作為未來述學(xué)文體之預(yù)流，“畢達(dá)哥拉斯文體”的創(chuàng)構(gòu)意欲從理論與實(shí)踐上解決一個(gè)多世紀(jì)以來遺留的歷史與現(xiàn)實(shí)問題，其核心任務(wù)是“重寫中文”，重建漢語思想的文體。作為“畢達(dá)哥拉斯文體”的語言根基，漢語如何形構(gòu)“畢達(dá)哥拉斯文體”文化拓?fù)淇臻g之“點(diǎn)”“線”“面”？其文化拓?fù)浣Y(jié)構(gòu)彰顯著怎樣的漢語特質(zhì)及其文化精神？“重寫中文”的重任及其路徑何在？這些都是亟待省思的重要問題。

“重寫中文”：一個(gè)世紀(jì)難題

人的生存是對生命的具體展開，書寫則是將其折疊入語言時(shí)間的旋律之中，延展人的生存空間，升華其視界、信念與胸襟，呈現(xiàn)一種時(shí)空流動(dòng)之美。然而，壟斷現(xiàn)代的是技術(shù)的語言，是可批量復(fù)制、操作的信息語言，它使包括人在內(nèi)的一切都成了工具，或是物的工具，或是人的工具。我們制造而不是創(chuàng)造著語言，貧乏的語言正無限瘋長：在西方理論的炫光里，中國語境殘缺不全、面目全非，外來詞或借用詞未能溶入母語的血脈，依然保持著“外來入侵者”的身份，“語言不再被經(jīng)歷，語言只被言說”（喬治·斯坦納語）；在概念的迷宮里，從概念分娩概念，從教條分娩真理，從書本分娩書本，修辭代替了文采，行話替換了思想，靈活的精神活動(dòng)變成機(jī)械的習(xí)慣，被概念所主宰，剩下的只有虛無；拘囿西方理論學(xué)說畏葸不前，依據(jù)確定概念與體系裁定現(xiàn)實(shí)，蜷縮格式化的述學(xué)文體，智識(shí)經(jīng)驗(yàn)招致毀滅性災(zāi)難，襞積堆垛稗販術(shù)語，“博士書券，三紙無驢”，無異于思想自盡。這樣的知識(shí)的價(jià)值何在？文化精英們可以這樣浪費(fèi)自己、虛擲光陰嗎？

1947年，在《紀(jì)念北京大學(xué)五十年并為林宰平祝嘏》一文里，現(xiàn)代哲學(xué)家熊十力曾痛斥這一學(xué)術(shù)痼疾：“清季迄今，學(xué)人盡棄固有寶藏不屑探究，而于西學(xué)亦不窮其根柢。徒以涉獵所得若干膚泛知解妄自矜炫，憑其淺衷而逞臆想，何關(guān)理道？集其浮詞而名著作，有甚意義？以此率天下而同為無本之學(xué)，思想失自主，精神失獨(dú)立，生心害政，而欲國之不依于人、種之不奴于人，奚可得哉？”[1]

一個(gè)多世紀(jì)過去了，植根于文化沃壤的“元?dú)狻睆浬⒅螅c古代漢語文獻(xiàn)相比，現(xiàn)代漢語所書寫的大多是“習(xí)作”，只是“行過”，而無所謂“完成”。特別是當(dāng)下的述學(xué)文體，它們從語詞的世界潰退凋謝，以一套反文學(xué)性的“行話”或“黑話”來書寫，追求所謂的科學(xué)性或客觀性；漂泊在無性繁殖的世界，語言不再成長，不再提供人文秩序，不再傳遞人性精華；陋見、佞見、定見、曲見，不絕如縷。言辭的貧瘠與思想的貧瘠共生。一個(gè)時(shí)代喪失自身的語言，所有的人都被拋在了思想荒原，“無家可歸”。各種蔓生的“思想枝椏”盤旋于諸多疑問，“重寫中文”成了一個(gè)世紀(jì)難題。“畢達(dá)哥拉斯文體”的創(chuàng)構(gòu)，意在破解這個(gè)世紀(jì)難題。

中國的甲骨、埃及的莎草、亞述和巴比倫的泥板、畢昇的活字、貝爾的印刷機(jī)、蓋茨的屏幕……此時(shí)此刻，身處一個(gè)聽命于數(shù)字而不是詞語的時(shí)代，穆爾法則、梅特卡夫法則、蓋茨法則一統(tǒng)天下。在這些數(shù)字憲法的統(tǒng)轄之下，我們還有多少詞語呢？古典文化、文學(xué)絕世般斷裂、隔離，我們在認(rèn)識(shí)他人中苦苦尋找自己，可是，現(xiàn)代漢語已然與西方語言同構(gòu)，豐盈的漢語性及其中國智慧在哪里呢？“一切存在都想變成語言。”（尼采語）我們?yōu)槭裁粗挥凶g名而不能命名？在命名他人所不能命名的東西時(shí)，我們有什么樣的名詞、動(dòng)詞、形容詞呢？莫非真的進(jìn)入了語言衰敗的時(shí)代？分離、對峙、中斷、反抗，人推著石頭，石頭推著人，身體石化了，語言石化了，思想石化了……

