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因?yàn)楦哳~的醫(yī)療開銷，身患癌癥的妻子被迫帶著兩個(gè)女兒從美國回到臺(tái)灣治病，在此之前,她和丈夫一直分隔兩地生活。好不容易適應(yīng)了美國的大女兒，正處在13歲的叛逆期，回鄉(xiāng)帶給她的第一大難題就是怎么面對逆向文化沖擊（reverse culture shock）——成績從全A變成不及格，班上的同學(xué)還叫她 “美國女孩”。

把背景設(shè)置在2003年的《美國女孩》，顯然極富話題性：全球語境中的地域流動(dòng)與文化重塑，母女關(guān)系與家庭矛盾，多子女家庭的親子關(guān)系，疾病（乳腺癌、SARS）的隱喻，臺(tái)灣的身份焦慮等等。這個(gè)list還可以寫很長。

在阮鳳儀的長片首作《美國女孩》亮相臺(tái)灣之前，同時(shí)期正好還有另一部電影的主題也是母女關(guān)系、疫情和疾病，那就是鐘孟宏的《瀑布》。新導(dǎo)演PK實(shí)力派，影迷們自然喜聞樂見。《瀑布》呈現(xiàn)給我們的還是那個(gè)熟悉的鐘孟宏，好像手術(shù)刀一樣面對家庭的創(chuàng)痛，過濾掉冗余的細(xì)節(jié)只留下病灶，這些壓抑的場景就是被圍困的生活的隱喻。“瀑布”既指的是母親的思覺失調(diào)發(fā)作時(shí)腦中出現(xiàn)的聲音，也是母女之間情感、矛盾不斷涌動(dòng)轉(zhuǎn)換的象征。影片最后也結(jié)束在一場突如其來的泄洪中，上流的水沖擊而下，宛如瀑布。

兩部影片雖然主題相似，處理方法卻完全不同。選擇思覺失調(diào)的《瀑布》側(cè)重挖掘社會(huì)情緒的內(nèi)在家庭表達(dá)，影片中品文從精神崩潰到重新振作的過程，正是個(gè)體面對社會(huì)性壓抑的內(nèi)在修復(fù)。而選擇乳腺癌的《美國女孩》則更強(qiáng)調(diào)家庭的矛盾沖突和女性的直接壓力，好比我們常常掛在嘴邊的那個(gè)段子——“忍一時(shí)卵巢囊腫,退一步乳腺增生”。《美國女孩》還原了生活艱辛，收獲了臺(tái)灣觀眾的口碑。但另一方面，這種瑣碎的處理方式也存在爭議，無處不在的沖突究竟是對生活的全面展示，還是敘事的凌亂失焦？

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在長片之前，阮鳳儀的上一部作品是2018年的短片《姊姊》。片中媽媽帶著兩個(gè)女兒剛移民到美國，姐姐開始學(xué)著異國少女打扮自己，嘗試融入華人小孩群體，什么都不懂的妹妹此時(shí)成了需要丟掉的“過去”。姐姐偷拿便利店的發(fā)飾，妹妹想分享卻被拒絕，姐妹大戰(zhàn)爆發(fā)。媽媽責(zé)怪姐姐沒有做好榜樣，姐姐怪媽媽偏心，把怒氣轉(zhuǎn)向妹妹，問她為什么不去死。

故事的結(jié)尾，姐姐在浴缸里生悶氣，妹妹跑來求和，兩姐妹的怨氣在浴缸里被溫水泡開。姐姐沒有說話，只是伸手和妹妹一起捏了一個(gè)肥皂泡泡，在肥皂泡的晶瑩、透亮和無言中，影片結(jié)束。

《姊姊》不僅是《美國女孩》的前傳，二者還形成了非常有趣的對位關(guān)系。《姊姊》講的是“去美國”，《美國女孩》講的是“回臺(tái)灣”。《姊姊》取巧地截取了一個(gè)移民家庭的生活切片，在創(chuàng)投會(huì)上成長起來的《美國女孩》則把女兒的故事延展為對家庭、社會(huì)、時(shí)代的寫照。從這個(gè)意義上說，長片并不是重寫，而是擴(kuò)寫。

擴(kuò)寫面對的第一個(gè)難題，就是到底把邊界設(shè)在哪里。在復(fù)雜的文化沖突中，《姊姊》只截取了其中一面，在為人稱道的驚艷結(jié)尾里，肥皂泡泡是語言無法表達(dá)的少女心事。相比之下，內(nèi)容豐富的《美國女孩》似乎有點(diǎn)兒社會(huì)議題“過載”。如果每個(gè)人都在戰(zhàn)斗，每條線都是一種困境的展示，那么該從什么視角來看這個(gè)故事就成為一個(gè)問題。

