)，還提高了自身的影響力。《大陸報(bào)》譯本的意義就在于，其一，報(bào)刊連載的廣泛傳播使得《魯濱孫漂流記》進(jìn)一步廣為人知，并成為《魯濱孫漂流記》中國化中一條不可忽視的途徑；其二，《大陸報(bào)》譯本與前述《辜蘇歷程》各自突出的大眾文化特征，在之后的《無人島大王》等插圖連載讀物中都得到了繼承和發(fā)揚(yáng)。

三 畫報(bào)通俗讀物與《無人島大王》

同樣經(jīng)由報(bào)刊連載，日文轉(zhuǎn)譯本《無人島大王》初版[35]刊于《民呼日報(bào)》第30-44號[36]，是目前已知最早的《魯濱孫漂流記》圖畫改編本。該譯本對笛福原著改動(dòng)頗大。嚴(yán)格說來，該圖畫改編本為魯濱孫故事，標(biāo)志著《魯濱孫漂流記》在中國傳播形態(tài)的進(jìn)一步變異：由知識(shí)精英主要訴諸于啟蒙教育的漢譯本，變異為面向大眾讀者的通俗故事。如果說《辜蘇歷程》與《大陸報(bào)》譯本各自主要代表了插圖和報(bào)刊交替在晚清大眾傳媒中所扮演的重要角色，那么在一定程度上，《無人島大王》的圖文敘事和畫報(bào)連載的結(jié)合不僅與這兩者形成了有趣的呼應(yīng)，還代表了大眾媒介和大眾媒體的交叉運(yùn)用在清末蓬勃發(fā)展的大眾文化中基本手段的奠定。

首先，從媒介的摭取和敘事形式上來說，與《辜蘇歷程》相似，圖畫本魯濱孫故事《無人島大王》采用了數(shù)量可觀的插圖(約有25幅)[37]。不同于《辜蘇歷程》插圖中辜蘇形象的“異化”,即其體現(xiàn)出典型的英人人種特征和相貌特點(diǎn)，該譯述本中羅朋生·克呌羅索的肖像相當(dāng)“歸化”。其形象去英人形貌甚遠(yuǎn)，儼然“變種”為黃種人(圖3)。考慮到《魯濱孫漂流記》在世界范圍內(nèi)傳播的廣泛性，譯者湯紅紱不可能對魯濱孫形貌特征毫無認(rèn)知。現(xiàn)在的問題在于，譯者為何采用如此歸化“印記”的插圖?恐怕其中的緣由在于：對湯紅紱而言，西人作為近代世界秩序的締造者，不僅是日本人勉力學(xué)習(xí)的對象，也是晚清中國人應(yīng)當(dāng)師法的對象，盡管后者的效法是文化和國族危機(jī)挾持下的被迫行為。因此，白種人魯濱孫作為西方權(quán)力的符號象征，他“變身”為黃種人的背后，是近代中國人對于理想的新世界秩序的強(qiáng)烈渴望。對魯濱孫這一肖像特征的呈現(xiàn)，可以從形貌上給讀者“營造”出人種學(xué)上的“我們”(Self)的直觀感受。

對晚清中國人而言，對于強(qiáng)權(quán)的恐懼痛恨逐步轉(zhuǎn)變?yōu)槌绨蒽Яw。尚武精神作為晚清時(shí)代主潮，連同時(shí)人對游俠精神的崇尚一起成為這一文化心理的折射。在此情形下，正如崔文東所指出的，在譯者“建立愛國高于其他倫理關(guān)系的等差”下(21)[38],其對羅朋生黃種人肖像特征的“展示”,隱含了中國人對于理想自我的想象和建構(gòu)。無論是插圖中黑人矮小的身材與東亞(黃種)人模樣的羅朋生之高大魁梧形成鮮明的對比(見圖4、圖5)[39],還是故事譯名“無人島大王”所傳達(dá)出來的譯者對異域世界的想象和對強(qiáng)權(quán)秩序的渴望，皆與此理想“鏡像”別無二致。這當(dāng)然并非知識(shí)分子的一廂情愿，而是晚清社會(huì)中普遍文化心理動(dòng)機(jī)的生動(dòng)寫照。插圖中的羅朋生形象代表了晚清中國人想象中的英雄模型，同時(shí)也是大眾讀者心目當(dāng)中理想自我的符號表征。

