奧托·尼科萊，油畫，羅伯特·施特賴特根據(jù)約瑟夫·克利胡貝爾的石版畫像作 資料圖片

表現(xiàn)維也納愛樂樂團(tuán)在金色大廳演出的著名蝕刻畫，費(fèi)迪南德·施穆策作于1923年 資料圖片

“這個(gè)樂團(tuán)的演奏體現(xiàn)著維也納這座全世界公認(rèn)的音樂之都的靈魂。樂團(tuán)自身已經(jīng)成為一個(gè)偉大傳統(tǒng)的當(dāng)之無愧的守護(hù)者。”老一輩指揮家布魯諾·瓦爾特對維也納愛樂樂團(tuán)的這一稱贊，不僅能夠代表眾多音樂家的看法，也在很大程度上表達(dá)了無數(shù)聽眾的共同心聲。2022年3月28日為維也納愛樂樂團(tuán)成立180周年紀(jì)念日，回顧這個(gè)藝術(shù)團(tuán)體在180年間走過的歷程，也是世界各地“維也納之聲”熱愛者的共同愿望。

Ⅰ、180年的足跡

“1842年3月28日，維也納音樂史上一個(gè)神奇的日子——而且遠(yuǎn)不止于此。”翻開克里斯托夫·瓦格納-特倫克維茨所撰寫的《一種聲音傳統(tǒng)：維也納愛樂樂團(tuán)簡史》一書，首先映入眼簾的是這一行文字。這一天是復(fù)活節(jié)，中午12點(diǎn)30分，在皇宮大舞廳，“宮廷歌劇院樂團(tuán)全體成員”在劇院首席指揮奧托·尼科萊的指揮下演出了一場具有里程碑意義的音樂會。音樂會節(jié)目單上的曲目包括貝多芬的A大調(diào)第七交響曲和《萊奧諾拉》第三序曲，但實(shí)際上在音樂會演奏的并非《萊奧諾拉》第三序曲，而是《萊奧諾拉》第一序曲。曲目的選擇體現(xiàn)了音樂家們的共同追求——“旨在弘揚(yáng)貝多芬的交響音樂遺產(chǎn)”（作家漢斯·魏格爾語）。

這一年距貝多芬辭世幾乎恰好是15年，而距貝多芬第九交響曲在1824年5月7日的首演將近18年。在那場被貝多芬的學(xué)生卡爾·車爾尼描述為“萬眾期待已久”的音樂會舉行時(shí)，維也納雖然有著日趨豐富的音樂生活，交響音樂會頻繁舉行，但那里既沒有一座專業(yè)的音樂廳，也沒有一個(gè)常設(shè)的交響樂團(tuán)。當(dāng)舉行重要音樂會，特別是像貝多芬第九交響曲這樣需要龐大陣容的作品時(shí)，需要以歌劇院樂團(tuán)為主體，增加更多演奏者，包括業(yè)余人士。所以，在貝多芬第九交響曲首演之夜的維也納科恩特納門劇院，既有維也納當(dāng)時(shí)最出色的專業(yè)演奏家，也有臨時(shí)招募的業(yè)余演奏者，而這種做法在當(dāng)時(shí)是音樂界的慣例。鋼琴家魯?shù)婪颉げ己召e德在《我的貝多芬：與大師相伴的生活》中寫道：“我們所知的現(xiàn)代音樂會行業(yè)中的管弦樂團(tuán)，在那個(gè)時(shí)代（貝多芬的時(shí)代）并不存在。今日的維也納愛樂樂團(tuán)或德累斯頓國家管弦樂團(tuán)均由歌劇院陣容中脫穎而出，成為定期演出的職業(yè)樂團(tuán)。”

