編者按

2021年10月30日，來自長三角三省一市的近二十位作家、評論家相聚寧波鄞州，圍繞江南文學(xué)的獨特韻致，進行了一場別開生面的討論。討論既廣涉江南傳統(tǒng)哲學(xué)思想、宋韻文化流脈，又延伸南北文學(xué)差異、江南文學(xué)特質(zhì)以及審美形態(tài)，是一次頗有質(zhì)量的思想藝術(shù)交流。本刊特選部分精彩發(fā)言，以饗讀者。

洪治綱（杭州師范大學(xué)人文學(xué)院院長、杭州師范大學(xué)文藝批評研究院主任）

丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》中曾提出，影響藝術(shù)創(chuàng)作的三個重要外部因素是：種族、時代和環(huán)境。雖然他將環(huán)境僅僅圈定在自然環(huán)境上，包括氣候、自然風貌等客觀因素，而將社會環(huán)境中的風俗倫理及現(xiàn)實制度等納入了時代因素之中，但從整體上說，他顯然意識到了地域?qū)τ谖膶W(xué)創(chuàng)作的重要影響。從我個人的閱讀和思考來說，地域性或地域文化包括至少三個內(nèi)在元素：一是地域的自然風貌所形成的特殊人文景觀，如北方的冰城、南方的水鄉(xiāng)之類；二是地域之中所蘊藉的語言文化習(xí)俗和人情世界；三是地域之中所形成的人們普遍具有的文化性格。這三個重要元素，對于作家的成長具有決定性的作用，因為童年的記憶會對一個人的整個人生形成深刻的影響。從文藝心理學(xué)的相關(guān)理論來看，無數(shù)作家的創(chuàng)作都是向童年記憶發(fā)出召喚，所以莫言無法拋棄山東高密，遲子建無法離開黑土地，庫切沒辦法與南非割斷精神上的臍帶，奈保爾也沒有辦法遺忘加勒比，余華甚至直接說，他只要寫作，就是回家。因為他們的成長、尤其是他們與世界建立關(guān)系的最初記憶和經(jīng)驗，都是源于這種獨特的地域性。這也是沈從文會將鳳凰小城視為自己的希臘小廟的緣由。所以我認為，地域與文學(xué)的關(guān)系，在本質(zhì)上受制于作家與地域的關(guān)系，而作家作為地域中的人，作為文化中的人，永遠無法超越其地域性的成長記憶。

如果從文學(xué)史的發(fā)展角度來看，我們也會發(fā)現(xiàn)，不同作家對于各自地域的獨特書寫，既具有文化學(xué)意義，又具有風格學(xué)意義。所謂燕趙多悲歌，江南多軟語，均兼具文化精神和審美風格的雙重價值。但從更深層面來看，中國現(xiàn)當代文學(xué)中的地域書寫，至少具有三種重要的價值：一是提供相對穩(wěn)定、堅實而又豐沛的文化參照系統(tǒng)。人是一種文化的存在，也是一種歷史的存在，一種作家非常熟悉的地域文化及其歷史沿革，可以為他筆下的人物及生活提供精確的、豐沛的文化參照。二是展示具有作家個人氣質(zhì)和風格特色的創(chuàng)作路徑。盡管作家的風格和個人氣質(zhì)，很多時候與地域之外的因素有著很復(fù)雜的關(guān)系，但地域也發(fā)揮了不可或缺的影響。譬如蘇童筆下的香椿樹街以及各種意象紛呈的景觀，都與他成長的地域有著很大的關(guān)系，并形成了他的陰柔化風格；魯迅和周作人作為江南腹地紹興地域之人，骨子里始終涌動著越地文化的剛硬和堅韌，特別是即便周作人的散文中，也常常流露出金剛怒目式的情感。三是折射了不同地域的作家看待世界的不同方式。在特定的地域文化中成長起來的作家，一生都會受到該地域文化的制約，地域是他的精神原鄉(xiāng)，潛在地規(guī)定了他看待世界的方式，也建構(gòu)了他與筆下世界的情感關(guān)系。像馬爾克斯等南美作家對于拉美地域文化的書寫，郁達夫創(chuàng)作中所滲透的江南式陰郁情緒及思維，張愛玲所突顯的上海精刮、細膩的日常生活，張煒筆下的齊地神秘文化的呈現(xiàn)，其骨子里都體現(xiàn)了作家對世界的認知思維和看法。

我始終認為，地域書寫與主流書寫并不是二元對立的關(guān)系，而是互動互構(gòu)的關(guān)系。沒有地域性的堅實支撐，我們可能無法體會到主流文學(xué)的豐富性、多元性和遼闊性，主流文學(xué)可能只是一種單一的、同質(zhì)性的審美表征。從文學(xué)史的發(fā)展軌跡來看，沒有大量豐富的地域性文學(xué)書寫，也就無法呈現(xiàn)一種豐茂和廣袤的文學(xué)圖景。常態(tài)化的文學(xué)，總是由不同的個體創(chuàng)作、不同的地域書寫、不同的表達形式，在多聲部的共鳴之中，形成恢宏雄渾的交響，否則，只能是一種難成氣候的小調(diào)。所以，地域性的文學(xué)雖然有著種種內(nèi)在的規(guī)定性，很難說可以靠某種外在力量來推動，但適當?shù)爻珜?dǎo)它、研究它，對于建構(gòu)一個良好的文學(xué)發(fā)展生態(tài)，有著非常重要的意義。

賈夢瑋（江蘇省作家協(xié)會書記處書記、《鐘山》主編、散文家）

長三角如今已經(jīng)上升為國家戰(zhàn)略，目前主要還是經(jīng)濟概念；雖然長三角文學(xué)發(fā)展聯(lián)盟已經(jīng)成立幾年了，但對長三角文學(xué)還沒有一個相對成熟的概念，缺乏應(yīng)有的歷史的、現(xiàn)實的美學(xué)定位。杭州師范大學(xué)文藝批評研究院與寧波方面舉辦本次論壇，很有意義。

考古學(xué)家（如已故前中國考古學(xué)會會長蘇秉琦）已經(jīng)從物質(zhì)層面證明了確有一個以環(huán)太湖為中心的東南文化，從新石器時代以來就形成了有自己特色的文明，與以燕山南北長城地帶為中心的北方，以山東為中心的東方，以關(guān)中、晉南、豫西為中心的中原，以環(huán)洞庭湖與四川盆地為中心的西南部，以鄱陽湖—珠江三角洲為中軸的南方相區(qū)別，并且相互影響。這個以環(huán)太湖為中心的東南，與“江南”和“長三角”兩個概念大部分是重合的。江南文學(xué)是這個江南文明的重要組成部分。

歷史學(xué)家認為：唐末以來，經(jīng)濟和文化中心就已經(jīng)開始逐漸南移。北方多戰(zhàn)亂，世家大族逐漸向南遷徙，到東晉衣冠南渡，中原文化開始大規(guī)模地與江南地區(qū)的文化相融合。南宋之后，特別是明清之后的相當長時間，江南是文化和文學(xué)中心。

但歷史發(fā)展到今天，文化融合，信息時代的各種文化和文學(xué)條塊早已是我中有你你中有我。當你談?wù)撃戏奖狈健|方西方、江南江北，當你說北方迂闊、南方輕淺，北方敦厚而拙重、南方靈秀而狡黠的時候，就已就掉進了悖論之中。但作為歷史形成的北方和江南，區(qū)別也是不可否認的。

思想哲學(xué)是文化的核心部分。這些年我發(fā)現(xiàn)一個現(xiàn)象，大凡作家扎堆的地方，那個地區(qū)都有自己的哲學(xué)流派，因為中國哲學(xué)不講究體系，我也可以說，那些地方有自己的學(xué)說和文化風氣，比如溫州的永嘉學(xué)派、蘇中地區(qū)的泰州學(xué)派，這是個很有意思的現(xiàn)象。

