摘要：如今泛泛地談?wù)撐膶W(xué)是詞語藝術(shù)，或者文學(xué)是語言藝術(shù)，看來已經(jīng)遠遠不夠。還要看到文學(xué)是一門話語藝術(shù)，是以其符號性、審美性、交際性為基本特征的。確認文學(xué)是一門話語藝術(shù)，進而確認文學(xué)研究這門學(xué)問是“文學(xué)學(xué)”，而不是“文藝學(xué)”，對清理文學(xué)研究與藝術(shù)研究之間的關(guān)系，清理“文學(xué)學(xué)”與“藝術(shù)學(xué)”之間的關(guān)系，也許是一條重要路徑。

一、文學(xué)：語言藝術(shù)？話語藝術(shù)？

文學(xué)何謂？并無定解。可以從不同維度來考量，從不同路徑來探察。文學(xué)是一門藝術(shù)，是一門以語言為媒介的藝術(shù)，通俗來講，文學(xué)是詞語藝術(shù)，是遣詞造句的藝術(shù)，是用詞語來抒情敘事、布局謀篇、描繪物象、構(gòu)建辭象、呈現(xiàn)意象、塑造形象、編織情節(jié)、營造意境的藝術(shù)。質(zhì)言之，文學(xué)是語言藝術(shù)應(yīng)成為一個基本共識。

然而，當(dāng)代文學(xué)理論界已然認識到，如今籠統(tǒng)地談?wù)撐膶W(xué)是詞語藝術(shù)或文學(xué)是語言藝術(shù)已經(jīng)遠遠不夠，還要看到：文學(xué)是一門話語藝術(shù)。吸收了弗迪南·德·索緒爾（Ferdinand de Saussure）之后的當(dāng)代語言學(xué)尤其是話語語言學(xué)成果的文學(xué)理論界，已然清醒地觀察到：文學(xué)創(chuàng)作與文學(xué)接受都是話語藝術(shù)。

談?wù)撐膶W(xué)是一門話語藝術(shù)，需要闡述“文學(xué)三性”，即文學(xué)的符號性、審美性、交際性。如果說，文學(xué)的“符號性”要旨在于文學(xué)是一門派生符號系統(tǒng)的話語藝術(shù)，這就需要聚焦文學(xué)文本的結(jié)構(gòu)藝術(shù)；文學(xué)的“審美性”要旨在于文學(xué)是一門情感投射的話語藝術(shù)，需要聚焦文學(xué)作品的創(chuàng)作藝術(shù)與接受藝術(shù)；那么，文學(xué)的“交際性”要旨則在于文學(xué)是一門推重“交流關(guān)系”、講究書寫策略與解讀路徑的話語藝術(shù)，需要聚焦文學(xué)活動的交際藝術(shù)。

“文學(xué)三性”被學(xué)界關(guān)注的程度與考察的深度并不平衡。目前，作為話語藝術(shù)的文學(xué)之“審美性”已經(jīng)得到學(xué)界相當(dāng)充分的探討，相對而言，文學(xué)之“符號性”與“交際性”還有很大的闡說空間。譬如，對于文學(xué)作為“派生模擬符號系統(tǒng)”這一源自蘇聯(lián)塔爾圖-莫斯科符號學(xué)派的理論，似乎尚需闡說。

尤里·洛特曼（Ю.М.Лотман）認為：“文學(xué)是在用獨特的語言在言說，這種語言得以在自然語言上衍生構(gòu)筑，一如一種派生系統(tǒng)”，“要認可一些句子的某種集合是藝術(shù)文本，就應(yīng)當(dāng)確信：這些句子會構(gòu)成派生性結(jié)構(gòu)”。

俄羅斯人文大學(xué)的瓦列里·伊·秋帕（В.И.Тюпа）吸收了洛特曼的“派生模擬符號系統(tǒng)”理論。在其《藝術(shù)話語·文學(xué)理論導(dǎo)論》（2002）一書中認為文學(xué)作為藝術(shù)的一種樣式，也是符號性的活動。文學(xué)應(yīng)當(dāng)被稱為“話語藝術(shù)”。他對作為話語藝術(shù)的“符號性”有這樣一番論述：

