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    中國作家協(xié)會(huì)主管

    “重寫中文”——“畢達(dá)哥拉斯文體”的文化拓?fù)淇臻g
    來源:《南方文壇》 | 吳子林  2022年03月25日12:43

    作為未來述學(xué)文體之預(yù)流,“畢達(dá)哥拉斯文體”的創(chuàng)構(gòu)意欲從理論與實(shí)踐上解決一個(gè)多世紀(jì)以來遺留的歷史與現(xiàn)實(shí)問題,其核心任務(wù)是“重寫中文”,重建漢語思想的文體。作為“畢達(dá)哥拉斯文體”的語言根基,漢語如何形構(gòu)“畢達(dá)哥拉斯文體”文化拓?fù)淇臻g之“點(diǎn)”“線”“面”?其文化拓?fù)浣Y(jié)構(gòu)彰顯著怎樣的漢語特質(zhì)及其文化精神?“重寫中文”的重任及其路徑何在?這些都是亟待省思的重要問題。

    “重寫中文”:一個(gè)世紀(jì)難題

    人的生存是對生命的具體展開,書寫則是將其折疊入語言時(shí)間的旋律之中,延展人的生存空間,升華其視界、信念與胸襟,呈現(xiàn)一種時(shí)空流動(dòng)之美。然而,壟斷現(xiàn)代的是技術(shù)的語言,是可批量復(fù)制、操作的信息語言,它使包括人在內(nèi)的一切都成了工具,或是物的工具,或是人的工具。我們制造而不是創(chuàng)造著語言,貧乏的語言正無限瘋長:在西方理論的炫光里,中國語境殘缺不全、面目全非,外來詞或借用詞未能溶入母語的血脈,依然保持著“外來入侵者”的身份,“語言不再被經(jīng)歷,語言只被言說”(喬治·斯坦納語);在概念的迷宮里,從概念分娩概念,從教條分娩真理,從書本分娩書本,修辭代替了文采,行話替換了思想,靈活的精神活動(dòng)變成機(jī)械的習(xí)慣,被概念所主宰,剩下的只有虛無;拘囿西方理論學(xué)說畏葸不前,依據(jù)確定概念與體系裁定現(xiàn)實(shí),蜷縮格式化的述學(xué)文體,智識(shí)經(jīng)驗(yàn)招致毀滅性災(zāi)難,襞積堆垛稗販術(shù)語,“博士書券,三紙無驢”,無異于思想自盡。這樣的知識(shí)的價(jià)值何在?文化精英們可以這樣浪費(fèi)自己、虛擲光陰嗎?

    1947年,在《紀(jì)念北京大學(xué)五十年并為林宰平祝嘏》一文里,現(xiàn)代哲學(xué)家熊十力曾痛斥這一學(xué)術(shù)痼疾:“清季迄今,學(xué)人盡棄固有寶藏不屑探究,而于西學(xué)亦不窮其根柢。徒以涉獵所得若干膚泛知解妄自矜炫,憑其淺衷而逞臆想,何關(guān)理道?集其浮詞而名著作,有甚意義?以此率天下而同為無本之學(xué),思想失自主,精神失獨(dú)立,生心害政,而欲國之不依于人、種之不奴于人,奚可得哉?”[1]

    一個(gè)多世紀(jì)過去了,植根于文化沃壤的“元?dú)狻睆浬⒅螅c古代漢語文獻(xiàn)相比,現(xiàn)代漢語所書寫的大多是“習(xí)作”,只是“行過”,而無所謂“完成”。特別是當(dāng)下的述學(xué)文體,它們從語詞的世界潰退凋謝,以一套反文學(xué)性的“行話”或“黑話”來書寫,追求所謂的科學(xué)性或客觀性;漂泊在無性繁殖的世界,語言不再成長,不再提供人文秩序,不再傳遞人性精華;陋見、佞見、定見、曲見,不絕如縷。言辭的貧瘠與思想的貧瘠共生。一個(gè)時(shí)代喪失自身的語言,所有的人都被拋在了思想荒原,“無家可歸”。各種蔓生的“思想枝椏”盤旋于諸多疑問,“重寫中文”成了一個(gè)世紀(jì)難題。“畢達(dá)哥拉斯文體”的創(chuàng)構(gòu),意在破解這個(gè)世紀(jì)難題。

    中國的甲骨、埃及的莎草、亞述和巴比倫的泥板、畢昇的活字、貝爾的印刷機(jī)、蓋茨的屏幕……此時(shí)此刻,身處一個(gè)聽命于數(shù)字而不是詞語的時(shí)代,穆爾法則、梅特卡夫法則、蓋茨法則一統(tǒng)天下。在這些數(shù)字憲法的統(tǒng)轄之下,我們還有多少詞語呢?古典文化、文學(xué)絕世般斷裂、隔離,我們在認(rèn)識(shí)他人中苦苦尋找自己,可是,現(xiàn)代漢語已然與西方語言同構(gòu),豐盈的漢語性及其中國智慧在哪里呢?“一切存在都想變成語言。”(尼采語)我們?yōu)槭裁粗挥凶g名而不能命名?在命名他人所不能命名的東西時(shí),我們有什么樣的名詞、動(dòng)詞、形容詞呢?莫非真的進(jìn)入了語言衰敗的時(shí)代?分離、對峙、中斷、反抗,人推著石頭,石頭推著人,身體石化了,語言石化了,思想石化了……

    人之為人就在于對自己是誰有所領(lǐng)會(huì),對世界是怎樣有所領(lǐng)會(huì),而與大地、天空一體貫通。從現(xiàn)成的或已然擺布好的狀態(tài)中出離,這樣的人才可以說是真正存在著。作為西方文化的開端,希臘思想的“認(rèn)識(shí)”說的是存在者如何顯現(xiàn)自身,說的是存在者在這個(gè)顯現(xiàn)過程中把人吸引到它那里去。后來發(fā)展出來的“認(rèn)識(shí)論”卻將人作為主體站立在萬物的對面,去把握、支配客體世界,而不是被存在者吸引過去。希臘人的“理性”是有“感”有“情”的認(rèn)知:“感”者,感覺也,師其物也,模仿自然,模仿前賢;“情”者,因“感”而生也,師其心,師其性,中得心源,任性而發(fā),不知然而然,隨其意也,對存在更加開放,道說更加自由。自由讓我們思想開闊,如事物所是的樣子去觀照、理解事物。在認(rèn)知過程中,“情”發(fā)揮著積極的作用,甚至比理性還理性些。

    生命是一種復(fù)數(shù)形式,世界亦然。“一個(gè)人是由千百層皮組成的蔥頭,由無數(shù)線條組成的織物”,德國作家黑塞如是說,“沒有一個(gè)人是純粹的單體,連最天真幼稚的人也不是,每個(gè)‘我’都是一個(gè)非常復(fù)雜的世界,一個(gè)小小的星空,是由無數(shù)雜亂無章的形式、階段和狀況、遺傳性和可能性組成的混沌王國”[2]。生活到處都是中心,無處是周邊;時(shí)而生氣勃勃,時(shí)而死氣沉沉;一種復(fù)數(shù)的生活,面向一個(gè)整全的生命。

    西方邏輯思維有一個(gè)完整的推理系統(tǒng),可由局部推至全體,由簡單推至復(fù)雜,由細(xì)微推至宏大,由具體推至抽象,論證十分嚴(yán)密。我們對此奉若至寶,甚至把它當(dāng)作述學(xué)規(guī)范。其實(shí),邏輯不是產(chǎn)生真理的方法,而僅僅是一個(gè)思想的規(guī)則。“因果關(guān)系中的‘如果……那么……’包含了時(shí)間,但邏輯關(guān)系中的‘如果……那么……’則是無時(shí)間性的。由此推之,邏輯是因果的一個(gè)不完整模型。”[3]理論常常意味著遵從因果規(guī)律性,而“因果性”并非創(chuàng)造,只是重復(fù)而已。邏輯是有限度的,超出邏輯界限的東西是無法表達(dá)的,即便是邏輯本身邏輯也無法表達(dá);命題的邏輯形式及其邏輯性質(zhì)本身是不可言說的,正如我們不可能用自己的眼睛來看自己的眼睛。西方推理系統(tǒng)發(fā)展出來的各種“理論”總是讓人疑竇叢生,不時(shí)想起卡夫卡的警語:“一只籠子在找一只鳥。”

    邏輯不可能言說一切事物。每當(dāng)頭腦在搜尋可資闡釋的一套概念或理論時(shí),沸沸揚(yáng)揚(yáng)的事實(shí)隨即粉碎了邏輯玻璃,我們停止了思維。誰也無法打破語言學(xué)的一個(gè)魔咒:“每條規(guī)則都漏水。”意思是說,語言學(xué)中任何確定的觀點(diǎn)都存在反例。羅素把邏輯分析看作哲學(xué)固有的方法,畢其一生追求知識(shí)的確定性,但在《人類的知識(shí)》一書最后一頁卻喟嘆:“人類所有的知識(shí)都是不確定的!”

    概念的語義總網(wǎng)不住無常的事物,偶然控制著事物的新生及其所在的位置,只有靈活的心或親身的體會(huì),才能跟上自然的節(jié)奏。真正的洞察力源于知道在哪里看和看見什么的智慧,源于通過其形式把握事物運(yùn)行的背景及其軌跡,這一把握使事物具有了一定的透明度。“畢達(dá)哥拉斯文體”顛覆以往講理論的方式或態(tài)度,充分肯定偶然性、不確定性的價(jià)值,與偶然性、不確定性共存是一種智慧。

    西方哲學(xué)在“語言轉(zhuǎn)向”后,現(xiàn)代哲學(xué)家以一種細(xì)致入微的語言分析方法進(jìn)行哲學(xué)活動(dòng),他們研究語言自身,研究被說出的東西意味著什么,研究句法通過怎樣的方式產(chǎn)生或限制著認(rèn)識(shí)的可能性,嘗試闡明語詞和句子的關(guān)系,包括我們的內(nèi)部經(jīng)驗(yàn)事實(shí)圖式和外部經(jīng)驗(yàn)事實(shí)圖式之間的關(guān)系,等等。問題在于:語言哲學(xué)視語言為本體性存在,構(gòu)造了語言的迷宮,技術(shù)精而又巧,如果與人無關(guān),不能給人以深刻的啟示、聯(lián)想與智慧,則不過是“機(jī)器的哲學(xué)”。然而,人不是機(jī)器,不是可用數(shù)字、公式來統(tǒng)計(jì)、分析的語言處理器。生活、實(shí)踐遠(yuǎn)比語言更為根本更為重要得多,在邏輯上也在時(shí)間上先于、高于語言、交談。“語言游戲”只是一種“生活方式”,“既是生命的一部分,又是藝術(shù)品、紀(jì)念碑”[4]。

    “語言是存在的家”,并不意味著任何語言都是“存在”的“家”。那種理性主義、凝固僵化、質(zhì)木無文的傳統(tǒng)語言,那種工具論的、宰制人的、符合系統(tǒng)的“死”語言,怎么可能是“存在”的“家”呢?只有讓人領(lǐng)悟存在、領(lǐng)悟真理的“道說”,只有顯示“此在”的“本質(zhì)的語言”,才是“存在”的“家”。面對當(dāng)今世界的晦暗不明,必須走出語言的迷宮,走出語言哲學(xué)的牢籠,回到語言的源泉,回歸比語言更根本的生存、生活、生命,傾聽沉埋在語言冰層的理解的聲音,傾聽原初真理和可能性的聲音,體味其中心契千載的確切深意。

    生命就是一連串的驚奇,一切都在不斷更新、發(fā)芽、生長。只有那種調(diào)節(jié)、運(yùn)轉(zhuǎn)我們的生命,并正在超越或努力超越的事物,才真正值得我們予以關(guān)注。所以,維特根斯坦呼吁回到可見、可觸、可覺知的日常生活來探究與追尋語言。書寫語言的肌肉和神經(jīng),是我們的思想形式和精神狀態(tài)。一個(gè)人如何言說,標(biāo)示其自身之位格,以及對于世界、自我的理解與態(tài)度。“畢達(dá)哥拉斯文體”的創(chuàng)構(gòu),筑基于語言與思維同一的存在論觀念;其思想的表達(dá)不是轉(zhuǎn)達(dá)或傳遞已經(jīng)構(gòu)設(shè)好的東西,而是思想在各種表達(dá)的活動(dòng)中得以實(shí)現(xiàn);表達(dá)是一種意義的創(chuàng)生和自行運(yùn)作,是我們朝向世界去存在的實(shí)存本身。

    如艾柯說的那樣,我們是帶著一些“背景書”到這個(gè)世界云游和探索的。科學(xué)哲學(xué)家普蘭尼提出,一個(gè)人在治學(xué)過程中,其意圖與關(guān)懷有一個(gè)明晰的集中點(diǎn),即“集中意識(shí)”,其背后的根據(jù)則是“支援意識(shí)”,這是通過長期接觸學(xué)術(shù)史上那些偉大“典范”,在潛移默化中形成的一種知的能力或豐厚的文化素養(yǎng)。“支援意識(shí)”可意會(huì)不可言傳,與“集中意識(shí)”一道共同推動(dòng)了思想的創(chuàng)造;其中,“支援意識(shí)”的“無聲”作用更為關(guān)鍵,它讓人以開放的心靈肯定某種價(jià)值,在深刻理解不同文化交互影響的過程中,產(chǎn)生與某個(gè)價(jià)值系統(tǒng)的辯證的連續(xù)性,創(chuàng)造出既銜接傳統(tǒng)又前所未有的理論學(xué)說[5]。