江南地區(qū)在明代之后的哲學(xué)基本是對北方統(tǒng)治者哲學(xué)的修正和反叛。陽明心學(xué)始創(chuàng)于“龍場悟道”, 策源于廣東，但他的講學(xué)傳道主要在江南地區(qū)。王陽明反對把孔、孟的儒家思想看成是一成不變的戒律，反對盲目地服從封建的倫理道德，而強調(diào)個人的能動性，他提出的“致良知”的哲學(xué)命題和“知行合一”的方法論，具有要求沖破封建思想禁錮、呼吁思想和個性解放的意義，對文學(xué)的影響是巨大的。

發(fā)揚了心學(xué)思想的泰州學(xué)派是中國歷史中第一個真正意義上的思想啟蒙學(xué)派，它反對束縛人性的以“義”否定“利”，引領(lǐng)了明朝后期的思想解放運動。泰州學(xué)派的門人上自師保公卿、下逮士庶樵陶農(nóng)吏，影響最為廣泛。創(chuàng)始人王艮的“百姓日用即是道”“百姓日用之學(xué)”，具有鮮明的人民性。他把圣人和百姓放在同等位置，認為“百姓日用條理處，即是圣人條理處”“圣人之道，無異于百姓日用，凡有異者，皆謂之異端”。他的格物致知說也是對王陽明的反叛。“格物致知本旨，兩千年來未有定論。”“格，如格式之格，即后挈矩之謂。”挈矩就是度量。“吾身是個矩，天下國家是個方。”“身是本，天下國家是末。”這些對反人性的官方哲學(xué)是大大的反動。

后來的李贄發(fā)展了王艮的“百姓日用即道”思想，明確提出“穿衣吃飯是人倫物理”“人即道”“人必自私”等命題。李贄一生反對封建道學(xué)，針對被官方改造過的孔孟和程朱理學(xué)，以異端自居，提出了一系列與傳統(tǒng)觀點相背離的思想和主張，倡導(dǎo)功利主義，承認個人私欲，提倡個性解放、思想自由。李贄的哲學(xué)和文學(xué)上的童心說，對江南文學(xué)產(chǎn)生了廣泛影響。

我發(fā)現(xiàn)：泰州學(xué)派的人，包括李贄、顏鈞、羅汝芳、何心隱等，他們在江南一帶的講學(xué)往往大受歡迎，他們的學(xué)說更多影響在江南一帶。一旦往北，往往命運悲慘，不容于北方和正統(tǒng)思想。他們都是以思想、言論獲罪。

泰州學(xué)派的再傳弟子如焦竑、湯顯祖、徐光啟、公安三袁的思想和文學(xué)都有鮮明的江南特色。焦竑是留都南京的文壇領(lǐng)袖，發(fā)現(xiàn)、培養(yǎng)了一批人才。徐光啟是開向西方學(xué)習(xí)風氣之先的第一人。湯顯祖的《牡丹亭》可以說是江南文學(xué)的代表：純粹的愛情加上典雅的文辭，很少意識形態(tài)的色彩，不同于孔尚任的《桃花扇》以男女之情寫國家興亡。戲劇史上有“南洪北孔”之說。洪昇《長生殿》寫皇帝，寫軍國大事，最后還是落實在日常生活和大人物作為普通人的一面。

江南文學(xué)幾無“宏大敘事”，而是貼著人生、人性寫，拒絕脫離了、甚至是反人性的那個“義“，這與江南哲學(xué)是一脈相承的。

浙江的永嘉學(xué)派，又稱“事功學(xué)派”“功利學(xué)派”等，與泰州學(xué)派有不少相通之處。其代表人物葉適主張“經(jīng)世致用，義利并舉”，認為充盈宇宙者是“物”，“物之所在，道則在焉”，“道”不是高高在上的東西，而是存在于事物本身。提倡功利之學(xué)，反對虛談性命也是泰州學(xué)派的理路。永嘉學(xué)派與朱熹的道學(xué)、陸九淵的心學(xué)，并列為“南宋三大學(xué)派”，以其鮮明的江南特色深遠地影響了后世的政治、經(jīng)濟、文化。

古代文史哲不分家，江南的文學(xué)是與思想文化、與哲學(xué)一起修正甚至是反叛了以北方和中原為代表的被官方加以引導(dǎo)的正統(tǒng)的思想和文學(xué)，是人逐漸解放的過程，也是文學(xué)掙脫枷鎖走向生命本體的過程。

江南哲學(xué)幫助江南文學(xué)形成了詩性的、審美的、抒情的文學(xué)特質(zhì)，已經(jīng)被南北優(yōu)秀的作家所共同維護,不分東西南北。那些非文學(xué)的東西、甚至是反文學(xué)的東西，都是文學(xué)的敵人。東西南北優(yōu)秀的作家共同維護著來之不易的文學(xué)理念。

有人說北方是山的文化，江南是水的文化。“有山無水，必為兇悍貧乏之民；有水無山，定是驕奢淫逸之族”，山水是一種哲學(xué)觀念，山水相依、兩兩相宜才是最佳狀態(tài)。

沈松勤（杭州師范大學(xué)資深教授、著名詞學(xué)專家）

所謂宋韻文化，在我看來，就是宋代文化當中的意和韻。它根植于獨到的哲學(xué)。大家知道，哲學(xué)是一個社會的大腦、文化的核心，假如說由各種實踐活動所構(gòu)成的歷史是一個人的骨骼支架，文學(xué)藝術(shù)作品是一個人的血脈肌膚，那么哲學(xué)就是一個人的大腦靈魂。假如一個社會哲學(xué)貧乏，那么這個社會的大腦就會出現(xiàn)問題，文化就會坍塌。看一個社會的發(fā)展，主要就是看兩個重要部分：一是這個社會中人的個性是否得到充分自由的舒展和張揚，二是這個社會中人是否有自己的信仰以及信仰下的精神境界，決定一個人的個性，一個社會人的信仰和精神境界，它的關(guān)鍵在于這些。

“致廣大而盡精微，極高明而道中庸”，這兩句是《中庸》的總綱。《中庸》原是《禮記》第三十一篇，受到宋儒的重視與推崇，抽出獨立成書。朱熹將它與《論語》《孟子》《大學(xué)》合編為《四書》。在我看來“致廣大而盡精微，極高明而道中庸”兩句，可以概括宋代文化的意蘊或韻味。

第一，簡單回顧學(xué)術(shù)史上的宋代文化的評價。對于中國古代的歷史文化成就，近代以來的國內(nèi)外學(xué)界最為推崇的可以說是宋代文化。王國維：“天水一朝人智之活動與文化之多方面，前之漢唐，后之元明，皆所不逮。”陳寅恪：“華夏民族之文化，歷數(shù)千載之演進，造極于趙宋之世。”鄧廣銘：“宋代是我國封建社會發(fā)展的最高階段，兩宋期內(nèi)的物質(zhì)文明和精神文明所到達的高度，在中國整個封建社會歷史時期之內(nèi)，可以說是空前絕后的。”

日本學(xué)者宮崎市定在首次提出“宋代文藝復(fù)興說”后，又認為宋代文化不僅是“中國第一”，而且是“世界第一”。宮崎市定是內(nèi)藤湖南的弟子。內(nèi)藤湖南提出宋代“近世說”。“近世說”以唐宋“轉(zhuǎn)型論”為核心，推導(dǎo)出“宋代文化頂峰論”和“自宋至清千年一脈論”。

宋代“近世說”是內(nèi)藤在1920年的講義《中國近代史》中提出的。嗣后，宮崎市定發(fā)表了兩篇著名論文《概括的唐宋時代觀》和《近代支那的文化生活》，對內(nèi)藤的“近世說”作了具體的闡發(fā)：宋代在政治制度上，貴族勢力趨于沒落，代之以君主集權(quán)下庶民實力的上升；在經(jīng)濟上，貨幣經(jīng)濟取代實物交換；在學(xué)術(shù)文化上，從漢唐的注疏訓(xùn)詁之學(xué)進入了自由思考的時代；在現(xiàn)實生活上，逐漸擺脫了中世舊習(xí)的生活樣式，形成了獨創(chuàng)的、平民化的新風氣。