文學(xué)在其他的藝術(shù)樣式中明顯地得以突出，這是由于它采用已然現(xiàn)成的、完全成型而且最為完備的符號系統(tǒng)——自然的人類語言。可是，文學(xué)運用這一原初性語言的潛能只是為了創(chuàng)作出文本，屬于派生性符號系統(tǒng)的文本。

在作為主題系統(tǒng)而被理解的文本中，擁有藝術(shù)性涵義的并不是語詞與句法結(jié)構(gòu)本身，而是它們的交際功能：誰在說？怎樣在說？說的是什么且與什么有關(guān)？在怎樣的情境中說？在對誰而說？

文學(xué)本身則是“非直接言說”。作者訴諸我們的并不是（自然的）話語語言，而是派生性（藝術(shù)的）語言。

藝術(shù)文本并不是直接地訴諸我們的意識，就像在非藝術(shù)的言語里發(fā)生的那樣，而是要經(jīng)由中介——經(jīng)由我們內(nèi)在的視覺、內(nèi)在的聽覺，我們在內(nèi)在的言語那些形式中穿行的對文學(xué)作品的思考。這一類作用是由作者的符號學(xué)活動來組織的，作者由這些或那些原初的表述——建構(gòu)成派生性表述：作為“藝術(shù)印象諸因素之集合”的整一的文本。

在閱讀文學(xué)作品時，藝術(shù)性表述的這一特征容易被視而不見：要知道文本的民族語言通常是已經(jīng)為我們所熟悉的。但不是藝術(shù)語言。譬如說，在果戈理（H.B.Гоголь）的中篇小說《鼻子》里，作為某個涵義況且也是基本涵義最重要的符號而顯現(xiàn)的，毫無疑問，是少校柯瓦廖夫（Ковалев）的鼻子不翼而飛這件事本身。鼻子丟了這一情節(jié)——這自然是一個符號，但這是什么東西的符號呢？并不存在（同果戈理的中篇小說脫離開來的）那樣一種語言，在這種語言的詞典里，人的面孔的該種變化會對應(yīng)著一種特定的意義。

其實，對于文學(xué)作品的任何一種閱讀性理解都是對于隱藏在我們視線之外的符號系統(tǒng)之類似的重建。……而每一次例行的閱讀便類似于用這一個體化的語言進行一次例行的表述。文學(xué)學(xué)家在這個層面上成為“職業(yè)讀者”的角色，這一職業(yè)讀者有別于普通讀者的是，他自己清楚：閱讀這一事件是怎么回事。

“鼻子”在果戈理同名小說里的消失，擁有令人印象深刻的多種不同涵義——在少校與理發(fā)師心目中，在主人公與敘事者心目中，在作者與讀者心目中，彼此不同甚或大相徑庭的諸多涵義。

《鼻子》可被解讀為一個對官場、官迷加以辛辣諷刺的故事。故事中令人發(fā)笑的滑稽，令人捧腹的幽默，都服務(wù)于無情諷刺官僚社會的意圖。官吏一心渴望升遷發(fā)跡，終日醉心于功名利祿，無比崇拜高官顯爵，日夜夢想飛黃騰達——此類官癮，乃官僚特權(quán)社會體制所滋生；此種官欲，乃“為官掌權(quán)就有一切”的社會機制所產(chǎn)生。《鼻子》由此獲得其社會批判價值。

《鼻子》也可被解讀為一個隱喻存在之魔幻性的怪誕故事。小說圍繞著主人公丟失鼻子、尋找鼻子這一主線展開敘事，其情節(jié)本身就是怪誕的：幽靈般的“鼻子”主宰著故事空間，魔幻般的“鼻子”在左右主人公的人生舞臺。在“鼻子”這種“升格”與“膨脹”的過程中，“鼻子”的主人則成了“鼻子”的一個影子。“鼻子”與“人”這兩個形象在小說中此消彼長、相互“錯位”又互相映襯的過程，更是怪誕的。情節(jié)與形象這兩個層面上的如此怪誕，實則隱喻這部小說之形而上的主題內(nèi)涵：存在具有魔幻性。這故事情節(jié)與人物形象的魔幻與怪誕，又何嘗不是在影射、隱喻這人世、這人生、這生存的魔幻與荒誕呢？