    無論情愿與否,我們總繞不開古典文化持續(xù)不斷的影響,盡管古典文化可能是一個(gè)有待推考的目標(biāo),或是一個(gè)理想化的境界。由于時(shí)間的銷蝕,古典文化的生命之源往往模糊不清,卻總讓人不斷重溫、激賞、尊崇、憧憬其絕妙之處,進(jìn)而不斷予以重新建構(gòu),試圖逐步拉近彼此的距離,以便重新回歸自我,回歸一個(gè)經(jīng)由這個(gè)過程改變了的自我。古典文化播種著生命,因?yàn)樗旧砑瓷勺晕彝陚涞纳N乃噺?fù)興的方式是可以普遍化的,因?yàn)橐磺袆?chuàng)造的前提是把整個(gè)過去與傳統(tǒng)放在心里,并在其中找到屬于自己的過去與傳統(tǒng)。傳統(tǒng)需要的是疏浚后為創(chuàng)新所用,而不是斷流后移植西方。在先進(jìn)文化意識(shí)的指引下,對于傳統(tǒng)文化的深刻體認(rèn),會(huì)讓我們加速吸納新的事物;這種新舊之間振幅的寬度,創(chuàng)生了優(yōu)雅的文化空間,這才有了蓬勃的文化創(chuàng)造。

    世界文化絕不是文化的“同一化”,而是“星叢化”。語言系統(tǒng)如“帕涅羅珀之網(wǎng)”,具有一種自我修復(fù)的生命力,可以不停地自我創(chuàng)造或銷毀。哲學(xué)家葉秀山的切身體驗(yàn)是,哲學(xué)要求有更具體、更實(shí)在的語言,即與存在同在的語言;要真正深入哲學(xué),離不開自己的母語;只有用母語來思考問題,才能使自己的思想深入到哲學(xué)的層次;堅(jiān)守自己的母語,豐富自己的母語,意味著豐富、擴(kuò)大自己的“存在方式”[6]。創(chuàng)構(gòu)“畢達(dá)哥拉斯文體”的要旨在于:中國思想必須是在中文里表述的思想;思想的創(chuàng)造,就是述學(xué)文體的創(chuàng)造,就是語言的創(chuàng)造,就是漢語的復(fù)興。

    我們既要以現(xiàn)代來批判傳統(tǒng),也要以傳統(tǒng)來批判現(xiàn)代。語言是生命形式,自有其風(fēng)情風(fēng)華風(fēng)姿風(fēng)采,話語如光如電如影如魅,靈魂相撫,心智裸呈,窈兮冥兮,原色如斯;在語言中沉默,在語言中感覺,在語言中意識(shí),在語言中思想,在語言中徹悟,在語言中旋轉(zhuǎn),自由自在自見自明;我觀我思我言,世界在語言中,生命在語言中,思想在語言中,在走出/回歸的循環(huán)中,深描出創(chuàng)造的圓形軌跡。

    “漢語本位”:中國文化拓?fù)淇臻g的語言根基

    區(qū)分中西文明或文化差異,不是作繭自縛,而是為了彼此會(huì)通;會(huì)通絕不是知識(shí)的堆砌,而是人文諸學(xué)科、文藝諸形式的打通;以此之明啟彼之暗,取彼之長補(bǔ)此之短,“化沖突為互補(bǔ)”——這是典型的中國哲學(xué)思想。《國語·鄭語》云:“和實(shí)生物,同則不繼。”意思是說,只有參差不齊、各不相同的東西,才能取長補(bǔ)短,產(chǎn)生新的事物;完全相同的東西,只能停留于原有的狀態(tài),而不可能有任何發(fā)展。智慧的人總是朝向無限世界開拓新的方向,層層超脫原有的心靈約束,使截然不同的因素和諧共處,最大限度發(fā)揮其各自特點(diǎn),使之成為相互促進(jìn)的有益資源,和合創(chuàng)生出嶄新的東西。

    拓?fù)鋵W(xué)(Topology)本是數(shù)學(xué)的一個(gè)分支學(xué)科,主要研究點(diǎn)和圖形在連續(xù)變換或扭曲變形時(shí)保持不變的性質(zhì)和不變量,強(qiáng)調(diào)重復(fù)、變換中的可定向性。與之相似,在我們文化的多重表現(xiàn)形式中,同樣存在著“常量”或“常數(shù)”。我們可用“拓?fù)洹钡难酃鈦砜创幕臉?gòu)造。文化拓?fù)淇臻g是由各種自然和人類文明元素構(gòu)成的變量與恒量組合而成,沿著歷史軌道不斷推進(jìn)、變化并保持著自我特質(zhì)的龐大結(jié)構(gòu)體。作為人類思想、知識(shí)發(fā)展的孕育場域,文化的各個(gè)層面都或隱或顯地變化,但其文化拓?fù)浣Y(jié)構(gòu)保持著相對的穩(wěn)定性,其中包含不少具有傳承、適變功能的文化因子;這些拓?fù)潼c(diǎn)中的“常量”或“常數(shù)”——有限的、若干“文法”“公式”——是文化的語言—語義驅(qū)動(dòng)力,由于它們的存在,經(jīng)歷種種變化、改良、革新之后,各種文化形態(tài)依然保持其最根本的文化特征。

    文化往往以語言形式體現(xiàn)出來,文化中的“常量”或“常數(shù)”,可以是獨(dú)特的語詞、言語、字法、句法、主題、觀念、原型、母題、形象、形式、寓言、門類、話語機(jī)制,以及豐富多樣的民族歷史、風(fēng)格等;這些“常量”或“常數(shù)”根植于歷史之中,是某一群體對整個(gè)世界進(jìn)行象形和投影而得到的范本,它們的多重轉(zhuǎn)變和重置可看作是拓?fù)涞摹K囆g(shù)史家E.H.貢布里希的研究告訴我們,畫家眼里有很大一部分都是先前的畫作,“即便是最杰出的藝術(shù)家也需要——而且越是杰出的藝術(shù)家就越需要——從一種語匯(idiom)開始他的處理。他將發(fā)現(xiàn),唯有傳統(tǒng)能夠提供給他意象的原材料,而他需要這些意象才能再現(xiàn)一個(gè)事件或是‘自然中的一個(gè)片段’”[7]。

    拓?fù)鋵W(xué)是對“生成”的動(dòng)態(tài)過程的研究,它把變化的運(yùn)動(dòng)與流動(dòng)理解為具體化的、關(guān)聯(lián)性的,呈現(xiàn)了相互交織、相互矛盾、相互協(xié)調(diào)的各種關(guān)系網(wǎng)絡(luò),讓我們在看似截然不同的、非連續(xù)性的事物中找到連續(xù)性,深入理解多元要素參與某種意義建構(gòu)的拓?fù)湫再|(zhì)。拓?fù)鋵W(xué)綜合了前提、關(guān)聯(lián)性和一致性,將我們感覺、思維器官的文化界限向外推移,展示了一個(gè)充滿紋理和折疊的拓?fù)淇臻g。語言是述學(xué)文體的核心元素,“畢達(dá)哥拉斯文體”可視為漢語拓?fù)溥^程的一部分。作如是觀,“自由”“深層結(jié)構(gòu)”“重寫規(guī)則”這些轉(zhuǎn)換生成語法提出的概念,具有廣闊的意義,有助于我們對文化中語言—語義驅(qū)動(dòng)力有更為清晰的認(rèn)識(shí)。

    語言與文化是一體的。語言與文化的本質(zhì)聯(lián)系在語言結(jié)構(gòu)的內(nèi)部,文化與語言的本質(zhì)聯(lián)系則在文化“內(nèi)在的形式”,即某種文化的思維方式。語言具有一種不斷生成、更新的力量,其“內(nèi)在形式”的表達(dá)往往并不合乎常規(guī),而且時(shí)常發(fā)生變異。每一種語言都潛藏一種確定的世界觀,雖然沒有恒常的感性標(biāo)桿,卻始終控制著精神活動(dòng)。語言的文化積淀越深厚,蘊(yùn)含就越豐富。語言內(nèi)部充滿種種矛盾對立,又不失其統(tǒng)一性與整體性。

    西方哲學(xué)通常以其“實(shí)體性”和“質(zhì)相性”語言追求存在、實(shí)在、真理,中國哲學(xué)則以“事件性”和“過程性”語言追問“道在哪”,想要知道的是如何組織社會(huì),如何生活……中國思想既未逸入希臘人那種純正冷靜的抽象思辨,也沒有循入印度人那種厭棄人世的解脫之途,很少越出經(jīng)驗(yàn)的界限作純邏輯的分析與純形式的推理,而是以一種非中介的形式“在”(in)語言中而不是“用”(through)語言傳達(dá)某種精神存在,淋漓酣暢地發(fā)揮出“先于邏輯”的一面,散發(fā)出一種概念光譜中所稀缺的光芒。

    中國思想大多托形于述評(píng)與匯編、回響與和聲,學(xué)說麇集如叢林般繁復(fù),從不尋求精細(xì)的概念與術(shù)語,也沒有精密的體系與框架,而是注重現(xiàn)象世界內(nèi)在聯(lián)系的過程與變化,重視發(fā)展一系列人與事物“互系性”的概念,將短暫事件與自然律動(dòng)相聯(lián)系,以領(lǐng)悟時(shí)序代換、萬物榮枯之理。職是之故,在中國古代的典籍里,概念在喻指箴言,箴言也在喻指概念,它們都是存在的回聲或應(yīng)答。雖不易分辨出注評(píng)與所評(píng)所注、包裹與被包裹、能指與所指,但用語言描述現(xiàn)象世界的生成延續(xù)與瞬息萬變,也就是去經(jīng)驗(yàn)事物的流動(dòng)衍化。文本呈現(xiàn)“瀏然以清,湛然以明,軒然以輕,濯然以新”(金圣嘆語)的形式之美,讀者則“容與其間”漸次達(dá)到精神融合,領(lǐng)悟、品味一種“意義的盈余”。

    數(shù)千年來,中國一直通行兩套語言體系:一個(gè)是文言,即以先秦口語為基礎(chǔ),經(jīng)歷代規(guī)范修飾、約定俗成的傳統(tǒng)書面語,主要被官方和知識(shí)分子使用,屬于正規(guī)語言;一個(gè)是白話,即唐宋之后以北方話為基礎(chǔ)形成的口語,主要被知識(shí)分子和百姓使用,跟現(xiàn)代白話比較接近。文言集中代表了中國人的思維方式和思想情感,對中國文化傳統(tǒng)的意義和價(jià)值至為重要。漢語精神的重心不單在句法,更在字詞本身的形式藻采和組句功能,而具有天生的“文言性”。古代漢語的運(yùn)思方式,是自發(fā)、交互的關(guān)聯(lián)模式,其詞匯多為審美的具體意象,而不是預(yù)定的概念,所展現(xiàn)的是由各種過程、事件相互作用的場域,以及由這些場域彼此互動(dòng)、生成的世界,其敘事性大于分析性。

    通過創(chuàng)新、傳播、借鑒和融合等,文化拓?fù)浣Y(jié)構(gòu)達(dá)成了某種拓變。語言是文化拓?fù)浣Y(jié)構(gòu)拓變的最豐富形式,翻譯使跨文化交流得以實(shí)現(xiàn),是促成語言拓?fù)淇臻g拓變的最便利、最直接的途徑,也是推動(dòng)文化拓?fù)浣Y(jié)構(gòu)拓變的動(dòng)力之一。狹義的翻譯——通過一種語言的語符來解讀另一種語言的語符——是原作的回聲,是源語言/目標(biāo)語言之間的對壘,是不同母語之間的較量,是不同文化語法之間的融合。變形中的恒定性關(guān)系,在一定程度上就是翻譯的各種關(guān)系,文化相似性對確保拓變的不變性起著至關(guān)重要的作用。翻譯一方面改變既有文化觀念,成為完成價(jià)值現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的催化劑;另一方面則表達(dá)不同語言之間隱秘的親緣關(guān)系,促進(jìn)不同文化潛質(zhì)彼此自然滲透。

    現(xiàn)代白話與古代白話的最大區(qū)別在于詞匯、語句、語序等方面的歐化,這種歐化是通過翻譯開啟、借鑒而逐步實(shí)現(xiàn)的。浩如煙海的譯本是現(xiàn)代漢語自我改造、自我進(jìn)化的范本,產(chǎn)生了不可思議的深刻影響。受印歐語言影響,現(xiàn)代白話有了新的語言表現(xiàn)形式,如標(biāo)點(diǎn)符號(hào)、新詞語、新句式等;“言文一致”的書寫體系得以重新構(gòu)建,促成了中國傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。從五四到1940年代,現(xiàn)代漢語的書面語基本形成,這是一種“重影般的語言”,主要由口語、歐化語言和各種典故等話語拼貼而成,顯現(xiàn)為一個(gè)動(dòng)態(tài)、多元、混合的拓?fù)淇臻g,與現(xiàn)代性的某種精神方向相關(guān)。東漸西學(xué)之思想、觀念、外來詞、新詞極大豐富了現(xiàn)代漢語,重塑了社會(huì)的文化理念,再造了各學(xué)科的概念范式,漢語經(jīng)驗(yàn)的所有層面幾乎都被改造或置換了。

    古代漢語遞嬗為現(xiàn)代漢語,漢語漸趨于與西語的同質(zhì)化,在當(dāng)時(shí)是為了準(zhǔn)確理解西語,理解負(fù)載于西語之中的西方思想,而主動(dòng)向作為世界主流的西方文化靠攏匯流。這無疑有助于中國文化生存、崛起于當(dāng)今世界。然而,由于遮蔽了漢語的特質(zhì)與意蘊(yùn),傳統(tǒng)漢字及其歷史文化密碼遭受重創(chuàng),語詞的多義性、表達(dá)的隱喻性、意義的增生性、理解的多維性、闡釋的可能性,一一淪陷于邏輯陷阱。漢語原有的詩性、關(guān)聯(lián)性、多義性、過程性流失了,代之以分析性、因果性、單義性、體系性,思維方式則由以“無”—“氣”—“道”為核心替換為以“有”—“實(shí)體”—“本質(zhì)”為核心。

