一

對于在“五四”大潮的歷史操練中成長起來的一代新人而言，“后五四”的到來兼具引力與張力，生境與困境，誘惑與挑戰(zhàn)。在文學史與思想史上，朱自清通常被作為從“五四”到“后五四”的線索人物加以看待。其在“大革命”之后寫作的長文《那里走》便是這一代人的心史與時代語境的集中呈現(xiàn)。這篇在1928年發(fā)表的文章，不僅在朱自清個人生命史上意義非凡，同時也是考察“五四”以降中國社會轉(zhuǎn)型與知識分子精神轉(zhuǎn)向時繞不過去的核心文本。1朱自清由是成為“大時代”中的典型。

朱自清的“典型”意義與他1917—1920年間在北京大學哲學門就讀的經(jīng)歷直接相關(guān)。在新文化運動風起云涌的歲月置身北大，他選擇成為一名“新青年”。他的思想世界、情感結(jié)構(gòu)、價值立場與實踐方式在很大程度上為新文化運動所塑造，而“新文化”的經(jīng)驗與局限也自此同他的生命歷程與精神探索聯(lián)系在了一起。程凱的論述就極具代表性：

（朱自清）更自覺地屬于“五四”一代—“五四”新文化運動造就了他的思想、意識乃至感覺方式。他內(nèi)在于新文化運動，內(nèi)在于它的可能性和它的限度。他以“五四”造就的歷史性主體的身份看待、衡量時代的變化—無法去除的自我意識和自我質(zhì)疑交織于其間—并不將自身的選擇困境僅僅看成個人遭遇，而是意識到它背后有時代脈絡，有新文化運動展開中遭遇的歷史命運。2

這正是朱自清的代表性所在。20世紀20年代的中國展開劇變，朱自清的命運被連帶卷入其間。對于從“五四”到“后五四”的嬗變，他不僅感受充沛，而且回應也十分及時。待到寫作《那里走》時，他對于時代的感知，以及對自身的可能與不能的把握，已經(jīng)相對清晰。他所糾結(jié)的不是無從判斷、不知路在何方，而是對于選擇的后果既堅定又懷疑，應然亦茫然。

在“那（哪）里走”的命題中，既往研究更多關(guān)注的是朱自清、“新文化”乃至整個時代最終走向“哪里”，為何如此，又如何走（或者走不）下去。但不應忽略的是，“走”的問題同樣重要。因為“走”不僅是一種客觀狀態(tài)，更是主體介入時代與歷史進程的方式。惟其主動與能動地“走”，才有究竟走向“哪里”可言，也才有對于“哪里”想走、應走與能走的自省。這猶如魯迅筆下的“過客”，正是在“走”的實踐中生成道路、意義與自我。1925年寫作的《過客》，又何嘗不是部分新文化人在“后五四”時期的精神與現(xiàn)實寫照？在這一層面上，朱自清的經(jīng)歷也代表了一種普遍經(jīng)驗。

概而言之，在從“五四”到“后五四”的脈絡中，對于“走”的堅持與對于“哪里”的探尋共同構(gòu)成了新文化人的“歷史性主體”與“實踐型自我”。無論思想還是行動，通過實踐建立與時代的有機關(guān)聯(lián)都是朱自清的基本面向。如果說“新文化”在某種意義上定義了朱自清，或者與其相互成就的話，這樣一種“實踐型自我”的完成與展開無疑是最為核心的部分。那么，朱自清是怎樣在“五四”時期形成對于自我與時代的認知，又是如何在面對“后五四”的到來時做出調(diào)整，也就值得認真辨析。這一過程完整記錄在他從“五四”高潮到“后五四”初期（1919—1922）的新詩寫作與文體思辨中。這是朱自清一生中唯一一個以新詩為思想表達的主要媒介的時期，也是他本人遭遇巨大的生活變動與精神挑戰(zhàn)的階段之一。“詩”與“思”、文體與問題、個體與時代、自我與歷史，彼此生發(fā)，互相書寫。

《那里走》標示了一代新文化人從“五四”到“后五四”的轉(zhuǎn)折已然完成，而朱自清在1919—1922年間的新詩與文體實驗則更多見證了轉(zhuǎn)折的悄然發(fā)生。如何因應變局，又怎樣延續(xù)“新文化”的追求與立場，尤其是養(yǎng)成一種旨歸在實踐的品質(zhì)與品格，朱自清早年的經(jīng)歷的確是生動詮釋。