人之為人就在于對自己是誰有所領(lǐng)會(huì)，對世界是怎樣有所領(lǐng)會(huì)，而與大地、天空一體貫通。從現(xiàn)成的或已然擺布好的狀態(tài)中出離，這樣的人才可以說是真正存在著。作為西方文化的開端，希臘思想的“認(rèn)識(shí)”說的是存在者如何顯現(xiàn)自身，說的是存在者在這個(gè)顯現(xiàn)過程中把人吸引到它那里去。后來發(fā)展出來的“認(rèn)識(shí)論”卻將人作為主體站立在萬物的對面，去把握、支配客體世界，而不是被存在者吸引過去。希臘人的“理性”是有“感”有“情”的認(rèn)知：“感”者，感覺也，師其物也，模仿自然，模仿前賢；“情”者，因“感”而生也，師其心，師其性，中得心源，任性而發(fā)，不知然而然，隨其意也，對存在更加開放，道說更加自由。自由讓我們思想開闊，如事物所是的樣子去觀照、理解事物。在認(rèn)知過程中，“情”發(fā)揮著積極的作用，甚至比理性還理性些。

生命是一種復(fù)數(shù)形式，世界亦然。“一個(gè)人是由千百層皮組成的蔥頭，由無數(shù)線條組成的織物”，德國作家黑塞如是說，“沒有一個(gè)人是純粹的單體，連最天真幼稚的人也不是，每個(gè)‘我’都是一個(gè)非常復(fù)雜的世界，一個(gè)小小的星空，是由無數(shù)雜亂無章的形式、階段和狀況、遺傳性和可能性組成的混沌王國”[2]。生活到處都是中心，無處是周邊；時(shí)而生氣勃勃，時(shí)而死氣沉沉；一種復(fù)數(shù)的生活，面向一個(gè)整全的生命。

西方邏輯思維有一個(gè)完整的推理系統(tǒng)，可由局部推至全體，由簡單推至復(fù)雜，由細(xì)微推至宏大，由具體推至抽象，論證十分嚴(yán)密。我們對此奉若至寶，甚至把它當(dāng)作述學(xué)規(guī)范。其實(shí)，邏輯不是產(chǎn)生真理的方法，而僅僅是一個(gè)思想的規(guī)則。“因果關(guān)系中的‘如果……那么……’包含了時(shí)間，但邏輯關(guān)系中的‘如果……那么……’則是無時(shí)間性的。由此推之，邏輯是因果的一個(gè)不完整模型。”[3]理論常常意味著遵從因果規(guī)律性，而“因果性”并非創(chuàng)造，只是重復(fù)而已。邏輯是有限度的，超出邏輯界限的東西是無法表達(dá)的，即便是邏輯本身邏輯也無法表達(dá)；命題的邏輯形式及其邏輯性質(zhì)本身是不可言說的，正如我們不可能用自己的眼睛來看自己的眼睛。西方推理系統(tǒng)發(fā)展出來的各種“理論”總是讓人疑竇叢生，不時(shí)想起卡夫卡的警語：“一只籠子在找一只鳥。”

邏輯不可能言說一切事物。每當(dāng)頭腦在搜尋可資闡釋的一套概念或理論時(shí)，沸沸揚(yáng)揚(yáng)的事實(shí)隨即粉碎了邏輯玻璃，我們停止了思維。誰也無法打破語言學(xué)的一個(gè)魔咒：“每條規(guī)則都漏水。”意思是說，語言學(xué)中任何確定的觀點(diǎn)都存在反例。羅素把邏輯分析看作哲學(xué)固有的方法，畢其一生追求知識(shí)的確定性，但在《人類的知識(shí)》一書最后一頁卻喟嘆：“人類所有的知識(shí)都是不確定的！”

概念的語義總網(wǎng)不住無常的事物，偶然控制著事物的新生及其所在的位置，只有靈活的心或親身的體會(huì)，才能跟上自然的節(jié)奏。真正的洞察力源于知道在哪里看和看見什么的智慧，源于通過其形式把握事物運(yùn)行的背景及其軌跡，這一把握使事物具有了一定的透明度。“畢達(dá)哥拉斯文體”顛覆以往講理論的方式或態(tài)度，充分肯定偶然性、不確定性的價(jià)值，與偶然性、不確定性共存是一種智慧。

西方哲學(xué)在“語言轉(zhuǎn)向”后，現(xiàn)代哲學(xué)家以一種細(xì)致入微的語言分析方法進(jìn)行哲學(xué)活動(dòng)，他們研究語言自身，研究被說出的東西意味著什么，研究句法通過怎樣的方式產(chǎn)生或限制著認(rèn)識(shí)的可能性，嘗試闡明語詞和句子的關(guān)系，包括我們的內(nèi)部經(jīng)驗(yàn)事實(shí)圖式和外部經(jīng)驗(yàn)事實(shí)圖式之間的關(guān)系，等等。問題在于：語言哲學(xué)視語言為本體性存在，構(gòu)造了語言的迷宮，技術(shù)精而又巧，如果與人無關(guān)，不能給人以深刻的啟示、聯(lián)想與智慧，則不過是“機(jī)器的哲學(xué)”。然而，人不是機(jī)器，不是可用數(shù)字、公式來統(tǒng)計(jì)、分析的語言處理器。生活、實(shí)踐遠(yuǎn)比語言更為根本更為重要得多，在邏輯上也在時(shí)間上先于、高于語言、交談。“語言游戲”只是一種“生活方式”，“既是生命的一部分，又是藝術(shù)品、紀(jì)念碑”[4]。