    古代漢語成為明日黃花,變異的白話取代了文言,制造了古代典籍的閱讀障礙,阻止了自然有效的文化傳承,繼而引發(fā)了文心萎縮、文脈斷裂、文明喪失等困局,中國文化亦隨之被外來文化所宰制。德國詩人、評(píng)論家恩岑斯貝格爾一語警醒人們:當(dāng)一個(gè)拓?fù)浣Y(jié)構(gòu)以形而上學(xué)結(jié)構(gòu)的形式出現(xiàn)時(shí),這個(gè)游戲就失去了它的辯證平衡,語言不過是表述觀點(diǎn)的手段,不過是世界和社會(huì)的摹本,世界在本質(zhì)上無法滲透,也不可能進(jìn)行任何形式的溝通。卡爾維諾認(rèn)為,這可以擴(kuò)展到文學(xué)和文化領(lǐng)域予以理解[8]。當(dāng)下述學(xué)文體“語言的空轉(zhuǎn)”證實(shí)了恩岑斯貝格爾的判斷。

    早在20世紀(jì)30年代,錢鍾書便辯證地提出了駢散結(jié)合、文白互補(bǔ)的主張。1933年6月1日,在題為《近代散文抄》的書評(píng)里,錢鍾書關(guān)注到兩種文體,即“文”和“小品文”;前者被視為“載道”“代人立言”的正規(guī)散文,后者則是“文”的自由變體,被看作“言志”的樣板。錢鍾書戲稱“文”為“一品”文或“極品”文,說此“本‘一品當(dāng)朝’‘官居極品’之意,取其有‘紗帽氣’”。錢鍾書指出:“小品文也有載道說理之作,可見,‘小品’和‘極品’的分疆,不在題材或內(nèi)容而在格調(diào)(style)或形式了,這種‘小品’文的格調(diào),我名之曰家常體(familiar style),因?yàn)樗簧啦宦牡妹睿畼O品’文的蟒袍玉帶踱著方步的,迥乎不同。”這種“家常體”可追溯到魏晉六朝,其時(shí)“駢體已成正統(tǒng)文字,卻又橫生出一種文體來,不駢不散,亦駢亦散,不文不白,亦文亦白,不為聲律對偶所拘,亦不有意求擺脫聲律對偶,一種最自在,最蕭閑的文體”。“家常體”介乎駢散雅俗之間,在筆記小說、書函、題跋里相沿不絕,并非唐以來不拘聲韻的“古文”[9]。“家常體”成了多才多藝的“都來得的”一流人物的特殊領(lǐng)域,而明代士人最有此閑情逸致。

    1934年6月10日,錢鍾書在一封信里再次談道:“茍自文藝欣賞之觀點(diǎn)論之,文言白話,驂譚比美,正未容軒輊。……白話之流行,無形中是文言文增進(jìn)彈性(elasticity)不少,……將來二者未必?zé)o由分而合之。”[10]不同文體折射思考路徑之分殊,創(chuàng)造性思想必出之以特定文體,以踐履學(xué)術(shù)、思想的改造、創(chuàng)新。文章不能寫得太濃太淡,或太緊太松,最好是取其“中”而用之;這個(gè)“中”不是“中間”的“中”,而是“涵括”之義,即“正反相涵”,也就是由彼此“對立”走向相互“對待”,兩端相涵所以得“中”。文言太濃,白話太淡;語欲簡雅,意欲明易;文言與白話,古文與今文,彼此血脈相連,互動(dòng)共存,其靈光奇氣引人無限遐思遠(yuǎn)想。木心說:“今文,古文,把它焊接起來,那疤痕是很好看的。”(《〈即興判斷〉代序》)古文今文的“焊接”功夫,乃漢語寫作一大看家本領(lǐng)。

    錢鍾書以“家常體”寫作《談藝錄》《管錐編》——其原文對于現(xiàn)在的中、青兩代人,已經(jīng)比英文還難懂了,悲乎!近代以降,特別是五四一代學(xué)者和批評(píng)家,其成功的述學(xué)文體往往文白間雜,駢散并用,自然續(xù)接上千年文脈。他們多將述學(xué)視同文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)造,如朱光潛提出批評(píng)本身是作品,李健吾把批評(píng)看作一門獨(dú)立的藝術(shù),周作人表示文藝批評(píng)是文藝作品……他們以文學(xué)之心對待述學(xué)文體,思想光芒難掩其文體之悅,其文體普遍具有強(qiáng)烈的審美特征和個(gè)人化風(fēng)格:既繁復(fù)生動(dòng),又簡潔含蓄;既有“談話風(fēng)”,又有“文人氣”;既有論理家的手段,又有文章家的韻致;既有適宜的歐化語法,又不忘民族文化之根;邏輯與直覺并行,分析與超越并重,規(guī)約與構(gòu)造齊出……

    創(chuàng)構(gòu)“畢達(dá)哥拉斯文體”,亦即創(chuàng)構(gòu)一個(gè)以漢語為本位的文化拓?fù)淇臻g;可資借鑒的路徑之一便是賡續(xù)五四文脈的“語文思維”:與“思”同步,“駢”“散”并用,“言”“文”互補(bǔ),“文”“白”結(jié)合,以個(gè)性化風(fēng)格植入、描述生動(dòng)實(shí)在、具體而微的生活世界。文言之改造為白話的歐化歷程,極大加強(qiáng)了漢語的邏輯功能。在某種意義上,“文”“白”結(jié)合正是中西兩種思維與言說方式的融合。就文化拓?fù)鋵W(xué)的視角而言,文化傳承是一個(gè)在不同的拓?fù)淇臻g被闡釋、被翻譯、被篡改的過程,更是文化恒量的不變流傳和文化“常數(shù)”的恒定持續(xù)。文化傳承不是將古典文化當(dāng)成可以附庸的風(fēng)雅,它始終要有鮮活的血肉與靈魂。在創(chuàng)構(gòu)“畢達(dá)哥拉斯文體”的過程中,既要穿越現(xiàn)代性的廢墟,復(fù)歸傳統(tǒng)以承揚(yáng)中國風(fēng)格、中國氣派;與此同時(shí),又要學(xué)到英美哲學(xué)式的清晰明暢而無其繁細(xì)瑣碎,學(xué)到德國哲學(xué)式的深度力量而無其晦澀艱難——這是“重寫中文”的題中應(yīng)有之義。

    “漢字魔方”:漢語拓?fù)淇臻g之“點(diǎn)”

    中國“語言學(xué)之父”趙元任多次強(qiáng)調(diào),無論方言與方言之間,還是文言與白話之間,中國話只有一個(gè)文法。思想過程總是語言與之相隨的,“思想之倫次當(dāng)依隨事物之倫次,……心之同然,本乎理之當(dāng)然,而理之當(dāng)然,本乎物之必然,亦即合乎物之本然也”[11]。作為一個(gè)多層級(jí)的符號(hào)系統(tǒng),語言的運(yùn)行是不斷“組合”的過程。劉勰云:“因字而生句,積句而成章,積章而成篇。”(《文心雕龍·章句》)曾國藩亦云:“文與文相生而為字,字與字相續(xù)而成句,句與句相續(xù)而成篇。”(《致劉孟容》)“字”“句”“篇”分別是漢語拓?fù)淇臻g的“點(diǎn)”“線”“面”,“點(diǎn)”強(qiáng)調(diào)位置關(guān)系,“線”強(qiáng)調(diào)形狀走向,“面”強(qiáng)調(diào)形狀面積,它們合力形構(gòu)了漢語書寫的文化拓?fù)浣Y(jié)構(gòu)。

    在希臘—希伯來之西方文化里,“語言和文字是兩種不同的系統(tǒng),后者唯一的存在理由在于表現(xiàn)前者”[12]。“l(fā)ogic”(邏輯)這個(gè)詞源自“l(fā)ogos”(邏各斯),“l(fā)ogos”兼有“言談”與“理性”兩層基本含義;作為符號(hào)的文字,沒有獨(dú)立自足的意義,只是聲音的表達(dá)而已。希臘人的方言、官方語言、文字三位一體,他們的求知方式主要通過“對話”“辯論”“邏輯”“論證”,他們的書寫不尚雕琢,一板一眼,直截了當(dāng)。古希臘人的思想及其言語表達(dá)是渾然一體的,思維著的心智與說話的舌頭本質(zhì)是連在一起的。

    作為西方“邏各斯中心主義”的“對襯”,漢語的拓?fù)淇臻g是“文字中心主義”。在漢語書寫中,語言的內(nèi)在形式首先是“字”的問題,文字乃“言語之體貌,而文章之宅宇”(《文心雕龍·練字》)。“畢達(dá)哥拉斯文體”的漢語拓?fù)淇臻g之“點(diǎn)”,或是單音節(jié)漢字,或是雙音節(jié)、多音節(jié)詞語,漢字是最小的、獨(dú)立自由度最強(qiáng)的語言單位;漢字“形”“音”“義”三維一體,其構(gòu)形排列有圖像性,紛繁復(fù)雜,博大宏富;其聲調(diào)音韻有音樂性,節(jié)奏諧和,旋律美妙;其語序表義有理據(jù)性,吐納縝密,深邃淵微。

    漢字是筑就中華文化的神奇“魔方”。相對于口頭文化,文字文化具有壓倒性優(yōu)勢,在漢語里文字左右語言,而不是語言左右文字,“語言文字寖寖分別而行,初不以文字依附語言,而語言轉(zhuǎn)可收攝于文字”[13]。葉秀山指出:“中國文化在其深層結(jié)構(gòu)上是以‘字學(xué)’(Science of Words)為核心的。……‘字學(xué)’似乎是中國一切傳統(tǒng)學(xué)問的基礎(chǔ),中國傳統(tǒng)式的學(xué)者,無論治經(jīng)、治史、治詩,總要在‘字學(xué)’上下一番工夫,才能真正站得住腳。”[14]作為中國文化最為核心的元素,漢字不是語言的復(fù)寫,它深刻塑造了中國文化的重要特征;只要漢字沒蛻變?yōu)槠匆粑淖郑褪冀K暗含指稱對象及其文化信息,成為我們與傳統(tǒng)之間的臍帶。

    漢字“形”“音”“義”之中,“形”即漢字的圖畫性最為關(guān)鍵。漢字以“指事”為根源,以“會(huì)意”“象形”為方法,以“形聲”與言語相連接,以“轉(zhuǎn)注”“假借”為發(fā)展的輔助手段。其中,“指事”強(qiáng)調(diào)“字”與“事”之間的聯(lián)系,要求“字”朝向?qū)嵲谥拢龅健耙暥勺R(shí),察而可見”[15];“象形”則強(qiáng)調(diào)漢字因物賦形,恍若圖畫,直接引發(fā)、產(chǎn)生視覺形象。“象形字”可謂前語言紛亂意象的碎片,它銘刻著生命胚胎之上的原始記憶,是最久遠(yuǎn)的神話原型。因象而取名,道法天地,人法自然,“象天法地”成為揮之不去的思維習(xí)慣與心理結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。

    每一個(gè)漢字從自然世界物質(zhì)狀態(tài)轉(zhuǎn)借而來,可謂自然事實(shí)的寫真;依靠字與字之間的配合、互映,萬事萬物圍繞漢字互動(dòng)、勾連、聚集。漢字的象形性,使?jié)h字不脫自然人事,不離具體事象,記錄事件,樹立規(guī)范,導(dǎo)后世行為軌則;象形的漢字,表現(xiàn)了經(jīng)驗(yàn)世界與事實(shí)世界的完整統(tǒng)一,剔除了理念加之其上的種種分割變形;漢字的象形性,具有深刻哲學(xué)意味,儒家“正名”、名家“形名”都主張“定名”必須合乎象——“有天地自然之象,有人心營構(gòu)之象。……是則人心營構(gòu)之象,亦出天地自然之象也。”[16]

    由“觀象”而通達(dá)事物及其意義,“象思維”滲透了漢字的骨髓。寥寥數(shù)語,既不盡于言,亦不外乎言;既窮其隱微,又盡其毫忽;既指謂世界,又顯示世界,思想出自人之靈府,胎息于內(nèi)在生命;以心靈之眼穿透萬物多重意義,心物相值,性命轉(zhuǎn)借,澄懷見道;在直覺體悟、類比聯(lián)想中,剎那把握事物并保全事物的氣足神完。作為中國傳統(tǒng)思維方式,“象思維”側(cè)重整體而直觀地把握事物;作為西方傳統(tǒng)思維方式,“概念思維”熱衷一枝一葉的客觀分析。中國哲學(xué)是“橫牽連”“橫通思維”,偏于“現(xiàn)象論”具象把握;西方哲學(xué)是“直穿入”“縱貫思維”,偏于“本體論”理論建構(gòu)[17]。中國傳統(tǒng)哲學(xué)談?wù)摰氖恰罢妗保造`動(dòng)的名詞串(辭)求“當(dāng)”;西方傳統(tǒng)哲學(xué)則談?wù)摗罢胬怼保哉Z法嚴(yán)謹(jǐn)?shù)木渥樱})求“真”。

    由漢字之“形”養(yǎng)成的“觀”與“悟”,成了中國人求知、求真、求道的重要方式。《老子》第十六章:“萬物并作,吾以觀復(fù)。”所謂“觀復(fù)”,就是從宇宙萬物之變化“觀”其“本根”“始根”。蒙培元說:“老子關(guān)于‘道’的學(xué)說,是‘觀’的哲學(xué),不是‘說’與‘聽’的哲學(xué)。‘說’與‘聽’的哲學(xué)一向留心于語言,‘觀’的哲學(xué)則關(guān)注于形象。這從中西語言文字的區(qū)別也能看得出來。”[18]《老子》第二十三章:“故從事于道者,同于道。”所謂“從事”,即親身體驗(yàn),“體道”“悟道”“得道”而“同于道”。故宗白華有言:“中國哲學(xué)是就‘生命本身’體悟‘道’的節(jié)奏。”[19]

