《緝魂》在去年初上映時(shí)，曾經(jīng)引起過某種程度上的轟動(dòng)。因它改編自科幻作家江波的一篇獲獎(jiǎng)小說，所以該片的“科幻”屬性早早地被注意到，整個(gè)科幻文化圈都對影片報(bào)以巨大期待，加上近年來的科幻影視熱潮、“科幻十條” 等文化環(huán)境及政策刺激，這種期待在無形間被放大了許多。

該片類型雜糅懸疑、驚悚和犯罪，再加上科幻、家庭、倫理、愛情，有人說這是一種讓人眼前一亮的創(chuàng)新，也有人認(rèn)為這種雜糅恰恰顯示出創(chuàng)作者在類型定位方面的混亂。因而不但沒有擴(kuò)大受眾范圍，反而讓各類型的特定觀眾群都發(fā)現(xiàn)期待落空，造成某種口碑的反噬。

作為科幻文化行業(yè)從業(yè)者，我想重點(diǎn)談一下這部電影的科幻美學(xué)問題，我認(rèn)為電影在科幻的類型表達(dá)上既不科幻、也不科學(xué)，也就是說，它似乎不具有科幻電影特有的“類型愉悅”，換言之，就是沒有“科幻感”。

科幻的“外皮”

在小說中，RNA物質(zhì)被主角做成了粉末，導(dǎo)致意識不但可以移植，還可以像病毒一樣傳染擴(kuò)散。暫且不論觀眾中的生物學(xué)家是否會“吐槽”這個(gè)設(shè)定，這是原作科幻設(shè)定的重要部分，有著巨大的故事空間可以展開，種種驚奇、驚駭、驚恐萬狀都可以從這里演繹出來。可惜導(dǎo)演在改編時(shí)拋棄了這些可能性，只是借了原作設(shè)定的一層科幻“外皮”。這個(gè)說法不但完全成立，甚至就連這么說都顯得多余，事實(shí)上這層“皮”根本不需要找科幻作家來借，因?yàn)樵S多網(wǎng)絡(luò)大電影和網(wǎng)文中隨處可見這樣的設(shè)定。苛刻一點(diǎn)來說，倘若把這里的“意識移植”置換成任何一種魔法、巫術(shù)、電擊、雷劈、喝迷魂湯等法術(shù)，故事沖突和人物關(guān)系照樣成立。對于科幻小說原作來講，這當(dāng)然是一種巨大的創(chuàng)意浪費(fèi)，原著科幻小說框架下豐富而復(fù)雜的戲劇沖突也隨之沖淡。

在科幻小說的改編中，如果電影只是借用一層科幻“外皮”，倒也并不一定是一種原罪，關(guān)鍵是這層皮也沒得到很好的使用。依據(jù)媒體公布的導(dǎo)演訪談，他非常強(qiáng)調(diào)并追求現(xiàn)實(shí)主義，要把一切都做得真實(shí)可信。所以，在“近未來”的視覺設(shè)定上，影片沒有去強(qiáng)調(diào)太超前的科技感，基本都是10年后會實(shí)現(xiàn)的技術(shù)，諸如曲面屏電腦、語音控制、機(jī)場玻璃大屏幕，等等。那么問題來了——在真實(shí)性層面上，電影對待一種過于超前的生物科技，是不是就顯得隨意了些？按照現(xiàn)有的科技發(fā)展水平，10年后能實(shí)現(xiàn)大腦的意識移植嗎？以今天觀眾的認(rèn)知水準(zhǔn)，會相信意識移植真的可以像拷貝硬盤那么容易嗎？我們看到影片中的意識移植過程恰恰就是這么隨意甚至簡陋，在最需要看到“科幻感”的地方，導(dǎo)演反而放棄了科幻感的呈現(xiàn)，倘若這時(shí)還要大張旗鼓地宣稱這是一部硬核科幻電影，說明片方從商業(yè)形態(tài)上沒有把握住科幻類型的核心賣點(diǎn)到底是什么，科幻圈層核心受眾沒法認(rèn)可也是可想而知的。假如我們硬要觀眾先接受這是“科幻”，是一個(gè)需要預(yù)先接受的設(shè)定，那么也沒問題，但這一設(shè)定的影像表達(dá)就絕不能是平平常常的現(xiàn)實(shí)主義——而必須表達(dá)為一種奇跡中的奇跡，同時(shí)又合乎自身的內(nèi)在邏輯，否則就相當(dāng)于沒有說服力。我們可以接受汽車加速到88邁就穿越時(shí)空（《回到未來》，1985），可以接受一個(gè)工人掉到泡菜壇子里被保存了100年、醒來后在紐約開啟冒險(xiǎn)歷程（《美國泡菜》，2020），但無法接受大腦移植后的李燕不但知道自己變成了王世聰，還同時(shí)記得要繼續(xù)用李燕的身份繼承公司并履職，她甚至可以在兩個(gè)意識之間隨心切換。那么，到底是誰在指揮這個(gè)切換過程呢？這是一個(gè)巨大的接受障礙。我們都知道人的意識脫離不了身體的經(jīng)驗(yàn)、肉體的記憶，連《你的名字》和《羞羞的鐵拳》這類奇幻故事都能照顧到的起碼常識，一部號稱追求寫實(shí)的“科幻”電影，卻這么敷衍地對待科技設(shè)定，這與影片整體上的努力肯定是背道而馳的，它極大地削弱了影片的可信度。