“語言是存在的家”，并不意味著任何語言都是“存在”的“家”。那種理性主義、凝固僵化、質(zhì)木無文的傳統(tǒng)語言，那種工具論的、宰制人的、符合系統(tǒng)的“死”語言，怎么可能是“存在”的“家”呢？只有讓人領(lǐng)悟存在、領(lǐng)悟真理的“道說”，只有顯示“此在”的“本質(zhì)的語言”，才是“存在”的“家”。面對當(dāng)今世界的晦暗不明，必須走出語言的迷宮，走出語言哲學(xué)的牢籠，回到語言的源泉，回歸比語言更根本的生存、生活、生命，傾聽沉埋在語言冰層的理解的聲音，傾聽原初真理和可能性的聲音，體味其中心契千載的確切深意。

生命就是一連串的驚奇，一切都在不斷更新、發(fā)芽、生長。只有那種調(diào)節(jié)、運(yùn)轉(zhuǎn)我們的生命，并正在超越或努力超越的事物，才真正值得我們予以關(guān)注。所以，維特根斯坦呼吁回到可見、可觸、可覺知的日常生活來探究與追尋語言。書寫語言的肌肉和神經(jīng)，是我們的思想形式和精神狀態(tài)。一個(gè)人如何言說，標(biāo)示其自身之位格，以及對于世界、自我的理解與態(tài)度。“畢達(dá)哥拉斯文體”的創(chuàng)構(gòu)，筑基于語言與思維同一的存在論觀念；其思想的表達(dá)不是轉(zhuǎn)達(dá)或傳遞已經(jīng)構(gòu)設(shè)好的東西，而是思想在各種表達(dá)的活動(dòng)中得以實(shí)現(xiàn)；表達(dá)是一種意義的創(chuàng)生和自行運(yùn)作，是我們朝向世界去存在的實(shí)存本身。

如艾柯說的那樣，我們是帶著一些“背景書”到這個(gè)世界云游和探索的。科學(xué)哲學(xué)家普蘭尼提出，一個(gè)人在治學(xué)過程中，其意圖與關(guān)懷有一個(gè)明晰的集中點(diǎn)，即“集中意識(shí)”，其背后的根據(jù)則是“支援意識(shí)”，這是通過長期接觸學(xué)術(shù)史上那些偉大“典范”，在潛移默化中形成的一種知的能力或豐厚的文化素養(yǎng)。“支援意識(shí)”可意會(huì)不可言傳，與“集中意識(shí)”一道共同推動(dòng)了思想的創(chuàng)造；其中，“支援意識(shí)”的“無聲”作用更為關(guān)鍵，它讓人以開放的心靈肯定某種價(jià)值，在深刻理解不同文化交互影響的過程中，產(chǎn)生與某個(gè)價(jià)值系統(tǒng)的辯證的連續(xù)性，創(chuàng)造出既銜接傳統(tǒng)又前所未有的理論學(xué)說[5]。

無論情愿與否，我們總繞不開古典文化持續(xù)不斷的影響，盡管古典文化可能是一個(gè)有待推考的目標(biāo)，或是一個(gè)理想化的境界。由于時(shí)間的銷蝕，古典文化的生命之源往往模糊不清，卻總讓人不斷重溫、激賞、尊崇、憧憬其絕妙之處，進(jìn)而不斷予以重新建構(gòu)，試圖逐步拉近彼此的距離，以便重新回歸自我，回歸一個(gè)經(jīng)由這個(gè)過程改變了的自我。古典文化播種著生命，因?yàn)樗旧砑瓷勺晕彝陚涞纳Ｎ乃噺?fù)興的方式是可以普遍化的，因?yàn)橐磺袆?chuàng)造的前提是把整個(gè)過去與傳統(tǒng)放在心里，并在其中找到屬于自己的過去與傳統(tǒng)。傳統(tǒng)需要的是疏浚后為創(chuàng)新所用，而不是斷流后移植西方。在先進(jìn)文化意識(shí)的指引下，對于傳統(tǒng)文化的深刻體認(rèn)，會(huì)讓我們加速吸納新的事物；這種新舊之間振幅的寬度，創(chuàng)生了優(yōu)雅的文化空間，這才有了蓬勃的文化創(chuàng)造。

世界文化絕不是文化的“同一化”，而是“星叢化”。語言系統(tǒng)如“帕涅羅珀之網(wǎng)”，具有一種自我修復(fù)的生命力，可以不停地自我創(chuàng)造或銷毀。哲學(xué)家葉秀山的切身體驗(yàn)是，哲學(xué)要求有更具體、更實(shí)在的語言，即與存在同在的語言；要真正深入哲學(xué)，離不開自己的母語；只有用母語來思考問題，才能使自己的思想深入到哲學(xué)的層次；堅(jiān)守自己的母語，豐富自己的母語，意味著豐富、擴(kuò)大自己的“存在方式”[6]。創(chuàng)構(gòu)“畢達(dá)哥拉斯文體”的要旨在于：中國思想必須是在中文里表述的思想；思想的創(chuàng)造，就是述學(xué)文體的創(chuàng)造，就是語言的創(chuàng)造，就是漢語的復(fù)興。