    漢字表現(xiàn)出了獨(dú)特的認(rèn)知框架,維系著中國文明的自我延續(xù)性,是解碼古文明的密鑰;東方思維方式——具象、隱喻和體悟——被熔鑄在漢字里,是中國文化傳承的核心所在,是最重要的民族精神資源之一。盡管斷代式漢字簡化使?jié)h字日益符號(hào)化,漢字的“指事”“象形”“會(huì)意”等的重要性逐步隱退,其所積淀的思維模式仍在發(fā)揮作用,文化記憶業(yè)已把生命浸入了漢字的龍血。作為一個(gè)文字系統(tǒng),漢字到如今仍相對恒定,在民族文化的偉大復(fù)興中,仍起著重大的作用。

    明末來華的意大利耶穌會(huì)士利瑪竇就曾注意到,漢字是用來“看”而不是用來“聽”的:“人們不可能靠聽寫中文來筆錄一部書,把一本書念給聽眾聽,他們也無法聽懂書的內(nèi)容,除非人人眼前都有這樣一本書。發(fā)音相同的各種不同書寫符號(hào)不可能用耳朵聽準(zhǔn),但是可以用眼睛把符號(hào)的形狀以及它們的意義分辨清楚。事實(shí)上常常發(fā)生這樣的事:幾個(gè)人在一起談話,即使說得很清楚、很簡潔,彼此也不能全部準(zhǔn)確地理解對方的意思。有時(shí)候不得不把所說過的話重復(fù)一次或幾次,或甚至把它寫出來才行。”[20]何以故?拼音文字用形體直接表示讀音,再通過讀音與它所表示的意義相聯(lián)系,即“見符知音”,再“由音導(dǎo)義”;漢字則多以形體直接表示意義,即“見圖知義”,再通過音義聯(lián)系表現(xiàn)為一定的讀音。字形是漢字的本體,字義因象形而顯得直觀,有較強(qiáng)的“寫真性”,直接與世界建立了聯(lián)系,而“形入心通”。

    漢字對中國人思維方式的影響具現(xiàn)為“比興”,這是一種“并置”,一種“比類”:“比”者“附”也,“切類指事”“寫物附意”“因物喻志”,以“喻示—韻味”的姿態(tài)向感性回歸,凸顯漢語的處身性與親歷性;“興”者“起”也,“依微擬議”“引譬連類”“感發(fā)意志”,以“啟示—妙悟”的姿態(tài)向自然還原,凸顯漢語的精粹性與空靈性。“比興”這種類比思維與言說方式和漢字的圖像性特征有關(guān),如前所論,漢字本身就是一個(gè)充滿幻想的理解力和記憶力的組合。“比興”之比擬同構(gòu)是一種自由想象和直覺把握:“比類”不是線性關(guān)聯(lián),而是網(wǎng)狀交叉;沒有固定秩序,而情理交融、主客同構(gòu)。

    類比是獨(dú)立于歸納和演繹之外的一種推理形式,其客觀基礎(chǔ)是世界上事物之間“同聲相應(yīng),同氣相求”的相似性,“相似公理”的存在決定了類比推理形式的存在。“自然界中的一切都是相似的。”(萊布尼茲語)歸納和演繹不可能跨越出某一事物的范圍,唯有類比推理能將某類事物的知識(shí)推廣到另一類事物之上,而實(shí)現(xiàn)人類認(rèn)識(shí)上的飛躍。康德說:“每當(dāng)理智缺乏可靠論證的思路時(shí),類比這個(gè)方法往往引導(dǎo)我們前進(jìn)。”[21]在康德看來,類比不屬于那種由一般到特殊的“決定”的判斷力,而屬于由特殊到一般的“反思”的判斷力;類比是聯(lián)結(jié)知性與理性的中介,具有重大的意義和價(jià)值。在一次訪談中,利奧塔指出,思想大量地利用類比思維,科學(xué)發(fā)現(xiàn)里也這樣做,而且思想的類比推理能力可培養(yǎng)出塞尚式的眼睛、德彪西式的耳朵,看見和聽見那些對生存,甚至是文化的生存來說也是“無用”的色彩和音色[22]。

    在感性世界、日常生活和人際關(guān)系中,“比興”尋求的是理性的把握、精神的超越,是李澤厚說的“以美啟真”。好文章要有“興”,“興”即物之始,即將起而未起之“機(jī)”,它不規(guī)定下文的內(nèi)容,如清風(fēng)徐來花自開落;不但起句這樣,行筆中間,不時(shí)竄出貌似不相干的句子,悟了又迷,迷了又悟,仿佛使勁地把未知的那部分自己掏出來;如此反復(fù),不斷感知,不斷創(chuàng)造;“觸物圓覽”“婉而成章”,“婉”是一種大格局,是文字的容與回環(huán)、意興揚(yáng)揚(yáng),增添思維的不同向度,自由呈現(xiàn)一切可能。這種文章別有搖曳風(fēng)姿,煞是好看。何以故?《易傳·系辭傳下》有言:“其旨遠(yuǎn),其辭文,其言曲而中。”孔穎達(dá)《周易正義》曰:“‘其言曲而中’者,變化無恒,不可為體例,其言隨物屈曲,而名中其理也。”

    不可說或難以言說的東西,可以通過“顯示”自身而為我們所知。“顯示”不是客觀化、對象化的思維,它所重視的不是現(xiàn)象的“內(nèi)容意義”而是現(xiàn)象的“關(guān)聯(lián)意義”和“發(fā)生意義”,且保持在“懸而未定”之中。這種“形式顯示”回到了主客尚未分離、一切活潑潑的“實(shí)際生活經(jīng)驗(yàn)”中,在其開啟“本源”的意義上,頗類似于《中庸》的“致中和”,這里的“中和”是一種“已發(fā)”與“未發(fā)”未分、主客交融的狀態(tài),同時(shí)是“本”(源)也是“道”(路),其所達(dá)到的是“天地位焉,萬物育焉”的效果。

    跟西方語言相比,漢語更顯得是一種“藝術(shù)語言”“詩的語言”,而非“技術(shù)語言”“工具語言”。所以,中國的哲學(xué)/美學(xué)往往與文學(xué)藝術(shù)有機(jī)地融合在一起,沒有半點(diǎn)隔膜。美學(xué)家李澤厚指出:“中國思維之特征與‘詩’有關(guān)。它之不重邏輯推論,不重演繹、歸納,不重文法句法(語言),而重直觀聯(lián)想、類比關(guān)系……此種類比既有情感因素,又有經(jīng)驗(yàn)因素,故無固定秩序,而呈模糊多義狀態(tài);非線性相連,乃網(wǎng)狀交叉,如‘云從龍,風(fēng)從虎’之類;固非純理性,乃美學(xué)形式。我之所謂‘以美啟真’,亦此之謂。”[23]

    創(chuàng)構(gòu)“畢達(dá)哥拉斯文體”,就是用我們的漢語來寫作,激活這種“比興”“以美啟真”之“藝術(shù)語言”的力量,而不是一味移植、挪用西方的“觀念表示詞”——那些始終保持“外來入侵者”身份的“術(shù)語”。語言是詞與物、意義與存在之間無休無止的斗爭,只要我們沉潛漢語內(nèi)部,每一個(gè)漢字都會(huì)跟我們的生命、事實(shí)世界發(fā)生深刻的關(guān)聯(lián),“詞”與“物”的互動(dòng)則真實(shí)呈現(xiàn)了“物”的自在性。書寫并非寫出事先構(gòu)想的念頭,而是寫出即刻想到的東西或尚未知曉的東西;也就是說,文字處于生成狀態(tài)之中,唯一的、絕對的、無可替換的感受漸漸醒來,生長出不可復(fù)制的秩序、邏輯和意義。漢字的生命與精神隨之而復(fù)活。

    “聲入心通”:漢語拓?fù)淇臻g之“線”

    漢語拓?fù)淇臻g之“線”,是由“點(diǎn)”(字詞)組合而成的句子,在拓?fù)淇臻g中是一條不能回頭的“射線”。在漢語的拓?fù)淇臻g里,“點(diǎn)”(字)是“線”(句)的濃縮、凝聚形態(tài),“面”(篇章)是“線”(句)的擴(kuò)展、播散形態(tài),它們都是“線”(句)的變體,流動(dòng)的“線”(句)將時(shí)間空間化;靜態(tài)或動(dòng)態(tài)的線條,將變動(dòng)不居的對象納入其中,指向高度抽象化的具象空間,含蓄而深廣地展布萬物生成的可能性和現(xiàn)實(shí)性;線條有確然的規(guī)定性,又有適度的變形,在濃淡、疏密間,體現(xiàn)生命意志、精神力量對萬物的觸亮,舒卷自如激揚(yáng)創(chuàng)造的潛能。那么,“畢達(dá)哥拉斯文體”的漢語拓?fù)淇臻g之“線”是如何打開、擴(kuò)展、播散的呢?這還得從漢字談起。

    漢字既“形入心通”,又“聲入心通”。“聲入心通”是由來已久的觀念。《禮記·樂記》《史記·樂書》都指出,聲音起于人心,人心為外物感動(dòng),發(fā)而為“聲”,“聲”成“文”而謂之“音”。許慎《說文解字·敘》云:“依類象形,故謂之文;其后形聲相益,即謂之字。”形聲字的意符提示其組合結(jié)構(gòu)的意義范疇,聲符則不僅決定讀音,有的還表達(dá)了讀音所含的語源義。漢字的基本語音結(jié)構(gòu)是音節(jié)的聲韻結(jié)構(gòu),詞義的信息靠音節(jié)的聲韻結(jié)構(gòu)以及附于這個(gè)音節(jié)的聲調(diào)來承擔(dān)。

    “字”是漢語語法和韻律的樞紐,漢語的組織、運(yùn)行以單音節(jié)的“字”為基本單位,其遣詞造句的基本手段是“并置”;字詞以“并置”為本,結(jié)構(gòu)關(guān)系是在線推導(dǎo);語句也以“并置”為本,結(jié)構(gòu)關(guān)系或“對比”或“重復(fù)”或“平行”,字詞之間組合相當(dāng)靈活。有外國人說,漢語是單音節(jié)語只是一個(gè)虛構(gòu)的神話,趙元任反駁說,所謂的漢語單音節(jié)神話“在中國的神話里是一件最真的神話了”;他指出,中國人的思維里有“陰陽”“天人”這樣成對的概念,跟它們是一個(gè)緊湊的節(jié)奏單位不無關(guān)系[24]。

    何謂“節(jié)奏”?唐孔穎達(dá)《禮記·樂記》疏曰:“節(jié)奏,謂或作或止,作則奏之,止則節(jié)之。言聲音之內(nèi),或曲或直,或繁或瘠,或廉或肉,或節(jié)或奏,隨分而作,以會(huì)其宜。”[25]“節(jié)奏”賦予時(shí)間某種形式,是一種時(shí)間體驗(yàn),是對時(shí)間的“賦形”;節(jié)奏不僅有行進(jìn)、停頓之義,還有曲/直、繁/瘠等各種樣態(tài)。“節(jié)奏”是音調(diào)、音節(jié)、字詞、句法等在時(shí)間中的具體分布,“韻律”則是這些語言元素在時(shí)間中的規(guī)律性重復(fù)。

    在中國人的觀念里,“字”是中心主題,“詞”是輔助性副題,節(jié)奏給漢語裁定了這一樣式;一個(gè)漢字一個(gè)音節(jié),即一個(gè)節(jié)奏單位,易于合成兩個(gè)、三個(gè)、四個(gè)等有節(jié)奏感的音節(jié)模式;“兩個(gè)以上的音節(jié)雖然不像表對立兩端的兩個(gè)音節(jié)那樣扮演無所不包的角色,但它們也形成一種易于抓住在一個(gè)思維跨度中的方便的單位”[26]。所有語言都有自己的韻律節(jié)奏,英語里雙音節(jié)構(gòu)成“韻律詞”,英語的節(jié)奏屬于“以詞為本,重音定時(shí)”,是“輕重控制緊松”或“輕重定頓挫,語調(diào)顯抑揚(yáng)”;漢語里單音節(jié)構(gòu)成“韻律字”,漢語的節(jié)奏屬于“以字為本,音節(jié)定時(shí)”,是“松緊造成輕重”或“聲調(diào)顯抑揚(yáng),松緊定頓挫”[27]。韻律節(jié)奏對漢語語法的影響極大,詩人可用漢語的聲律象征某種言外之意,此即“韻律象征著內(nèi)容”,也就是“音中見義”。

    音樂是一種普遍性的語言。音樂與人類的心靈存在契合或血緣關(guān)系,其起伏、流動(dòng)的節(jié)奏、旋律舒展如生命的呼吸,不假外力而直接沁人心脾。音樂性是漢語的突出特征。漢語的韻律節(jié)奏高度自由,漢字高度的單音調(diào)是其根本原因;單音節(jié)漢字適宜構(gòu)成音節(jié)數(shù)目相等的對偶句,形成“整齊的美”;漢語同音字多,聲同義近,可表現(xiàn)“回環(huán)的美”,能表達(dá)具體豐富的情感意緒,傳達(dá)曲折精密的思想意蘊(yùn)。用老子的話說,漢語的節(jié)奏是“一生二,二生三,三生萬物”,即“一”(單音節(jié))是所有變化的根本,“一生二”形成單音節(jié)和雙音節(jié)的對立,最后有了雙音節(jié)便產(chǎn)生了無窮無盡的節(jié)奏變化……漢語以其特質(zhì)由可見“顯示”不可見,會(huì)心于“忘言”之境,在書寫中建立了一個(gè)靈動(dòng)的智性結(jié)構(gòu)。