二

朱自清在北大期間習得的最為重要的“新文化”經(jīng)驗，首先不是專業(yè)的哲學知識，而是新文學的啟蒙。1919年2月29日，是任何一種朱自清年譜與傳記都會特別著錄的“關(guān)鍵時刻”。當日，為室友收到的一幅《西婦撫兒圖》所觸動，朱自清創(chuàng)作了新詩《睡吧，小小的人》。這是一首洋溢著新文學初創(chuàng)階段特有的“愛的哲學”風格的作品。此詩在技藝上并不突出，但對于朱自清來說卻有特殊意義，因為這是他“創(chuàng)作新詩的開始”3，標志他“從此開始新文學創(chuàng)作”4。此后的朱自清便一發(fā)不可收，直到畢業(yè)前后，又創(chuàng)作了《小鳥》《光明》《歌聲》《滿月的光》《羊群》《新年》《煤》《北河沿的路燈》《小草》《努力》與《北河沿的夜》等新詩，詩風也逐漸成熟。

在朱自清“五四”時期的寫作中，1919年11月21日完成的《光明》一詩很值得關(guān)注：

風雨沉沉的夜里，

前面一片荒郊。

走近荒郊，

便是人們底道。

呀！黑暗里歧路萬千，

叫我怎樣走好？

“上帝！快給我些光明吧，

讓我好向前跑！”

上帝慌著說，“光明？

我沒處給你找！

你要光明，

你自己去造！”5

此時距離朱自清寫作《睡吧，小小的人》，已經(jīng)過去了大半年的時光。其間，“北京大學平民教育講演團”成立，五四運動發(fā)生，朱自清對于兩者都積極參與，他的淑世意識與濟世情懷在社會運動的陶冶中愈加濃烈。《光明》仍舊屬于“初期白話新詩”的范疇，在觀念、語言與技藝方面不宜高估。但也恰因如此，此詩之于“新青年”一輩在“五四”前后的心路才更具一種普遍的代表性。

詩中的“我”是典型的被“新文化”召喚出來的新的情感與歷史主體，已經(jīng)部分完成了個人意識層面上的自我啟蒙，但同時也向往一種確定性的力量（“上帝”）的指引與確認，以實現(xiàn)個體（“我”）與可以確證的歷史和價值目的（“光明”）之間的有效關(guān)聯(lián)。個體與這一終極意義的實現(xiàn)方式（亦即一種整體方案）的關(guān)系被認識為一種在“我”和“你”之間不需要任何中介形態(tài)與組織形式的直接關(guān)聯(lián)，但確定力量的未知（“光明？/我沒處給你找！”）以及對其是否真正奏效充滿懷疑同樣也是主體意識的組成部分。最終，結(jié)論—“你要光明，/你自己去造！”—雖然假借“上帝”之口說出，但顯然已是一種“自我”的證成。

《光明》寫出的是新文化人在五四運動過后的普遍經(jīng)驗：“五四”發(fā)現(xiàn)了“個體”，但在隨即到來的“轉(zhuǎn)型時代”中，“個體”如何安放并且介入時代與歷史進程的問題卻無法通過對于“個體”價值的肯定迎刃而解，一種更為具體也更加根本性的自我實現(xiàn)的期待呼之欲出。這是“五四”提出的課題，也是“五四”內(nèi)含的矛盾。日后，20世紀20年代興起的政治革命與經(jīng)濟革命為這一問題的解決創(chuàng)造了契機，同時也帶來了新的問題（這正是《那里走》試圖整理的“后五四”經(jīng)驗）。所以循此看來，從個體“解放”到追求在整個文化與社會“解放”中完成自我，其實存在一條潛在的演進脈絡。是故兩者的“落差”也就可以被視為一種“必然經(jīng)歷的變形和顛覆”6。寫作《光明》時的朱自清當然不會具有如此先驗的意識，但他對于“歧路萬千”的敏銳感知以及得出“你要光明，/你自己去造！”的結(jié)論還是在很大程度上銘刻了“五四”時期“新青年”一代的主體經(jīng)驗。在這一方面，他的確是高度自覺的。

三

1920年5月，朱自清從北大哲學系畢業(yè)。8月，他出任杭州浙江省立第一師范學校（以下簡稱“浙江一師”）國文教員。懷抱在新文化運動中形成的“你要光明，/你自己去造！”的意志與理念，他投入了中學教育實踐。此后五年，朱自清輾轉(zhuǎn)江南八地八校，直到1925年8月回京，出任清華學校大學部國文教授。

當朱自清日后聲名卓著，尤其是1948年不幸病逝以后，他在“江南五年”從事“新文化”建設的貢獻被不斷追認。但其間拔高的嫌疑也需要警惕。這自然不是否定朱自清這一時期的成就，而是希望指出，以其如此周折與動蕩的經(jīng)歷，恐怕實在不足以對于一校一地的文化與社會環(huán)境產(chǎn)生決定性的影響（他在溫州浙江省立第十中學與寧波白馬湖春暉中學的情況稍有例外）。當然，朱自清的“江南五年”并非收獲甚微，只不過其業(yè)績主要指向自我。而他此時的“思”，依舊與其“詩”相互糾纏。