德累斯頓國家管弦樂團(tuán)的歷史可上溯至1548年，相比之下，維也納愛樂樂團(tuán)的成立時(shí)間晚了將近三個(gè)世紀(jì)。但后者的根源也可以追溯得更久遠(yuǎn)。奧地利音樂評論家弗朗茨·恩德勒在《維也納音樂史話》中指出：“事實(shí)上，人們完全可以把維也納歌劇院的創(chuàng)始時(shí)間追溯到巴洛克時(shí)代。可以說，當(dāng)時(shí)的各種歌劇演出團(tuán)體就是維也納歌劇院的前身，那時(shí)在皇帝的熱情支持參與下，維也納的歌劇演出已成規(guī)模。”雖然如此規(guī)模的上溯不免有些幻想色彩，但貝多芬第九交響曲的演出對于“愛樂理念”的激發(fā)，以及對維也納愛樂樂團(tuán)的誕生具有重要意義已成為共識。1833年，德國作曲家和指揮家弗朗茨·拉赫納進(jìn)行了組建樂團(tuán)的嘗試，他召集宮廷歌劇院樂團(tuán)的演奏家相繼舉行了4場音樂會，每場音樂會都演奏貝多芬的一首交響曲，這種做法已經(jīng)高度接近9年后的維也納愛樂樂團(tuán)。但之所以1842年3月28日才被認(rèn)定為維也納愛樂樂團(tuán)正式成立的日期（雖然當(dāng)時(shí)樂團(tuán)還沒有冠以“維也納愛樂樂團(tuán)”之名，音樂會也沒有像后來那樣命名為“愛樂音樂會”），是因?yàn)檎沁@場音樂會確立了一直秉承至今的“愛樂理念”，那便是只有維也納國家歌劇院（之前為宮廷歌劇院）樂團(tuán)的簽約成員才能成為維也納愛樂樂團(tuán)的一員；樂團(tuán)的藝術(shù)、行政和財(cái)政完全自主；樂團(tuán)的所有決策由全體成員投票產(chǎn)生（包括歌劇院演出之外所有演出的曲目和指揮人選）；樂團(tuán)日常行政管理工作由投票選舉產(chǎn)生的12位成員組成的委員會承擔(dān)。

這種“愛樂理念”主導(dǎo)著維也納愛樂樂團(tuán)藝術(shù)活動的所有方面，按照恩德勒的說法，這種理念“為維也納愛樂樂團(tuán)帶來了其他大型樂團(tuán)所不具有的優(yōu)勢與特權(quán)”，最主要的是，作為真正的私營機(jī)構(gòu)，在法律規(guī)定之內(nèi)，樂團(tuán)的行為和活動不為外界所干涉。但“理念”與實(shí)踐并非沒有差距，在樂團(tuán)的180年歷史中，不可避免地有過低谷。在1842年至1847年的5年間舉行了11場“愛樂音樂會”，那之后，樂團(tuán)一度陷入沉寂狀態(tài)，甚至瀕臨解散。從1854年至1857年，維也納宮廷歌劇院常任指揮卡爾·埃凱爾特指揮了少量音樂會。1860年，埃凱爾特升任宮廷歌劇院院長后，相繼指揮了4套“聯(lián)票音樂會”，自此時(shí)起，樂團(tuán)的演出持續(xù)進(jìn)行，再未中斷。正因?yàn)檫@樣，尼科萊被視為維也納愛樂樂團(tuán)的創(chuàng)建者，而埃凱爾特則作為使樂團(tuán)“重生”的人物同樣贏得樂團(tuán)的敬重。

維也納愛樂樂團(tuán)的“黃金時(shí)代”始于1870年維也納音樂之友協(xié)會大廈的落成，正是作為這座宏偉建筑最主要部分的“金色大廳”，使維也納愛樂樂團(tuán)的聲音潛力得到充分發(fā)揮，無論對于樂團(tuán)還是聽眾，在聲音體驗(yàn)方面變化之巨，令曾任樂團(tuán)主席的赫爾斯貝格發(fā)出“這個(gè)樂團(tuán)在音樂之友協(xié)會大廳之前可曾存在”的感嘆。