在江波的原著小說中，被進(jìn)行了意識移植的人出現(xiàn)了人格分裂的癥狀，所以被關(guān)進(jìn)了精神病院，故事在精神病院展開，主角是被卷入事件的一位精神科醫(yī)生。小說篇幅并不長，但情節(jié)緊張緊湊，動(dòng)作感、畫面感都很強(qiáng)，而且?guī)в泻軓?qiáng)的心理驚悚成分，一般導(dǎo)演、制片人都會覺得這個(gè)故事適合改編成電影或劇集，但也很容易弄出廉價(jià)感，格局上難產(chǎn)生宏大的震撼觀感。筆者也在一篇推文中談到：“……如何讓科幻的‘異世界’設(shè)定、‘科幻感’、或者說其世界觀建構(gòu)等等都成為（電影的）加分項(xiàng)，這是對創(chuàng)作者美學(xué)追求的考驗(yàn)。”

“驚奇感”與“真實(shí)性”

作家江波作為清華畢業(yè)的前IT工程師，在科幻圈以硬科幻著稱，其作品常常都有相當(dāng)程度的技術(shù)細(xì)節(jié)描寫，本故事亦不例外，《移魂有術(shù)》講的就是“術(shù)”，而電影改編放棄了一種技術(shù)奇跡從發(fā)現(xiàn)到揭秘的過程，從而喪失了科幻類型美學(xué)最核心的特征，那就是驚奇感。于是，影片中的全部科技要素都淪為了圖解故事設(shè)定的背景板，這樣一來，影片對“近未來”的世界觀設(shè)定呈現(xiàn)出顯而易見的敷衍。而且，影片開頭就拋出了使用RNA技術(shù)的可能性，讓觀眾提前猜到了故事的走向，這樣的“鋪墊”方式更讓科幻美學(xué)強(qiáng)調(diào)的驚奇感大大降低。

原作小說的核心設(shè)定包含個(gè)人層面和社會層面兩個(gè)維度的展開：一方面，個(gè)體在兩套不同意識的編碼作用下，原來的“自我”逐漸被新的自我侵蝕，出現(xiàn)人格紊亂、分裂，清醒時(shí)也開始自我懷疑、痛苦掙扎。在種種混亂與驚駭之中，自我身份逐漸崩塌解體，這些都是當(dāng)代心理—認(rèn)知—神經(jīng)科學(xué)的前沿研究內(nèi)容，對它們的展現(xiàn)過程本身正是影像和表演的絕佳材料；另一方面，科學(xué)家造出這種攜帶大腦意識的RNA粉末，一旦開始空氣傳播，它就會像烈性傳染病毒一樣，造成巨大的混亂與社會恐慌。小說里面已經(jīng)展開描寫了主角感到的驚駭情形，故事也由此轉(zhuǎn)折進(jìn)入一種迫近的巨大危機(jī)之中，但電影改編放棄了原作的這些潛力，實(shí)在可惜。這無關(guān)乎電影改編是否尊重原著情節(jié)、原著精神，而是關(guān)乎科幻的核心美學(xué)特質(zhì)。