其次，從故事基調(diào)上來說，在承襲《辜蘇歷程》和《大陸報(bào)》譯本的基礎(chǔ)上，該圖畫本魯濱孫故事的大眾文化傾向進(jìn)一步凸顯，譯文充滿了喜劇色彩和趣味性，充分地體現(xiàn)出小說娛人悅己的功能。如笛福原作中，笛福借魯濱孫之口用“三頂帽子兩雙不成對的鞋子”這一簡潔客觀的敘述概括了魯濱孫第三次冒險(xiǎn)時(shí)同人罹難主人公獨(dú)自幸存的結(jié)果，敘述語調(diào)冷靜客觀。《辜蘇歷程》和《大陸報(bào)》譯本雖然也是忠實(shí)譯介，但前者“同行嘅人，個(gè)個(gè)被大魚嘵咯”的用語(笛福 22)[40],與后者“自問萬無生理，必與波臣為伍”的敘述已頗有戲謔色彩(185)[41]。《無人島大王》則在承襲這兩者詼諧俏皮的基礎(chǔ)上，稱參與羅朋生航海販奴的“船中十個(gè)人都落下海去與波臣為伍了”(湯紅紱 35:2)[42]。而譯述本中羅朋生的“傷心”更多地充滿了揶揄之感：“我許多的朋友不是給鯰魚當(dāng)點(diǎn)心就是給海馬當(dāng)夜飯去了，好不傷心啊”(湯紅紱36:2)[43]。此外，該譯文中，原作離世多年的魯濱孫之父仍然健在，而棲居荒島28年、離家35年的羅朋生也得以在回英后與父親共享天倫之樂：“回到家中見他父親尚在，不用說是歡歡喜喜在家里過好日子了”(54:2)[44]。甚至，《無人島大王》通過“制造”驚險(xiǎn)刺激的情節(jié)來滿足大眾獵奇心理的需要。如笛福寫到魯濱孫流落荒島后的第一晚于樹上寢臥，無論是《辜蘇歷程》中的“故此定意上樹，雖然難亦唔怕，出盡力扒上樹頂，就揀枝葉濃密處，喺個(gè)處瞓”(笛福 24)[45],還是《大陸報(bào)》譯本中的“攀樹猱生，蹲踞其上”(185)[46],基本都是忠實(shí)翻譯。該圖畫本則對其“添油加醋”:“第二日過來一看，唬了一跳，這株樹是從山崖上生出橫枝來，橫向海上去的。羅朋生要是落下去不知有幾千尺的深”(湯紅紱 36:2)[46]。顯然，這種“無中生有”情節(jié)的添加為的是故事的“好看”“好讀”。

再次，從敘述人稱上來看，《無人島大王》采用了第三人稱的敘述方式。[47]較之于《辜蘇歷程》和《大陸報(bào)》譯本，《無人島大王》更進(jìn)一步體現(xiàn)出其迎合大眾文化市場的需求。這不僅和該譯述本中遍布全篇的“話說”“看官”等話本小說敘述方式一致，還與《大陸報(bào)》譯本關(guān)系密切。如前所述，這種話本小說的敘事風(fēng)格早已為《大陸報(bào)》譯本所呈現(xiàn)。《無人島大王》的第三人稱全知視角的運(yùn)用，可以視作是在《大陸報(bào)》譯本基礎(chǔ)上對話本小說敘事傳統(tǒng)的進(jìn)一步繼承。毫無疑問，小說與讀者在相互適應(yīng)，讀者接受水平的提高和接受方式的轉(zhuǎn)變是一個(gè)緩慢的漸進(jìn)的過程，作為普通讀者的大眾更是如此。因此，譯者看似“倒退”的敘事選擇隱藏著其照顧閱讀水平低下讀者的心理。在章回體小說閱讀慣性的影響下，后者對于西方小說第一人稱的敘事方式仍舊陌生。盡管《無人島大王》舍棄了《大陸報(bào)》譯本對于中國古典小說章回體結(jié)構(gòu)形式的采納這一選擇，但其對話本小說第三人稱敘述方式的保留標(biāo)志著近代小說語體和敘事模式的緩慢漸變，可視為繼承式創(chuàng)新。