雖然“愛樂理念”久已深入人心，愛樂音樂會已成為維也納以至世界各地藝術(shù)水準(zhǔn)和知名度最高的演出，但直到1891年，在莫扎特逝世100周年的音樂會上，樂團(tuán)才開始正式使用如今我們所熟悉和習(xí)慣的團(tuán)名——維也納愛樂樂團(tuán)。

在第二次世界大戰(zhàn)期間，維也納愛樂樂團(tuán)與許多藝術(shù)機(jī)構(gòu)一樣，度過了一段艱辛歲月。國家歌劇院的猶太藝術(shù)家遭到納粹分子解雇，指揮家富特文格勒為保護(hù)樂團(tuán)演奏家，曾提出過一份名單，保護(hù)有猶太血統(tǒng)和與猶太人有婚姻關(guān)系的音樂家，后世稱之為“富特文格勒名單”，它雖然遠(yuǎn)不及“辛德勒名單”聞名，但其中透出的關(guān)懷和溫暖同樣令人敬佩。作為建團(tuán)180周年的紀(jì)念活動，維也納愛樂樂團(tuán)以獨(dú)特的方式緬懷歷史——以17塊紀(jì)念石懷念在納粹時(shí)期受害的樂團(tuán)成員及其家人，今年2月17日樂團(tuán)在金色大廳排練時(shí)，這17塊紀(jì)念石就擺放在舞臺前，今后它們將永久鋪設(shè)于死難者在維也納的故居。

Ⅱ、“沒有領(lǐng)導(dǎo)者的團(tuán)體”

恩德勒在《維也納音樂史話》中認(rèn)為，維也納愛樂樂團(tuán)作為自治團(tuán)體其實(shí)不可能真正我行我素，一個(gè)重要原因在于，樂團(tuán)的成員均來自國家歌劇院，因而不可避免地受制于歌劇院院長和音樂總監(jiān)或首席指揮。

在維也納愛樂樂團(tuán)前60年歷史上，除了臨時(shí)替代因病不能登臺的尼科萊擔(dān)任指揮的格奧爾格·赫爾梅斯伯格和作為客座指揮的作曲家理查德·瓦格納之子齊格弗里德·瓦格納，樂團(tuán)音樂會的指揮均為宮廷歌劇院指揮和音樂總監(jiān)，而樂團(tuán)自身不設(shè)音樂總監(jiān)或首席、常任指揮之職，這與世界各國絕大多數(shù)交響樂團(tuán)的做法不同。從1903年開始，樂團(tuán)逐漸開始邀請更多客座指揮，但直到1933年之前，仍由一位固定指揮（通常為歌劇院音樂總監(jiān)、院長或首席指揮）負(fù)責(zé)指揮樂團(tuán)全年的聯(lián)票系列音樂會。

從1933年起，固定指揮不再設(shè)立，每場音樂會都由樂團(tuán)邀請客座指揮。這也就意味著，與維也納愛樂樂團(tuán)合作的所有指揮家都是樂團(tuán)邀請的客人，而非藝術(shù)或行政上的領(lǐng)導(dǎo)者。曾負(fù)責(zé)維也納愛樂樂團(tuán)媒體聯(lián)絡(luò)的打擊樂聲部成員沃爾夫?qū)な嫠固卦?000年的一次采訪中說：“卡拉揚(yáng)有一次曾這樣說到柏林愛樂樂團(tuán)：我創(chuàng)造了我的樂器。我們（維也納愛樂樂團(tuán)）可不想做任何人的樂器，我們想表達(dá)我們自己的個(gè)性，同時(shí)享受12或14位世界上優(yōu)秀指揮家的變化風(fēng)格。”

這樣的體制無疑使維也納愛樂樂團(tuán)有了比任何其他樂團(tuán)都更多的獨(dú)立精神和尊嚴(yán)，用樂團(tuán)成員的說法就是：在這里，指揮臺上的人發(fā)號施令是不可能的。但這有時(shí)也不可避免地帶來合作上的問題。