幾乎與內(nèi)藤、宮崎同時，嚴復(fù)也說：“古人好讀前四史，亦以其文字耳！若研究人心政俗之變，則趙宋一代歷史，最宜究興。中國所以成為今日現(xiàn)象者，為善為惡，姑不具論，而為宋人之所造就，什八九可斷信也。”雖未用“近世”之名，但已敏銳地發(fā)現(xiàn)宋代與“今日”即民國初年在社會文化形態(tài)上的種種聯(lián)結(jié)點，指明研究宋代文化的現(xiàn)代意義。美國學(xué)者費正清與中國學(xué)者胡適也持有類似觀點。胡適更明確指出：從北宋開始一直到現(xiàn)在，為“中國文藝復(fù)興階段”或“中國的革新世紀”。

回顧宋代文化的批評，對我們今天重新審視宋代文化的內(nèi)蘊與價值及其當下意義，無疑具有重要的借鑒和啟示意義。

第二，關(guān)于宋代文化意韻內(nèi)涵的一點思考。關(guān)于宋代文化的特質(zhì)或特征，也有不少學(xué)者作過探討，如美國漢學(xué)家劉子健在《南宋：轉(zhuǎn)向內(nèi)向》一書中，具體論證了宋代、尤其是南宋文化的“內(nèi)省”特征。臺灣地區(qū)學(xué)者傅樂成《唐型文化與宋型文化》一文，從“中國本位文化建立”的角度，論證了唐宋文化“最大的不同點”在于：“唐代文化以接受外來文化為主，其文化精神及動態(tài)是復(fù)雜而進取的”，宋代文化則在“民族本位”的基礎(chǔ)上，轉(zhuǎn)向“單純與收斂”，到了南宋，由于道統(tǒng)思想的確立，其“民族本位文化益形堅固，其排拒外來文化的成見，也日益加深”。也就是說，宋代文化既單純內(nèi)斂又具有排他性，與劉子健的“內(nèi)向說”有相通之處。他們的說法得到海峽兩岸學(xué)界的紛紛響應(yīng)，其中不乏認同。

認為宋代文化“內(nèi)省”或“內(nèi)斂”，不乏事實依據(jù)。但如果作進一步觀察，也許可以發(fā)現(xiàn)生于憂患長于憂患的宋人在“祖宗家法”引導(dǎo)下，創(chuàng)造了以“內(nèi)省而致廣大”為特質(zhì)的宋型文化。這一特質(zhì)與“開放性”“復(fù)雜性”并非對立。

與“四夷既服”、雄踞東亞的唐代不同，宋代版圖狹小；而在五代十國的近一個世紀，北方少數(shù)民族的實力也得到了長足的發(fā)展。北宋就經(jīng)常遭西夏的侵擾；南渡后，更是半壁江山。因此，宋人一直處于內(nèi)憂外患之中。假如翻閱兩宋文人的文集，就不難發(fā)現(xiàn)洋溢其中的是濃烈的憂患意識。不過，宋人的憂患沒有導(dǎo)致頹廢，而是在憂患中內(nèi)省。所謂內(nèi)省，就是邵雍《自余吟》（《天人吟》）所說：“天學(xué)修心，人學(xué)修身。身安心樂，乃見天人。”這是如何“致廣大”、如何提升自我精神境界的一種“內(nèi)省”。譬如：孟子雖具有民本思想，但只能主張“樂民之樂者，民亦樂其樂，憂民之憂者，民亦憂其憂。樂以天下，憂以天下，然而不王者，未之有也”的觀念，也就是主張君主應(yīng)與百姓同樂同憂；范仲淹則進一步提出“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”，境界更高，品格更美。誠如南宋王十朋所說：“先憂后樂范文正，此志此言高孟軻。”范仲淹的這一“憂樂觀”，影響了整個宋代乃至久遠，至今不乏現(xiàn)實意義。

如果進一步條理兩宋文獻，又可以發(fā)現(xiàn)，宋人“內(nèi)省”的結(jié)果，不是“單純與收斂”，更不是排他，而是“致廣大而盡精微，極高明而道中庸”。

所謂“廣大”，既有廣博深厚又有開放大氣的意思，范仲淹的“憂樂觀”、邵雍的“天人合一”就體現(xiàn)了這一點。張載的著名言論“為天地立心，為生民立命，為往圣繼絕學(xué)，為萬世開太平”，則又從廣闊的宇宙空間與深遠的歷史時間中來確認人的社會角色，其氣度和眼光，為唐人所無。再如自古以來人們面對自然永恒而人生短暫這個哲學(xué)命題，有不同的態(tài)度。曹操是“對酒當歌，人生幾何！譬如朝露，去日苦多……周公吐哺，天下歸心”——積極有為；李白“君不見黃河之水天上來，奔流到海不復(fù)回。君不見高堂明鏡悲白發(fā)，朝如青絲暮成雪。人生得意須盡歡，莫使金樽空對月。天生我材必有用，千金散盡還復(fù)來”——及時行樂；蘇軾“將自其變者而觀之，則天地曾不能以一瞬；自其不變者而觀之，則物與我皆無盡也”——與天地同在，永恒不變，其廣博大氣為前人所無。

所謂“盡精微”就是精細微妙，不僅在認識世界，而且言行實踐上達到精細化的境界。宋人的生活、宋代的學(xué)術(shù)思想、文學(xué)藝術(shù)作品、宋代的陶瓷等均具有精細化的特征。紅橙黃綠青藍紫七色陽光歸于一白。蘇軾所主張的“外枯內(nèi)膏”，運密入疏，寓濃于淡——淡雅。

所謂“極高明”，就是指人在立身處世時達到既高大又透徹光明的心境；所謂“道中庸”，并非魯迅所說的無原則地做“和事佬”，而是以“誠意”為前提的不偏不倚和恒久不變的本性作為修養(yǎng)的途徑；也可以是在同一個命運共同體中的和而不同。宋代之所以學(xué)派林立，前面王國維所說的宋代之所以“人智之活動與文化之多方面”，就是和而不同所致。

以“內(nèi)省而致廣大”為特質(zhì)的宋型文化及其意韻賴以形成的一個重要原因，在于“祖宗家法”。而“祖宗家法”的一個核心就是朱熹所說：“本朝鑒五代藩鎮(zhèn)之弊，遂盡奪藩鎮(zhèn)之權(quán)，兵也收了，財也收了，賞罰行政一切收了。”實施的是一個高度中央集權(quán)制度。而這個集權(quán)制度又是以廣大庶族即平民士人為基礎(chǔ)的，是一個典型的文官政府。這反映在科舉制度上，唐代每次取士不超30人，僅就北宋而言，開科69次，共取士35612人，如果包括特奏等，取士總數(shù)61000人，平均每年約為360人（南宋更多）。大量的庶族平民進入了政府的各級機構(gòu)。唐代對魏晉以來的門閥制度作了很多的沖擊，但唐代門閥世族仍然保持絕對的政治勢力，就宰相而言，僅士族崔氏十房前后就有23人任宰相，占全部唐代宰相369人的1/15。而宋代宰輔中，除了呂夷簡、韓琦等少數(shù)家族多產(chǎn)相才外，非名公巨卿子弟占了很大比重。而布衣平民出生者竟達53.3%。像趙普、寇準、范仲淹、王安石這樣的名相，均出于平民或低級品官之家，但他們即成為宋代文官政府的核心人物。由此等等，全面踐行了“士大夫治天下”的“祖宗家法”。作為讀書人的士大夫也自然以國家社會為自己的終極關(guān)懷。而其他一系列的“祖宗家法”既賦予了士大夫經(jīng)世濟民的能量、歷史使命感和社會責任感，又極大地激發(fā)了士大夫的個性和文化創(chuàng)造力。

總之，宋代雖生于憂患長于憂患，卻既善于“內(nèi)省”，在內(nèi)省中致廣大，形成了“致廣大而盡精微，極高明而道中庸”的宋型文化，又具有文化自主、文化自斷、文化自信、文化自豪的性格。