《鼻子》這些不同的主題內(nèi)涵，基于“鼻子”這一符號之所指實則是相當(dāng)豐厚的，“鼻子”的所指不僅僅是官迷，還可以追問“鼻子”在這篇小說中的多重所指。“鼻子”當(dāng)有“面子”的涵義，“丟了鼻子”可以理解為“丟了面子”。“鼻子”在這里更有“官銜”的涵義，“要鼻子”可以解讀為“要官銜”。“鼻子丟了”使得意的少校一下子墜入一場災(zāi)難之中：不僅“面子”沒了，企圖“晉升”的美夢也立刻化為泡影，他惶惶不可終日。“鼻子”之失而復(fù)得，則又使少校有了“面子”且又能逢場作戲，又能耀武揚威，又能招搖撞騙。細細品讀，“鼻子”在這里其實還有更多所指。其一，生理層面上的“丟鼻子”“沒鼻子”“爛鼻子”，此乃一種隱射。其二，交際層面上的“丟鼻子”，此乃一種隱喻。然而，果戈理筆下的“鼻子”又不僅僅是一般交際意義上的“面子”，不僅僅是通常意義上的“體面”“威望”“聲譽”。“鼻子”在這里“膨脹”成為令人刮目的“鼻先生”，一種令人敬畏的“幽靈”。“鼻子”這一形象所指蘊涵，遠非“鼻子”與“人”之喜劇性替換所帶來的幽默諷刺所能窮盡。“鼻子”一旦“獨立自主”，人反倒要為“鼻子”所役。這種“異化”，這種植根于人自身的“異化”，難道不發(fā)人深思，令人發(fā)怵嗎？其三，存在層面上的“丟鼻子”還是一種象征。“鼻子”沒了就意味著一個人人格的喪失，一個人生存的毀滅。“鼻子”之于柯瓦廖夫，絕非一般的五官，簡直無異于生命之根。

“鼻子”這一形象在這些層面上所具有的不同蘊涵相互糾結(jié)，彼此膠著。“鼻子”這一符號的不同所指、不同語義也在這些不同層面自由穿行、自由游移。不同的意涵，猶如不同的音符，共同織就這篇小說異常豐厚的意蘊。在這里，喜劇性與悲劇性相交錯，引人發(fā)笑與令人深思的東西相共生。也正是這多重意涵的互動共生，使《鼻子》從果戈理不假思索、信筆寫就的一個幽默諷刺小品，提升為技藝精湛、出奇制勝的怪誕藝術(shù)杰構(gòu)。作品通過“鼻子”在其生理、交際、存在等諸多層面所指的形象展示，藝術(shù)地詮釋了生活的非理性一面，生存的魔幻性一面，存在的虛幻性一面。我們既要解讀《鼻子》的社會批判價值，又要解讀其文化批判激情。它尖刻地嘲諷了帝俄京都官迷們不擇手段追名逐利的虛榮心態(tài)，形象地表現(xiàn)了現(xiàn)代人為名聲所累，為威望所役，一旦失去“鼻子”，便誠惶誠恐的心態(tài)，生動地呈現(xiàn)出現(xiàn)代文明嚴重異化個人，使人們患得患失，在變化無常的人生中的怪誕狀態(tài)：生活被肢解，生命被閹割，生存被扭曲。《鼻子》應(yīng)當(dāng)有多解，米哈伊爾·巴赫金（Бахтин，Михаил Михайлович）當(dāng)年就已看出，果戈理這位作家的藝術(shù)手法可遠比幽默諷刺廣博得多。我們從作為話語藝術(shù)的文學(xué)之“符號性”這一維度來切入這篇小說，似乎可以有理據(jù)地解析果戈理的話語藝術(shù)廣博而深厚的魅力。