正如有學(xué)者所指出的，“白話報(bào)刊為白話小說的翻譯與創(chuàng)作提供了廣闊的空間，培育并刺激了白話小說的發(fā)展，客觀上促進(jìn)了小說語體的變革”(劉曉軍 79)[48]。如果說，《辜蘇歷程》是方言散文體分章本，《大陸報(bào)》譯本是白話報(bào)刊章回體，那么，《無人島大王》則為白話報(bào)刊散文體。這不僅顯示了《無人島大王》對前述兩者譯述風(fēng)格的摭取融合，還充分顯示了譯語語體形態(tài)(方言與白話)的大眾文化嘗試是晚清譯者一直以來關(guān)注的主要方面。從《辜蘇歷程》到《大陸報(bào)》譯本進(jìn)而至《無人島大王》,《魯濱孫漂流記》漢譯從單行本一元傳播開始走向報(bào)刊連載本模式的小心嘗試與逐步確立。其中的緣由在于，近代中國的現(xiàn)代化是與以大眾傳媒為代表的現(xiàn)代大眾文化共生同行的，一定程度上近代中國大眾傳媒是正在走向現(xiàn)代化的新的社會(huì)生活、文化生活的象征(蔣曉麗 27)[49]。

畫報(bào)通俗讀物《無人島大王》的意義在于，如果說，20世紀(jì)二三十年代《魯濱孫漂流記》漢譯兒童版中插圖元素的普遍采用其始初之功當(dāng)歸因于《辜蘇歷程》，白話語體特征可溯自《大陸報(bào)》譯本[50]，那么，民國末年(1940年)以“寓教于樂”的兒童讀物面貌出現(xiàn)的《小朋友》連載“長篇圖畫故事”《魯濱遜漂流記》,盡管其“先祖”依然可以溯源到此兩者，然而其直接的模仿對象非《無人島大王》莫屬。

結(jié)語

笛福的《魯濱孫漂流記》本就是對快速形成中的“閱讀大眾”(reading public)趣味的敏銳反應(yīng)。實(shí)際上，小說與大眾文化的攜手共舞也是晚清顯著的時(shí)代標(biāo)志。《魯濱孫漂流記》的中國之旅并非全部倚仗知識(shí)精英的推介使然，其持續(xù)持久的傳播離不開大眾文化的蓬勃發(fā)展。換言之，自1902年譯入晚清以來，大眾文化始終是《魯濱孫漂流記》廣泛傳播并產(chǎn)生巨大影響力的根源性力量。晚清《魯濱孫漂流記》諸譯本對大眾文化的自覺而熱情的“接納”背后，“是與以大眾傳媒為代表的現(xiàn)代大眾文化共生同行的”(同上)[51]。晚清《魯濱孫漂流記》上述3個(gè)主要漢譯本的大眾文化傾向各有特色和倚重：英為霖譯本對福音教義的傳播主要依賴方言與插圖；《大陸報(bào)》譯本對革命豪情的鼓動(dòng)主要訴諸白話和作為大眾媒體的報(bào)紙。此兩者外，插圖畫報(bào)連載讀物《無人島大王》可以視作一個(gè)融合性的產(chǎn)物。它既是《魯濱孫漂流記》漢譯正式轉(zhuǎn)入大眾文化市場的開端，又標(biāo)志著大眾文化的強(qiáng)勢崛起和與之而來的娛樂化傾向在《魯濱孫漂流記》中國化中的確立。之后的民國時(shí)期，無論是20世紀(jì)二三十年代西方魯濱孫電影故事的集中引入，還是1940年代末“寓教于樂”兒童讀物的產(chǎn)生，都與晚清《魯濱孫漂流記》的大眾文化路線一脈相承。至于1949年以來呈現(xiàn)在大眾閱讀市場的各類兒童讀物和層出不窮的電影魯濱孫故事，其“彈唱”的依然是晚清魯濱孫故事為大眾文化所支配的“老調(diào)”。換言之，勃興自晚清的大眾文化成為百余年來《魯濱孫漂流記》中國化持續(xù)發(fā)生的文化制約力量。它不僅參與并形塑了晚清乃至百余年來《魯濱孫漂流記》的文本形態(tài)，也成為西學(xué)漢譯中一種日趨強(qiáng)勢而持久的操控因素。