贏得維也納愛樂樂團(tuán)衷心愛戴的指揮家不可勝數(shù)，包括被視為樂團(tuán)創(chuàng)始人的尼科萊，盡管當(dāng)初他是對“愛樂理念”最不熱心的人之一，他與樂團(tuán)合作的時(shí)間也不長，但這位并非維也納本地人的作曲家和指揮家始終在維也納愛樂樂團(tuán)享有特殊地位，樂團(tuán)的系列音樂會中以尼科萊命名的音樂會總是深得樂團(tuán)重視。尼科萊根據(jù)莎士比亞《溫莎的風(fēng)流娘兒們》創(chuàng)作的同名歌劇序曲，是樂團(tuán)最喜歡演奏的樂曲，幾乎在樂團(tuán)和尼科萊的任何重要年份都要出現(xiàn)在音樂會曲目中。1992年維也納愛樂樂團(tuán)成立150周年，卡洛斯·克萊伯指揮的新年音樂會以《溫莎的風(fēng)流娘兒們》序曲作為整場音樂會的開場曲；2010年，尼科萊誕辰200周年，喬治·普萊特指揮的新年音樂會下半場以這首序曲開場；2017年，維也納愛樂樂團(tuán)成立175周年，古斯塔夫·杜達(dá)梅爾指揮的新年音樂會曲目中雖然沒有出現(xiàn)《溫莎的風(fēng)流娘兒們》序曲，卻有這部歌劇第三幕中的優(yōu)美合唱《月亮升起》。

漢斯·里希特?fù)?dān)任指揮的兩個(gè)時(shí)期被樂團(tuán)珍視和緬懷，公認(rèn)是藝術(shù)上的黃金時(shí)代，而馬勒擔(dān)任指揮的短暫時(shí)期卻頗有爭議。雖然馬勒在樂團(tuán)中不乏支持者，其中包括后來成為他妹夫的樂團(tuán)首席阿諾德·羅澤，而且，在1900年6月馬勒與維也納愛樂樂團(tuán)的巴黎世界博覽會之旅中，樂團(tuán)陷入財(cái)務(wù)困境，是馬勒為樂團(tuán)籌劃到解困的經(jīng)費(fèi)。在對經(jīng)典作品尤其是貝多芬音樂的詮釋方面，馬勒與樂團(tuán)所取得的成就也得到公認(rèn)。如1899年11月5日馬勒與樂團(tuán)合作演奏的貝多芬C小調(diào)第五交響曲贏得評論界盛贊，羅伯特·希爾什菲爾特在《維也納晚報(bào)》上發(fā)表評論，寫道：“命運(yùn)不再‘敲門’，它將門撞倒在地。”但由于馬勒在藝術(shù)上的嚴(yán)格要求和他與樂團(tuán)音樂家相處的方式，使得他與樂團(tuán)的關(guān)系日趨緊張，導(dǎo)致馬勒在短短兩年多之后便不再擔(dān)任愛樂音樂會指揮。對于樂團(tuán)一向引以為榮的傳統(tǒng)，馬勒的一句話為樂團(tuán)帶來的傷害持續(xù)很多年揮之不去——“你們所說的傳統(tǒng)，經(jīng)常不過是敷衍了事”。