作為一門話語藝術(shù)的文學(xué)之“符號性”的特質(zhì)，在“文學(xué)符號學(xué)”里已有不少相關(guān)探討。相比之下，作為一門話語藝術(shù)的文學(xué)之“交際性”的特質(zhì)，在學(xué)界受到的關(guān)注還不多。其實，文學(xué)這門話語藝術(shù)十分推重“交流關(guān)系”，講究書寫策略，在乎解讀路徑。德國哥廷根大學(xué)馬蒂亞斯·弗萊澤（Matthias Freise）在其新近發(fā)表的《語言抑或可比性：世界文學(xué)之網(wǎng)如何發(fā)揮作用？》一文中，對文學(xué)交流的特殊性從學(xué)理上展開闡說：區(qū)別于信息交流，文學(xué)交流作為關(guān)系交流發(fā)揮著作用。關(guān)系交流需要一個能夠維系和拓展這個交流維度的媒介，這個媒介就是藝術(shù)性的文學(xué)。關(guān)系交流的信號無法給出一個明確的意思，正是這一缺陷造成了關(guān)系交流的障礙。然而關(guān)系交流的優(yōu)勢就孕育于這一矛盾之中，關(guān)系本身就涉及關(guān)系中的兩個方面，因此它必定是矛盾的，以這種關(guān)系特質(zhì)為基礎(chǔ)的交流也必定蘊含矛盾。自身內(nèi)部包含著不可或缺的矛盾關(guān)系，這是關(guān)系交流的弱點，同時也是它的優(yōu)勢。我們可以從語言性的角度來窺探文學(xué)制造關(guān)系交流的手法。文學(xué)創(chuàng)作手法負責(zé)制造矛盾，正是在制造矛盾的過程中，我們才體察到了文學(xué)的特殊性。信息交流并不是文學(xué)的任務(wù)，文學(xué)的任務(wù)也就不取決于文學(xué)表述的真實性，反而取決于具體的文學(xué)語言的特性，只能由文學(xué)語言的特性單獨承擔(dān)起構(gòu)建文學(xué)話語在關(guān)系交流中的任務(wù)。我們從文學(xué)創(chuàng)作手法的語義功能角度來考察話語，絕不是要尋找語言學(xué)企圖從語義中找到的那個文本的所指。對于文學(xué)的語義，所指是不確定的，所指這個概念是和信息交流綁定在一起的。對于關(guān)系交流的語義，文字是對一種關(guān)系的表達，不是表達理想的或真實的客體。在關(guān)系交流中，“媽媽”不是孩子視野中對客體的指認，而是對一種備受關(guān)愛與呵護的情況的表達。因此，人們有理由設(shè)想，最初的語言習(xí)得是在關(guān)系交流中進行的。同樣，關(guān)系交流中文學(xué)意指關(guān)系的相互關(guān)聯(lián)，是一個通過互相連接的語義關(guān)系支撐起來的語義空間。我們不能把這個理想空間與文學(xué)虛構(gòu)作品中的仿真空間相混淆。不能放棄文學(xué)文本的原文之理由，并不在于這些原文能使我們更好地理解和區(qū)分文本所展現(xiàn)的生活世界，而在于語言性自身。起決定性作用的并不是普通的語言，而是具有獨特性的語言。當(dāng)人們脫離一部文學(xué)作品的語言后，關(guān)系交流就失效了，并且這部作品也不再是文學(xué)作品了。與形式語義脫節(jié)后，文學(xué)文本就只剩下信息交流的功能，人們便不再需要它，因為它只是單純的事件陳述了。當(dāng)我們讀到“K先生的早餐只有一個蘋果”這樣的情節(jié)時，如果滿腦子想的是這樣的早餐是否有營養(yǎng)，是否健康，是否值得推薦，那就大錯特錯了。因為我們正在讀的不是《大眾醫(yī)學(xué)》雜志，而是文學(xué)作品《訴訟》，并且正在語義空間里移動。在這個空間里，一只蘋果可能是極具矛盾語義的。把文學(xué)文本簡化到主題內(nèi)容或者實用語境層面（暴政、集權(quán)，或者卡夫卡與父親的沖突）已經(jīng)是課堂教學(xué)的頑疾。甚至母語者在閱讀原文時，當(dāng)文本的整個語言性暴露在自己面前時，他們依然會對文本的文學(xué)性視而不見。當(dāng)文學(xué)的全球化使翻譯成為必需品，會令這種對文學(xué)無知的處理最終合法化，這值得我們擔(dān)憂。