我們既要以現(xiàn)代來批判傳統(tǒng)，也要以傳統(tǒng)來批判現(xiàn)代。語言是生命形式，自有其風(fēng)情風(fēng)華風(fēng)姿風(fēng)采，話語如光如電如影如魅，靈魂相撫，心智裸呈，窈兮冥兮，原色如斯；在語言中沉默，在語言中感覺，在語言中意識(shí)，在語言中思想，在語言中徹悟，在語言中旋轉(zhuǎn)，自由自在自見自明；我觀我思我言，世界在語言中，生命在語言中，思想在語言中，在走出/回歸的循環(huán)中，深描出創(chuàng)造的圓形軌跡。

“漢語本位”：中國文化拓?fù)淇臻g的語言根基

區(qū)分中西文明或文化差異，不是作繭自縛，而是為了彼此會(huì)通；會(huì)通絕不是知識(shí)的堆砌，而是人文諸學(xué)科、文藝諸形式的打通；以此之明啟彼之暗，取彼之長補(bǔ)此之短，“化沖突為互補(bǔ)”——這是典型的中國哲學(xué)思想。《國語·鄭語》云：“和實(shí)生物，同則不繼。”意思是說，只有參差不齊、各不相同的東西，才能取長補(bǔ)短，產(chǎn)生新的事物；完全相同的東西，只能停留于原有的狀態(tài)，而不可能有任何發(fā)展。智慧的人總是朝向無限世界開拓新的方向，層層超脫原有的心靈約束，使截然不同的因素和諧共處，最大限度發(fā)揮其各自特點(diǎn)，使之成為相互促進(jìn)的有益資源，和合創(chuàng)生出嶄新的東西。

拓?fù)鋵W(xué)（Topology）本是數(shù)學(xué)的一個(gè)分支學(xué)科，主要研究點(diǎn)和圖形在連續(xù)變換或扭曲變形時(shí)保持不變的性質(zhì)和不變量，強(qiáng)調(diào)重復(fù)、變換中的可定向性。與之相似，在我們文化的多重表現(xiàn)形式中，同樣存在著“常量”或“常數(shù)”。我們可用“拓?fù)洹钡难酃鈦砜创幕臉?gòu)造。文化拓?fù)淇臻g是由各種自然和人類文明元素構(gòu)成的變量與恒量組合而成，沿著歷史軌道不斷推進(jìn)、變化并保持著自我特質(zhì)的龐大結(jié)構(gòu)體。作為人類思想、知識(shí)發(fā)展的孕育場域，文化的各個(gè)層面都或隱或顯地變化，但其文化拓?fù)浣Y(jié)構(gòu)保持著相對的穩(wěn)定性，其中包含不少具有傳承、適變功能的文化因子；這些拓?fù)潼c(diǎn)中的“常量”或“常數(shù)”——有限的、若干“文法”“公式”——是文化的語言—語義驅(qū)動(dòng)力，由于它們的存在，經(jīng)歷種種變化、改良、革新之后，各種文化形態(tài)依然保持其最根本的文化特征。

文化往往以語言形式體現(xiàn)出來，文化中的“常量”或“常數(shù)”，可以是獨(dú)特的語詞、言語、字法、句法、主題、觀念、原型、母題、形象、形式、寓言、門類、話語機(jī)制，以及豐富多樣的民族歷史、風(fēng)格等；這些“常量”或“常數(shù)”根植于歷史之中，是某一群體對整個(gè)世界進(jìn)行象形和投影而得到的范本，它們的多重轉(zhuǎn)變和重置可看作是拓?fù)涞摹Ｋ囆g(shù)史家E.H.貢布里希的研究告訴我們，畫家眼里有很大一部分都是先前的畫作，“即便是最杰出的藝術(shù)家也需要——而且越是杰出的藝術(shù)家就越需要——從一種語匯（idiom）開始他的處理。他將發(fā)現(xiàn)，唯有傳統(tǒng)能夠提供給他意象的原材料，而他需要這些意象才能再現(xiàn)一個(gè)事件或是‘自然中的一個(gè)片段’”[7]。

拓?fù)鋵W(xué)是對“生成”的動(dòng)態(tài)過程的研究，它把變化的運(yùn)動(dòng)與流動(dòng)理解為具體化的、關(guān)聯(lián)性的，呈現(xiàn)了相互交織、相互矛盾、相互協(xié)調(diào)的各種關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，讓我們在看似截然不同的、非連續(xù)性的事物中找到連續(xù)性，深入理解多元要素參與某種意義建構(gòu)的拓?fù)湫再|(zhì)。拓?fù)鋵W(xué)綜合了前提、關(guān)聯(lián)性和一致性，將我們感覺、思維器官的文化界限向外推移，展示了一個(gè)充滿紋理和折疊的拓?fù)淇臻g。語言是述學(xué)文體的核心元素，“畢達(dá)哥拉斯文體”可視為漢語拓?fù)溥^程的一部分。作如是觀，“自由”“深層結(jié)構(gòu)”“重寫規(guī)則”這些轉(zhuǎn)換生成語法提出的概念，具有廣闊的意義，有助于我們對文化中語言—語義驅(qū)動(dòng)力有更為清晰的認(rèn)識(shí)。