半個(gè)多世紀(jì)后，還未成為大師級指揮的匈牙利人喬治·索爾蒂與維也納愛樂樂團(tuán)合作為迪卡唱片錄制瓦格納的巨作《尼伯龍根的指環(huán)》時(shí)，切身感到了馬勒這句話的所指。他在回憶錄中寫道，在錄制“四聯(lián)劇”的第二部《女武神》第三幕“女武神之騎”時(shí)，“銅管組漫不經(jīng)心地演奏主要?jiǎng)訖C(jī)，將附點(diǎn)八分音符奏得太短，將十六分音符奏得太長。而銅管演奏家們的態(tài)度是：吹成什么樣子就是什么樣子”。當(dāng)索爾蒂堅(jiān)持要他們演奏得準(zhǔn)確時(shí)，遭到演奏家們的抵觸。指揮臺上的索爾蒂分明感到樂團(tuán)這樣一種態(tài)度，那就是“我們懂的比你多”。而一旦遇到指揮與樂團(tuán)在對音樂的理解和處理上不一致的情況時(shí)，樂團(tuán)的演奏家們馬上認(rèn)定錯(cuò)在指揮。在1972年錄制莫扎特的歌劇《魔笛》時(shí)，第一小提琴聲部一位成員居然在演奏中突然起身，說了句“這活兒我不干了”便拂袖而去。而索爾蒂所能做的只能是裝作什么都沒有發(fā)生一樣繼續(xù)指揮。索爾蒂繼續(xù)寫道：“我一向聽說的都是關(guān)于有些指揮怎么任性自負(fù)濫發(fā)淫威的，殊不知有些樂團(tuán)成員也會讓指揮深受傷害。”在索爾蒂心目中，有些年里他最喜歡的維也納的街道是前往機(jī)場的路——終于可以離開了！

與維也納愛樂樂團(tuán)有過很多合作的意大利指揮家卡洛·馬利亞·朱利尼發(fā)現(xiàn)，在他指揮這個(gè)世界頂級樂團(tuán)時(shí)，樂團(tuán)的演奏家們有一種開啟“自動運(yùn)行模式”的傾向。而這種模式，即使像富特文格勒這樣備受敬重的指揮大師也會遇到。瓦格納-特倫克維茨在《一種聲音傳統(tǒng)：維也納愛樂樂團(tuán)簡史》中告訴讀者這樣一件并非趣聞的事：某晚，維也納愛樂樂團(tuán)在富特文格勒指揮下演奏約翰·施特勞斯的《皇帝圓舞曲》，樂團(tuán)演奏家們決定給這首熟悉的圓舞曲多加點(diǎn)“搖曳感”，而不是完全跟著指揮的拍子。當(dāng)樂團(tuán)中有人在音樂會后問富特文格勒對演出的感受時(shí)，大師回答：“很棒！我就是照你們演的指揮的。”

在歷數(shù)包括卡爾·伯姆、卡拉揚(yáng)、伯恩斯坦、克萊伯、馬澤爾、穆蒂等一眾世界頂級指揮家與維也納愛樂樂團(tuán)的合作后，瓦格納-特倫克維茨在《一種聲音傳統(tǒng)：維也納愛樂樂團(tuán)簡史》一書中竟寫下了“愛樂樂團(tuán)需要指揮嗎？”一節(jié)！而我們讀到，早在富特文格勒“照你們演的指揮”之前，瓦格納1876年在維也納宮廷歌劇院的樂池中指揮他的《羅恩格林》時(shí)，就以他的“不作為”印證了指揮的“多余”。在奧特魯?shù)屡c艾爾莎二重唱的尾奏中，瓦格納將手中的指揮棒放在譜臺上，不再指揮，面帶微笑地看著眼前的樂團(tuán)“自動運(yùn)行”。

Ⅲ、音效的秘密

維也納愛樂樂團(tuán)最鮮明的藝術(shù)風(fēng)格是聞名于世的“維也納之聲”，即“Wiener Klang”，這種聲音對于熟悉管弦樂團(tuán)聲音的古典音樂愛好者而言有著極高的辨識度，也為無數(shù)指揮家所稱贊。