經(jīng)由本文的研究，我們可以窺見大眾文化在西方文學(xué)中國化中所發(fā)揮的深遠(yuǎn)影響。這一研究不僅有利于全面深刻地認(rèn)識(shí)《魯濱孫漂流記》的傳播流變面貌，還有助于檢視“東漸”“西學(xué)”(小說)的中國化(近代化)歷程。與大眾傳媒相伴的大眾讀者消費(fèi)市場的形成、文學(xué)傳播方式的轉(zhuǎn)變共同造就了晚清《魯濱孫漂流記》譯本形態(tài)的多元化發(fā)展。具體而言，首先，晚清《魯濱孫漂流記》漢譯本在啟蒙之外，突出地彰顯了大眾文化對譯本面貌的形塑，插圖和報(bào)刊等各自所代表的大眾媒介和大眾媒體是大眾文化主要的實(shí)現(xiàn)手段。其次，西方與中國、殖民與反殖民、對既有世界秩序的維護(hù)與打破這一系列的對立力量在對大眾傳媒的借用和對大眾讀者市場的先后爭奪中，匯集成為晚清《魯濱孫漂流記》中國化的時(shí)代底色。最后同時(shí)也是更重要的還在于，上述3個(gè)晚清漢譯本對翻譯語言形式的重視是其共同的特點(diǎn)，充分體現(xiàn)出近代白話文運(yùn)動(dòng)對翻譯文學(xué)的支配。從《絕島漂流記》的文言到《辜蘇歷程》的方言，從《大陸報(bào)》譯本的白話到林紓、曾宗鞏合譯本《魯濱孫飄流記》的文言、繼而到《無人島大王》及之后民國《魯濱孫飄流記》漢譯兒童版白話的定型，小說語體的演進(jìn)并非直線而是曲線式的，它成為《魯濱孫漂流記》乃至西方文學(xué)中國化中不可忽視的一條暗線。

注釋：

[1]馬利探討了《魯濱孫漂流記》與兒童文學(xué)和大眾文化的互動(dòng)歷程，其中第 3 章主要從大眾文化的角度作了探討。參見 Andrew O'Malley． Children's Literature，Popular Culture，and Rob- inson Crusoe． New York: Palgrave Macmillan，2012．76－101。

[2][8][33][49][51]蔣曉麗: 《中國近代大眾傳媒與中國近代文學(xué)》。成都: 巴蜀書社，2005 年。［Jiang，Xiaoli． Modern Chinese Mass Media and Chinese Modern Literature ( zhong guo jin dai da zhong chuan mei yu zhong guo jin dai wen xue) ．Chengdu: Bashu Publishing House， 2005．］

[3]除《絕島漂流記》外，目前已知最早的《魯濱孫漂流記》漢譯本還有《辜蘇歷程》，兩者皆問世于 1902 年。

[4]沈祖芬: “譯者序”，笛福: 《辜蘇歷程》，英為霖、沈祖芬等譯。廣州: 南方日報(bào)出版社，2018 年。173。［Shen，Zufen．“Translator's Preface”( yi zhe xu) ． Defoe． Robinson Crusoe． Trans． William In- glish and Shen Zufen，et al． Guangzhou: Nanfang Daily Press，2018． 173．］