現(xiàn)在看來，一方面由于導(dǎo)演追求“真實(shí)性” 而忽略了對技術(shù)奇跡的刻畫（這兩點(diǎn)本身并不矛盾）；另一方面，電影對意識移植的過程和結(jié)果的描寫又缺乏實(shí)實(shí)在在的、真實(shí)的科技美感，沒有科學(xué)邏輯來支撐其“真實(shí)性”。既沒有奇跡感也沒有真實(shí)感，這對一部貼上“科幻”標(biāo)簽的商業(yè)電影而言是致命錯(cuò)誤。驚奇感必須建立在真實(shí)感基礎(chǔ)之上，何況這里還有“科學(xué)”二字，科技真實(shí)感如何營造，是事關(guān)科幻類型的詩性特征與真實(shí)性原則的對立統(tǒng)一，如果沒有較好的把握，就會降低或削弱電影的科幻性。本片改編的唯一亮點(diǎn)是引入了性別議題，但這也帶來更多的問題。性別錯(cuò)置的議題作為一種思想實(shí)驗(yàn)，本質(zhì)上還是探討靈魂和肉體的關(guān)系，遠(yuǎn)不是電影里的驚鴻一瞥可以輕易言說的。因此，在被夸贊為“大膽觸碰邊界”的同時(shí)，該片也因此落下了消費(fèi)性少數(shù)群體的惡名。其實(shí)，影片對性別議題的描寫與刻畫存在著雙重危險(xiǎn)：一是淪為奇觀，二是加深偏見，因此電影最后的反轉(zhuǎn)更像是片末彩蛋，它或許能帶來小小的感動(dòng)，卻反倒落下了“女人（李燕）的身體誰做主”的疑問。

特別值得一提的是，電影花費(fèi)大量時(shí)間去渲染巫術(shù)，最后又對巫術(shù)的細(xì)節(jié)語焉不詳，其占據(jù)的銀幕時(shí)間跟故事的科幻設(shè)定相去甚遠(yuǎn)。若要說這是臺灣導(dǎo)演試圖與中國傳統(tǒng)文化結(jié)合、跟觀眾和市場“接地氣”的一種努力，嘗試建立一種所謂的“東方玄幻科幻”敘事模式，那不妨看看同樣是臺灣導(dǎo)演拍攝的電影《雙瞳》。該片講述了一個(gè)貌似修仙殺人、實(shí)則是高科技害命的故事，背后有著周密細(xì)致的犯罪計(jì)劃，帶出強(qiáng)大的科學(xué)邏輯，倒更有科幻的驚奇感。而《緝魂》顯然并沒有做到，乃至對于抑郁癥等近年逐漸被大眾認(rèn)知的身心疾患，也只有非常膚淺的概念化描寫。由于類型混雜、敘事失焦、主題曖昧等問題，導(dǎo)致影片在營銷上似乎也找不到話題抓手。

不可否認(rèn)的是，作為一部犯罪懸疑商業(yè)片，《緝魂》還是具有一定的可看性。但要說本片為中國科幻電影開啟了另一種可能，或難承其重。既然導(dǎo)演如其所宣稱的那樣對科幻美學(xué)并不感興趣，觀眾也無人再提國產(chǎn)科幻電影的“開門”或“關(guān)門”之類的話題，業(yè)界同仁大可放下對此一役的焦慮。想要科幻影視繁花似錦，應(yīng)當(dāng)放棄對任何一部單獨(dú)作品的“執(zhí)念”，畢竟好的科幻故事我們有太多，無論原創(chuàng)還是改編，中國科幻電影未來依然可期。