    用語言描述世界,就是將所描述的現(xiàn)實(shí)結(jié)構(gòu)化;建立一個(gè)概念化世界,也就是呈現(xiàn)精神與生命的展開方式。句子映現(xiàn)著現(xiàn)實(shí)的結(jié)構(gòu),其構(gòu)型事關(guān)思維構(gòu)成,事關(guān)觀察世界的方式,包括體察萬物之間關(guān)系的獨(dú)特視角。將思想嵌入生活情境,把抽象命題上升到具體豐富的真實(shí)世界,語言結(jié)構(gòu)才能實(shí)現(xiàn)與現(xiàn)實(shí)結(jié)構(gòu)的內(nèi)在同一。人類的精神活動(dòng)和人類的語言活動(dòng)是彼此創(chuàng)造的。

    “中國文辭重在音句而不重在義句”,郭紹虞說,“試問哪一種語言能使它整齊,能使它對偶,并能于整齊對偶之外再講究聲律,講到雙聲疊韻的聲律,再講到平仄四聲的聲律!再講究排比,可有駢儷式的排比,也有散文式的排比”。他發(fā)現(xiàn),雙音節(jié)詞常相連合成短語,四言詞組是漢語的一個(gè)“所獨(dú)”,這種形式使?jié)h語在結(jié)構(gòu)和表達(dá)上自然形成一種“對偶性”;“漢語利用單音詞與雙音詞的組合,靈活運(yùn)用而成為音句,再利用這種整齊的音句,巧為安排以成為義句,所以能在表達(dá)復(fù)雜思想之外,再感到音節(jié)鏗鏘之美”;語詞相互組合成句,并且與音韻節(jié)奏同步,不僅可以產(chǎn)生相輔相成、動(dòng)態(tài)發(fā)展的思想,充分表達(dá)復(fù)雜的思想與情感,還能使人同時(shí)體會(huì)到漢語音樂性的美感,以加深對于思想與感情的理解。[28]

    中國古籍中那些語義相關(guān)、相近、相反的詞語交叉或重復(fù)出現(xiàn),即漢語結(jié)構(gòu)和表達(dá)的“并列”“從屬”“對偶”,這些漢語自身的形態(tài)手段,類似巴赫音樂的“對位法”:一方面內(nèi)容上正反對比,“使不倍者交協(xié),相反者互成”,發(fā)現(xiàn)對立因素之間的相似性,揭示看似不相關(guān)現(xiàn)象的關(guān)聯(lián)(內(nèi)在邏輯),而多角度、多層次地描述事物或闡述事理,其構(gòu)型方式與現(xiàn)實(shí)結(jié)構(gòu)保持一致,大大增強(qiáng)語言的表現(xiàn)力度與深度,充分體現(xiàn)了一種辯證思維;另一方面形式上整齊勻稱,不同的聲音彼此相合、相生,音律抑揚(yáng)頓挫,疊音疊字尾韻生成一種循環(huán)往復(fù)、不斷唱和的音樂感,這種編曲、音樂一般的漢語質(zhì)感,使讀者審美意識(shí)處于積極活躍狀態(tài),產(chǎn)生一種期待、共鳴和滿足,可謂讀者與作者審美體驗(yàn)相融合的催化劑。語言便是組織在聲音物質(zhì)中的思想。“故言語者,文章神明樞機(jī),吐納律呂,唇吻而已。”(《文心雕龍·聲律》)

    語詞是語句的成分,語詞又以漢字為依據(jù)。漢字有“形”有“音”有“義”,其復(fù)合力或構(gòu)詞功能較強(qiáng),可構(gòu)成單純詞或復(fù)合詞。通過字與字、詞與詞之間的鏈接,漢語句子的組織與語音節(jié)奏同步,遵循“偶語易安,奇字難適”這一協(xié)調(diào)音韻的原則。構(gòu)詞構(gòu)句要求語法功能、詞匯意義的搭配上要合格,音節(jié)配置上要合律;也就是說,主要依靠字與字之間的相互營構(gòu),以及平仄相間、抑揚(yáng)相對來構(gòu)設(shè)意境、創(chuàng)造意義,充分展現(xiàn)了漢語的音樂性。所謂“句讀”,是“文章音節(jié)運(yùn)行中一種暫時(shí)的休止”,古人造句便按照這種“聲氣止息”的法則,靠語調(diào)、停頓界定句子,密排文字,不用標(biāo)點(diǎn)符號(hào);所謂“文氣”,指的是念誦文句時(shí)與句讀相關(guān)的一口氣,一個(gè)句讀接一個(gè)句讀流轉(zhuǎn)頓挫,句子組織自然“流轉(zhuǎn)有韻”,行云流水一般[29]。

    中國人的思想經(jīng)驗(yàn)是跟著“韻”走的,有了“韻”就能穿行于語言之間一無滯礙;暗云怒卷,濃墨亂點(diǎn),一個(gè)坐標(biāo),一個(gè)指向,便結(jié)構(gòu)了自己的宇宙。文言文善以短句鋪排,單字與單字的銜接機(jī)動(dòng)靈活。如石濤對“一畫之法”的論述:“出如截,入如揭。能圓能方,能直能曲,能上能下。左右均齊,凸凹突兀,截?cái)鄼M斜,如水之就深,如火之炎上,自然而不容毫發(fā)強(qiáng)也。用無不神而法無不貫也,理無不入而態(tài)無不盡也。”[30]這段文字幾乎全用單字,簡潔雅馴,整齊諧和,委婉蘊(yùn)蓄,情韻深美。合而讀之,音節(jié)見矣;歌而詠之,神氣出矣。這種從性情中來的“思想事實(shí)”,其旋律與節(jié)奏猶如生命之呼吸,是中國古人毫不陌生的美妙感受。

    西語的拼音文字以“時(shí)間性”為架構(gòu)的原則,傾向于以句子為單位,句子是文章的意義單位;作為個(gè)體意義的詞語,需要在線性的語法鏈條中運(yùn)行,其語言(語音系統(tǒng))通過自身不斷區(qū)分和規(guī)定,實(shí)現(xiàn)自身的完備性和健全性。漢語的表意文字以“空間性”為經(jīng)營的中心,傾向于以漢字為單位,漢字是文章的意義單位,漢字組合偏于心理或體悟過程,句子不過是漢字的疊加。在漢語句子里,字與字之間相互營構(gòu),心理成分滲入語法極多,飽含生命的體征,信息豐滿,“似語無倫次,而意若貫珠”(范溫《潛溪詩眼》),其密度遠(yuǎn)大于拼音文字。

    中西句法是迥然不同的:一是線性、封閉的“主語—謂語”結(jié)構(gòu),一是立體、開放的“話題—說明”結(jié)構(gòu)。在漢語句子里,主語只起話題作用,并非句子的中心;造句完全取決于詞義、詞序和語境意義,包括主語在內(nèi)的詞語之間相互制約、說明、補(bǔ)充[31]。此外,中國人對音節(jié)的數(shù)目特別敏感,為維持漢語式節(jié)奏的需要,賦詩為文都憑借音節(jié)數(shù)目來構(gòu)思。每一個(gè)“字”都是音和義的結(jié)合體,為了保證單音調(diào)節(jié)奏的均勻,要控制每一個(gè)句子的字?jǐn)?shù),還要講究單音節(jié)字和雙音節(jié)字的選擇,以展現(xiàn)特定意義、情感和風(fēng)格。如史學(xué)家王鐘翰特別講究行文質(zhì)量,主張對文章節(jié)奏的掌握,應(yīng)以四字句為基干,兼用三字五字,六七字一句偶爾用之,再長就失去漢語韻致了,一般不宜超過十字。[32]

    從句式上看,古代漢語之構(gòu)形向現(xiàn)代演進(jìn)的路徑有三:其一,由以短句為主的“線”的流動(dòng)變成以長句為主的“塊”的組合;其二,由以線型為特征的“動(dòng)態(tài)”的“描寫句”變成以組塊為特征的“靜態(tài)”的“判斷句”;其三,非消極義被字句,特別是中性被字句大量出現(xiàn),并取得了與傳統(tǒng)消極義被字句同等的地位[33]。西方形而上學(xué)語言體系中大量主從句被引入漢語,從句為主句規(guī)定或限制條件,補(bǔ)充說明、延伸意義,以確保主句能清晰、準(zhǔn)確地傳遞證明功能和證明力量。正如王力所言,現(xiàn)代漢語句子結(jié)構(gòu)的基本要求是:“主謂分明,脈絡(luò)清楚,每一個(gè)詞、每一個(gè)詞組、每一個(gè)謂語形式、每一個(gè)句子形式在句中的職務(wù)和作用都經(jīng)得起分析。”[34]現(xiàn)代漢語成了西方語言的“復(fù)本”或“倒影”,“塊狀”組合取代了“線性”流動(dòng),漢語之“韻”整體性流失了。

    劉勰所謂的“章句”,可看作音句、義句的問題;它既是音句與音樂性相配合的問題,又是語法與修辭相結(jié)合的問題。郭紹虞提示我們:“假使說漢語的音樂性是漢語語法結(jié)合修辭的表現(xiàn),那么漢語的順序性就是漢語語法結(jié)合邏輯的表現(xiàn)。”[35]在《文心雕龍·聲律》里,劉勰將無視漢語音樂性的美質(zhì)、不講究漢語聲律之弊稱為“文家之吃”,還提出了“外聽”與“內(nèi)聽”兩個(gè)概念。童慶炳闡釋說:“劉勰的‘內(nèi)聽’實(shí)際上就是作家的‘語感’,‘語感’是沉潛于我們無意識(shí)深處的東西,有‘語感’的作家不需苦思冥想,沖口而出的語言,就會(huì)自然平仄相間,并按自己感情的表達(dá)自由地獲得對應(yīng)的語感變化。而那些沒有語感的作家,即使拼命潤飾,反復(fù)修改,所寫出來的文字也很少會(huì)有美質(zhì)。”[36]這種“語感”是生活實(shí)踐積累賜予的,是中國人血液里的東西,是中國文化智慧氤氳之“道”。

    “畢達(dá)哥拉斯文體”的漢語拓?fù)淇臻g之“線”,應(yīng)是一種創(chuàng)造性書寫;在其句法里,語義學(xué)與語音學(xué)是一體的,內(nèi)在精神與外在韻腳是一致的;音義相配,因內(nèi)符外,思之所至,筆亦隨之。然而,當(dāng)下述學(xué)文體遺棄了真正的漢語經(jīng)驗(yàn):遺忘了“思”與“詩”的近鄰關(guān)系,不知“象以盡意”而囿于“言以盡意”,既無“形入心通”,亦無“聲入心通”,漢語的音樂性已然不復(fù)存在;以作為譯名得到思考與理解的“術(shù)語”書寫,固守一種實(shí)體性、對象性、現(xiàn)成性的概念思維,把自己思想囚禁于引號(hào)牢不可破的圍墻之內(nèi);不知以格言、詩歌、寓言等“簡單形式”演示、呈現(xiàn)非實(shí)體的、動(dòng)態(tài)的、生成的思想,盡寫些曲里拐彎、佶屈聱牙、玄虛難懂的歐化長句;漢語“語感”大面積流失,各種論著往往體大笨拙、繁重枯澀、黏滯汗漫,或浮薄粗俗、茫然無際、識(shí)見低下,皮相之論,俯拾皆是。這是漢語拓?fù)淇臻g之“線”被剪斷了民族根系之后的無根書寫。

    魂兮,歸來!

    “起承轉(zhuǎn)合”:漢語拓?fù)淇臻g之“面”

    許多“點(diǎn)”(字)彼此組合而成“線”(句),“線”(句)彼此組合成各自相對獨(dú)立的“斷片”(句群),“斷片”再彼此組合成立體、動(dòng)態(tài)、意向性的“長線”,這便是“畢達(dá)哥拉斯文體”的漢語拓?fù)淇臻g之“面”(篇章)。一個(gè)個(gè)漢字形同一粒粒種子,不斷增值自身:“點(diǎn)”(字)是“線”(句)的濃縮、凝聚形態(tài),“面”(篇章)是“線”(句)的擴(kuò)展、播散形態(tài);“斷片”(句群)以一種游動(dòng)的視點(diǎn),呈現(xiàn)我們對于現(xiàn)實(shí)世界的認(rèn)知,“斷片”(句群)之間的連接如草蛇灰線,神化莫測。構(gòu)詞構(gòu)句依靠意脈、語序,“斷片”之間的聯(lián)結(jié)貫通亦如是。若追尋其中“思維—語言”本源,乃漢字之特質(zhì)及其天然的“詩性思維”所致。

    西方語言(尤其是英語)依循原子論的語言結(jié)構(gòu),由單音組合成詞,再由詞構(gòu)成句子,由句子構(gòu)成段落,其篇章的發(fā)展一般直線式展開,各段落都有主題句,再分點(diǎn)闡述說明,多主從句,多焦點(diǎn)透視,段落之間呈現(xiàn)一種清晰的層次感,邏輯演繹的連貫性極強(qiáng)。要理解一個(gè)語篇,就是要理解語篇不同組成成分之間的聯(lián)系,即語篇結(jié)構(gòu)。英國語篇語言學(xué)家Hoey等人對英語語篇的組織模式作過較為深入的研究,認(rèn)為英語中存在著許多種語篇模式,比較常見的主要模式有:(1)問題—解決模式,一般由情景、問題、反應(yīng)、評(píng)價(jià)或結(jié)果四個(gè)成分組成;(2)一般—特殊模式,又稱“概括—具體模式”,由概括陳述、具體陳述和總結(jié)陳述三個(gè)成分組成;(3)主張—反應(yīng)模式,又稱“主張—反主張模式”或“假設(shè)—真實(shí)模式”,由“情景”“主張”“反應(yīng)”三個(gè)成分組成;(4)機(jī)會(huì)—獲取模式,由情景、機(jī)會(huì)、獲取、結(jié)果四個(gè)成分組成;(5)提問—回答模式,主要組成成分是提問和回答[37]。