[5]有別于當(dāng)今報(bào)紙與期刊的明確區(qū)分，近代報(bào)刊在體例等方面相似之處頗多。許多名為報(bào)紙的連續(xù)出版物只有出版年、期次和頁碼而缺少明確的年月日信息，《大陸報(bào)》便是如此。因此，文中稱《大陸報(bào)》為“報(bào)刊”而非“報(bào)紙”; 文末引文處亦參照期刊的格式予以標(biāo)注。另，根據(jù)鄒振環(huán)的研究，《大陸報(bào)》又名《大陸》，于 1902 年 12 月 9 日創(chuàng)刊，1906 年 1 月 19 日停刊。參見鄒振環(huán): “戢元丞及其創(chuàng)辦的作新社與《大陸報(bào)》”，《安徽大學(xué)學(xué)報(bào)》( 哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版) 6( 2012) : 106－116。另有一家名為《大陸報(bào)》( The China Press) 的在華美式英文報(bào)紙，其創(chuàng)刊于 1911 年，停刊于 1949 年。因此，為避免混淆，且考慮到《大陸報(bào)》對清政府統(tǒng)治下的“今之大陸”為“暗黑最甚之大陸”與“老朽腐敗之大陸”的不滿與批評，本文《大陸報(bào)》英譯參照上述鄒振環(huán)的譯法，為 The Continent。

[6]這方面的研究有李今和崔文東等學(xué)者的論文。無論是李今的“文化改寫”，還是崔文東的“翻譯國民性”，兩者都是對晚清《魯濱孫漂流記》漢譯中知識(shí)分子啟蒙動(dòng)機(jī)的揭示。見李今: “晚清語境中魯濱孫的漢譯——《大陸報(bào)》本《魯濱孫飄流記》的革命化書寫”，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2( 2009) : 1－14; 李今: “晚清語境中漢譯魯濱孫的文化改寫或抵抗——魯濱孫漢譯系列研究之一”，《外國文學(xué)研究》2( 2009) : 99－108; 崔文東: “翻譯國民性: 以晚清《魯濱孫漂流續(xù)記》為例”， 《中國翻譯》5( 2010) : 19－24。

[7]截至目前，只有宋莉華的論文敏銳地涉及了大眾文化對晚清《魯濱孫漂流記》譯介的影響，但論者對譯本的討論只限于《辜蘇歷程》，且宋文立足于為深化白話文運(yùn)動(dòng)和文藝大眾化運(yùn)動(dòng)提供思路，與本文主旨有別。參見宋莉華: “《辜蘇歷程》: 《魯濱孫飄流記》的早期粵語本研究”， 《文學(xué)評論》4( 2012) : 64－72。

[9]英為霖英文名目前有兩種: 一種是 William Inglis ( 參見宋莉華 4( 2016) : 84－89) ，一種是William Bridle ( 參見周仕敏、程國賦: “晚清奧方言小說的‘感覺真實(shí)’與‘歷史真實(shí)’”，《學(xué)術(shù)月刊》3( 2020) : 163－170) 。本文采用第一種。

[10]宋莉華的文章對于粵語這一方言媒介在《辜蘇歷程》中所扮演的重要角色做了深入的探討，本文不再贅述。宋文具體信息參見上條注釋。

[11]即《絕島漂流記》、《大陸報(bào)》譯本以及林紓、曾宗鞏合譯本《魯濱孫飄流記》( 1905) 與《魯濱孫飄流續(xù)記》( 1906) 。

[12]笛福原作中魯濱孫并未發(fā)現(xiàn)薏米，此為譯者英為霖重寫使然。

[13]英為霖：“序”,笛福：《辜蘇歷程》,英為霖、沈祖芬等譯。廣州：南方日報(bào)出版社，2018年。3。[Inglish,William.“Preface”

(xu).Defoe.Robinson Crusoe.Trans.Ying Weilin,Shen Zufen,et al.Guangzhou:Nanfang Daily Press,2018.3.]