語言與文化是一體的。語言與文化的本質(zhì)聯(lián)系在語言結(jié)構(gòu)的內(nèi)部，文化與語言的本質(zhì)聯(lián)系則在文化“內(nèi)在的形式”，即某種文化的思維方式。語言具有一種不斷生成、更新的力量，其“內(nèi)在形式”的表達(dá)往往并不合乎常規(guī)，而且時(shí)常發(fā)生變異。每一種語言都潛藏一種確定的世界觀，雖然沒有恒常的感性標(biāo)桿，卻始終控制著精神活動(dòng)。語言的文化積淀越深厚，蘊(yùn)含就越豐富。語言內(nèi)部充滿種種矛盾對立，又不失其統(tǒng)一性與整體性。

西方哲學(xué)通常以其“實(shí)體性”和“質(zhì)相性”語言追求存在、實(shí)在、真理，中國哲學(xué)則以“事件性”和“過程性”語言追問“道在哪”，想要知道的是如何組織社會(huì)，如何生活……中國思想既未逸入希臘人那種純正冷靜的抽象思辨，也沒有循入印度人那種厭棄人世的解脫之途，很少越出經(jīng)驗(yàn)的界限作純邏輯的分析與純形式的推理，而是以一種非中介的形式“在”（in）語言中而不是“用”（through）語言傳達(dá)某種精神存在，淋漓酣暢地發(fā)揮出“先于邏輯”的一面，散發(fā)出一種概念光譜中所稀缺的光芒。

中國思想大多托形于述評(píng)與匯編、回響與和聲，學(xué)說麇集如叢林般繁復(fù)，從不尋求精細(xì)的概念與術(shù)語，也沒有精密的體系與框架，而是注重現(xiàn)象世界內(nèi)在聯(lián)系的過程與變化，重視發(fā)展一系列人與事物“互系性”的概念，將短暫事件與自然律動(dòng)相聯(lián)系，以領(lǐng)悟時(shí)序代換、萬物榮枯之理。職是之故，在中國古代的典籍里，概念在喻指箴言，箴言也在喻指概念，它們都是存在的回聲或應(yīng)答。雖不易分辨出注評(píng)與所評(píng)所注、包裹與被包裹、能指與所指，但用語言描述現(xiàn)象世界的生成延續(xù)與瞬息萬變，也就是去經(jīng)驗(yàn)事物的流動(dòng)衍化。文本呈現(xiàn)“瀏然以清，湛然以明，軒然以輕，濯然以新”（金圣嘆語）的形式之美，讀者則“容與其間”漸次達(dá)到精神融合，領(lǐng)悟、品味一種“意義的盈余”。

數(shù)千年來，中國一直通行兩套語言體系：一個(gè)是文言，即以先秦口語為基礎(chǔ)，經(jīng)歷代規(guī)范修飾、約定俗成的傳統(tǒng)書面語，主要被官方和知識(shí)分子使用，屬于正規(guī)語言；一個(gè)是白話，即唐宋之后以北方話為基礎(chǔ)形成的口語，主要被知識(shí)分子和百姓使用，跟現(xiàn)代白話比較接近。文言集中代表了中國人的思維方式和思想情感，對中國文化傳統(tǒng)的意義和價(jià)值至為重要。漢語精神的重心不單在句法，更在字詞本身的形式藻采和組句功能，而具有天生的“文言性”。古代漢語的運(yùn)思方式，是自發(fā)、交互的關(guān)聯(lián)模式，其詞匯多為審美的具體意象，而不是預(yù)定的概念，所展現(xiàn)的是由各種過程、事件相互作用的場域，以及由這些場域彼此互動(dòng)、生成的世界，其敘事性大于分析性。

通過創(chuàng)新、傳播、借鑒和融合等，文化拓?fù)浣Y(jié)構(gòu)達(dá)成了某種拓變。語言是文化拓?fù)浣Y(jié)構(gòu)拓變的最豐富形式，翻譯使跨文化交流得以實(shí)現(xiàn)，是促成語言拓?fù)淇臻g拓變的最便利、最直接的途徑，也是推動(dòng)文化拓?fù)浣Y(jié)構(gòu)拓變的動(dòng)力之一。狹義的翻譯——通過一種語言的語符來解讀另一種語言的語符——是原作的回聲，是源語言/目標(biāo)語言之間的對壘，是不同母語之間的較量，是不同文化語法之間的融合。變形中的恒定性關(guān)系，在一定程度上就是翻譯的各種關(guān)系，文化相似性對確保拓變的不變性起著至關(guān)重要的作用。翻譯一方面改變既有文化觀念，成為完成價(jià)值現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的催化劑；另一方面則表達(dá)不同語言之間隱秘的親緣關(guān)系，促進(jìn)不同文化潛質(zhì)彼此自然滲透。