    漢語不重語法而重語用,每個(gè)漢字都是意義集成點(diǎn),仰賴語言運(yùn)用者之情感、心智,由字詞衍生為章句,其篇章的發(fā)展不是線性的,而是依據(jù)主題鋪排、迂回、反復(fù)、發(fā)展,多中心,多重點(diǎn),多對偶句,多流水句,生成整體的序列靠語感,靠悟性,靈活圓通。漢語的語篇結(jié)構(gòu)又稱“章法”,其最為主要的模式是“起承轉(zhuǎn)合”。作為一種民族語言規(guī)律,“起承轉(zhuǎn)合”廣泛應(yīng)用于篇章模式構(gòu)建,基本符合漢語文章寫作的實(shí)際。

    1966年,Kaplan發(fā)表題為“Cultural Thought Patterns in Inter-cultural Education”的論文引起了很大轟動(dòng)。在這篇論文里,他收集了六百篇學(xué)生的英語作文,這些學(xué)生分別來自不同國家,具有不同的語言文化背景。Kaplan的研究表明,不同文化和語言背景有不同的思維模式,并在篇章模式上體現(xiàn)出來。如英語是“直線”型思維,而漢語是“螺旋”型思維。兩年后,通過具體英漢實(shí)例分析,Kaplan發(fā)現(xiàn)中國學(xué)生的英語說明文與中國古代篇章結(jié)構(gòu)“八股文”在結(jié)構(gòu)安排上有一一對應(yīng)關(guān)系,其結(jié)論是:中國學(xué)生英語作文的“螺旋”型結(jié)構(gòu)深受中國古代八股文的影響[38]。“起承轉(zhuǎn)合”是漢語章法中典型的結(jié)構(gòu)模型,它并非如Kaplan所言只存在于八股文之中。在跨文化交流中,語言的“深層結(jié)構(gòu)”變成了文化傳播的“表層結(jié)構(gòu)”。

    作為一種模型理論,“起承轉(zhuǎn)合”大致成型于宋末。作為一種章法結(jié)構(gòu),則在先秦典籍中便已出現(xiàn)。錢鍾書曾拈出《左傳》《孟子》《中庸》中或數(shù)句,或一章,或一節(jié),或謂其“文法起結(jié)呼應(yīng)銜接,如圓之周而復(fù)始”,或謂其“回環(huán)而顛倒之,順下而逆接焉,兼圓與義”[39]。“起承轉(zhuǎn)合”講究的是段與段、層次與層次之間彼此勾連,思想內(nèi)容之間不斷遞進(jìn)、相互映襯;“起承轉(zhuǎn)合”的思維/結(jié)構(gòu)模型與漢語的音樂性密切相關(guān),其章法原理結(jié)合了“重復(fù)”“對比”兩種賦形思維:“起”是文章基本主題、立意、意思、情調(diào)的確立或開端,有“直起”“陸起”“引起”“按題大概起”“另起”等;“承”是順接文章主題、立意、意思、情調(diào)進(jìn)行寫景、敘事、引證、渲染、鋪陳,這是“重復(fù)”之賦形思維的運(yùn)用;“轉(zhuǎn)”是文章主題、立意、意思、情調(diào)的反向運(yùn)行,與前二者構(gòu)成強(qiáng)烈反差距離,這是“對比”之賦形思維的運(yùn)用;“合”是落筆收結(jié)全文,有“驟落”,有“徐落”,有“呼應(yīng)”,有“升華”,凸顯個(gè)人的認(rèn)知與審美、邏輯與判斷力;“合”或“繳”或“放”,既是一種近程的“對比”,又是一種遠(yuǎn)程的“重復(fù)”。

    作為創(chuàng)造性、生成式賦形思維,“重復(fù)”“對比”之間靈活開放、組合自如,是“起承轉(zhuǎn)合”結(jié)構(gòu)模型的基因細(xì)胞。只要把握住這兩種基本的思維操作模型,我們就可以自由思維與寫作,而不受限于任何所謂“規(guī)范”的文本框架模式。所以,迥異西語篇章中語義的句法邏輯、線性推演關(guān)系(從句到段再到篇),漢語篇章固然也強(qiáng)調(diào)“起承轉(zhuǎn)合”之間“主意”的貫通,卻不強(qiáng)調(diào)外顯的粘連性,而是依靠語篇內(nèi)部語義和功能的內(nèi)聚性;基于內(nèi)聚性的“結(jié)構(gòu)”與“組合”,又是多次反復(fù)結(jié)合、反復(fù)進(jìn)行的:“點(diǎn)”(字)—“線”(句)—“面”(篇章)的組合程序同時(shí)是動(dòng)態(tài)的話語結(jié)構(gòu),即“點(diǎn)”(字)受制于“線”(句),統(tǒng)于“線”(句),“線”(句)又受制于“面”(篇章),統(tǒng)于“面”(篇章)。

    因此,劉勰《文心雕龍·章句》提出,“宅情曰章”,“情者總義以包體”,“章總一義,須意窮而成體”。劉勰強(qiáng)調(diào)“章句在篇”,“句司數(shù)字”,“外文綺交,內(nèi)義脈注”,才能做到“篇之彪炳,章無疵也;章之明靡,句無玷也,句之清英,字不妄也”,才能“振本而末從,知一而萬畢矣”。朱庭珍《筱園詩話》亦云:“古人詩法最密,有章法,有句法,有字法。而字法在句法中,句法在章法中,一章之法又在連章之中,特渾含不露耳。至于連章則尤難,合觀之,連章若一章;分觀之,各章又自成章。”[40]

    “點(diǎn)”(字)、“線”(句)、“面”(篇章)的“結(jié)構(gòu)”與“組合”除了語義關(guān)聯(lián)、結(jié)構(gòu)關(guān)系,還要考慮韻律節(jié)奏、風(fēng)格色彩等因素,韻律節(jié)奏本身就是漢語語法的一種形態(tài)手段。韻律節(jié)奏當(dāng)然有其物理的基礎(chǔ),但是以人的感覺為準(zhǔn);“天下無心外之物”(王陽明語),韻律節(jié)奏與人的生理心理共振才有意義,而必然涉及情感、思想的理解與把握。“點(diǎn)”(字)、“線”(句)、“面”(篇章)環(huán)繞漢語韻律的運(yùn)動(dòng)而來,通過均衡交錯(cuò)的秩序化過程,呈現(xiàn)出了變化萬千的“智慧形狀”。用文學(xué)評(píng)點(diǎn)家金圣嘆的話說,絕妙文章皆“胸中先有緣故”,再巧用其“珠玉錦繡之心”,在“那輾”“弄引”“間架”之際,“分本分末”“辨聲辨音”;或“重復(fù)”,或“平行”,或“對比”;可“交互而成”,可“傳接而出”,可“禁樹對生”;有筆致“閑處”,有筆尖“細(xì)處”,有筆法“嚴(yán)處”,有筆力“大處”;散點(diǎn)透視,集腋成裘,文文相生,聯(lián)通組合,可謂“云質(zhì)龍章,分外之絕筆”[41]。

    受語言文化因素的制約,形式結(jié)構(gòu)的凝聚性往往大于變動(dòng)性。如啟功所言,“各民族的語言結(jié)構(gòu),都有各自的規(guī)律,其規(guī)律并不是誰給硬定的,而是若干人、若干代相沿襲而成的習(xí)慣,只有慣不慣,沒有該不該”,“一個(gè)民族的語言規(guī)律,凡能多摸到一條,即有一條的認(rèn)識(shí)。這種規(guī)律是其內(nèi)在的,而不是外加的或套上的”[42]。語言問題的表層是文化范式的沖突,內(nèi)層則是思維/話語方式的交鋒。“起承轉(zhuǎn)合”不僅是文體的章法結(jié)構(gòu),更是華夏民族在對世界的感知與理解中形成的思維模式。劉熙載指出:“起、承、轉(zhuǎn)、合四字,起者,起下也,連合亦起在內(nèi);合者,合上也,連起亦合在內(nèi);中間用承用轉(zhuǎn),皆兼顧起、合也”[43]。“起承轉(zhuǎn)合”乃一切事物的抽象結(jié)構(gòu),起—承—轉(zhuǎn)—合循環(huán)往復(fù)、勾連照應(yīng):“承”“轉(zhuǎn)”乃“承”中有“轉(zhuǎn)”,“轉(zhuǎn)”中有“承”;歷經(jīng)“承”“轉(zhuǎn)”而“合”于“起”位,也不是簡單的兩點(diǎn)重合,而是創(chuàng)生新的質(zhì)點(diǎn)。作為一個(gè)民族的語言規(guī)律,“起承轉(zhuǎn)合”是漢語書寫穩(wěn)定的最深層結(jié)構(gòu),是漢語拓?fù)淇臻g之“面”。語言表達(dá)的自由源于對傳統(tǒng)的再創(chuàng)造性使用,“老譜不斷的(地)被襲用”(魯迅語)著,只是我們對此渾然不察而已。

    “起承轉(zhuǎn)合”的審美特征是“圓滿”“圓融”“圓活”,這是師法自然的理想境界。六朝以來,談藝論文者以“圓境”為最佳藝境可謂語不絕書,如劉勰《文心雕龍》反復(fù)談到“事圓而音澤”“理圓事密”“義貴通圓”“圓照之象,務(wù)先博觀”“圓者規(guī)體,其勢也自轉(zhuǎn)”“切韻之動(dòng),勢若轉(zhuǎn)圓”等。“起承轉(zhuǎn)合”對應(yīng)的是一切事物發(fā)生、發(fā)展、轉(zhuǎn)折、收結(jié)并循環(huán)往復(fù)的客觀規(guī)律,體現(xiàn)的是一種節(jié)奏、韻律,即事物、事理的開始、行進(jìn)、往復(fù)、高潮與結(jié)局的動(dòng)態(tài)過程,既有時(shí)間的流動(dòng)性,又有空間的共存性。

    中國古人以農(nóng)耕文明為主要生活方式,對于季節(jié)的轉(zhuǎn)換特別敏感和重視;春生、夏長、秋收、冬藏,是一年四季生物的生長規(guī)律,節(jié)氣遞變、四季轉(zhuǎn)換周而復(fù)始,啟悟人們認(rèn)知自身生命的運(yùn)行軌跡。美學(xué)家宗白華指出:“空間與時(shí)間是不能分割的。春夏秋冬配合著東南西北。這個(gè)意識(shí)表現(xiàn)在秦漢的哲學(xué)思想里。時(shí)間的節(jié)奏(一歲十二月二十四節(jié))率領(lǐng)著空間方位(東南西北等)以構(gòu)成我們的宇宙。所以我們的空間感覺隨著我們的時(shí)間感覺而節(jié)奏化了、音樂化了!”[44]文人取法于四時(shí),往往以四序比喻詩文。如金圣嘆云:“律詩如四時(shí),一二須條達(dá)如春,三四須蕃暢如夏,五六須摯斂如秋,七八須肅穆如冬。”[45]李調(diào)元亦云:“文章亦如造化也。四序雖定而萬物之生成不然,谷生于夏而收于秋,麥生于冬而成于夏,有一定之時(shí),無一定之物也。文之起承轉(zhuǎn)合亦然。”[46]在漫長的歲月里,人們漸漸形成一種共有的思維方式——“起承轉(zhuǎn)合”,并貫通于人們對自然和社會(huì)現(xiàn)象的思考。“起承轉(zhuǎn)合”的抽象結(jié)構(gòu)是自然與社會(huì)的同態(tài)結(jié)構(gòu),體現(xiàn)了宇宙生命的自然節(jié)奏。

    “起承轉(zhuǎn)合”模型理論的文化淵源,是中國古代的宇宙觀;自產(chǎn)生之日起,它便超越了文體學(xué)的范疇,泛化、上升為中華民族的文化特質(zhì),深深烙進(jìn)社會(huì)生活之中。如張英《聰訓(xùn)齋語》卷上云:“天體至圓,萬物做到極精妙者,無有不圓。圣人之至德、古今之至文、法帖,以至一藝一術(shù),必極圓而后登峰造極。”[47]故中國民族音樂有“呈示、鞏固、發(fā)展、結(jié)束”的曲式結(jié)構(gòu)原則,楊氏太極有“發(fā)勢、接引、變換、成勢”的程式化武學(xué),等等。

    “當(dāng)我們回溯歷史時(shí)就會(huì)發(fā)現(xiàn)”,美國思想家愛默生說,“語言愈早愈顯得美,在它的童稚時(shí)期,它全是詩,或者說一切一切精神的事實(shí)全由自然的象征來表現(xiàn)”[48]。人類最初的語言是共通的,詞語是自然事實(shí)的符號(hào),自然事實(shí)是精神的象征;自然物質(zhì)形象給思想提供袈裟,話語各部分都是隱喻,整個(gè)世界是象征性的。素樸的語詞,遠(yuǎn)古的語言,“象天下之賾”,它不是一種“功能語言”,而是屬于“自然語言”“本源語言”“文化語言”。“起承轉(zhuǎn)合”屬于“文化語言”,既承載著超越性的歷史經(jīng)驗(yàn),又能激發(fā)此時(shí)此地、生生不已的創(chuàng)造,重振賦予其生命的永恒動(dòng)力;其中凝結(jié)、存留、傳遞、延續(xù)、擴(kuò)展著人類的生命,最大限度地保留人類原初、健全的感覺,能夠喚起一種獨(dú)特感受力,具有最為豐贍的、面向未來的意義。