鐘求是（浙江省作家協(xié)會副主席、《江南》主編、小說家）

我先講一個故事。2003年初，我跟《當代》開始結(jié)緣，投了一個中篇小說《謝雨的大學(xué)》，當時編輯部的幾位老師看了以后都覺得好，周昌義老師還特意寫了一封信，對這個小說進行分析，表示肯定。后來因為別的原因，這個小說沒有在《當代》上面發(fā)表，但是緣分已經(jīng)結(jié)下了。在隨后幾年，我連續(xù)在《當代》發(fā)了好幾個中篇小說，吳玄當時還在《當代》當編輯，也是我這幾個小說的責編。當時的主編洪清波和周昌義等幾位老師認為我具備了一個好作家的素質(zhì)，但是還缺點什么東西。他們認為我作為一個南方作家，小說敘述過于細膩，過于內(nèi)心，這樣就妨礙了作品大局面的形成。他們覺得我應(yīng)該調(diào)整，應(yīng)該改變，所以就設(shè)法來改造我。有一次他們兩位和吳玄三個人一起來到溫州，要把自己的思想灌輸給我。我不停地跟他們討論爭辯，堅持自己的創(chuàng)作理念。后來我的長篇小說《零年代》在《當代》發(fā)表，并由人民文學(xué)出版社出版，隨后在北京開了個研討會。會上洪清波老師就說，我們文學(xué)平時關(guān)注的都是群體的東西，集體中大的一面，而鐘求是關(guān)心的是群體里的個人，努力把人性化的東西表達出來。他說，過去我們以為這樣寫會顯得小，現(xiàn)在看來他這種堅持是可貴的，幸好他堅持了自己的寫法，我們也因此沒有失去一位有個性的作家。我當時聽著挺高興也挺欣慰的。

十多年過去了，我反過來思考，這幾位老師對我的提醒、對我的敲打其實也是很有道理的。我們江南作家這種細膩精致的寫法，有時候確實會容易顯得小一些，容易被人看作是地域性的東西。閱讀者一看文字，覺得過于細碎又帶有江南味道，會聯(lián)想到是寫江南某個地方的小說。北方作家寫出來的東西，特別是大部頭作品，很容易讓讀者感覺是中國的。這好像我們一說到長城，就會想到中國，雖然它的細部不太講究，但是它那么闊大雄偉，自然就代表著中國，而把一座江南園林打造得精微細致，給人的感覺仍然是南方一個局部的藝術(shù)。

這其中的原因是什么呢？主要是因為幾千年以來，中國的政治文化中心一直在北方。盡管這個期間也有例外，但總的來說，從長安到中原到北京，歷史上的統(tǒng)治線脈決定了政治文化中心必在北方。眼下中國的經(jīng)濟中心在南方，而政治文化中心在北京。這樣，對文化和文學(xué)的打量視角、衡量標準就容易以北方為站位。

正因為這種政治文化中心的歷史沿襲，加上地理氣候、語音特性、飲食品種等元素，形成了文學(xué)上的南北特性：北方文學(xué)是闊大的，是粗獷雄偉的，其文學(xué)作品打量時代多一些，關(guān)注的是人物所處的時代，是群體的命運；南方文學(xué)是細膩的，是精致儒雅的，其文學(xué)打量“人”多一些，關(guān)注的是時代中的人物，是個體的命運。

現(xiàn)在反思一下，其實我們也可以去做努力，讓作品在保持江南特性的同時，加入一些大的氣象，顯出宏大開闊的一面。當然，首先我們肯定不能丟掉江南寫作中細膩精致的文學(xué)特性，包括情節(jié)細布、語言韻味、內(nèi)心挖掘等等。這些是我們的特色，也是我們所擅長的。

在保持住原有的特性之外，又如何在細膩中發(fā)展出闊大的一面呢？我認為可以從三個方面下力：

一、既然江南文學(xué)作品關(guān)注的重點是人，那么我們對“人”就要做更深入的研究探索，使人物的精神層面變得更加的開闊。在人們的普遍認知中，江南的特征只是細微柔雅，但實際上它是很豐富的，呈現(xiàn)著多面性。譬如說到江南意境的文學(xué)作品，我們就會想到戴望舒的《雨巷》，在一條微微細雨的小巷里，一位丁香一樣的姑娘打著油紙傘走過來，場景很美，是我們想象中江南的景象。戴望舒是杭州人，但離杭州不遠的紹興，就出了多位不一樣的人物。古代越國，勾踐臥薪嘗膽，最后致命一擊。徐文長孤傲不羈，獨立狂野。秋瑾拋夫別子，為了自己的信念奔走奮斗，就義之后卻死無葬身之地，遷墓11次才在杭州得以安息。說到紹興，大家自然還會想到魯迅，魯迅的骨頭很硬，橫眉冷對千夫指，最后是一個都不饒恕。就是說，在我們的江南，既有戴望舒作品中呈現(xiàn)出來的那一面，也有剛才說的幾位人物身上體現(xiàn)的完全不一樣的東西。或者說，我們既能感覺到江南的風情，也能感覺到江南的風骨。風情和風骨很不一樣，但又集合在一個地域，構(gòu)成了江南真正的性格。而江南風骨加以延展，其實就是家國情懷，就可以變成大氣象的東西。所以我們對江南風骨要重新認知，在風情之外，加強風骨這一面，使我們作品中的人物更加多樣更加立體。

二、既然江南文學(xué)作品注重的是時代中的人，那么我們在作品中就要強化“時代”這個元素。作為寫作者，我們心中要擁有大的時代格局和社會氣象。中國這40年的變化是翻天覆地的，抵得上歐洲幾百年的變化。我們這個年齡的人，從上世紀70年代末改革開放到現(xiàn)在，有幸親歷和見證了這巨大的變化。現(xiàn)在我們的國家變得經(jīng)濟昌盛、生活富裕，人們也常常顯得興高采烈。同時我們生活中又有很多受困之處，大家不時感到焦慮、感到郁悶。就是說，我們這個時代既有很多好的方面，也有很多讓人憂心的地方。我們作家們要透過社會生活中的復(fù)雜現(xiàn)象，做一些深度思考，把握住這個時代。只有這樣，我們寫作時才能站位更高一些，格局更大一些。像《圍城》《活著》這樣的作品，字數(shù)并不很多，似乎不夠厚重，但因為小說中蘊含著大的時代背景和人生看法，使得人物的呈現(xiàn)很有深度和廣度，終成為闊大的作品。

三、我們要強化與國外文學(xué)和文化的融合，引入世界的眼光。江南文脈的形成，在很大程度上得益于不同文化的融合。中國歷史上有過文化中心南移的時期，譬如南宋和民國。南宋之所以形成中國文化藝術(shù)史上的一個高峰，跟當時的文化交融很有關(guān)系。北方人大量南遷，跟當?shù)氐慕暇用窠Y(jié)合，產(chǎn)生了很豐富的文藝表達。上世紀30年代，在上海形成了一個文化中心，魯迅、茅盾、郁達夫等一批作家最先吸收外國文學(xué)的氣息和營養(yǎng)，在當時形成了一個文學(xué)的高潮。到了80年代，因為改革開放帶來的地域便利，南方一批作家如余華、蘇童、格非、孫甘露等等，都閱讀了大量的外國小說，最早或者最愿意吸納國外的文學(xué)技法和文學(xué)氣味，也形成了當時的先鋒文學(xué)高潮。所以我們江南作家在這方面是有優(yōu)勢的，不斷與外部世界交融，避免自我復(fù)制和自我循環(huán)。事實上，學(xué)習(xí)國外的一些文學(xué)技法，借鑒外國作家對文學(xué)的思考和對世界的觀察，不僅能優(yōu)化我們的文學(xué)理念和寫作技術(shù)，而且在創(chuàng)作時能站到更前沿的文學(xué)高度上。

一句結(jié)語：江南作家在寫作中，既不丟掉精致細膩，又努力靠向闊大雄渾，就能使我們的作品變得更加開闊，更有厚度。

路內(nèi)（上海市作家協(xié)會專業(yè)作家、小說家）

江南文學(xué)的一個很重要的標識就是語言。我們的認知方式是我們的語言，雖然說十里八里不同音，但是這種語言方式，實際上是我們南方人講普通話的獨特方式，也是我們互相之間認知的一種方式。