現(xiàn)代白話與古代白話的最大區(qū)別在于詞匯、語句、語序等方面的歐化，這種歐化是通過翻譯開啟、借鑒而逐步實(shí)現(xiàn)的。浩如煙海的譯本是現(xiàn)代漢語自我改造、自我進(jìn)化的范本，產(chǎn)生了不可思議的深刻影響。受印歐語言影響，現(xiàn)代白話有了新的語言表現(xiàn)形式，如標(biāo)點(diǎn)符號(hào)、新詞語、新句式等；“言文一致”的書寫體系得以重新構(gòu)建，促成了中國傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。從五四到1940年代，現(xiàn)代漢語的書面語基本形成，這是一種“重影般的語言”，主要由口語、歐化語言和各種典故等話語拼貼而成，顯現(xiàn)為一個(gè)動(dòng)態(tài)、多元、混合的拓?fù)淇臻g，與現(xiàn)代性的某種精神方向相關(guān)。東漸西學(xué)之思想、觀念、外來詞、新詞極大豐富了現(xiàn)代漢語，重塑了社會(huì)的文化理念，再造了各學(xué)科的概念范式，漢語經(jīng)驗(yàn)的所有層面幾乎都被改造或置換了。

古代漢語遞嬗為現(xiàn)代漢語，漢語漸趨于與西語的同質(zhì)化，在當(dāng)時(shí)是為了準(zhǔn)確理解西語，理解負(fù)載于西語之中的西方思想，而主動(dòng)向作為世界主流的西方文化靠攏匯流。這無疑有助于中國文化生存、崛起于當(dāng)今世界。然而，由于遮蔽了漢語的特質(zhì)與意蘊(yùn)，傳統(tǒng)漢字及其歷史文化密碼遭受重創(chuàng)，語詞的多義性、表達(dá)的隱喻性、意義的增生性、理解的多維性、闡釋的可能性，一一淪陷于邏輯陷阱。漢語原有的詩性、關(guān)聯(lián)性、多義性、過程性流失了，代之以分析性、因果性、單義性、體系性，思維方式則由以“無”—“氣”—“道”為核心替換為以“有”—“實(shí)體”—“本質(zhì)”為核心。

古代漢語成為明日黃花，變異的白話取代了文言，制造了古代典籍的閱讀障礙，阻止了自然有效的文化傳承，繼而引發(fā)了文心萎縮、文脈斷裂、文明喪失等困局，中國文化亦隨之被外來文化所宰制。德國詩人、評(píng)論家恩岑斯貝格爾一語警醒人們：當(dāng)一個(gè)拓?fù)浣Y(jié)構(gòu)以形而上學(xué)結(jié)構(gòu)的形式出現(xiàn)時(shí)，這個(gè)游戲就失去了它的辯證平衡，語言不過是表述觀點(diǎn)的手段，不過是世界和社會(huì)的摹本，世界在本質(zhì)上無法滲透，也不可能進(jìn)行任何形式的溝通。卡爾維諾認(rèn)為，這可以擴(kuò)展到文學(xué)和文化領(lǐng)域予以理解[8]。當(dāng)下述學(xué)文體“語言的空轉(zhuǎn)”證實(shí)了恩岑斯貝格爾的判斷。

早在20世紀(jì)30年代，錢鍾書便辯證地提出了駢散結(jié)合、文白互補(bǔ)的主張。1933年6月1日，在題為《近代散文抄》的書評(píng)里，錢鍾書關(guān)注到兩種文體，即“文”和“小品文”；前者被視為“載道”“代人立言”的正規(guī)散文，后者則是“文”的自由變體，被看作“言志”的樣板。錢鍾書戲稱“文”為“一品”文或“極品”文，說此“本‘一品當(dāng)朝’‘官居極品’之意，取其有‘紗帽氣’”。錢鍾書指出：“小品文也有載道說理之作，可見，‘小品’和‘極品’的分疆，不在題材或內(nèi)容而在格調(diào)（style）或形式了，這種‘小品’文的格調(diào)，我名之曰家常體（familiar style），因?yàn)樗簧啦宦牡妹睿畼O品’文的蟒袍玉帶踱著方步的，迥乎不同。”這種“家常體”可追溯到魏晉六朝，其時(shí)“駢體已成正統(tǒng)文字，卻又橫生出一種文體來，不駢不散，亦駢亦散，不文不白，亦文亦白，不為聲律對偶所拘，亦不有意求擺脫聲律對偶，一種最自在，最蕭閑的文體”。“家常體”介乎駢散雅俗之間，在筆記小說、書函、題跋里相沿不絕，并非唐以來不拘聲韻的“古文”[9]。“家常體”成了多才多藝的“都來得的”一流人物的特殊領(lǐng)域，而明代士人最有此閑情逸致。

1934年6月10日，錢鍾書在一封信里再次談道：“茍自文藝欣賞之觀點(diǎn)論之，文言白話，驂譚比美，正未容軒輊。……白話之流行，無形中是文言文增進(jìn)彈性（elasticity）不少，……將來二者未必?zé)o由分而合之。”[10]不同文體折射思考路徑之分殊，創(chuàng)造性思想必出之以特定文體，以踐履學(xué)術(shù)、思想的改造、創(chuàng)新。文章不能寫得太濃太淡，或太緊太松，最好是取其“中”而用之；這個(gè)“中”不是“中間”的“中”，而是“涵括”之義，即“正反相涵”，也就是由彼此“對立”走向相互“對待”，兩端相涵所以得“中”。文言太濃，白話太淡；語欲簡雅，意欲明易；文言與白話，古文與今文，彼此血脈相連，互動(dòng)共存，其靈光奇氣引人無限遐思遠(yuǎn)想。木心說：“今文，古文，把它焊接起來，那疤痕是很好看的。”（《〈即興判斷〉代序》）古文今文的“焊接”功夫，乃漢語寫作一大看家本領(lǐng)。