    “畢達(dá)哥拉斯文體”從走出漢語到回到漢語,力圖激活民族根系的漢語精神,其漢語拓?fù)淇臻g之“面”是“起承轉(zhuǎn)合”的結(jié)構(gòu)模型;它超越各種理論體系所強(qiáng)加的各種人為界限,多層次地揭示事物的存在意義,使思維自我展開成為盧卡奇所謂的“理智詩作”:其述學(xué)所重在精神,不在形式,不在邏輯;字之精神,寄于句;句之精神,寄于篇章,以篇章為中介而主旨自明。其中,斷片中的斷片,如沙中之沙,不沾不滯,所有斷片都是整體,所有整體都是斷片,匯聚而為差異的“星叢”;斷片在螺旋式變化中,各自為政,相互獨(dú)立,又在彼此間隔中凝視、聆聽自然與歷史,起承轉(zhuǎn)合而又宛若天成;“分散”即“聚攏”,“聚攏”即“分散”,“一”即“多”,“多”即“一”,斷片的繁復(fù)配合有“自然之妙”。

    “畢達(dá)哥拉斯文體”的漢語拓?fù)淇臻g之“面”,頗類似于巴赫《十二平均律》的曲式結(jié)構(gòu):聲部間挺進(jìn)、回轉(zhuǎn)、分離、穿插、偶遇、對稱、并流,每一個(gè)細(xì)節(jié)靜穩(wěn)妥帖,每一處褶皺纖毫畢現(xiàn);所有樂音都安放在結(jié)構(gòu)流水線中,筆鋒歷歷,秩序井然,內(nèi)心激流飽滿蓬勃,那款款深情欲說還休;主題鮮明,音色燦爛,對位精巧,規(guī)模浩瀚,千萬種聲音在轟鳴,音線織體壯美如星海、如宇宙;巴赫的秩序是生命的秩序,它帶你融入一片仿佛不知所終的寥廓天地……

    “天人合一”:漢語拓?fù)淇臻g的文化內(nèi)核

    1990年,在口授的生平最后一篇文章里,錢穆開篇即云:“中國文化中,‘天人合一’觀,雖是我早年已屢次講到,惟到最近始澈(徹)悟此一觀念實(shí)是整個(gè)中國傳統(tǒng)文化思想之歸宿處。……我深信中國文化對世界人類未來求生存之貢獻(xiàn),主要亦即在此。”錢穆預(yù)言:“以過去世界文化之興衰大略言之,西方文化一衰則不易再興,而中國文化則屢仆屢起,故能綿延數(shù)千年不斷。”以“天下”為例,錢穆申言:“‘天下’二字,包容廣大,其涵義即有,使全世界人類文化融合為一,各民族和平并存,人文自然相互調(diào)適之義。其他亦可據(jù)此推想。”[49]

    西方的科學(xué)思維總是把萬物放置到人的對面,把生活世界外化為對象化的客體,而不是深入到人與世界的豐盈本質(zhì)之中。科學(xué)思維把最重要的“心靈”排除到自己眼界之外,把實(shí)在還原為喑啞的事實(shí)堆積,還原為缺乏意義的原始材料。站在事物或?qū)ο笾鈦碜非笳胬恚瑢⒁粋€(gè)個(gè)概念排列起來,殊不知一個(gè)個(gè)對象的部分相加卻并不等于事物的整體。邏輯論證只得到表面的相對知識(shí),泥執(zhí)工具性語言,在精確中犧牲創(chuàng)造性想象,世界不再成其為世界,不再開啟為世界。

    “天人合一”是中國古人特有的世界圖景,其獨(dú)特的論理、窮理方式有著無限的價(jià)值。人生于天地之間,人之思化于天地之間。“人”駐于“物”,“物”駐于“人”,“人”與“物”動(dòng)態(tài)同構(gòu),遵循著同樣的規(guī)則、節(jié)律和秩序,不存在永久絕對的“中心”。人把自然視作鮮活的、言說的生命,而不是被動(dòng)的、沉寂的物質(zhì);人與自然平等對視,不是凝視/被凝視、主體/他者的關(guān)系,而是一種模仿的、主體間性的共在關(guān)系;自然對人保有一種“光環(huán)”或“光暈”,人則傾聽、接受自然的語言,共享人與自然和睦共處的生存狀態(tài)。在“天人合一”的觀念中,天人相與,同感互動(dòng);宇宙萬物,相通合一。作為整個(gè)中國傳統(tǒng)文化思想的歸宿處,“天人合一”可謂中國的“文化語言”,也是文化拓?fù)淇臻g的文化內(nèi)核。

    語言的使用表明一個(gè)人與世界的相持方式。改變語言與改變世界是同步的,我們使用什么樣的語言,我們就能說出我們是什么。“畢達(dá)哥拉斯文體”之漢語拓?fù)淇臻g的“點(diǎn)”(字)、“線”(句)、“面”(篇章)之間,各個(gè)部分都保持著一種動(dòng)態(tài)平衡的統(tǒng)一結(jié)構(gòu),其對稱性、比例感、和諧感與宇宙存在有深刻的關(guān)聯(lián),并與對象世界具有實(shí)際存在的同一性,彰顯了與宇宙同一的“天人合一”關(guān)系。

    “畢達(dá)哥拉斯文體”運(yùn)用的可謂“天人合一”式語言,它與西方“邏輯語言”有明顯的區(qū)分:語言不是工具性的,而是存在性的,語言即內(nèi)容;迄今未被客觀化,卻被說同一語言的人們所理解;重返被知覺世界,發(fā)現(xiàn)一個(gè)重新理解認(rèn)識(shí)的場域;用有限數(shù)量的語言,表達(dá)不確定數(shù)量的思想或事物;把我們引向事物,與此同時(shí)又從它那里解放出來;語言不是外在于事物,語言的界限即世界的界限;世間萬物都有語言,都是語言,都在自我言說著;書寫者是代言人,不介入解說事物,讀者直接參與美感經(jīng)驗(yàn)的創(chuàng)造。

    “天人合一”式語言成功聯(lián)結(jié)了“外部世界”與“內(nèi)部世界”,作為一種微觀的美學(xué)形式,其藝術(shù)性大于科學(xué)性,內(nèi)容溶解于形式之中。思想/理論的言說者以之為利器,不再泥執(zhí)封閉式演繹或歸納,而是把理智拋在事物本身之外;以“消弭自己”的狀態(tài)嵌入事物內(nèi)部,以參與者的方式理解事物的發(fā)展,從事物本身觀照事物;通過“以物觀物”的審美融入,讓事物依循自身演進(jìn)秩序,純?nèi)粌A出一種“狀態(tài)內(nèi)的真理”(梅洛-龐蒂語)。跳脫出任何板滯的形式規(guī)范,述學(xué)過程便成了一種藝術(shù)創(chuàng)造,直接關(guān)乎個(gè)人品性、情懷與境域。

    1986年1月12日,錢鍾書在《致胡喬木》中寫道:“……今之文史家通病,每不知‘詩人為時(shí)代之觸須(antennae)。’(龐特語)故哲學(xué)思想往往先露頭角于文藝作品,形象思維導(dǎo)邏輯思維之先路,而僅知文藝承受哲學(xué)思想,推波助瀾。……蓋文藝與哲學(xué)思想交煽互發(fā),轉(zhuǎn)輾因果,而今之文史家常忽略此一點(diǎn)。”[50]在形象思維與邏輯思維之間,有一種意氣相投、先后應(yīng)和的深刻關(guān)系;與其說這是“以美為真”,毋寧說是“以美啟真”,視“美”為“真理”之先導(dǎo)。“以美啟真”把人與宇宙連成了一體,將藝術(shù)思維與邏輯思維交匯于宇宙秩序的發(fā)現(xiàn)。“以美啟真”是提示性的,而非窮盡性的;它診治詩與哲學(xué)“分裂”的現(xiàn)代思想痼疾,恢復(fù)古典式的整全視野,開放個(gè)體的具體性、個(gè)別性、獨(dú)特性,竭力開創(chuàng)出一個(gè)自由創(chuàng)造的天地。

    詩人是一個(gè)命名者,他的心靈比一切疆域要廣袤,那里有一條心路伸展出來,通向世間萬物。詩人比一般人更接近事物,也把自己變成了每一個(gè)事物,并根據(jù)事物的外表或本質(zhì)來給事物命名。詩人熟知這個(gè)世界,他講述自己與這個(gè)世界之間的關(guān)系,為我們揭示這個(gè)世界深邃的秘密。詩人代表著完整的人,是必然性和偶然性的代言人,所有的力量都在他身上達(dá)到了協(xié)調(diào)平衡。世間萬物都能作為語言,被思想所使用,被納入到詩人的語言系統(tǒng)中,以傳達(dá)現(xiàn)存現(xiàn)實(shí)中緘默不語的東西,使真理的涌現(xiàn)成為一種可能。通過詩人共通的心靈,世間萬物圍繞著詩人的心智整合在了一起,顯示出內(nèi)在的同一性和外在的多樣性。詩人賦予世間萬物以全新的意義,展示它們在正確的序列中所處的位置,生成一種映照、喚醒人之靈魂的力量。

    詩人是語言的祭司,他們穿行于各種語言之間而毫無滯礙,每一個(gè)詞匯都從事物的存在狀態(tài)中轉(zhuǎn)借而來,匯聚成為最適合、最精確、最和暢的詩句。詩人用音節(jié)來說自己,向我們描述出事物的本質(zhì)結(jié)構(gòu),發(fā)出這個(gè)時(shí)代振聾發(fā)聵、絕無瑕疵的聲音。思想在存在之野開溝犁地,詩歌是語言的饋贈(zèng)。作為思想的目擊者,詩人不斷創(chuàng)造自己的美學(xué)原則,賦予思想一種前所未有的形式,明確有力、自由直觀地呈現(xiàn)一切事物,事物亦隨之轉(zhuǎn)變?yōu)榫?xì)的形式,就像一些雜亂無章的音符變成了美妙的樂曲。智慧的語言是詩的化石。以是之故,詩歌成了學(xué)者的藝術(shù)。尼采便以其“魔眼”發(fā)現(xiàn):柏拉圖枕頭下放著的不是什么哲學(xué)墳典,而是阿里斯托芬的喜劇。

    在“天人合一”的觀念里,“格物致知”有其特別的內(nèi)涵:對“物”能“親”,物我冥合為一,便能“格物”,即對物有所感,有興動(dòng),有感應(yīng),而進(jìn)入生命,“各復(fù)歸其根”,萬物皆在,人我歷然;“致知”則是“格物”之后的一大跳躍,忽然面前放出光明,恍若一面大圓鏡中顯現(xiàn)研究對象的法姿,清楚到不帶一點(diǎn)陰影疑問,覺識(shí)照明,無遠(yuǎn)弗屆,直見性命,透徹圓融,便脫離無明而進(jìn)為文明,而有文明之造型。由“格物”到“致知”,始終貫通著“天人合一”的文化精神;聲氣相應(yīng),隨物賦形,創(chuàng)造或發(fā)明“神物”一般靜美。我們試比較、品讀一下海德格爾對梵高《農(nóng)鞋》三次不同的描述——

    第一次:“但鞋具有什么看頭的?人人都知道鞋是什么東西?如果不是木鞋或者樹皮鞋的話,我們在鞋上就可以看到用麻線和釘子連在一起的牛皮鞋底和鞋幫。這種器具是用來裹腳的。鞋或用于田間勞動(dòng),或用于翩翩起舞,根據(jù)不同的有用性,它們的質(zhì)料和形式也不同。”[51]這是從“制作性”即“質(zhì)料和形式”的角度描繪鞋,談到鞋的用途,說明“有用性”對“質(zhì)料和形式”的決定作用,歸根結(jié)底是為了說明在器具中形式對質(zhì)料的決定作用。這種最傳統(tǒng)的描述只是常識(shí)的重復(fù),只是談出了板結(jié)僵硬的“內(nèi)容意義”,絲毫不能給人以啟發(fā),不過是“正確的廢話”。

    第二次:“田間農(nóng)婦穿著鞋子。只有在這里,鞋才成其所是。農(nóng)婦在勞動(dòng)時(shí)對鞋思量越少,或者觀看得越少,或者甚至感覺得越少,它們就越是真實(shí)地產(chǎn)其所是。農(nóng)婦穿著鞋站著或者行走。鞋子就這樣現(xiàn)實(shí)地發(fā)揮用途。必定是在這樣一種器具使用過程中,我們真正遇到了器具因素。”[52]這是從“有用性”角度描繪鞋,這種描繪從“實(shí)際生活經(jīng)驗(yàn)”出發(fā),鞋開始“真實(shí)地”存在。問題是,農(nóng)婦只是穿這雙鞋而已,既不會(huì)看它也不會(huì)說它,“器具因素”在“意識(shí)”面前遁形了。也就是說,農(nóng)鞋可能的用處和歸屬毫無透露,只是一個(gè)不確定的空間而已。這種描繪仍是失敗的。

    第三次:“從鞋具磨損的內(nèi)部那黑洞洞的敞口中,凝聚著勞動(dòng)步履的艱辛。這硬邦邦、沉甸甸的破舊農(nóng)鞋里,聚積著那寒風(fēng)料峭中邁動(dòng)在一望無際的永遠(yuǎn)單調(diào)的田壟上的步履的堅(jiān)韌和滯緩。鞋皮上粘著濕潤而肥沃的泥土。暮色降臨,這雙鞋底在田野小徑上踽踽而行。在這鞋具里,回響著大地?zé)o聲的召喚,顯示著大地對成熟的谷物的寧靜的饋贈(zèng),表征著大地在冬閑的荒蕪田野里朦朧的冬冥。這器具浸透著對面包的穩(wěn)靠性的無怨無艾的焦慮,以及那戰(zhàn)勝了貧困的無言的喜悅,隱含著分娩陣痛時(shí)的哆嗦,死亡逼近時(shí)的戰(zhàn)栗。”[53]在這里,海德格爾避開了空洞無物的行話與空話,運(yùn)用“正在描述性的文字”,把我們帶到具體的場景,創(chuàng)造那些可能或曾經(jīng)存在的秩序,呈現(xiàn)一個(gè)判斷的過程,讓我們真切體驗(yàn)被賦形的事物,傾聽向生活發(fā)問的聲音,再塑一種面對生活的情緒或態(tài)度。