我是個標準的蘇州人。但在國外遇到蘇州人，別人都會瞟我一眼，很不客氣地問你蘇州哪里的，我告訴他們是古城區(qū)的，然后他們就會很放心。

我的普通話很標準，也能卷舌，沒有南方口音。在北京和出租車司機聊天，他說我的京腔不夠地道。我說那是因為我有點懶得卷舌，真卷起來肯定不比你差。各種摻了水的普通話我也都能學(xué)，滬普、港普、臺普，甚至東北話。愛講什么就講什么，甚至故意講些什么，這是某些南方人的自主選擇。

前年去河南，和當?shù)嘏笥颜f，我姓商，朋友就說你是河南人，你這個姓就是河南人，說你的祖上就是從我們河南遷居到江南的。我說我知道，不用祖上，我的曾祖父就是北方人，大概逃荒來到了南方，然后，到我祖父這輩就已經(jīng)是南方人了。我從不認為自己來自北方，至于我的祖上講的是什么語言，我也無法考證，也無法關(guān)心。于是，這個常常被我們小說家認證的歷史維度、地域維度，忽然動搖。對吧？這是一個有意思的文學(xué)話題。作家們似乎不太必然需要命運的維系，不太必然需要歷史的認證。我們的南方就是這樣選擇了遺忘和離散。

從歷史上看，北方確實對南方形成了一種壓力，因為北方是政治文化中心。在國家分裂時期，我們談得較多的，是顯而易見的軍事壓力，而大一統(tǒng)時期的文化壓力則較少談起。文學(xué)上，北與南是一種分野，東和西也可以是分野，海內(nèi)與海外的華語文學(xué)、漢語和少數(shù)民族語言的文學(xué)，仍可繼續(xù)比較研究。這其中，江南是一個特殊的存在，與其巨大的經(jīng)濟貢獻有直接關(guān)系。我們可以看到近代以來的另一種模式，首先是國外勢力要在此地建立勢力范圍；其次是叛亂和革命會選擇在江南立足，從太平天國到國民革命，到中共成立；再次是改開時期的經(jīng)濟開放。自中古時期至近現(xiàn)代以來形成的引力，使得江南地區(qū)“離而不散”、自成體系，同時也逐漸改造了過去“才子佳人”的性格。那個紙面上的江南和實際發(fā)生的事情，是有差距的。這一特性對地區(qū)文化和寫作的影響是巨大的。

如果說唐朝對南方是一種想象和征服的方式，那么宋代對南方就是一種務(wù)實和開發(fā)，尤其是南宋，我們把想象和征服認為是具有一種主客體的關(guān)系的話，那么開發(fā)——我們很難講清楚我們自己到底是開發(fā)者還是被開發(fā)者，我們的主體和客體很容易混淆。但是，作為一個江南的人，我們同時也享受著這種混淆。也就是說，我們既選擇著，我們也被選擇著。

許春樵（安徽省作協(xié)主席、安徽省文聯(lián)副主席、小說家）

長三角文學(xué)作為中國當代文學(xué)的一個重要組成部分，就其當下而言，首先面對的是全球化背景下迅速到來的現(xiàn)代化和城市化，其次是面對地域文化寫作的困境。

地域文學(xué)寫作再也寫不出魯迅、茅盾、郁達夫、沈從文、汪曾祺筆下的獨特景致、獨特風韻、獨特味道，這是因為地域和世界的關(guān)系已經(jīng)改變了，全球化時代，尤其是第四次工業(yè)革命席卷而來的萬物互聯(lián)及人工智能時代，空間意義上的地域界限已經(jīng)模糊，生活方式意義上的地域差異性正在縮小，地域風俗習(xí)慣甚至自然景觀的唯一性、獨立性、獨特性正在逐漸消失。比如，長三角一體化、南京都市圈、杭州都市圈、合肥都市圈，在產(chǎn)業(yè)分工、經(jīng)濟協(xié)作、文化交流、資源共享、優(yōu)勢互補等方面，全方位突破了傳統(tǒng)的行政地域區(qū)劃，在大眾傳播和公共交流中，吳儂軟語、上海話、寧波話、徽州方言正在被同質(zhì)的普通話所規(guī)范，徽菜、淮揚菜、杭幫菜、寧波菜也不再是傳統(tǒng)的口味和固有的形態(tài)，你中有我，我中有你，你我兼顧，彼此呼應(yīng)，標簽性和符號性的特質(zhì)在地域的相互融合和相互妥協(xié)中被切割與消解。土地流轉(zhuǎn)，新農(nóng)村建設(shè)進程中，鄉(xiāng)村消失的除了泥濘小路、裊裊炊煙、雞鳴狗吠，還有相關(guān)的農(nóng)具、蓑衣、草鞋、斗笠、油燈、貨郎、牧童、補鍋匠、木匠等一切與農(nóng)業(yè)相關(guān)的習(xí)俗、風俗、行當，鄉(xiāng)村與城市與整個世界已經(jīng)生活在了同一屋檐下，上個星期在法國流行的香水，這個星期就可以借助電商出現(xiàn)在中國，北京烤鴨出現(xiàn)在了倫敦的餐館，肯德基、麥當勞在貴州大山里亮起了霓虹燈，而現(xiàn)代科技衍生的手機及互聯(lián)網(wǎng)已經(jīng)無差別地覆蓋了世界的每一個角落。地球被壓縮成了一個村莊。

即使今天的歐美開始反省、反思、反對全球化，但再也回不到從前了，科技全球產(chǎn)業(yè)鏈無縫對接和多元文化的無抵抗融合，顯然已是當今世界不可抗拒的事實。這并不是一種態(tài)度和立場的選擇，而是人類歷史進程的必然。

理性梳理是必要的。我以為，地域文化是農(nóng)業(yè)文明時代的產(chǎn)物，它的封閉性造就了獨特性，孤獨化成就了個性化，小眾化衍生出標簽化。地域文化的排他性，正好契合了文學(xué)的個性化的審美意志，獨特的方言、服飾、鄉(xiāng)風民俗、飲食習(xí)慣、自然生態(tài)所繁衍的獨特的氛圍和氣息正是文學(xué)的詩意所在，地域文化被文學(xué)敘事還原后，所帶來的陌生化的閱讀體驗，是中外文學(xué)史無法拒絕的審美經(jīng)驗和文學(xué)價值。如蒲寧筆下俄羅斯散發(fā)著清香的原野和深秋的白樺林，托馬斯·哈代筆下英國鄉(xiāng)村中午廣袤麥野里一輛馬車和一棵樹以及夜幕下的鄉(xiāng)間的舞蹈，沈從文筆下湘西的清澈河流與河面上彌漫的薄霧，魯迅筆下魯鎮(zhèn)過年的空氣中鞭炮的火藥香味、河里穿梭的烏篷船，汪曾祺筆下高郵湖的蘆葦蕩、柳樹、菜園、寺廟與小和尚， 王安憶、程乃珊筆下上海弄堂里石板路、凌亂的電線、長滿青苔的街巷以及喋喋不休的瑣碎的市井生活，都成為一種特立獨行的地域文化的標簽和久久不絕的文學(xué)記憶。作為一個寫作者，我也曾嘗試著將年輕時寫過的我熟悉的鄉(xiāng)村和小城市井生活重新敘寫，可回到故鄉(xiāng)，卻再也聞不到空氣中細膩的青草的味道和雨后潮濕的土腥味，再也找不到那種純凈和詩意的感覺了，鄉(xiāng)村的自來水、煤氣、空調(diào)、彩電、小汽車等完全復(fù)制了城里的生活，夜幕下小縣城的霓虹燈光、高樓大廈、汽車馬路與所有城市幾乎如出一轍。在老家小城之外，在長三角，到處都在修復(fù)和重建破碎的古街、殘缺的古鎮(zhèn)，可除了石頭、磚頭、門窗、瓦片保持了舊有的顏色和形狀，一推開門，里面的空調(diào)、LED燈光、液晶顯示屏、屋檐下的攝像頭無處不在，古街巷的氣息和空氣中的風都變了味道，地域文化的內(nèi)涵被反復(fù)刪除和清空后，保存下來的是地理地標，而不是地域人文風俗，呈現(xiàn)的是地域建筑的展覽，而不是地域文化的延續(xù)。前不久去了高郵湖大堤，湖邊風力發(fā)電的白色巨無霸風扇一直延伸到視線盡頭，風扇下面綿延十多里的光伏太陽能電板將湖邊沼澤地柳樹林完全覆蓋，部分圍網(wǎng)養(yǎng)殖的河岔里，點綴著十分刺眼的白色或藍色的塑料板房，汪先生《受戒》《大淖記事》里的湖光水色、詩情畫意被篡改得面目全非。

