圖1：明 郭詡 琵琶行圖軸

圖2：明 吳偉 琵琶美人圖軸

白居易名篇《琵琶行》，是古代畫(huà)家鐘愛(ài)的題材。以人物為主的一類(lèi)中，故宮博物院所藏《琵琶行圖軸》（圖1）最為知名。

它的作者名叫郭詡（1456-1532），江西人。生活時(shí)代略晚于沈周（1427-1509），又略早于文徵明（1470-1559），與吳門(mén)畫(huà)派的第一代人恰相后先。不過(guò)，每個(gè)地區(qū)流行的文化氛圍與價(jià)值觀大不相同，他所選擇的習(xí)畫(huà)道路顯然大異其趣。而且，倘若回到明代的時(shí)空之中來(lái)觀察，那么，他也曾獲得很高的認(rèn)同，至少一度不遜于吳派的同仁。目前關(guān)于郭詡生平經(jīng)歷的記載大多脫胎自其同鄉(xiāng)晚輩陳昌積所作的傳文：他未曾走上求取功名的道路，而是四處游歷，增長(zhǎng)畫(huà)藝，弘治年間曾經(jīng)供職宮廷，后來(lái)又幸免于寧王朱宸濠謀反之亂。

傳記中的郭詡宣稱(chēng)，繪畫(huà)的源頭在于真山真水，或者說(shuō)，在于人切實(shí)的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。相形之下，“譜”這種圖樣是低級(jí)的，并不值得參考。他的藝術(shù)實(shí)踐既包括詩(shī)與畫(huà)交織的作品，也有“抱膝、辟谷”這類(lèi)與修行相關(guān)的題材。

許多年前，學(xué)者已經(jīng)指出廣義浙派、江夏派的畫(huà)家，多出于閩北、贛東、皖南的道教流行區(qū)，常以“某仙”為字號(hào)，彼此風(fēng)格有幾分接近，其中翹楚如吳偉（1459-1508）者，還曾因帝王崇信道教而得到皇室的贊助。自號(hào)“清狂道人”的郭詡，實(shí)在也應(yīng)該屬于這個(gè)群體中的一員。不過(guò)，盡管傳記能夠傳遞一些基本的事實(shí)，畢竟常常帶有格套化的傳奇意味，不可貿(mào)然輕信。《琵琶行圖軸》當(dāng)真無(wú)所依傍么？

這幅藏于美國(guó)印第安納波利斯藝術(shù)博物館的作品（圖2），也許會(huì)讓觀眾感到一絲驚訝。抱琵琶的女子，與郭詡筆下的潯陽(yáng)商婦姿態(tài)如出一轍，連身上的飄帶、琵琶的頸子方向都大體一致，線條的銳利方折多所接近，只有諸般細(xì)節(jié)不同。這些細(xì)節(jié)包括發(fā)型、衣料與琵琶囊的花樣，以及懷抱琵琶的局部動(dòng)作。不過(guò)，但凡討論整體形象，就得暫時(shí)拋下枝節(jié)，痛快承認(rèn)這種大面積形似很難出于巧合。如果我們恰巧知道，郭詡的傳文里，還有“是時(shí)江夏吳偉、北海杜堇、姑蘇沈周俱以畫(huà)起名，覽詡畫(huà)，莫不延頸愿交焉”的話，便能隱約感覺(jué)到郭詡壓根兒不是孤孤單單地吟游而創(chuàng)作著。撇開(kāi)恭維的浮沫，便能明白這話的本質(zhì)：他和同時(shí)的名家多有交流。

他和吳偉生年相近、信仰相同，風(fēng)格亦頗多重疊，兩人一定有過(guò)不少共享的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，這還不是唯一的例子。“享”或“不享”，出于個(gè)體選擇與身份認(rèn)同；誰(shuí)先誰(shuí)后，光明正大還是偷偷摸摸，就不必刻舟以求了。因?yàn)檎l(shuí)也不知道在他們兩位之前，琵琶仕女的主題是不是已經(jīng)變得受歡迎起來(lái)；這個(gè)形象的粉本，是不是已經(jīng)小范圍傳播開(kāi)了。

總之，如果說(shuō)《琵琶行圖軸》純出于作者的意匠，便是誤會(huì)了繪畫(huà)這門(mén)技藝。如同詩(shī)人從來(lái)不是在空白的天幕下創(chuàng)作，而是時(shí)時(shí)以自己的妙手去擷取此前的星光；畫(huà)家當(dāng)然也不會(huì)對(duì)著一個(gè)新主題傻下笨功夫，而是深諳移花接木、借力打力的技術(shù)——何況這主題本不一定像我們猜想的那樣新。史料難徵，誠(chéng)然無(wú)法考證吳偉與郭詡究竟誰(shuí)“原創(chuàng)”，誰(shuí)“抄襲”；可一旦意識(shí)到先照搬、后改易的流程原在繪畫(huà)的基本生產(chǎn)模式之中，便能想到：迷戀創(chuàng)新性是我們當(dāng)代人的執(zhí)念，不可總是執(zhí)此描述、想象，甚至夸贊他們。