在入職浙江一師不久的1920年10月，朱自清寫下了《不足之感》一詩。此時距離他從北大畢業(yè)，只有5個月的時間；距離創(chuàng)作《光明》，還不到一年。他在詩中寫道：

他是太陽，

我像一枝燭光；

他是海，浩浩蕩蕩的，

我像他的細流；

他是鎖著的摩云塔，

我像塔下徘徊者。

他像鳥兒，有美麗的歌聲，

在天空里自在飛著；

又像花兒，有鮮艷的顏色，

在樂園里盛開著；

我不曾有什么，

只好暗地里待著了。7

與《光明》相比，《不足之感》的基調(diào)明顯轉(zhuǎn)入沉郁，更為重要的是，抒情方式發(fā)生了很大變化：盡管主體還是“我”，但詩中的“我”-“你”結(jié)構(gòu)已經(jīng)被“我”-“他”結(jié)構(gòu)所替代。在《光明》中，“我”的意義雖然需要“上帝”賦予，可在“我”與“上帝”之間卻保有直接關(guān)聯(lián)。呼語“你”的設置說明了兩者的聯(lián)結(jié)關(guān)系。當然，這并非一種實存關(guān)系，卻可以反證“我”的主體想象方式，即相信通過“你要光明，/你自己去造！”能夠?qū)崿F(xiàn)自我的確認。但在《不足之感》中，這一意義生成的機制被取消了。“我”還是“我”，可具有權(quán)威性的對象—“太陽”“海”“塔”—卻成了“他”。這一間接呼語的使用表明兩者之間已經(jīng)不再具有直接對話的關(guān)系。與《光明》中“上帝”賦予“我”以意義十分不同的是，《不足之感》中的“我”非但無法參與“他”的進程，甚至還被“他”從關(guān)聯(lián)關(guān)系中放逐出來。首先，為“我”帶來意義的還是“他”—“他是太陽，我像一枝燭光”，這與《光明》的結(jié)構(gòu)十分相像；但略作遞進，“我”卻只能作為“他”的部分而存在，即“他是海，浩浩蕩蕩的，我像他的細流”。換句話說，“我”和“他”可以共情與同構(gòu)，可“我”已經(jīng)無法通過“他”的賦予創(chuàng)造新的自我，而只能從屬于“他”。當伴隨著“他”的結(jié)構(gòu)更進一步展開，“他是鎖著的摩云塔，我像塔下徘徊者”。“塔下徘徊者”的形象無疑是詩人的自況，此時的“我”被從“他”中繼續(xù)剝離，乃至具有了顯著的內(nèi)外之別。作為“塔下徘徊者”的“我”無從參與“鎖著的摩云塔”的世界。兩者表面上共生與并存，但實質(zhì)上卻不再相關(guān)。最后，“他像鳥兒”，“又像花兒”，并且“自在”“盛開”，充分實現(xiàn)了其意義，而“我不曾有什么，只好暗地里待著了”。

從相信“你要光明，你自己去造！”到“只好暗地里待著了”，由“明”至“暗”，從主動的“造”到無可奈何的“待”，其間的落差之大與反差之強，可以一目了然。詩的題目“不足之感”也高度形象地概括出了一種徘徊而無所歸依的自我狀態(tài)。這是朱自清在離開北大/北京之后，在新的時空中對于個人以及個人與世界的關(guān)系做出的新的捕捉與理解。所謂“不足”，當然指向主體在當下的未完成或者待展開，可同時也說明了詩人對于意義感與可能性的執(zhí)著—唯其“追求”，方才“徘徊”；也唯其致力完成，方才會敏感于“不足”。

1921年3月，同樣是在浙江一師，朱自清又寫出了《心悸》一詩，慨嘆“世界是太大了”，而自己非常“無力”。8從“不足”到“無力”，朱自清的挫敗感又加深一重。當年暑假過后，他便離開浙江一師，轉(zhuǎn)往揚州江蘇省立第八中學任教，后又前往上海中國公學。在離開杭州之前，他寫下新詩《轉(zhuǎn)眼》，記錄了“時覺彷徨”的心緒，發(fā)出了“這樣莽莽蕩蕩的世界之中，到底那里是他的路呢！”的感嘆。9而初到中國公學，朱自清便趕上了學潮，只好鎩羽而歸。這讓負責斡旋學潮，又與中國公學關(guān)系深厚的胡適很是不平。他認為朱自清是“很好的人”10。但類似遭遇在朱自清的“江南五年”又何止一例。頻繁的學潮與軍閥混戰(zhàn)的陰霾始終如影隨形，“無力”是被裹挾其中的個體相當真實的感受。

在中國公學的學潮中，1921年10月，朱自清寫下《自從》一詩，其中一節(jié)是——

“找我們的花去罷！”