對于傳統(tǒng)的文學(xué)審美來說這是難以接受的，而對于世界潮流而言， 這并不是一件悲觀的事情，也無須批判和痛心疾首，因為這是現(xiàn)代化浪潮裹挾和沖擊下的別無選擇，也是全球化帶來的物質(zhì)進步與文化重構(gòu)。在弗里德曼的認知中，世界已經(jīng)變成了平的，全球化和后現(xiàn)代主義糾纏在一起，復(fù)制、無深度、個性消解在中國正是從古鎮(zhèn)街口攔了一道閘機收取高昂門票開始的。地域的界限、習(xí)俗、生活方式、行為方式被修改或被同化后，地域文化的獨特性就逐漸消失了，地域文化的詩意也正在遠去。

當?shù)赜蛭幕瘜懽麟y以堅持和無須堅持的時候，長三角文學(xué)的寫作背景自然就被改變了，由山水田園、槳聲燈影、小橋流水、雞犬相聞轉(zhuǎn)化為高樓林立、車水馬龍、燈紅酒綠、輕歌曼舞，農(nóng)業(yè)文明場景中的漁歌唱晚、刀耕火種切換成了機器人、流水線和人工智能的徹夜喧囂。在此現(xiàn)代化和城市化背景下的長三角文學(xué)，其實已經(jīng)迎來了一次革命性轉(zhuǎn)型的可能性，即由地域性寫作、中國式寫作，轉(zhuǎn)型為世界性寫作、本體性寫作。

中國傳統(tǒng)文學(xué)中“厚人倫，美教化”“經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事”的“文以載道”的文學(xué)價值觀是“中國式寫作”的慣性或規(guī)則，最起碼在文學(xué)史中是如此界定的。“中國式寫作”包括我們自己在內(nèi)，很多時候?qū)儆诠詫懽鳎磿鴮懭伺c俗世的關(guān)系，具體表現(xiàn)為人與生活、人與政治、人與社會的對抗、撕裂、反思、批判與憤怒。這是符合中國特色的寫作，也是適應(yīng)特定歷史時期的文學(xué)表達，18、19世紀的歐州文學(xué)也經(jīng)歷過這樣的時期，丹納《英國文學(xué)史》里的“種族、環(huán)境、時代”的文學(xué)三要素就是一個比較明確的描述，而這些都是初級階段文學(xué)史中的文學(xué)生態(tài)。

世界性寫作、本體性寫作，在長三角文學(xué)實踐中，完全可以表現(xiàn)為深入探索和思考現(xiàn)代化與城市化背景中人與人性的新型關(guān)系，人的內(nèi)在與外在的悖反和分裂，從“為活著而活著”到“為靈魂活著，按上帝說的去做”（《馬太福音》）。中國新時期文學(xué)在這一地帶做過一些積極的嘗試，但整體來看，文學(xué)在對人類命運、人性真相以及靈魂困境的深刻探索與書寫上，與20世紀以來的世界主流文學(xué)還沒有實現(xiàn)完全接軌，甚至沒有形成作家的文學(xué)自覺。令人鼓舞的是，近些年已有中國作家在悄悄轉(zhuǎn)型，包括為數(shù)不少的長三角作家，他們將筆觸深入到了現(xiàn)代生活擠壓下的蕓蕓眾生的靈魂深處，解剖掙扎、受傷和撕裂的人性，探索并尋找靈魂獲救的出路。

文學(xué)的本質(zhì)是“以人為本”，文學(xué)要解決的是“人”的問題，而不是社會問題、政治問題、環(huán)境問題，即使文學(xué)無時無刻不是在面對社會、政治、環(huán)境，但文學(xué)最終還是要回到“人”自身，回到人性的隱秘而幽深的地帶。中國新時期文學(xué)最初的狂飆突進，其實承擔的是改革開放初期“思想啟蒙”的政治使命，而不是直接奔向文學(xué)自身的建設(shè)與文學(xué)審美的革命。40年后的長三角文學(xué)，站在一個全新的歷史風口，文學(xué)回到文學(xué)本位，回到對人類生存的關(guān)注，對人性命運的思考，時機已成熟，條件已具備，基礎(chǔ)已夯實。當下國家戰(zhàn)略中正全面推進經(jīng)濟結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型，而另一個沒有被提及的轉(zhuǎn)型是同樣重要的，這就是精神結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型，精神結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型的任務(wù)，文學(xué)注定要義無反顧地扛起責任。“二戰(zhàn)”后科技哲學(xué)在研究科技與人類關(guān)系時，毫不避諱地揭示科技帶來社會進步的同時，給人類造成的擠壓、異化、顛覆以及精神上的錯位與裂變。當下的現(xiàn)實生活中，人工智能和大數(shù)據(jù)對人的隱私的無難度的窺視與把控，讓人們失去了行動的“安全感”，同時失去的還有精神的“安全感”、情感的“安全感”。“內(nèi)卷”和“躺平”就是人生沒有安全、沒有方向派生出來的兩大精神危機，而由此繁衍出來的焦慮、空虛、抑郁、迷惘的精神苦痛，以及殘酷競爭和“自我中心主義”喚醒的人性自私、狹隘、冷漠、邪惡等等，成為了今天密集的生活事實，成為了當下文學(xué)不能回避的創(chuàng)作對象和寫作資源。國家疾控中心2017年有一個統(tǒng)計數(shù)據(jù)，17.4%的國人患有不同程度的精神疾病，4.8%的人患有嚴重的精神疾病，因此，關(guān)注人性受傷和精神災(zāi)難在當下顯得尤為迫切。在我們的閱讀經(jīng)驗中，威廉的《蘇菲的選擇》、羅伯-格里耶的《去年在馬里安巴》、伍爾夫的《墻上的斑點》、納博科夫的《洛麗塔》、詹姆斯·沃勒的《廊橋遺夢》等西方文學(xué)作品，在關(guān)注人性異化和心靈困境的深度開掘上給我們作出了經(jīng)典的示范。對于長三角作家來說，并不存在想象力與感受力上的局限，轉(zhuǎn)變一下觀念，改變一下策略即可抵達這一目標。

長三角作為與全球化接軌最深刻的前沿地帶，作為中國經(jīng)濟最具活力的區(qū)域，作為未來的世界經(jīng)濟中心，長三角文學(xué)在超越了地域?qū)懽鞯膫鹘y(tǒng)之后，與世界文學(xué)快速對接正在從可能性演化為必然性。文學(xué)深度介入對人類命運的思考與關(guān)懷，對百年大變革之際人性靈魂的解剖與探索，長三角作家具有獨占鰲頭的經(jīng)濟環(huán)境、人文資源、政治優(yōu)勢、地理支撐，如果長三角文學(xué)先行先試，率先垂范，將最有可能引領(lǐng)中國當代文學(xué)完成從觀念到實踐的全面轉(zhuǎn)型和升級。

胡學(xué)文（江蘇省作家協(xié)會專業(yè)作家、小說家）

一個寫作者首先是一個閱讀者。作為閱讀者，他實際上是不會區(qū)分這個作品是南方作家寫的還是北方作家寫的。南方作家有我喜歡的作家，北方作家也有我喜歡的作家，但是也不可否認可能某些作品的氣息還是不一樣。我們說蘇童的作品帶有江南水鄉(xiāng)的味道，陳忠實的《白鹿原》則帶有高原的氣息。但是如果作為一個寫作者，可能會特別在意這種地域的東西。

我在北方生活了很多年，比如說北方的風很大，你描寫的時候，樹葉的響度會不一樣。因為風大，兩個人相距一米，你說話時也得大聲，不然別人聽不清。即便這樣，有時對方還聽不清，讓你再說一遍，你的嗓門就會變得更大。而我在南京生活了幾個月，晚上在小區(qū)散步，覺得風很小，甚至一點風也沒有，我看小區(qū)的人相距兩三米的距離，說話的聲音也不高，而我在后邊也聽得清清楚楚。