[14]熱奈特在其著作中詳細(xì)論證了包括封面、標(biāo)題頁在內(nèi)的“副文本”因素對正文意義及傳播的影響，小說中的插圖作為內(nèi)在組成部分自然也可以作如是觀。參見 Gérard Genette． Paratexts: Thresholds of Interpretation． Trans． Jane E． Lewin． New York ＆ Melbourne: Cambridge University Press，1997． 23－33。

[15][16]陳平原: “晚清教會(huì)讀物的圖像敘事”，《學(xué)術(shù)研究》11( 2003) : 112－126。［Chen，Pingyuan．“Image Narration of Church Reading in Late Qing”( wan qing jiao hui du wu de tu xiang xu shi) ． Academic Research 11( 2003) : 112－126．］

[17]楊惠：“論1902-1911年間晚清小說期刊中的插圖——以晚清四大小說雜志為例”,《海南大學(xué)學(xué)報(bào)》(人文社會(huì)科學(xué)版)2(2009):213-218。[Yang,Hui.“On the Illustrations Fiction Periodicals during 1902-1911 in Late Qing Dynasty:Taking Four Major Fiction Periodicals in Late Qing Dynasty as Examples”(lun 1902-1911 nian jian wan qing xiao shuo qi kan zhong de cha tu — yi wan qing si da xiao shuo za zhi wei li).Journal of Hainan University (Humanities and Social Sciences) 2(2009):213-218.]

[18]李孝悌：《清末的下層社會(huì)啟蒙運(yùn)動(dòng)：1901-1911》。石家莊：河北教育出版社，2001年。[Li,Xiaoti.The Enlightenment Movement of the Lower Classes in Late Qing during 1901-1911 (qing mo de xia ceng she hui qi meng yun dong).Shijiazhuang:Hebei Education Press,2001.]

[19]“敬告讀者諸君”,《大陸報(bào)》5(1903)。[“A Warning to All Readers” (jing gao du zhe zhu jun).The Continent 5(1903).]

[20]有關(guān)塞爾柯克的故事，見 Samuel Goodrich．“The Story of Alexander Selkirk．”Daniel De- foe． The Robinson Crusoe Trilogy． Driffield: Okapast Ltd． 2013． 517－550。

[21]據(jù)崔文東的考證，《大陸報(bào)》譯者為在日辦刊的革命黨人秦力山。見崔文東: “晚清 Rob- inson Crusoe 中譯本考略”，《清末小說から》98( 2010) : 19－25。另，譯者在譯文第一回之前有一段類似譯者序的文字，但是未有“譯者序”這一明確的說明。本文所引用的譯本《辜蘇歷程》保留了《大陸報(bào)》譯本原始的樣貌，將其置于譯本目錄之前，未加上“譯本序”的字樣。為方便標(biāo)注，筆者在文末引用處以“譯者序”對待。參見德富: “魯賓孫漂流記”，《大陸》1( 1902) : 1。

[22]笛福研究專家詳細(xì)論述了笛福在散文體小說創(chuàng)作中的開拓性，參見 Maximillian E． No- vak． Transformations，Ideology，and the Real in Defoe's Robinson Crusoe and Other Narratives: Find- ing“The Thing Itself”． Newark: University of Delaware Press，2015．125－147。

[23][41][46]《大陸報(bào)》譯本：“譯者序”,笛福：《辜蘇歷程》,英為霖、沈祖芬等譯。廣州：南方日報(bào)出版社，2018年。239。[The Continent Translation.“Translator's Preface” (yi zhe xu).Defoe.Robinson Crusoe.Trans.Ying Weilin,Shen Zufen,et al.Guangzhou:Nanfang Daily Press,2018.239.]

[24][25]李今：“晚清語境中的魯濱孫漢譯——《大陸報(bào)》本《魯濱孫飄流記》的革命化改寫”,《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2(2009):1-14。[Li,Jin.“Chinese Translation of Robinson Crusoe in the Context of the Late Qing:The Revolutionary Rewriting of Robinson Crusoe in The Continent” (wan qing yu jing zhong de lu bin sun han yi — da lu bao ben lu bin sun piao liu ji de ge ming hua gai xie).Modern Chinese Literature Studies 2(2009):1-14.]

[26][27][28][30][32][40][45]笛福：《辜蘇歷程》,英為霖、沈祖芬等譯。廣州：南方日報(bào)出版社，2018年。[Defoe.Robinson Crusoe (gu su li cheng).Trans.William Inglish and Shen Zufen,et al.Guangzhou:Nanfang Daily Press,2018.]