都上了人生底旅路。

我清早和太陽出去，

跟著那模糊的樣子，

也將尋我所要的。

夜幕下時，

我又和月亮出去，

和星星出去；

沒有星星，

我便提燈籠出去。

我尋了二十三年，

只有影子，

只有影子啊！

近，近，近，—眼前！

遠，遠，遠，—天邊！

唇也焦了；

足也燒了；

心也搖搖了；

我流淚如噴泉，

伸手如乞丐：

我要我所尋的，

卻尋著我所不要的！—

因為誰能從撒旦手里，

奪回那已失的花呢？11

無論是與《光明》和《不足之感》相比，還是較之《自從》以前其他具有自我抒情性質(zhì)的詩作，該詩都是朱自清直到此時情感最為激烈與書寫最為直露的一首。在《光明》與《不足之感》中，盡管也都有“我”，但畢竟不能將之直接與詩人等同起來，而只能作為一種“表現(xiàn)”。《自從》卻不同，因為在“我尋了二十三年”一句之后，朱自清明白無誤地自注“我今年二十三歲”。這便坐實了此詩的“心史”性質(zhì)。

朱自清“尋了二十三年”，所得到的“只有影子”。無論“眼前”，還是“天邊”，“我要我所尋的”，“卻尋著我所不要的”。兩年以前，朱自清在《光明》中寫到，他所尋的是“光明”，即“歧路萬千”中可以指引與確認的一種力量。但到了《自從》，他所得到的卻“只有影子”，甚至還“尋著我所不要的”。其間的失落顯而易見。就在寫作該詩的次月，他離開上海，返回浙江一師任教。在滬杭道中，他即物起興，寫出《滬杭道上的暮》一詩，繼續(xù)抒發(fā)自己對于未來不確定的悵惘。詩曰：“風澹蕩，平原正莽莽，云樹蒼茫，蒼茫；暮在離人心上。”12

早在畢業(yè)伊始，朱自清就曾寫下題為《滬杭道中》的新詩。而《滬杭道上的暮》卻和他以往自我抒寫時采用的典型的“初期白話新詩”的體式與風格不同。該詩有意“擬古”，不但在結(jié)構(gòu)上效法小令，而且展開方式也是“擬境”式的。詩中的暮色蒼茫，不僅是對于眼前景象的“寫實”，同時也內(nèi)化為一種主體意絮。抒情主體也不再是“五四”式的“自我”，而成為古典詩詞中的類型—“離人”。朱自清選擇以“暮在離人心上”一句作結(jié)，不但將《滬杭道上的暮》歸入了超越“新”/“舊”主體及其抒情界限的更為普遍的經(jīng)驗中，而且也把自己的詩情與神思融入一種物我合一的境界里，雖然基調(diào)還是痛苦與焦慮的。

四

當然，如果認為朱自清在“后五四”時期只是一味悵惘，也不準確。如前所述，只有不斷探索，才會對于挫折分外敏感。1921年12月，朱自清有《睜眼》一詩：

夜被喚回時，

美夢從眼邊飛去。

熹微的晨光里，

先鋒們的足跡，

牧者們的鞭影，

都晃蕩著了，

都照耀著了，

是怕？是羞？

于是那漫漫的前路。

想裹足嗎？徒然！

且一步步去挨著啵——

直到你眼不必睜，不能睜的時候。13

此時的朱自清，剛從中國公學的學潮中解脫，在浙江一師安頓下來。在中國公學幾乎達至頂點的失落情緒，這時得到一定程度紓解。在他的精神世界中，由上海攜來的“滬杭道上的暮”被杭州“熹微的晨光”取代。從中，朱自清再度看到了“先鋒們的足跡”與“牧者們的鞭影”。他拒絕“裹足”不前，而是選擇“一步步去挨著”，“直到你眼不必睜，不能睜的時候”。可以說，《睜眼》已經(jīng)具備朱自清一年之后完成的名作《毀滅》的雛形。

作為詩人的朱自清，為新詩史貢獻的最為重要的作品即長詩《毀滅》。這也是他在“后五四”時期十分關(guān)鍵的一大精神文本。根據(jù)朱自清詩成之后的敘述，《毀滅》的寫作歷時半年之久，起稿于1922年6月，9月續(xù)寫，12月定稿。14此詩起筆時，他尚在浙江一師任教，待到完稿時，他已經(jīng)轉(zhuǎn)赴臺州浙江省立第六師范學校。生活還是波折如舊，但他的氣象卻在悄然發(fā)生變化。于是，有了詩末那些在新文學史上耳熟能詳?shù)木渥樱?/p>

