張庚、郭漢城兩位先生是“前海學派”的奠基者和開創(chuàng)者。20世紀50年代初，張郭二老率先運用馬克思列寧主義學說深入剖析民族戲曲藝術肌體，引領當代學人切實掌握辯證唯物主義和歷史唯物主義方法論闡釋戲曲本質特征，推動中華戲曲遵照自身藝術規(guī)律追隨時代步伐一路前行。

20世紀90年代末，郭漢城先生為《中國戲曲經典》和《中國戲曲精品》撰寫總前言《戲曲的美學特征和時代精神》，明確指出“中國戲曲具有豐富的辯證思想”。有意味的是，郭漢城先生本人正是自覺運用唯物辯證法治學的典范。咀嚼這些透過紛繁的現(xiàn)象迷霧解析戲曲藝術本質的文字，總能感受到“在辯證中體認”的學術思維貫穿其中。

在上述文中，郭老詳述戲曲藝術的辯證形態(tài)，已經“滲透在戲曲的審美原理、藝術創(chuàng)造、觀眾欣賞等各個方面，處處體現(xiàn)了中國古代哲學重整體協(xié)同、在對立中求統(tǒng)一的辯證觀念”。戲曲中涵泳的“虛實相生、形神兼?zhèn)洹⑶榫敖蝗凇⒈不ゴ纫唤M組在相反中相成的美學概念，使主體與客體在審美活動中處于一種獨特的、微妙的關系之中”。郭老進一步論述，“經過這種審美關系，包括時間、空間在內的呈現(xiàn)在舞臺上的一切都已經變形，都具有了靈活性，為解決舞臺時空的有限性和生活時空的無限性這一根本性矛盾，提供了可能性”（《當代戲曲發(fā)展軌跡》第4頁，文化藝術出版社2008年2月版）。郭老由戲曲藝術的辯證形態(tài)切入，推論戲曲審美活動中主客體的微妙關系，最終歸結于民族戲曲美學對立統(tǒng)一的辯證法則。

半個多世紀以來，郭漢城先生反復論述戲曲的人民性、戲曲的推陳出新、戲曲的現(xiàn)代化與民族化、現(xiàn)代戲的戲曲化等時代課題，學術成果豐碩著作等身。本文謹擬列舉郭老著述中關涉生活真實與藝術真實統(tǒng)一論、戲曲文本結構繁簡論、代言體戲曲中敘述性因素論，以及中國古典戲曲悲喜劇論等重要論斷，試圖探賾一位跨世紀泰斗級前輩學者如何在辯證體認中精準地提煉、細致地詮釋中國戲曲美學精神，以此推動中華民族戲曲美學體系的建構。

生活真實與藝術真實辯證統(tǒng)一

1980年，《戲曲研究》叢書得以復刊，郭漢城先生擔任主編，標志著被十年“文革”中斷的學術研究重新掀開了新的篇章。當年，郭老在戲曲劇目工作座談會上的發(fā)言《戲曲推陳出新的三個問題》，后刊發(fā)于《戲曲研究》第3輯，郭老論述道：“戲曲藝術是用系統(tǒng)的、完整的、嚴格的程式綜合起來的。所謂程式，就是把各種原始的生活形態(tài)，按照美的規(guī)律提煉成一種統(tǒng)一的表演規(guī)格”。“它既是程式的，又是生活的；既是表現(xiàn)的，又是體驗的。是一種特殊形式的現(xiàn)實主義藝術”。

1982年，郭老的重要理論文章《戲曲劇本文學的民族特征》發(fā)表于《戲曲研究》第3輯。郭老著眼于戲曲美學體系的建構，再論“程式是戲曲藝術的細胞，全部程式構成了戲曲藝術的肌體”。郭老辯證論述程式與生活兩者的關系，明確指出“各種生活形態(tài)，諸如行船走馬，出門進門，上山下山，吃飯睡覺，行軍打仗，語言聲調，服飾用具……凡是要綜合到戲曲藝術中來的，都必須化為程式”。郭老另一篇重要論文《現(xiàn)代化與戲曲化——在“1981年戲曲現(xiàn)代戲匯報演出”座談會上的發(fā)言》，刊發(fā)于《戲曲研究》第6輯。郭老莊重地推導出“藝術對于生活不是一種機械服從的關系，它對生活還有一種反作用，即生活推動藝術發(fā)展還要通過藝術本身的特殊規(guī)律來實現(xiàn)”。

郭老其后撰寫的《現(xiàn)代戲四個堅持——在京劇〈華子良〉暨戲曲現(xiàn)代戲表演藝術研討會上的發(fā)言》一文，于2006年《中國戲劇》第3期發(fā)表，再次闡明，程式的產生“是根據(jù)我們民族美學原理，按照變形、夸張、鮮明的方法，有規(guī)律地從生活中提煉出來的”,而這“就賦予程式以兩大特性，一是綜合性、規(guī)范性；二是靈活性和可變性。二者相結合成為區(qū)別于一般歌舞的戲劇性。這兩個特性就是戲曲藝術既有特定形式又能開放、發(fā)展的基礎”。并且“世世代代以來，這種美學觀點培養(yǎng)著廣大觀眾的審美趣味和欣賞習慣”。