錢鍾書以“家常體”寫作《談藝錄》《管錐編》——其原文對于現(xiàn)在的中、青兩代人，已經(jīng)比英文還難懂了，悲乎！近代以降，特別是五四一代學(xué)者和批評(píng)家，其成功的述學(xué)文體往往文白間雜，駢散并用，自然續(xù)接上千年文脈。他們多將述學(xué)視同文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)造，如朱光潛提出批評(píng)本身是作品，李健吾把批評(píng)看作一門獨(dú)立的藝術(shù)，周作人表示文藝批評(píng)是文藝作品……他們以文學(xué)之心對待述學(xué)文體，思想光芒難掩其文體之悅，其文體普遍具有強(qiáng)烈的審美特征和個(gè)人化風(fēng)格：既繁復(fù)生動(dòng)，又簡潔含蓄；既有“談話風(fēng)”，又有“文人氣”；既有論理家的手段，又有文章家的韻致；既有適宜的歐化語法，又不忘民族文化之根；邏輯與直覺并行，分析與超越并重，規(guī)約與構(gòu)造齊出……

創(chuàng)構(gòu)“畢達(dá)哥拉斯文體”，亦即創(chuàng)構(gòu)一個(gè)以漢語為本位的文化拓?fù)淇臻g；可資借鑒的路徑之一便是賡續(xù)五四文脈的“語文思維”：與“思”同步，“駢”“散”并用，“言”“文”互補(bǔ)，“文”“白”結(jié)合，以個(gè)性化風(fēng)格植入、描述生動(dòng)實(shí)在、具體而微的生活世界。文言之改造為白話的歐化歷程，極大加強(qiáng)了漢語的邏輯功能。在某種意義上，“文”“白”結(jié)合正是中西兩種思維與言說方式的融合。就文化拓?fù)鋵W(xué)的視角而言，文化傳承是一個(gè)在不同的拓?fù)淇臻g被闡釋、被翻譯、被篡改的過程，更是文化恒量的不變流傳和文化“常數(shù)”的恒定持續(xù)。文化傳承不是將古典文化當(dāng)成可以附庸的風(fēng)雅，它始終要有鮮活的血肉與靈魂。在創(chuàng)構(gòu)“畢達(dá)哥拉斯文體”的過程中，既要穿越現(xiàn)代性的廢墟，復(fù)歸傳統(tǒng)以承揚(yáng)中國風(fēng)格、中國氣派；與此同時(shí)，又要學(xué)到英美哲學(xué)式的清晰明暢而無其繁細(xì)瑣碎，學(xué)到德國哲學(xué)式的深度力量而無其晦澀艱難——這是“重寫中文”的題中應(yīng)有之義。

“漢字魔方”：漢語拓?fù)淇臻g之“點(diǎn)”

中國“語言學(xué)之父”趙元任多次強(qiáng)調(diào)，無論方言與方言之間，還是文言與白話之間，中國話只有一個(gè)文法。思想過程總是語言與之相隨的，“思想之倫次當(dāng)依隨事物之倫次，……心之同然，本乎理之當(dāng)然，而理之當(dāng)然，本乎物之必然，亦即合乎物之本然也”[11]。作為一個(gè)多層級(jí)的符號(hào)系統(tǒng)，語言的運(yùn)行是不斷“組合”的過程。劉勰云：“因字而生句，積句而成章，積章而成篇。”（《文心雕龍·章句》）曾國藩亦云：“文與文相生而為字，字與字相續(xù)而成句，句與句相續(xù)而成篇。”（《致劉孟容》）“字”“句”“篇”分別是漢語拓?fù)淇臻g的“點(diǎn)”“線”“面”，“點(diǎn)”強(qiáng)調(diào)位置關(guān)系，“線”強(qiáng)調(diào)形狀走向，“面”強(qiáng)調(diào)形狀面積，它們合力形構(gòu)了漢語書寫的文化拓?fù)浣Y(jié)構(gòu)。

在希臘—希伯來之西方文化里，“語言和文字是兩種不同的系統(tǒng)，后者唯一的存在理由在于表現(xiàn)前者”[12]。“l(fā)ogic”（邏輯）這個(gè)詞源自“l(fā)ogos”（邏各斯），“l(fā)ogos”兼有“言談”與“理性”兩層基本含義；作為符號(hào)的文字，沒有獨(dú)立自足的意義，只是聲音的表達(dá)而已。希臘人的方言、官方語言、文字三位一體，他們的求知方式主要通過“對話”“辯論”“邏輯”“論證”，他們的書寫不尚雕琢，一板一眼，直截了當(dāng)。古希臘人的思想及其言語表達(dá)是渾然一體的，思維著的心智與說話的舌頭本質(zhì)是連在一起的。