    海德格爾對《農(nóng)鞋》的詩化描述,克服了對象化、表象化的傳統(tǒng)語言,告別過剩的閑談、概念分析和邏輯判斷,恢復(fù)了語言對我們在世界存在的展開功能,世界在語言中作為地平線而得以顯現(xiàn),而具有了“構(gòu)造”或“生成”的意義。我們看到,美暗示著事物與整個(gè)世界存在的某種聯(lián)系,展現(xiàn)每一種事物向另一種事物轉(zhuǎn)化的可能性;美是智慧借以探究世界的一種方式,一種讓人愉悅的方式;美激發(fā)我們透過表面,去尋找世間萬物存在的自然法則。世界因美而存在。秩序感或形式感的自由開拓,可引導(dǎo)、啟發(fā)科學(xué)去感受、發(fā)現(xiàn)新天地,去洞察、揭示宇宙自然中的新秘密;這種審美感受或領(lǐng)悟強(qiáng)烈地影響、塑造人的心靈,是所有發(fā)明創(chuàng)造的原動(dòng)力,而遠(yuǎn)勝于“理性內(nèi)構(gòu)”的邏輯規(guī)則。

    海德格爾坦承,在東亞思想與其思想嘗試之間,存在一種“深深隱蔽著的親緣關(guān)系”。我們從海德格爾的詩化描述中,瞥見了中國式的“天人合一”語言;這是一種非技術(shù)、非信息性的語言,一種在自身之中自己言說的語言,也就是純粹的詩意語言;它在回流炫目地交織盤旋,在自身言說過程中將自己表達(dá)出來;這種有質(zhì)感的語言,是生活所賜予的,是生命中偶遇、累積的獨(dú)到發(fā)現(xiàn)與體驗(yàn);這種智慧語言及其運(yùn)行方式,與其說是哲學(xué)散文,毋寧說是詩歌,它所“顯示”的是一種不斷掘進(jìn)、定時(shí)迸發(fā)為洞見的心境,一種敞開了的“道”。

    海德格爾的詩化描述,是一種出神狀態(tài)的文字。隨著哲人的詩意筆觸,我們漸漸走入那個(gè)農(nóng)婦的“世界”,走入自己的“實(shí)際生活經(jīng)驗(yàn)”,走入生于斯長于斯的大地母親懷抱,走入終生魂?duì)繅艨M的風(fēng)雨故園;那“在田野小徑上踽踽而行”的“堅(jiān)韌和滯緩”的腳步,一步步仿佛踏在了我們的心坎上……我們看到了“思想”與“世界”相關(guān)聯(lián),以及這種關(guān)聯(lián)建立的方式,包括這種關(guān)聯(lián)通過語言保持下去的方式;我們由此重新獲取了某種新鮮的眼光,對熟視無睹的世界及其中的事物,擁有了切己的全新感受,如同王陽明的“南鎮(zhèn)觀花”:“你未看此花時(shí),此花與汝心同歸于寂。你來看此花時(shí),則此花顏色一時(shí)明白起來。”[54]

    這是一種怎樣的“看”呢?在事物的構(gòu)成中,作為意識(shí)的“暈圈”,或可能性的“活動(dòng)空間”,某種意向的“視域”至關(guān)重要:只有通過它,世界上的事物才向著我們“生成”,才對我們“呈現(xiàn)”出來。具有“視域”的人,能夠不局限于眼前的事物,看到更遠(yuǎn)的區(qū)域。“制作性”或“有用性”的眼光,所“看”到的只是事物的“內(nèi)容意義”;而海德格爾第三種“看”則是“在之中”或“之間”,是“與……同歸于……”,或“共同歸屬于”一個(gè)“世界”,即“林中空地”(澄明)或有“光”之“域”,而相互“照亮”“發(fā)明”“作用”“構(gòu)成”,其所“看”到的是事物的“關(guān)聯(lián)意義”“發(fā)生意義”。這是嵌入事物、了別事物后的“形式顯示”,它“懸置”了邏輯論證,“采取事物的立場”,糅合其形狀、色彩和運(yùn)動(dòng),讓事物是其所是,以音樂般的序列和諧展開。這種“質(zhì)樸的觀審”是可靠的,它就是“可靠性”;“存在”即“顯示”,“現(xiàn)象”即“本質(zhì)”,自明自了。

    現(xiàn)代化進(jìn)程開啟了一個(gè)物化或?qū)ο蠡氖澜纾伺c自然/世界的生命紐帶被斬?cái)啵吧畼洹钡闹鲗?dǎo)地位被“知識(shí)之樹”所取代,“天人合一”的本原狀態(tài)被打破,完整與合一的世界不復(fù)存在。在“知識(shí)之樹”的統(tǒng)轄之下,主觀片面的知識(shí)遮擋了客觀總體的真理,本雅明的語言論稱這種“歷史的自由落體”為語言的墮落;墮落后的語言狀態(tài)表現(xiàn)為一個(gè)封閉、共時(shí)、平面的符號(hào)體系,語言與世界之間是任意的、人為的、分裂的關(guān)系,語言不再傳達(dá)物的本質(zhì)、在場和生命,只是被用來抽象、統(tǒng)括、歸化、收編世界。一旦本原的透徹性和實(shí)存的了然性已被遺忘殆盡,話語便喪失了喚起情感與理解的能力;一個(gè)多維的、多樣化的世界則成為特定認(rèn)知模式派生出來的抽象對象,“天人合一”式語言幾乎銷聲匿跡。

    我們與文化之間唯一的聯(lián)系就是語言。“天人合一”式語言既承載豐富的歷史經(jīng)驗(yàn),又能激發(fā)嶄新的書寫方式,賦予個(gè)體面對所屬文化、既有領(lǐng)域自我定位的可能性。創(chuàng)構(gòu)“畢達(dá)哥拉斯文體”,就是要重新研習(xí)、理解并擁有這種“文化語言”,從而真正打開存在的時(shí)間維度,敞開一條通往自律、完整存在的道路;在不斷創(chuàng)新的語言運(yùn)動(dòng)中,語言回歸自身,回歸歷史,并向現(xiàn)在展開;秉筆而書,締思而作,重新?lián)碛形幕Z言及其自我表達(dá)的創(chuàng)造性力量;在自由的思想、言談、書寫中,語言由于個(gè)體的創(chuàng)造活動(dòng)而變得富饒;以其應(yīng)然的革命方式,“畢達(dá)哥拉斯文體”揚(yáng)棄既有的西方述學(xué)范式,遠(yuǎn)離既定話語的思想起點(diǎn)及其經(jīng)緯;拒斥形而上學(xué),不盲從任何體系,充分肯定事物多樣性、偶然性與矛盾性,充分實(shí)現(xiàn)生活與形式間的彼此溝通。

    “畢達(dá)哥拉斯文體”是一種漢語本位的文化認(rèn)同,一種“重寫中文”的語言實(shí)驗(yàn),一種思想版圖的繁衍延擴(kuò);所謂“重寫中文”,就是從現(xiàn)代性中拯救修復(fù)打碎的傳統(tǒng),重新連接內(nèi)在的傳達(dá)鏈,重新?lián)碛兄袊幕Z言;漢語拓?fù)淇臻g之“點(diǎn)”“線”“面”,一一復(fù)活重塑漢語的“字”“句”“篇章”,彰顯漢語思想的戛戛獨(dú)造。每一個(gè)時(shí)代都是創(chuàng)造它所需要的時(shí)代。每一個(gè)時(shí)代都需要它自己的希臘,需要它自己的中世紀(jì),需要它自己的文藝復(fù)興。“作家就是那種書寫困難的人。”(托馬斯·曼語)我們亟須一批漢語思想書寫的大師,如同莎士比亞之于英國、但丁之于意大利、歌德之于德國、雨果之于法國、愛默生之于美國、托爾斯泰之于俄羅斯……

    (吳子林,中國社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所)

    注釋:

    [1]熊十力:《十力語要初續(xù)》,岳麓書社,2013,第21頁。

    [2][德]赫爾曼·黑塞:《荒原狼》,李世隆等譯,漓江出版社,2001,第55頁。

    [3][英]格雷戈里·貝特森:《心靈與自然:應(yīng)然的合一》,錢旭鴦譯,北京師范大學(xué)出版社,2019,第71頁。

    [4][法]弗朗西斯·蓬熱:《采取事物的立場》,徐爽譯,上海人民出版社,2009,第47頁。

    [5]林毓生:《中國傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化》(增訂本),生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2011,第65-66頁。

    [6]葉秀山:《語言、存在與哲學(xué)家園》,《文史哲》1999年第2期。

    [7][英]E.H.貢布里希:《木馬沉思錄——藝術(shù)理論文集》,曾四凱等譯,廣西美術(shù)出版社,2015,第149頁。

    [8][意]卡爾維諾:《文學(xué)機(jī)器》,魏怡譯,譯林出版社,2018,第279頁。

    [9][10][50]錢鍾書:《錢鍾書散文》,浙江文藝出版社,1997,第105-106、409-410、423-424頁。

    [11][39]錢鍾書:《管錐編》第1冊,中華書局,1986,第50、229頁。

    [12][瑞士]索緒爾:《普通語言學(xué)教程》,高名凱譯,商務(wù)印書館,1980,第47頁。

    [13]梁漱溟:《中國文化要義》,學(xué)林出版社,1987,第312頁。

    [14]葉秀山:《美的哲學(xué)》,世界圖書出版公司,2010,第20頁。

    [15][清]桂馥:《說文解字義證》,齊魯書社,1987,第1314頁。

    [16]章學(xué)誠撰、葉瑛校注:《文史通義校注》,中華書局,1994,第18-19頁。

    [17]張汝倫:《理性與良知——張東蓀文選》,上海遠(yuǎn)東出版社,1995,第368-369頁。

    [18]蒙培元:《“道”的境界——老子哲學(xué)的深層意蘊(yùn)》,《中國社會(huì)科學(xué)》1996年第1期。

    [19]宗白華:《美學(xué)與意境》,人民出版社,1987,第219頁。

    [20][意]利瑪竇、[比]金尼閣:《利瑪竇中國札記》,何高濟(jì)等譯,中華書局,2010,第28頁。

    [21][德]康德:《宇宙發(fā)展史概論》,上海人民出版社,1972,第147頁。

    [22][法]讓-弗朗索瓦·利奧塔:《后現(xiàn)代性與公正游戲——利奧塔訪談、書信錄》,談瀛洲譯,上海人民出版社,2018,第196頁。

    [23]李澤厚:《論語今讀》,生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2008,第249-250頁。

    [24][26]趙元任:《趙元任語言學(xué)論文集》下冊,商務(wù)印書館,2002,第597、906頁。

    [25]鄭玄注、孔穎達(dá)正義、呂友仁整理:《禮記正義》中冊,上海古籍出版社,2008,第1559頁。

    [27]沈家煊:《〈繁花〉語言札記》,二十一世紀(jì)出版社集團(tuán),2017,第69-83頁。

    [28][35]郭紹虞:《漢語語法修辭新探》上冊,商務(wù)印書館,1979,第17、260、254頁。

    [29]申小龍:《中國句型文化》,東北師范大學(xué)出版社,1988,第11、140-141頁。

    [30]吳冠中:《我讀石濤畫語錄》,榮寶齋出版社,1997,第1頁。

    [31]李瑞華:《英漢語言文化對比研究》,上海外語教育出版社,1996,第448頁。

    [32]邸永君:《長憶恩師度金針》,《中國社會(huì)科學(xué)報(bào)》2016年8月12日第8版。

    [33]賀陽:《現(xiàn)代漢語歐化語法現(xiàn)象研究》,《世界漢語教學(xué)》2008年第4期。

    [34]王力:《王力文集》第11卷,山東教育出版社,1990,第480頁。

    [36]童慶炳:《童慶炳文集》第2卷,新星出版社,2005,第394頁。

    [37]Hoey,M.On the Surface of Discourse.London:George Allen and Unwin,1983.McCarthy,M.&R.Carter. Language as Discourse:Perspectives for Language Teaching. Beijing:Peking University Press,2004,p.54.

    [38]Kaplan,Robert.Cultural thought patterns in inter-cultural education.“Language Learning”(16).

    [40]郭紹虞:《清詩話續(xù)編》第4冊,上海古籍出版社,2016,第2227頁。

    [41]吳子林:《經(jīng)典再生產(chǎn)——金圣嘆小說評(píng)點(diǎn)的文化透視》,北京大學(xué)出版社,2009,第93-187頁。

    [42]啟功:《漢語現(xiàn)象論叢》,中華書局,1997,第49-50、51-52頁。

    [43][清]劉熙載:《藝概·經(jīng)義概》,浙江人民美術(shù)出版社,2017,第182頁。

    [44]宗白華:《美學(xué)散步》,上海人民出版社,1981,第89頁。

    [45][清]金圣嘆:《金圣嘆全集》(修訂版)第1冊,陸林輯校整理,鳳凰出版社,2016,第113頁。

    [46]郭紹虞:《清詩話續(xù)編》第3冊,上海古籍出版社,2016,第1445頁。

    [47]錢鍾書:《管錐編》第3冊,中華書局,1986,第922頁。

    [48][美]愛默生:《理性之美》,孫宜學(xué)譯,湖南文藝出版社,2020,第18頁。

    [49]錢穆:《中國文化對人類未來可有的貢獻(xiàn)》,《中國文化》1991年第1期。

    [51][52][53][德]海德格爾:《林中路》,孫周興譯,商務(wù)印書館,2020,第19、19、20頁。

    [54][明]王守仁:《王陽明全集》,吳光等編校,上海古籍出版社,1992,第108頁。

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