弗澤萊基于文學(xué)文本的語言性特質(zhì)來論證文學(xué)這門話語藝術(shù)何以推重“關(guān)系交流”，何以講究書寫策略與解讀路徑，實則是從學(xué)理上論證文學(xué)創(chuàng)作是一種獨特的交際藝術(shù)，是具有“交際性”的話語藝術(shù)。至于文學(xué)解讀也是一種話語藝術(shù)，德國的接受美學(xué)尤其是沃爾夫綱·伊瑟爾（Wolfgang Iser）基于其現(xiàn)象學(xué)閱讀理論而提出的文學(xué)文本的“召喚結(jié)構(gòu)”學(xué)說與文學(xué)作品由“藝術(shù)極”與“審美極”兩極合成理論，已經(jīng)在學(xué)理上給出了相當(dāng)充分的闡說。現(xiàn)在僅僅談?wù)撐膶W(xué)是一門語言藝術(shù)已然不夠，應(yīng)當(dāng)確認：文學(xué)是一門話語藝術(shù)，是以其符號性、審美性、交際性為基本特征的一門話語藝術(shù)。

二、文學(xué)研究：“文藝學(xué)”？“文學(xué)學(xué)”？

文學(xué)是一門話語藝術(shù)，文學(xué)研究便是以話語藝術(shù)為研究對象的一門學(xué)問、一個學(xué)科——“文學(xué)學(xué)”。作為一門學(xué)問、一個學(xué)科的“文學(xué)學(xué)”起源在德國。具體說，源生于并比較完善地表述于德國浪漫主義的文學(xué)批評理論，以及18世紀末、19世紀初浪漫主義傳統(tǒng)中其他批評家的理論言說。筆者主編的“外國文論精品”中的《文學(xué)學(xué)導(dǎo)論》，即是由均出生于1961年的德國學(xué)者貝內(nèi)迪克特·耶辛（Benedikt Je?ing）與拉爾夫·克南（Ralph K?hnen）合著的《近代以來的德語文學(xué)學(xué)導(dǎo)論》（2007）的漢譯本。該書譯者北京大學(xué)德語文論專家王建認為，該書可以看作“文學(xué)學(xué)”著作的代表。德語文論界對“文學(xué)學(xué)”有獨特的建構(gòu)，對“文學(xué)學(xué)”理論問題的探討一向頗為重視。就筆者所知，馬克斯·維爾利（M.Wehrli）曾著有《文學(xué)學(xué)導(dǎo)論》（1948）、《普通文學(xué)學(xué)》（1951）。《普通文學(xué)學(xué)》主要描述第二次世界大戰(zhàn)后西歐諸國的“文學(xué)學(xué)”現(xiàn)狀。該書第一編為“總論”，論及“文學(xué)學(xué)地位”“文學(xué)學(xué)系統(tǒng)”“文學(xué)學(xué)歷史”。耶辛與克南在其合著的《文學(xué)學(xué)導(dǎo)論》中指出，1965年以來“文學(xué)學(xué)”的問題越來越多樣化，方法和時尚變幻紛呈，范式更迭似乎越來越快——這一切只是“文學(xué)學(xué)”這一學(xué)科兩百年來發(fā)展歷史的最新階段。《文學(xué)學(xué)導(dǎo)論》歸納出當(dāng)代“文學(xué)學(xué)”十大范式。這部導(dǎo)論不僅提出一個關(guān)于“文學(xué)學(xué)基本知識的概覽”，“按照對象、程序、方法和術(shù)語諸方面再現(xiàn)了文學(xué)學(xué)的輪廓”，而且還“中立地展現(xiàn)文學(xué)學(xué)反思對象本身的全部景象”，對“文學(xué)學(xué)”的起源與發(fā)展、對象與手段、方法與技術(shù)，均有相當(dāng)清晰的論述。