從此我不再仰眼看青天，

不再低頭看白水，

只謹慎著我雙雙的腳步；

我要一步步踏在泥土上，

打上深深的腳印！

雖然這些印跡是極微細的，

且必將磨滅的，

雖然這遲遲的行步

不稱那迢迢無盡的程途，

但現(xiàn)在平常而渺小的我，

只看到一個個分明的腳步，

便有十分的欣悅—

那些遠遠遠遠的

是再不能，也不想理會的了。

別耽擱吧，

走！走！走！15

《毀滅》的寫作，起源于“六月間在杭州”的“湖上三夜的暢游”，16即他與俞平伯、鄭振鐸等人共游西湖的經(jīng)歷。俞平伯對此亦有記錄。17對于《毀滅》，俞平伯給予了極高評價。在他看來，“這詩的風格意境音調(diào)是能在中國古代傳統(tǒng)的一切詩詞曲以外，另標一幟的”。俞平伯認為，《毀滅》在朱自清的新詩創(chuàng)作中淵源有自，《轉(zhuǎn)眼》與《自從》等詩已經(jīng)形成“一種特異的作風”，“不過在《毀滅》把這種風格格外表現(xiàn)得圓滿充足”。18

盡管高度肯定《毀滅》在技藝層面取得的成就，但俞平伯更為看重的還是其思想價值。而且“詩”中之“思”不獨屬于朱自清，也為包括俞平伯在內(nèi)的一代新文化人所共享。所以他說“我自信對于這詩多少能了解一點”，“因我們心境相接近的緣故”。在俞平伯看來：

《毀滅》這詩所宣示給我們的至少有兩個極重要的策略，在人生底斗爭方面：第一個是“撇”字，第二個是“執(zhí)”字。撇是撇開，執(zhí)是執(zhí)住。凡現(xiàn)在沒有人能答的，答了等于沒答的問題，無論大的，小的，老的，我們總把它們一起撇開，且撇得遠遠遠遠的，越遠越好。

至于執(zhí)字，更為重要。我們既有所去，然不能無所取。取什么呢？能答的問題，愿答的問題，必要答的問題，這三項，我們不但要解決它們，且要迅速地充足地解決它們。再說清楚一點，我們要努力把捉這現(xiàn)在。19

俞平伯是朱自清在北大就讀時的同學。兩人一起經(jīng)歷“五四”，又在“后五四”時期成為彼此的至交，在文學、出版、教育與學術(shù)領(lǐng)域多有合作。他們的私誼更是醇厚。日后朱自清結(jié)束“江南五年”，回京出任清華教職，即出自俞平伯的推薦之緣。他說與朱自清“心境相接近”，并無夸張。彼時兩人都在從“五四”到“后五四”的脈絡中尋求“自我”的實現(xiàn)。俞平伯認為，朱自清在《毀滅》中“宣示”的“策略”可謂一種重要的人生態(tài)度。這既是一種學術(shù)判斷，也是他們在現(xiàn)實中的聲氣相投。俞平伯以朱自清的“剎那主義”來解釋這一“策略”的形成與展開。20而“剎那主義”通常也被認為是朱自清在“后五四”時期最為系統(tǒng)的哲學表述。21值得注意的是，此種人生觀與文學觀實為一代新文化人的“共同經(jīng)驗”。他們的聯(lián)絡、交流與相互確證在朱自清的精神探索中發(fā)揮了重要作用，而朱自清的“詩”與“思”也提升了相關(guān)思考與討論的質(zhì)量和公共面向。對此另需專論，姑且按下不表。22

俞平伯指出，《毀滅》是朱自清“人生觀念”的寫照，“這對于他自己，對于同病相憐的我們，極容易，極切實，極其有用，不敢說即是真理；但這總是我們的一服藥”。在這種意義上，“《毀滅》便是生長”，“正是一首充滿了積極意味的詩”。23不過，朱自清的“積極”并非高亢、激進與奔放，而相當內(nèi)斂、節(jié)制與平和。與口號和呼號相比，他更加在意的是俞平伯所謂“切實”與“有用”。陳平原認同俞平伯的判斷，認為《毀滅》“與其說是精美詩篇，不如說是人生宣言”。他更進一步發(fā)揮：“性情平和的朱自清，在現(xiàn)代作家中，才氣不是很突出，可他一直往前走，步步為營，波瀾不驚”，“如此坦誠、篤實、勤勉”，“短期看，并非耀眼的明星，但放長視野，不能不佩服其精神與毅力”。24而這一使朱自清成為朱自清的關(guān)鍵質(zhì)素，正是他在從“五四”到“后五四”的探索過程中逐漸養(yǎng)成的。