且放下對(duì)文藝生活的美好想象，暫做一下計(jì)功謀利的市儈人兒，來(lái)討論繪畫(huà)與詩(shī)歌的區(qū)別。古代中國(guó)少見(jiàn)成功的“職業(yè)詩(shī)人”，多見(jiàn)讀書(shū)人學(xué)而優(yōu)則仕，學(xué)不成則做幕僚、做老師、做醫(yī)生、地主或農(nóng)民，同時(shí)“以詩(shī)名”。不錯(cuò)，詩(shī)給詩(shī)人帶來(lái)的，常常是名，日久才轉(zhuǎn)化為不可確計(jì)的種種好處。可有一些畫(huà)家，確實(shí)只靠技藝謀生。在這種情形下，一張張畫(huà)要先換成過(guò)日子的銀錢(qián)，久后方能變做一位長(zhǎng)期支持的東主，或者響當(dāng)當(dāng)?shù)拿麣猓屔a(chǎn)者衣食無(wú)虞。我想，討論詩(shī)的時(shí)候，不妨將重心先放在寫(xiě)的一面，承認(rèn)它可以只是生活的記錄，而不必永遠(yuǎn)替詩(shī)人抖擻精神，去在意潛在的“廣大讀者”。討論畫(huà)的時(shí)候，倒要視情況來(lái)思考，看它更傾向于解衣盤(pán)礴的創(chuàng)造，還是更加面朝受眾，比較像一件商品。

所謂的“譜”，或可定義為簡(jiǎn)單的形象或結(jié)構(gòu)。它一定有助于復(fù)制和傳播。即便嘴上嫌棄它格調(diào)不高，畫(huà)家的手和腦向來(lái)誠(chéng)實(shí)，或多或少資取于茲。在前機(jī)械時(shí)代，復(fù)制又一定不可能精準(zhǔn)，會(huì)留下許多寬松的罅隙。學(xué)者們討論蘇州作坊的集體作偽時(shí)，早已注意到這一點(diǎn)，并提出了一種精彩的推測(cè)：同一條產(chǎn)品線上，不同配置的商品，可由客戶(hù)自行選擇。色彩紛呈、花紋精細(xì)的，可能貴一點(diǎn)兒；略具形象，不求嚴(yán)謹(jǐn)?shù)模蟾乓獌r(jià)稍低。這樣一來(lái)，那些罅隙都成了可資利用的空間。換句話說(shuō)，盡可以“豐儉由人”。吳偉、郭詡都屬于以技藝謀生的那一類(lèi)人，討論他們的選擇，多少要把這種假說(shuō)考慮在內(nèi)。可是，此處的情況還不只如此。為什么郭詡選擇了這些紋飾，而不是另外一些呢？

兩位畫(huà)家筆下的女子都不能算是寫(xiě)實(shí)。揚(yáng)之水老師教給我：明代女子多戴發(fā)罩，高髻并不常見(jiàn)，這樣的發(fā)型大體出自晚期畫(huà)家對(duì)于早期古代女性形象的模式化創(chuàng)造。但郭詡所畫(huà)的那一位，衣紋中有一些似是而非的“團(tuán)窠花”模樣，近于唐風(fēng)而遠(yuǎn)于明式。盡管那所謂的唐韻，也是想象多而實(shí)據(jù)少。這么看來(lái)，吳偉草草留白，是因?yàn)樗恍枰凳井?huà)中人出自哪朝哪代；而郭詡添筆之際，心中或有個(gè)模糊的意圖，要讓人相信“她”從唐朝走來(lái)。

討論繪畫(huà)總是因?yàn)榫S度之多而困難重重。純?nèi)粸椴┤∩苾r(jià)，或者從細(xì)微處埋藏用心，都是某種極端的設(shè)想，實(shí)際情況常常介于多重可能性之間。幸好，即使這一切分析都無(wú)法坐實(shí)，也有辦法說(shuō)明郭詡不是全然偷懶——“不一定總是在線”的原創(chuàng)性，于此悄悄探出了頭。請(qǐng)仔細(xì)比較兩名女子的神情。吳偉筆下那位，只是沒(méi)有笑模樣，嘴角還微微往上。她可以是千千萬(wàn)萬(wàn)擅彈琵琶的無(wú)名女子。可郭詡筆下那位，嘴角已向下扯著，就差沒(méi)哭出來(lái)了，這必定是潯陽(yáng)江頭的琵琶女，撫今追昔，萬(wàn)感幽單。