俄羅斯與蘇聯(lián)的“文學(xué)學(xué)”術(shù)語、概念、學(xué)科淵源也要追溯到德國的相關(guān)研究。俄羅斯與蘇聯(lián)做文論研究、詩學(xué)研究的學(xué)者從德國理論中吸納頗多。“歷史詩學(xué)”創(chuàng)始人阿·維謝洛夫斯基（А.Н.Веселовский）、比較文學(xué)旗手維·日爾蒙斯基（В.М.Жирмунский）都曾留學(xué)德國。形式論學(xué)派的代表人物維·什克洛夫斯基（В.Б.Шкловский）當(dāng)年對德國藝術(shù)學(xué)最新成果的借鑒、羅曼·雅各布森（Р.О.Якобсон）的結(jié)構(gòu)主義理念之現(xiàn)象學(xué)源頭、巴赫金的對話主義建構(gòu)對德國哲學(xué)的吸收都是例證。一百年前，俄羅斯形式論學(xué)派以“文學(xué)性”與“陌生化”為標識發(fā)起文學(xué)革命，也是致力于“文學(xué)學(xué)”建構(gòu)，旨在將文學(xué)研究作為一門科學(xué)，追求文學(xué)研究的科學(xué)化，這是一個時代的思潮。其時，馬克思主義學(xué)派、社會學(xué)學(xué)派也把“文學(xué)學(xué)”作為一門科學(xué)。那個時代的“文學(xué)學(xué)”探索者，針對的是文學(xué)研究中的主觀主義、印象主義，特別是心理學(xué)。羅曼·雅各布森為什么提出“文學(xué)性”這一命題？他要強調(diào)“文學(xué)科學(xué)的對象不是文學(xué)，而是文學(xué)性，即使得一部作品成其為文學(xué)作品的那種東西”。這一具有現(xiàn)象學(xué)意味的理論命題與那個時代的文學(xué)創(chuàng)作實踐密切關(guān)聯(lián)，尤其是與未來派詩藝探索中的“超理性語”相關(guān)聯(lián)。從日常語言的使用習(xí)慣來看，“超理性語”的意義莫名其妙，不可理解，但這類詩語的聲音、詞語的結(jié)構(gòu)能夠產(chǎn)生意蘊，是有意味的藝術(shù)形式。什克洛夫斯基的“陌生化”理論強調(diào)，藝術(shù)的旨趣并不在于認知，而在于生成一種視像，那種可感覺的，可感悟的視像，“為了使石頭成其為石頭”。其實，蘇聯(lián)文論遠非只有認識論、反映論。梳理蘇聯(lián)文論發(fā)展歷程，可以看到其提出的一些新論實則被我們的引介忽視了。我們對“文學(xué)學(xué)”蘇聯(lián)學(xué)派之建樹的認識是不充分的。蘇聯(lián)學(xué)界早就把文學(xué)看成一門藝術(shù)，蘇聯(lián)的文學(xué)理論教材一直講作為一門藝術(shù)的文學(xué)，且不僅僅一般地講詞語藝術(shù)、語言藝術(shù)，而是講“話語藝術(shù)”。巴赫金看出，文學(xué)作品是在對話中生成的，是在主體間的互動中生成的。洛特曼認為，文學(xué)作品是在文本的結(jié)構(gòu)與文本外結(jié)構(gòu)的互動共生中生成的，作者主體與讀者主體、創(chuàng)作主體與解讀主體這些鏈環(huán)都被考慮在內(nèi)。確認“文學(xué)是一門藝術(shù)”，“文學(xué)首先是一門藝術(shù)”，“文學(xué)是一門話語藝術(shù)”，在蘇聯(lián)“文學(xué)學(xué)”進程中意義深遠。既然文學(xué)首先是一門藝術(shù)，是一門話語藝術(shù)，那么“文學(xué)學(xué)”就應(yīng)當(dāng)優(yōu)先關(guān)注文學(xué)這門藝術(shù)的語言機制，聚焦話語創(chuàng)作藝術(shù)與話語解讀藝術(shù)，聚焦這兩者的載體——文學(xué)文本。文學(xué)作品由以形成的文學(xué)文本便成為“文學(xué)學(xué)”的核心客體。于是，文學(xué)文本∕作品的結(jié)構(gòu)機制功能便成為“文學(xué)學(xué)”的重心。當(dāng)代俄羅斯學(xué)者不再以“反映”“認識”“再現(xiàn)”“表現(xiàn)”之類的范疇，而以“符號性”“審美性”“交際性”來闡說文學(xué)這門話語藝術(shù)，闡說文學(xué)的創(chuàng)作機理與接受機制，闡釋文學(xué)的社會效應(yīng)與文化功能。瓦列里·秋帕明確將文學(xué)定位為“話語藝術(shù)”，也是這位學(xué)者多年沉潛于“話語理論”——包括巴赫金、福柯、哈貝馬斯等人話語理論后的結(jié)晶。蘇聯(lián)解體之后，莫斯科大學(xué)瓦·葉·哈利澤夫（В.Е.Хализев）所著的《文學(xué)學(xué)導(dǎo)論》頗受歡迎，已經(jīng)再版五次。這部高校文學(xué)理論課程教材前兩章都在論述藝術(shù)：第一章為“藝術(shù)本質(zhì)論”，第二章論述“作為一門藝術(shù)的文學(xué)”。