五

完成《毀滅》的1922年，在朱自清的生命史與創(chuàng)作史上都具有特殊意義。在這一年，他的新詩寫作與評論達到高峰。而這也是新詩史上的一個重要年份。該年年初，朱自清與葉圣陶、劉延陵、俞平伯等人創(chuàng)辦了《詩》月刊，是為新文化運動以來首家專門發(fā)表新詩創(chuàng)作與評論的雜志。隨后，他為浙江一師學生汪靜之的抒情詩集《蕙的風》作序。4月，他發(fā)表《短詩與長詩》一文，對于新詩文體進行討論。5月，他又為汪靜之及其同學潘漠華、馮雪峰，以及人在上海的應修人的新詩合集《湖畔》寫作書評。6月，朱自清與周作人、俞平伯、徐玉諾、郭紹虞、葉圣陶、劉延陵、鄭振鐸等八人的新詩合集《雪朝》出版，其中第一輯即朱自清的新詩十九首。與此同時，他開始創(chuàng)作長詩《毀滅》，年底完成。可以說，該年在創(chuàng)作、評論與新詩活動三個方面的成就，奠定了朱自清在新文壇上最初的地位。

新詩是“五四”與“后五四”初期最具先鋒性與公共性的新文學文體。其先鋒的一面向來為學界矚目，但其在這一時期作為一種公共思考、表達與交互的文體的意義，同樣值得關(guān)注。而且也只有在這一階段，幾乎所有致力“新文化”的人士都參與到新詩創(chuàng)作中來。新文化人無論日后從政、辦報、治學還是選擇繼續(xù)留在文壇，這時都是“詩人”，都不吝與不免寫詩、讀詩、論詩、講詩。大家由“詩”而“思”，也援“思”入“詩”。新詩與“新文化”互相造就，此時文壇即詩壇。新詩承載與推進了絕大多數(shù)的“新文化”主題的展開。朱自清就是在這樣的時代氛圍、文學感覺與思想視野中成為一名詩人的。但伴隨著社會轉(zhuǎn)型，“詩”與“思”以及“詩”與“史”的關(guān)系也在發(fā)生變化。世殊時異，新詩在“后五四”時期的文體功能開始轉(zhuǎn)變。

也是在1922年，朱自清的創(chuàng)作重心從新詩轉(zhuǎn)向了散文。根據(jù)陳中舫的回憶，《毀滅》的詩稿是“每句分行寫的”，“粘結(jié)起來，稿紙有二丈多長”。朱自清說“這樣抄寫太費紙了，所以改寫散文”。25此說當然有些牽強。但因為其在《毀滅》發(fā)表不久之后即發(fā)布，作者又與朱自清關(guān)系密切，所以也不宜等閑視之。更何況朱自清此后的新詩創(chuàng)作的確越來越少，既沒有了此前的興致，在水準上也無一作品達到《毀滅》的程度。個中緣故，如果不是因為“費紙”，那么又是什么？

其實早在1922年初度，朱自清就開始探索更為適合自己的文體。3月，他給俞平伯寫信，表示“因為惋惜的情懷，引起時日不可留之感”，于是“想將這宗心緒寫成一詩，名曰《匆匆》”。26很快，《匆匆》便寫成了，并且在次月發(fā)表。朱自清給俞平伯又去一信，談的正是對于文體問題的思考—

《匆匆》已載《文學旬刊》，兄當已見著。覺得可稱得散文“詩”否？我于那篇大作當愜意，但恐太散文了！兄作散文詩，說是終于失敗，倘不是客氣話，那必是因兄作太詩而不散文，我的作恐也失敗，但失敗的方向正與兄反，兄謂何如？

……

我的《匆匆》，一面因困情思繁復，散較為適當，但也有試作散詩的意思。兄看我那篇有力竭鋪張底痕跡否？27

《匆匆》的發(fā)表時間是1922年4月11日，朱自清寫信給俞平伯僅在兩天之后，可見他對于文體探索的興趣。“散文詩”是新文學在文體上的重要創(chuàng)獲。但與新詩的文體建設是從理論先導出發(fā)不同，散文詩是在寫作實踐過程中生長出來的一種文體。不但朱自清與俞平伯此時在嘗試創(chuàng)作散文詩，文壇也不乏同道。魯迅的《野草》便是這一時期的作品。

散文詩究竟更近于“散文”還是“詩”，不同的作者可以見仁見智。朱自清的選擇顯然是靠近“散文”的。因為在他看來，自己的“情思繁復”已經(jīng)超越了一般“新詩”能夠容納的界限，所以必須另外找尋適合的文體。在這一意義上，從“詩”到“散文詩”，以至將來直接進行“散文”創(chuàng)作，對于朱自清而言就不僅是一個文體問題，而是與他的思想探求直接聯(lián)系在一起。

就在致信俞平伯討論《匆匆》的文體歸屬兩天過后，朱自清緊接著又寫出了《短詩與長詩》一文。他承認“短詩”的“盛極”，但鑒于其“單調(diào)與濫作”，“便想起了長詩”。同討論散文詩時一樣，朱自清關(guān)心的并不是在形式上如何定義“長詩底長”，而是其對于思想的容載：