家庭片不好拍的重要原因也在這里，生活中常常都是些難分是非對錯(cuò)的瑣事，每個(gè)人都有自己的觀點(diǎn)和立場，需要一條有力的精神線索，才能把散亂的生活收束到具體的影像形態(tài)中。從這個(gè)意義上說，家庭片其實(shí)就是大型情境裝置藝術(shù)。在這樣的情境藝術(shù)中，語言很重要，但又未必是最重要的。在《美國女孩》里，矛盾沖突大都依賴人物描述，姐姐內(nèi)心情緒的外化并不算成功。反而是在十幾分鐘的短片里，我們看到了很多留白，也恰恰是這些無言的場景把姐姐的羨慕、猶豫、憤怒、釋懷表現(xiàn)得淋漓盡致。盡管小演員方郁婷很好地塑造了一個(gè)“格格不入”的形象，但在《美國女孩》中少女的視角還是顯得有些模糊，也常常讓人產(chǎn)生猶疑，影片到底是要從少女的視角審視生活，還是生活在審視少女？

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這也讓我想起了《過春天》（2018），另一部有關(guān)地域流動(dòng)、家庭矛盾和少女成長的影片。如果說前面提到的《瀑布》是敘事層面的集中矛盾，那么《過春天》則是影像層面的集中視角。

影片講述了少女佩佩的雙城故事，白天去香港上學(xué)，晚上回深圳睡覺。無意之間，雙城生活的便利讓她成為了“水客”，卷入了一段青春冒險(xiǎn)。這部影片的導(dǎo)演粗剪版本是基于群像的客觀視角，但剪輯師推翻了這個(gè)方案，最終的修改方向就是后來大家看到的主觀視角——所有故事都圍繞女主角佩佩展開，所有人物都從佩佩的視角去觀察。主觀視角鏡頭和表現(xiàn)情緒的特寫鏡頭增加之后，整部影片的沖擊力明顯增強(qiáng)。當(dāng)然，這個(gè)聯(lián)想或許并不恰當(dāng)，因?yàn)椤哆^春天》的剪輯修改明顯增加了電影的“商業(yè)”氣質(zhì)，和《美國女孩》的訴求完全不同。但這個(gè)例子至少可以向我們說明，視角對于理解人物、塑造人物的重要性。

視角模糊帶來的最大影響，就是整個(gè)故事只能通過沖突堆疊沖突的方式來推進(jìn)。表面上看，“美國女孩”說的是處在文化漩渦中的姐姐，但實(shí)際上也指向曾經(jīng)懷有美國夢的媽媽，既是美國夢的傳承與交接，也是母女關(guān)系沖突的核心。

影片最大的遺憾也在這里，對“美國女孩”所承載的文化復(fù)雜性沒有更深入的刻畫，“文化沖突”遮蔽了母女之戰(zhàn)的真正內(nèi)核：為什么你要改寫我的人生，卻又沒有能力一直改寫下去？母女之間是有怨恨的，怨恨并不是仇恨，而是愛的另一面，是形塑母女關(guān)系的重要力量。

這種愛恨之間的微妙情感是母女關(guān)系比父女關(guān)系、母子關(guān)系更難于刻畫的重要因素。理解了這一點(diǎn)，就能明白在母女關(guān)系的刻畫中，激烈的沖突和爭執(zhí)并不必然等于好的對手戲。最后的結(jié)尾也是如此，如果愛可以化解一切，那么故事也就不必這樣講了。

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很多導(dǎo)演的長片首作都是拍少女心事，好像少女敏感多變的內(nèi)心世界天然就是電影的鏡像空間。這完全是誤會(huì)，比如很多男導(dǎo)演拍的少女故事都更像是幻想的少女，而不是少女的幻想。

女導(dǎo)演在處理這類題材時(shí)會(huì)更謹(jǐn)慎，有時(shí)候還會(huì)選擇一種有意為之的平視視角。比如在《嘉年華》（2017）中，文晏用冷靜、克制的方式來講述一樁“少女性侵案”；在《笨鳥》（2017）中，黃驥以散點(diǎn)敘事的方式來講述少女在校園霸凌和母愛缺失中的孤獨(dú)成長。在這兩部電影中，平視是一種冷漠的疏離，這種冷靜的處理方式甚至在一定程度上與觀眾形成了對峙。

有意思的地方也正在這里，《嘉年華》和《笨鳥》的冷靜常常讓我們感到茫然，《瀑布》中的隱喻也會(huì)讓我們感到壓抑和難懂，而《美國女孩》的“失控”卻在一定程度上得到了大家的認(rèn)可，因?yàn)闊o處不在的痛苦，岌岌可危的家庭太容易讓人如臨其境了。但值得反思和追問的，或許正是這種對真實(shí)與痛苦的過于具象的表達(dá)，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)主義的那個(gè)“現(xiàn)實(shí)”，不是拼貼現(xiàn)實(shí)，也不是復(fù)制現(xiàn)實(shí)，而是追問現(xiàn)實(shí)，超越現(xiàn)實(shí)。