這種南北不同的說話方式，會影響到人的思考方式，這是自然對人的改變。比如說北方有時候很直接，他可能沒辦法，風大如果你聲音不大，你還得再說一遍，有些話索性就直接說出來，他可能就缺少南方人的那種委婉。這是關(guān)于自然，如果深入到文化環(huán)境里，影響就更深了。

所以說今天這個議題，我作為一個從北方到南方生活的寫作者，覺得非常有意思。過去我沒聽說過長三角，我們只說南方。也是最近幾年，應(yīng)該是從經(jīng)濟的角度，從發(fā)展的理念，面向未來提出來的，我們所說的全球一體化也是從區(qū)域一體化開始的。可以認為，這首先是一個經(jīng)濟概念。但不可否認，長三角又是地理概念，是文化、習(xí)俗、氣候相近的地域。而且這種地域又是文學(xué)的扎根之所在，所涉的不僅僅是土壤，也關(guān)乎方式、角度和路徑。

放眼世界，許多作家都有自己的寫作領(lǐng)地，比如說福克納，我們都知道被稱為郵票大小的約克納帕塔法，他有17部長篇小說，故事都是發(fā)生在這里的。比如馬爾克斯、魯爾福、阿斯圖里亞斯的拉美，戈迪默、庫切的非洲等等，地域有大有小，但都出過偉大的作家，作品的風格、內(nèi)容均有差別。

從這個角度講，地域的大小并不是特別重要。更重要的是地域文化的獨特性和差異性，是對這種獨特性和差異性的審視。同樣是長三角，但是南京和蘇州的文化還是不一樣的。有些時候，小反而更獨特。那么，差異性重要還是普遍性重要？對于一個作家來說，這可能是永遠要面對的課題，還有，二者的比例怎么協(xié)調(diào)？這個分寸怎么把握？作家的審美取向不同，選擇自然也是有差別的。

一個作家有屬于自己的地域，無疑是幸運的，這意味著其一生都有可供開掘的礦脈，為其作品蓋上鮮明而有個性的印章。以地域框定、劃分當然是一種方式。有些作家沒有特定的地域，有著多重的文化背景，那么也可以說那是更開闊、更廣遠的地域，而其創(chuàng)作的作品也更為豐富更為多樣。最直接的例子是被稱為英語移民文學(xué)三雄的拉什迪、奈保爾和石黑一雄，奈保爾和石黑一雄獲得了諾貝爾文學(xué)獎，其實拉什迪有著更大的影響力。還有帕慕克，他能寫出《我的名字叫紅》這樣的作品，無疑與他的生活處在東西文化界點的伊斯坦布爾有關(guān)，伊斯坦布爾為其提供了豐厚的滋養(yǎng)。

還有一個作家，是1967年出生的，也是英語寫作的印裔美國作家裘帕·拉希莉，作品著實不凡，也得益于多種文化的融會。我第一次閱讀就被她的小說所吸引。所以獨特性和差異性有益于風格的形成，豐富性和多樣性則可以使作品味道更濃，也更有利于開掘。我想這些對文學(xué)而言都是重要的，就看作家怎么取舍。

文學(xué)畢竟關(guān)乎命運和情感，關(guān)乎靈魂，關(guān)乎精神。無論是書寫單一的標識性明顯的地域，還是注視有多元文化的更廣闊的地域，最終的指向是一致的，即差異性、豐富性中的共性，這是文學(xué)之所以沒有國界、能穿越時空、能吸引人、影響人、魅力持久的原因所在。如果打個比方，文學(xué)是花朵，長三角則是花朵生長的地域和土壤，那么花朵是否芬芳，是否嬌艷，與這個土壤息息相關(guān)。作家有強大的胃，其作品的個性可能更明顯一些。這確實是重要的，但我想更重要的至少是同等重要的還是能寫出差異性、獨特性中的共性來。所以從這個意義上講，長三角是出發(fā)點，守而不拘，就如花朵，要朝著天空和云朵生長，唯此，其姿態(tài)才會更美，其香氣也會散發(fā)得更遠。

余一鳴（南京外國語學(xué)校教師、小說家）

我今天的話題是稻耕文化。因為我的老家就是南京下面由三個湖泊圍繞而成的一個平原地帶，這個地方的主要農(nóng)作物就是水稻。我們都知道，北方是小麥，從考據(jù)上來講，它來自于西方尼羅河流域到萊茵河流域，然后通過阿拉伯地區(qū)到了中國的北方。水稻則是我們江南一帶的傳統(tǒng)作物，一直到現(xiàn)在。

水稻種植離不開水，所以水稻的文化和小麥的文化是有一點區(qū)別的，所謂一方水土養(yǎng)一方人，同時也養(yǎng)育不同的農(nóng)作物。當然，水稻發(fā)展到今天，也出現(xiàn)了意味深長的變化。像我們現(xiàn)在買的米，價格高的是泰國和日本的，因為質(zhì)量和口感更好。而我們種植的，雜交品種比較多。反過來講，這也說明中國傳統(tǒng)水稻的個性化特征被抹殺了。

水稻的種植離不開水源。我曾經(jīng)研究過良渚文化，知道了中國5000年前就有它的灌溉系統(tǒng)，當時人們把水做成幾道壩，圍在土地兩邊，形成幾百畝幾千畝的糧田，而且水的灌溉系統(tǒng)非常成功。這樣一種水系，實際上也融入了我們平原地帶，就是我們長江一帶的這種文化特色。但是很有意思的是，我們江浙一帶的作家，真正寫農(nóng)民的其實很少。我一直在想，這可能是文學(xué)興趣的變化，因為天天吃米，太熟悉了，更多的人便把精力放在主食以外的副食上，就像我們現(xiàn)在的農(nóng)村，種稻子收獲不了幾個錢，便開始養(yǎng)螃蟹種植其他副產(chǎn)品。作家的寫作脈絡(luò)也有相似之處。

在現(xiàn)代文學(xué)上，葉圣陶寫過《多收了三五斗》，但它和真正的耕種文化沒有關(guān)系。蘇童寫的《米》，以及汪曾祺、沈從文的筆下，也有種水稻的，但都看不到農(nóng)耕文化的意蘊。可是我發(fā)現(xiàn)，日本相撲運動，就是用稻草圍成一圈，兩個相撲手在里面比賽。日本最高級的圣碑上掛的，不是花環(huán)，而是稻草。日本這樣一個民族，盡管很現(xiàn)代，但是它的文化還保留了中國唐朝時的一些細節(jié)，而我們現(xiàn)在關(guān)于稻米的文化，其實已經(jīng)很少了。

孔子曾經(jīng)說過，穿上絲綢的衣服，吃上大米飯，是很舒適奢侈的。絲綢也好，稻米也好，正是我們長江三角區(qū)這一帶的產(chǎn)物。在整個中國的版圖上、文化史上，吃和穿這兩個主要的生活方式，在長三角都處于一個高端階層。因此我覺得，作為一個長三角的作者，特別像我是農(nóng)村長大的，有必要把這樣一種稻耕文化反映到作品中去，所以我去年寫了一篇小說，講述了一個人去尋找野稻種，尋找我們生活的這個地方與其他地方有什么不同，尋找獨特的水稻文化。

朱輝（《雨花》主編、小說家）

作為一個江南人，對江南的文學(xué)有一點什么樣的感受？我們的大致認知，可能就是婉約、細膩、靈動等等。20多年前，我曾去《小說選刊》拜訪，餐間有位資深編輯一直在問我一個問題：你們南方作家把小說寫得那么細、那么慢，你怎么看？我想了半天也沒回答，但是這個問題在我心里盤踞了很多年。我思考這個問題倒也不是要讓自己有所改變，一個人是什么樣的，其實也改不掉，可我覺得這確實是個有意思的問題。為什么我們南方作家寫得這么細，是不是意味缺少了某種大氣象？