長詩底長應該怎樣限定，那很難說。我只能說長詩底意境或情調(diào)必是復雜而錯綜，結(jié)構(gòu)必是曼延，描寫必是委曲周至；這樣，行數(shù)便自然很多了。……長詩底好處在能表現(xiàn)情感底發(fā)展以及多方面的情感，正和短詩相對待。我們的情感有時像電光底一閃，像燕子底疾飛，表現(xiàn)出來，便是短詩。有時磅礴郁積，在心里盤旋回蕩，久而后出；這種情感必極其層層疊疊、曲折頓挫之致。短詩固萬不能表現(xiàn)它，用尋常的詩形，也難寫如來意。這里必有繁音復節(jié)，才可盡態(tài)極妍，暢所欲發(fā)；于是長詩就可貴了。短詩以雋永勝，長詩以宛曲盡致勝，都是灌溉生活的泉源，不能偏廢；而長詩尤能引起深厚的情感。28

朱自清雖然也肯定了短詩的價值，但他更加關(guān)心的還是長詩作為一種新的思想工具的可能性。“后五四”的“復雜而錯綜”的現(xiàn)實使得朱自清的情感趨向“層層疊疊、曲折頓挫”，只有長詩方才能夠表現(xiàn)其“深厚”。而他在不久之后開始創(chuàng)作的《毀滅》，就是一首“磅礴郁積，在心里盤旋回蕩，久而后出”的作品，可謂其長詩思想的最佳實踐。

《毀滅》的成功說明了長詩是一種適宜表現(xiàn)朱自清的“復雜而錯綜”的情感與思想的文體，而《匆匆》的試驗則昭示了在長詩的基礎(chǔ)上，他還可能再進一步，直接放棄“新詩”，經(jīng)過“散文詩”的過渡，走向“散文”，以更好也更加自由地書寫其“情思繁復”。事實上，1922年之后的朱自清使用的主要文體便從新詩換作了散文。與“詩人”相比，此后他在文學史上更為著名的身份也是“散文作家”。1924年12月，朱自清的首部個人專集《蹤跡》問世。書中輯一為新詩，輯二為散文，見證的便是他以1922年為界點完成的文體轉(zhuǎn)向。

六

在1919—1922年間，朱自清對于文體的探索敏感而活躍，最終散文令他更加心儀。也是在這一時期，他對于文體與思想的互動高度看重，文體的去取不但表現(xiàn)而且參與了他從“五四”到“后五四”的思想歷程。在“江南五年”的前半段，朱自清的創(chuàng)作實踐已經(jīng)觸及對于“新文學”的意涵、功能與命運的理論思考；而在后半段的時光中，他將這些見解寫入了《文藝的真實性》《文藝之力》《文學之美—讀Puffer的〈美之心理學〉》與《文學的一個界說》等文章中，創(chuàng)造了“后五四”時期現(xiàn)代文論的一大向度。

更為重要的是，朱自清通過自己的創(chuàng)作實踐確立了一種旨歸在實踐的人生態(tài)度。其創(chuàng)作重心由“新詩”向“散文”的變遷，有心者已然辨識過。29不應忽略的，是這一現(xiàn)象背后所蘊藉的主體的思想遭遇，特別是“新文化”在展開過程中的挫折及其自我調(diào)適。朱自清的“情思繁復”正是“五四”的“新文化”理想在“后五四”時期走向“復雜而錯綜”的折射。“五四”式的自我，經(jīng)由此番蛻變，本身也更趨“復雜而錯綜”。這才有《那里走》中的彷徨、堅韌與決絕。

就在《那里走》發(fā)表的次年，葉圣陶提出應當把《毀滅》與《那里走》放在一起來看，因為它們一道“充分表現(xiàn)出這幾年來知識分子的意識形態(tài)”，而且不是朱自清“一個人如是想，如是說”，“是他說了一般知識分子所想的”。30如果說《那里走》是“后五四”時期的核心文本的話，那么朱自清在1919—1922年間的“詩”與“思”同樣具有癥候意義與認識價值。他的如是經(jīng)歷與經(jīng)驗彰顯了“新文化”從“五四”到“后五四”的內(nèi)在線索與深層邏輯，也將“新文化”的實踐帶向一種更有質(zhì)地的“復雜而錯綜”。

2022年2月7日，京西芙蓉里

[本文系國家社會科學基金青年項目“中國現(xiàn)代學術(shù)與現(xiàn)代文學的互動關(guān)系研究（1917—1937）”（編號：21CZW040）的階段性成果]

注釋：

1 解志熙從昭示了一代作家的人生觀與藝術(shù)觀的變向的角度，提出《那里走》“具有相當重要的意義”。錢理群看重其對于知識分子道路選擇的深刻思考與坦誠彰顯，認為是一種“相當復雜的精神現(xiàn)象”的標本。解志熙：《美的偏至：中國現(xiàn)代唯美—頹廢主義文學思潮研究》，上海文藝出版社1997年版，第105頁；錢理群：《1948：天地玄黃》，山東教育出版社1998年版，第152頁。