祖賓·梅塔在他的自傳中寫道“我鐘情于維也納音樂那種豐滿柔和的聲音”，他指的是維也納愛樂樂團(tuán)的聲音。研究“維也納之聲”的構(gòu)成原因成為具有吸引力的學(xué)術(shù)課題，維也納音樂與表演藝術(shù)大學(xué)的格雷戈?duì)枴ぞS德霍姆所著的《維也納音色風(fēng)格》就是這方面研究的重要成果之一。維也納愛樂樂團(tuán)的弦樂、木管、銅管尤其是特征明顯的“維也納圓號”以及定音鼓，均作為“維也納之聲”的構(gòu)成因素被深入研究。此外還包括維也納愛樂樂團(tuán)不同于世界各國樂團(tuán)的標(biāo)準(zhǔn)音音高，即由雙簧管吹出的為整個(gè)樂團(tuán)定音的A4為443赫茲，而其他樂團(tuán)通常為440赫茲。還有樂團(tuán)在舞臺上的聲部布局，尤其是人們熟悉的金色大廳新年音樂會上，低音提琴聲部在樂團(tuán)后方排為一列正對指揮和聽眾的做法。另外有一種觀點(diǎn)認(rèn)為，“維也納之聲”與金色大廳共鳴豐富的音效密切相關(guān)。

但這一切似乎都難以令人信服地解釋“維也納之聲”的秘密。維也納愛樂樂團(tuán)的排列，即使在金色大廳也并非一成不變，低音提琴有時(shí)也會像很多樂團(tuán)那樣位于舞臺右側(cè)。而當(dāng)維也納愛樂樂團(tuán)在金色大廳之外演出時(shí)，“維也納之聲”依然不失其鮮明。對于筆者，最早有這種感受是在1998年5月28日晚，在泰晤士河南岸的皇家節(jié)日大廳，小澤征爾指揮維也納愛樂樂團(tuán)演奏勃拉姆斯第一交響曲和斯特拉文斯基的《春之祭》。坐在2層65排G33號的筆者強(qiáng)烈感受到，即使在這座被倫敦人批評為音效發(fā)干的大廳里，“維也納之聲”依然有著巨大的魅力！兩天后評論家布萊恩·亨特在《每日電訊報(bào)》上的評論讓筆者感到前所未有的共鳴：“沒有哪位指揮家能讓維也納愛樂樂團(tuán)的演奏聽起來不像它自己而像任何其他樂團(tuán)……各種樂器的音色絲毫不失去自身的輝煌，同時(shí)又響亮地融為一體。”

“維也納之聲”不僅在維也納愛樂樂團(tuán)最擅長的德奧作曲大師（尤其是貝多芬、舒伯特、勃拉姆斯、布魯克納、馬勒、理查·施特勞斯）的音樂中有著魅力獨(dú)具的體現(xiàn)，在演奏世界各國各時(shí)期的音樂時(shí)也總能帶來與眾不同的體驗(yàn)，如哈恰圖良指揮維也納愛樂樂團(tuán)演奏他膾炙人口的《馬刀舞曲》，那種粗獷之風(fēng)通過“維也納之聲”而傳遞，有一種妙不可言的文化融合感。而像舒伯特的《軍隊(duì)進(jìn)行曲》這樣被視為通俗小曲的作品，老一輩指揮大師漢斯·克納佩茲布什在1960年指揮維也納愛樂樂團(tuán)以異乎尋常的寬廣從容速度錄下的演奏，有一種在任何其他演奏中都沒有的雍容高貴氣度和激動人心的美感。

當(dāng)然，“維也納之聲”最廣為人知的體現(xiàn)是“圓舞曲之王”約翰·施特勞斯和他的父兄以及蘭納、赫爾梅斯伯格、齊雷爾、萊哈爾等作曲家的舞曲音樂或者說輕松音樂，一年一度的維也納愛樂樂團(tuán)新年音樂會在全世界90多個(gè)國家直播或轉(zhuǎn)播，不僅足以證明“維也納之聲”的魅力，也讓人們相信：古典音樂并非很多人心目中曲高和寡的陽春白雪，動聽的“維也納之聲”會讓音樂變得更美妙，更親切。

（作者：王紀(jì)宴，系中國藝術(shù)研究院音樂研究所副研究員）