剛剛胡學(xué)文講得非常好，為什么北方人講話很大聲，因為他擔心聲音不大，對方聽不見。我們都注意到中國人講話一般比外國人講話的聲音要大些，為什么會這樣？這個事情很奇怪，但不能簡單歸結(jié)為一個教養(yǎng)問題。我們曾長期處于物質(zhì)貧乏中，所謂取暖基本靠抖，交通基本靠走，還有通訊基本靠吼，你不吼不行。現(xiàn)在有了手機，拿著手機還是在吼，在汽車上高鐵上都吼，他為什么要吼？因為他習(xí)慣了吼。對方不在他對面，可能在一千公里之外哩，他自然而然就吼了。這樣一個長期的習(xí)慣，它會成為某種基因性、文化性的東西，這是一種地方性文化對人的規(guī)約。

為什么我們對某個地方的人常常能感受并總結(jié)出一些群體性的性格？譬如通常說北方人豪爽，南方人比較細膩，有時候小心眼等等。為什么會這樣？我覺得跟那個地方的氣候地理特征，包括他們口耳相傳的傳說故事，都有很大的關(guān)系。比如說沿海某地的人，如果他出國非常容易，在新中國建立以前就很容易，他可能因為在家里跟老子打了一架，或者闖了一個什么禍，或者混得不好被別人恥笑，他一跺腳說老子下南洋去了，他還就真下南洋去了。下了南洋他20年之后回來成了一個富翁。這樣的故事既是一種現(xiàn)實，同時也是一種傳說。這個地方經(jīng)常流傳這樣的一種故事，那影響就在潛移默化中形成了。這個事如果干不好，老子拍拍屁股走人，另起爐灶。

如果一個地方經(jīng)常洪水泛濫，河流經(jīng)常要改道，今天晚上還是我家的地界，明天一場洪水界碑就沒有了，這塊地誰也說不清楚是誰的，隨后可能就是訴訟，甚至是械斗。如果這種情況經(jīng)常出現(xiàn)，其結(jié)果可能就是這個地方的人做事不太考慮后果，也不太考慮長遠。所以我想，地理人文環(huán)境、氣候等等對一個地方的影響，對一個地方文學(xué)的影響是極其重要的。

在我們南方，在江南，氣候溫暖，空氣濕潤，雨量豐沛。我今天早上查了一下，我們這個地方年平均降雨量是1600毫米，可是西北地區(qū)只有一百二三十毫米，相差10多倍。也就是說我們這個地方經(jīng)常出現(xiàn)的日降雨量100毫米的暴雨，一兩天就把西北地區(qū)一年的降雨量都下完了。西北那么干燥，而江南這么濕潤。水潤萬物。有了水，一切都是蓬勃的，都是色彩斑斕的，也是富足的。這造就了一個地方長期的繁榮和富足，形成了深厚的人文積淀，文學(xué)傳統(tǒng)自然綿長。江南既然出現(xiàn)了那么多的進士乃至狀元，那么出現(xiàn)了很多作家，也就很正常了。

江南四季分明，它跟兩廣地區(qū)還不一樣，那里比較炎熱，而江南春夏秋冬一個也不缺。春光明媚，夏日炎炎，秋風送爽，白雪皚皚，我們都能經(jīng)歷，這豐富了我們的生態(tài)體驗和氣候體驗，我們的文學(xué)作品之所以呈現(xiàn)出色彩斑斕的面貌，至少景物描寫比較豐富，這恐怕也是個原因。

最重要的還是水。水多。河灣港汊，遍布大地。我們中國的象形字非常的奇妙，水的偏旁部首可以在左邊，也可以在下面。寫水的文章，你簡直不需要去認真讀，你拿起來一看，滿紙煙雨，滿紙水意。水居然以這種直觀簡單的方式進入了我們的文學(xué)。

我原先是學(xué)水利的。大家都知道水就是H2O，但是水的特性十分奇妙，是至柔至剛之物，江南人的性格里面其實也有非常剛烈的成分，在異族入侵的時候，江南人的抵抗相比于北方，十分耀眼奪目。水的柔軟讓它甚至沒有自己的形狀，它隨物賦形，你裝在什么容器里面，它就是什么樣子。古人關(guān)于水的詠嘆實在太多了：子在川上曰，逝者如斯夫；水可載舟，亦可覆舟；兵無常勢，水無常形；流水不腐，戶樞不蠹；逆水行舟，不進則退；海納百川，不拒細流；滴水之恩，涌泉相報，等等。雖然那時候完全不懂化學(xué)分子式，但中國人對水的琢磨，真是非常透徹，他們琢磨的是水與人類生活的關(guān)系，落腳在人性上。江南文學(xué)最大的特色就在于水性和水意。

江南的農(nóng)耕文化也影響了文學(xué)。江南地區(qū)自古以來就有精耕細作的農(nóng)耕傳統(tǒng)，因為土地雖然肥沃，但一家就幾畝地，很可憐。這種精耕細作，直接發(fā)展出精雕細琢的手工工藝。你看蘇州玉器店，有幾萬家，“蘇作”工藝聞名世界。顯然，江南文學(xué)與江南手工血脈相連。他有耐心，他知道細巧精密的好，他是個用心的匠人。江南作家相對比較細膩，比較溫婉，是不是與此有關(guān)？

另外，作為改革開放的前沿，作為經(jīng)濟最發(fā)達地區(qū)，江南實際上一直對外來文化、外來思潮、外來技術(shù)呈現(xiàn)一個開放的姿態(tài)。這一點很明確。前不久我參觀了無錫的堰橋，堰橋是中國鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)改革的發(fā)源地，率先引入了現(xiàn)代企業(yè)制度，跟安徽小崗村分田到戶一樣，具有重大意義。這種開放精神，在文學(xué)上也有所表現(xiàn)，比如說魯迅兄弟編的《域外小說集》，大家都知道，1909年就出版了，這是一種拿來主義。所謂的先鋒文學(xué)，基本上率先在江南的這一批作家中出現(xiàn)，勃興于上世紀的八九十年代，一時蔚為大觀，這也不是憑空而來的。

剛剛也有專家談到，要讓小說大起來，我覺得這個想法肯定是對的，我也在嘗試。但我覺得，如果大而無當，還不如小。佛觀一缽水，八萬四千蟲，寫到最小，可能就寫到了最大；科學(xué)證明，物質(zhì)的原子由原子核和電子構(gòu)成，電子圍繞著原子核旋轉(zhuǎn)，而原子的形態(tài)居然跟太陽系很像，跟整個宇宙的形態(tài)也是類似的。所以我們可以說，寫好了最小的也可能就是寫好了最大的。當然，這很可能是一個堅持細膩細致而不能自拔的作家的自我托辭。給自己找個理由。

最后，我想談一下生活形態(tài)和市井的意義。為什么江南文化和文學(xué)一直很發(fā)達，尤其是宋朝以后？最基礎(chǔ)的，當然是生活相對富足，但伴隨富足衍生出的豐富的市井生活，則更是文學(xué)的沃土。蘇州出版家馮夢龍的《三言》，現(xiàn)在已成為影視劇的一個重要資源，比如《杜十娘怒沉百寶箱》之類。他是編輯家，也是作家，同時還收集整理了大量的民間故事，包括當時的話本、唱詞，以及講古今智謀的《智囊》《智囊補》之類。有巨大的市場需求，他才會去做。就是說，經(jīng)濟的發(fā)達，商業(yè)的發(fā)展，包括延伸至傳播出版業(yè)的繁榮，也是江南文學(xué)一直繁茂至今的一個極為重要的原因。

也因此，市井文化悄然而生，并形成某種地方特色，為文學(xué)的繁榮注入新的血液。柳永詠杭州：“東南形勝，三吳都會，錢塘自古繁華”，大白話，但是很氣派，歷歷如畫，“煙柳畫橋，風簾翠幕，參差十萬人家”。這是他為歌伎吟唱而寫的。我們歷史教科書上講的現(xiàn)代工商業(yè)萌芽、雛形，到了明清已經(jīng)相當成氣候了，這也是文學(xué)勃興和生存的一個基礎(chǔ)。所以我覺得，作為江南一個寫小說的人，我也想把它弄得大一點，但是我想要是弄不大，我就把它弄小，盡量避免不大不小，同樣也是一個不錯的辦法。文學(xué)容得下銀河系，也容得下一碗水里的八萬四千蟲。