2 程凱：《革命的張力：“大革命”前后新文學知識分子的歷史處境與思想探求（1924—1930）》，北京大學出版社2014年版，第1—2頁。

3 季鎮(zhèn)淮：《朱自清先生年譜》，郭良夫編：《完美的人格：朱自清的治學和為人》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1987年版，第213頁。

4 姜建、吳為公：《朱自清年譜》，光明日報出版社2012年版，第9頁。

5 朱自清：《光明》，朱喬森編：《朱自清全集》第5卷，江蘇教育出版社1996年版，第4頁。根據(jù)《朱自清年譜》，該詩1919年11月25日在《晨報》上發(fā)表時，署名“佩弦”，寫作時間注明為11月21日。但朱自清將其收入《蹤跡》（亞東圖書館1924年版）時，寫作時間改為11月22日。《朱自清全集》依據(jù)《蹤跡》，采用了11月22日的說法。

6 程凱：《革命的張力：“大革命”前后新文學知識分子的歷史處境與思想探求（1924—1930）》，第4頁。

7 朱自清：《不足之感》，《朱自清全集》第5卷，第22頁。

8 朱自清：《心悸》，《朱自清全集》第5卷，第34—35頁。

9 朱自清：《轉(zhuǎn)眼》，同上書，第42—48頁。

10 胡適在1921年10月24日的日記中表達了對于中國公學學潮的不滿：“他們攻擊去的新教員，如葉圣陶，如朱自清，都是很好的人。這種學校，這種學生，不如解散了為妙！”季羨林主編：《胡適全集》第29卷，安徽教育出版社2003年版，第487頁。

11 朱自清：《自從》，《朱自清全集》第5卷，第50—51頁。

12 朱自清：《滬杭道上的暮》，同上書，第59頁。

13 朱自清：《睜眼》，《朱自清全集》第5卷，第62頁。

14 參見朱自清1922年12月9日為《毀滅》所作的題記。朱自清：《毀滅》，同上書，第79頁。

15 朱自清：《毀滅》，同上書，第88—89頁。

16 同上，第79頁。

17 “前月與振鐸、佩弦等泛月西湖上，吹彈完畢，繼以高歌，以中夜時分，到三潭印月，步行曲橋上時聞犬吠聲，其苦樂迥不相侔。”俞平伯：《東游雜志》，《俞平伯全集》第2卷，花山文藝出版社1997年版，第535頁。

18 俞平伯：《讀〈毀滅〉》，《俞平伯全集》第3卷，第567、569頁。《毀滅》1923年3月刊于《小說月報》第十四卷第三號，《讀〈毀滅〉》在同年8月刊于《小說月報》第十四卷第八號。時任《小說月報》主編即與朱自清、俞平伯同游西湖的鄭振鐸。

19 俞平伯：《讀〈毀滅〉》，《俞平伯全集》第3卷，第569、574頁。

20 俞平伯《讀〈毀滅〉》的核心思路即以朱自清關(guān)于“剎那主義”的論述來解讀此詩。這也是他對于《毀滅》最有會心的地方。

21 參見朱自清1921—1923年間致俞平伯的書信，朱喬森編：《朱自清全集》第11卷，江蘇教育出版社1998年版，第115—130頁；《剎那》，朱喬森編：《朱自清全集》第4卷，江蘇教育出版社1990年版，第126—130頁。

22 參見李浴洋：《“剎那主義”的“共同經(jīng)驗”—朱自清“后五四”時期的文學思想》（待刊）。

23 俞平伯：《讀〈毀滅〉》，《俞平伯全集》第3卷，第577、575頁。

24 陳平原：《于秋水長天處尋味—紀念朱自清先生誕辰一百二十周年》，《當年游俠人：現(xiàn)代中國的文人與學者（增訂版）》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2020年版，第299—300頁。

25 陳中舫：《朱自清君的〈毀滅〉》，《小說月報》第14卷第5號，1923年5月。

26 朱自清：《致俞平伯（一九二二年三月二十六日）》，《朱自清全集》第11卷，第120頁。

27 朱自清：《致俞平伯（一九二二年四月十三日）》，同上書，第122頁。信中“散詩”即指“散文詩”。

28 參見朱自清：《短詩與長詩》，《朱自清全集》第4卷，第54—56頁。

29 相關(guān)研究參見陳博凱：《由朱自清的浙江彷徨歲月管窺新文化青年的道路選擇》，《云夢學刊》2015年第6期。

30 葉圣陶：《新詩雜話》，葉至善、葉至美、葉至誠編：《葉圣陶集》第10卷，江蘇教育出版社2004年版，第15頁。