[29]譯文中的魯濱孫頗有革命黨人的氣概: “我想倘不設(shè)法相救，是枉了我生平的宗旨。”( 笛 福 279)

[31]《水滸傳》第一回中，洪太尉赍捧御書丹詔請張?zhí)鞄熯M(jìn)京禳災(zāi)，不想途中遭遇老虎發(fā)威， “唬得三十六個(gè)牙齒捉對兒廝打，那心頭一似十五個(gè)吊桶七上八落的響，渾身卻中風(fēng)麻木，兩腿一似斗敗公雞，口里連聲叫苦。”參見施耐庵: 《水滸傳·金圣嘆批評本》( 上) ，金圣嘆評點(diǎn)，羅德榮校點(diǎn)。長沙: 岳麓書社，2015 年。5。

[34]蔡元培：“論報(bào)戰(zhàn)”,《警鐘日報(bào)》1904年3月16日(1)。[Cai,Yuanpei.“On the Newspaper War” (lun bao zhan).Alarming Bell Daily.16 March 1904(1).]

[35]該日譯本為《無人島大王ロビンソン漂流記》( 1899) ，譯者為日本兒童文學(xué)的開山祖師巖谷小波。據(jù)崔文東的考證與研究，《無人島大王》的漢譯者湯紅紱本名湯紱，自號為紅紱女史，杭州仁和人。曾東渡日本留學(xué)，1907 年因病回國。湯氏是一位晚清新女性的代表，她身兼女留學(xué)生、女教師、女小說家三重身份。湯氏對明治日本的戰(zhàn)爭小說頗有興味，其對《無人島大王》的翻譯與其對戰(zhàn)爭文學(xué)所表達(dá)的“忠勇”觀念有關(guān)。參見崔文東 1－35。

[36]《民呼日報(bào)》是清末資產(chǎn)階級革命派報(bào)紙。筆者找到的是 1916 年的《新中外畫報(bào)》刊載本。《無人島大王》從該雜志第 31 期連載到第 54 期，譯者署名為“紅紱女史”。

[37]《新中外畫報(bào)》刊載本每期一續(xù)，共有 24 續(xù)。其中“五續(xù)”和“十二續(xù)”亡佚不見。除此亡佚部分外，其余插圖總和為 25 幅。

[38]崔文東：“翻譯、國族、性別——晚清女作家湯紅紱翻譯小說的文化譯寫”,《中國文哲研究集刊》50(2017):1-35。[Cui,Wendong.“Translation,Nation,and Gender:Cultural Adaptions in Short Stories Translated by Late Qing Writer Tang Hongfu” (fan yi guo zu xing bie — wan qing nü zuo jia tang hong fu fan yi xiao shuo de wen hua yi xie).Journal of Chinese Literature and Philosophy 50(2017):1-35.]

[39]插圖中的摩爾少年佐立和星期五統(tǒng)統(tǒng)以黑人形象呈現(xiàn)。

[42][43][44][46]湯紅紱：“無人島大王”,《新中外畫報(bào)》31-54(1916):2。[Tang,Hongfu.“King of Uninhabited Island” (wu ren dao da wang).New Sino-Foreign Pictorial 31-54(1916):2.]

[47]民國時(shí)期的圖畫本魯濱孫故事沿襲了《無人島大王》的第三人稱敘事與圖文互現(xiàn)的呈現(xiàn)方式，如兒童期刊《小朋友》1947－1948 年第 868－901 期刊登的“長篇圖畫故事”《魯濱遜漂流記》。

[48]劉曉軍：“近代語言改革與小說語體的變革”,《文藝?yán)碚撗芯俊?(2019):77-87。[Liu,Xiaojun.“The Innovation on Early Modern Language and the Change of Fiction's Language Style” (jin dai yu yan gai ge yu xiao shuo yu ti de bian ge).Theoretical Studies in Literature and Art 4(2019):77-87.]

[50]沈祖芬譯本《絕島漂流記》和隨后的林紓、曾宗鞏譯本皆為文言譯本。