在蘇聯(lián)“文學(xué)學(xué)”發(fā)展史上，將文學(xué)定位為一門藝術(shù)已成為一個學(xué)術(shù)傳統(tǒng)。其差異在于各時期、各學(xué)派對這門藝術(shù)有著不同的闡說，譬如，有的學(xué)派堅持文學(xué)是對現(xiàn)實的反映，強調(diào)文學(xué)是一門認知藝術(shù)；有的學(xué)派主張將文學(xué)作為一個派生模擬符號系統(tǒng)，強調(diào)文學(xué)是一門結(jié)構(gòu)藝術(shù)，文學(xué)文本作為藝術(shù)文本是一種結(jié)構(gòu)，這個結(jié)構(gòu)本身就是藝術(shù)。文學(xué)作為一門藝術(shù)這一定位，甚至使得一些譯文中出現(xiàn)“作為藝術(shù)品的文學(xué)”“藝術(shù)的文學(xué)”等表述。簡要地梳理一下俄羅斯與蘇聯(lián)“文學(xué)學(xué)”發(fā)展史，可以看到：什克洛夫斯基在其“文學(xué)學(xué)”建構(gòu)中提出“作為手法的藝術(shù)”，倡導(dǎo)并身體力行地考察小說藝術(shù)中化“本事”為“情節(jié)”的編構(gòu)藝術(shù)；雅各布森在其“文學(xué)學(xué)”建構(gòu)中提出“文學(xué)學(xué)”要成為一門科學(xué)就要研究“文學(xué)性”，倡導(dǎo)并身體力行地探察“詩語”中“文學(xué)性”的生成藝術(shù)；巴赫金考察長篇小說話語的“復(fù)調(diào)”藝術(shù)；洛特曼解析作為一種“藝術(shù)文本”的文學(xué)文本的結(jié)構(gòu)藝術(shù)。俄羅斯與蘇聯(lián)“文學(xué)學(xué)”一直將文學(xué)定位為一門藝術(shù)，然而在我國多年的引介中卻將“文學(xué)學(xué)”譯成了“文藝學(xué)”，常常有“蘇聯(lián)文藝學(xué)”這樣的表述，相關(guān)文章或著作主要談?wù)摰氖翘K聯(lián)的文學(xué)研究。我們高校的中文系有“文藝學(xué)教研室”，中國社會科學(xué)院的文學(xué)研究所與外國文學(xué)研究所也設(shè)有“文藝理論研究室”，此外還有中國文藝理論學(xué)會與中國中外文藝理論學(xué)會，但這些機構(gòu)里的學(xué)者主要從事文學(xué)研究。“文藝學(xué)”在表述上將“文”與“藝”并列并舉，在實踐上似乎要“以文代藝”，這樣的學(xué)科建制從學(xué)理上實則難以講通。漢語中的“文藝學(xué)”是指稱研究“文學(xué)與藝術(shù)”的一門學(xué)問與學(xué)科呢？還是指稱研究“文學(xué)中的藝術(shù)”這門學(xué)問呢？正是基于以上思考，筆者在21世紀以降的20多年一直堅持的多方位外國文論譯介實踐中，力主將長期以來在漢語學(xué)界似乎已然不證自明的“文藝學(xué)”譯為“文學(xué)學(xué)”，以期正本清源，還其本來面目。

三、“文學(xué)學(xué)”與“藝術(shù)學(xué)”

確認文學(xué)首先是一門藝術(shù)，確切些說，文學(xué)是一門話語藝術(shù)，進而確認文學(xué)研究這門學(xué)問、這個學(xué)科是“文學(xué)學(xué)”而不是“文藝學(xué)”，對于清理文學(xué)研究與藝術(shù)研究之間的關(guān)系，或者說，對于清理“文學(xué)學(xué)”與“藝術(shù)學(xué)”之間的關(guān)系，想必也是一條重要路徑。