回溯郭老1998年2月11日撰寫的重要文章《戲曲的美學特征和時代精神》，強調“沒有寫意的、虛擬的表演對舞臺時空的突破，所有這一切都是不可能的。而這些寫意的虛擬的表演，其本身又是按照戲曲內在美學原理辯證處理審美關系的產物”（《當代戲曲發(fā)展軌跡》第4頁，文化藝術出版社2008年2月版）。關于生活真實與藝術真實辯證統(tǒng)一的關系，郭老認為：在戲曲審美活動中，通過戲曲程式“中介”這種“真與非真”“似與非似”和“被加工美化”了的“生活形態(tài)”，建構起與戲曲觀眾約定俗成的戲曲舞臺上的“假定性”，由此調動觀眾的生命體驗、生活聯(lián)想和藝術想象力，使戲曲觀眾在生活真實與藝術真實的統(tǒng)一中，獲得了情感共鳴及對戲曲審美理想的共情。

戲曲結構繁與簡、代言與敘事的辯證統(tǒng)一

郭老1982年發(fā)表于《戲曲研究》第3輯的重要理論文章《戲曲劇本文學的民族特征》，曾強調“把生活中的事件、情節(jié)提煉為戲曲藝術中的事件、情節(jié)，把生活中的時間、空間提煉為戲曲藝術中的時間、空間，在戲曲結構上的一個重要體現(xiàn)就是繁簡的結合”。郭老簡練地比較了戲曲與話劇等藝術形態(tài)的差異并闡述：“戲曲的繁簡卻要用一系列程式表現(xiàn)出來。需繁時，短暫間的思想、感情活動可以調動唱、念、做、打各種表演程式敷衍成整整一場戲；需簡時，千里途程、千軍萬馬、發(fā)兵點將，雙方戰(zhàn)斗、盛大宴會、重復敘述等，都可以用圓場、過場、武功、曲牌、鑼鼓點等相應程式來表現(xiàn)”。郭老由程式切入，論述“程式是被節(jié)奏美化、放大了的生活形態(tài)，運用它們需要更多的時間，這就需要事件和人物的集中，盡可能刪去可有可無的情節(jié)和人物，以便在刻畫人物、表現(xiàn)沖突的地方得以盡情地發(fā)揮”。

郭老1982年發(fā)表的重要論述《戲曲劇本文學的民族特征》，特別提及“代言體”戲曲中敘事性因素問題，指出“戲曲在綜合各種非戲劇的藝術因素為戲劇因素的過程中，要把小說、說唱等文學因素，由敘事體改為代言體”，“盡管在戲曲中還存在著一些敘事性的表演方法，如獨唱、獨白、自報家門、上場引子、下場詩。高腔的幫腔、人物造型中的臉譜等，也往往包含著這種說明和評價的因素”。郭老認定“這種包含在代言體中的敘述性因素，并不簡單地是一種殘留”“這些敘述因素的存在……是有機地包含在為戲曲美學原則所貫穿的整個表演程式體系之中”（《戲曲研究》第3輯，1982年版）。

以上所列舉諸多論述都聚焦于辯證統(tǒng)一的戲曲美學原則。如“戲曲人物描寫中的這種敘述性因素，使觀眾和人物保持一定的距離，有助于對人物的理解和對生活的思考”，“人物的現(xiàn)實主義力量，在于能引起觀眾思想和情感上的巨大風波和強烈共鳴，兩者是相輔相成的”，等等。郭老關涉戲曲表演中敘述性因素的論述，同樣富有思辨色彩。

中國古典戲曲悲喜劇的獨特價值

郭老著眼于推動中華民族戲曲美學體系的建構，親力親為主編了《中國十大古典悲喜劇集》，將《牡丹亭》等古典名劇收列其中。1959年，郭漢城先生于《戲劇研究》第5輯上發(fā)表重頭文章《蒲劇〈薛剛反朝〉蘊涵的民族美學風格》，首創(chuàng)中國古典戲曲“悲喜劇”概念。郭老在這篇劇評中跳脫出劇情的剖析，單純就中國戲曲劇目獨具的悲喜劇風格樣式予以深入論述，充分肯定了中國古典戲曲悲喜劇具有不同于西方戲劇的特點和價值。郭老認定，“悲喜劇是一個獨特的風格、獨特的形式，表現(xiàn)著人們獨特的美學理想。我想生活中的事情原來就不是絕對的，好壞、兇吉、禍福、悲喜，都可以轉化……悲劇中透露出喜劇的因素，喜劇中透露出悲劇的萌芽，悲劇和喜劇也可以相互轉化。”

郭老對傳統(tǒng)劇目中悲劇或喜劇因素的剖析十分透徹：“中國傳統(tǒng)劇目中，悲劇和喜劇融合在一道的劇目很多……比如，《梁祝》前半場是抒情喜劇，后半場是悲劇，喜和悲之間構成了對比與反襯，前面的喜給后面的悲渲染了氣氛；《薛剛反朝》則是一悲一喜交替發(fā)展，像兩根纏絞在一起的藤子，迂回曲折卻又各自向自己的方向伸展，形成一種有趣的對比：有悲劇的悲壯激烈，又有喜劇的輕松愉快，兩者起著交相輝映的作用。”這里的悲和喜“兩者互相推動，互相影響”，“不論從思想上、技巧上說，這個戲最大的特點是對比，是從對比中顯映出來的色彩繽紛而又和諧統(tǒng)一的美”。郭老大膽“破圈”，提出中國戲曲悲喜劇學術觀點，充分體現(xiàn)出文化自覺和文化自信。

郭漢城先生和張庚先生等前輩學者，擁有豐厚扎實的學識功底和縝密的學術思維，具有切實掌握唯物辯證法學術利器的慧眼，能夠敏銳地識別浩如煙海的戲曲藝術珍寶，精準地提煉出民族戲曲獨特價值與藝術創(chuàng)造規(guī)律，為建構戲曲美學體系的巍峨大廈奠定了堅實的根基。

（作者系中國戲曲學會原副會長）