作為一門藝術(shù)，一門話語藝術(shù)的文學(xué)，在整個藝術(shù)體系中應(yīng)該占據(jù)什么樣的位置呢？如果我們放棄“文藝學(xué)”這一似乎已然不證自明、其實學(xué)理上難以講通的概念，放棄這個學(xué)科建制里隱含的那種要“以文代藝”的意圖，就有可能合乎學(xué)理邏輯地清理文學(xué)研究與藝術(shù)研究之間的關(guān)系，就有可能看到“文藝學(xué)”這一學(xué)問之名、學(xué)科名稱本身的問題。我們以其為學(xué)問、以其為專業(yè)的“文藝學(xué)”指稱的是什么呢？是“文學(xué)學(xué)”和“藝術(shù)學(xué)”的簡稱？抑或是指稱“文學(xué)中的藝術(shù)研究”？具體說，“文藝理論”是指稱“文學(xué)理論與藝術(shù)理論”？抑或是指稱“文學(xué)中的藝術(shù)理論”？

與此相關(guān)的思考，一是學(xué)科建制層面的問題，二是學(xué)科學(xué)理層面的問題。歷史地形成的“文藝學(xué)”“文藝理論”，是特定時代、特定社會、特定文化的產(chǎn)物。從學(xué)科學(xué)理層面來反思這一學(xué)科建制的問題，有助于厘清文學(xué)研究在現(xiàn)代藝術(shù)體系中的位置。確認文學(xué)是一門藝術(shù)，是一門話語藝術(shù)，對于今天的文學(xué)研究，不論是外國文學(xué)研究還是中國文學(xué)研究，抑或世界文學(xué)與比較文學(xué)研究，都是頗具現(xiàn)實意義的。誠然，文學(xué)自有“興觀群怨”的社會使命和文化功能。但文學(xué)畢竟首先還是一門藝術(shù)，是一門話語藝術(shù)。研究這門話語藝術(shù)的“文學(xué)學(xué)”應(yīng)是“現(xiàn)代藝術(shù)體系”中的一個重要組成部分，采取這一路徑，有助于我們深度考量“文學(xué)學(xué)”與“藝術(shù)學(xué)”之間的關(guān)系，有助于我們反思“以文代藝”的話語實踐中的“文學(xué)中心主義”取向，進而探討文學(xué)在整個藝術(shù)體系中的定位，確立文學(xué)研究在現(xiàn)代藝術(shù)體系中基礎(chǔ)性的重要位置，梳理“文學(xué)學(xué)”與“藝術(shù)學(xué)”在學(xué)科學(xué)理上合乎邏輯的關(guān)系。確認作為話語藝術(shù)的文學(xué)是整個藝術(shù)體系中一個基礎(chǔ)性的門類，應(yīng)是這一學(xué)理性反思與清理中的一條有效路徑。就學(xué)科體系本身而言，在學(xué)理層面上做這樣的清理與反思，既有學(xué)術(shù)史價值，更有思想史意義。確認文學(xué)是一門話語藝術(shù)，確認“文學(xué)學(xué)”是現(xiàn)代藝術(shù)體系中基礎(chǔ)性的重要組成部分，這一定位實則更為契合文學(xué)創(chuàng)作藝術(shù)與文學(xué)闡釋藝術(shù)這一話語實踐，更為契合文學(xué)這一以話語藝術(shù)來實現(xiàn)的審美活動的原生態(tài)。有深度地重審文學(xué)研究與藝術(shù)研究這兩門學(xué)問之間的關(guān)系，重審“文學(xué)學(xué)”與“藝術(shù)學(xué)”這兩個學(xué)科之間的關(guān)系，正本清源，尊重不同學(xué)問、不同學(xué)科內(nèi)在的學(xué)理，也是一向推重以學(xué)理反思來推進學(xué)科建設(shè)的學(xué)院派研究責(zé)無旁貸的一個課題。

【作者簡介：周啟超，浙江大學(xué)“文科領(lǐng)軍學(xué)者”，人文學(xué)院教授。】