作為西方“邏各斯中心主義”的“對襯”，漢語的拓?fù)淇臻g是“文字中心主義”。在漢語書寫中，語言的內(nèi)在形式首先是“字”的問題，文字乃“言語之體貌，而文章之宅宇”（《文心雕龍·練字》）。“畢達(dá)哥拉斯文體”的漢語拓?fù)淇臻g之“點(diǎn)”，或是單音節(jié)漢字，或是雙音節(jié)、多音節(jié)詞語，漢字是最小的、獨(dú)立自由度最強(qiáng)的語言單位；漢字“形”“音”“義”三維一體，其構(gòu)形排列有圖像性，紛繁復(fù)雜，博大宏富；其聲調(diào)音韻有音樂性，節(jié)奏諧和，旋律美妙；其語序表義有理據(jù)性，吐納縝密，深邃淵微。

漢字是筑就中華文化的神奇“魔方”。相對于口頭文化，文字文化具有壓倒性優(yōu)勢，在漢語里文字左右語言，而不是語言左右文字，“語言文字寖寖分別而行，初不以文字依附語言，而語言轉(zhuǎn)可收攝于文字”[13]。葉秀山指出：“中國文化在其深層結(jié)構(gòu)上是以‘字學(xué)’（Science of Words）為核心的。……‘字學(xué)’似乎是中國一切傳統(tǒng)學(xué)問的基礎(chǔ)，中國傳統(tǒng)式的學(xué)者，無論治經(jīng)、治史、治詩，總要在‘字學(xué)’上下一番工夫，才能真正站得住腳。”[14]作為中國文化最為核心的元素，漢字不是語言的復(fù)寫，它深刻塑造了中國文化的重要特征；只要漢字沒蛻變?yōu)槠匆粑淖郑褪冀K暗含指稱對象及其文化信息，成為我們與傳統(tǒng)之間的臍帶。

漢字“形”“音”“義”之中，“形”即漢字的圖畫性最為關(guān)鍵。漢字以“指事”為根源，以“會(huì)意”“象形”為方法，以“形聲”與言語相連接，以“轉(zhuǎn)注”“假借”為發(fā)展的輔助手段。其中，“指事”強(qiáng)調(diào)“字”與“事”之間的聯(lián)系，要求“字”朝向?qū)嵲谥拢龅健耙暥勺R(shí)，察而可見”[15]；“象形”則強(qiáng)調(diào)漢字因物賦形，恍若圖畫，直接引發(fā)、產(chǎn)生視覺形象。“象形字”可謂前語言紛亂意象的碎片，它銘刻著生命胚胎之上的原始記憶，是最久遠(yuǎn)的神話原型。因象而取名，道法天地，人法自然，“象天法地”成為揮之不去的思維習(xí)慣與心理結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。

每一個(gè)漢字從自然世界物質(zhì)狀態(tài)轉(zhuǎn)借而來，可謂自然事實(shí)的寫真；依靠字與字之間的配合、互映，萬事萬物圍繞漢字互動(dòng)、勾連、聚集。漢字的象形性，使?jié)h字不脫自然人事，不離具體事象，記錄事件，樹立規(guī)范，導(dǎo)后世行為軌則；象形的漢字，表現(xiàn)了經(jīng)驗(yàn)世界與事實(shí)世界的完整統(tǒng)一，剔除了理念加之其上的種種分割變形；漢字的象形性，具有深刻哲學(xué)意味，儒家“正名”、名家“形名”都主張“定名”必須合乎象——“有天地自然之象，有人心營構(gòu)之象。……是則人心營構(gòu)之象，亦出天地自然之象也。”[16]

由“觀象”而通達(dá)事物及其意義，“象思維”滲透了漢字的骨髓。寥寥數(shù)語，既不盡于言，亦不外乎言；既窮其隱微，又盡其毫忽；既指謂世界，又顯示世界，思想出自人之靈府，胎息于內(nèi)在生命；以心靈之眼穿透萬物多重意義，心物相值，性命轉(zhuǎn)借，澄懷見道；在直覺體悟、類比聯(lián)想中，剎那把握事物并保全事物的氣足神完。作為中國傳統(tǒng)思維方式，“象思維”側(cè)重整體而直觀地把握事物；作為西方傳統(tǒng)思維方式，“概念思維”熱衷一枝一葉的客觀分析。中國哲學(xué)是“橫牽連”“橫通思維”，偏于“現(xiàn)象論”具象把握；西方哲學(xué)是“直穿入”“縱貫思維”，偏于“本體論”理論建構(gòu)[17]。中國傳統(tǒng)哲學(xué)談?wù)摰氖恰罢妗保造`動(dòng)的名詞串（辭）求“當(dāng)”；西方傳統(tǒng)哲學(xué)則談?wù)摗罢胬怼保哉Z法嚴(yán)謹(jǐn)?shù)木渥樱}）求“真”。

由漢字之“形”養(yǎng)成的“觀”與“悟”，成了中國人求知、求真、求道的重要方式。《老子》第十六章：“萬物并作，吾以觀復(fù)。”所謂“觀復(fù)”，就是從宇宙萬物之變化“觀”其“本根”“始根”。蒙培元說：“老子關(guān)于‘道’的學(xué)說，是‘觀’的哲學(xué)，不是‘說’與‘聽’的哲學(xué)。‘說’與‘聽’的哲學(xué)一向留心于語言，‘觀’的哲學(xué)則關(guān)注于形象。這從中西語言文字的區(qū)別也能看得出來。”[18]《老子》第二十三章：“故從事于道者，同于道。”所謂“從事”，即親身體驗(yàn)，“體道”“悟道”“得道”而“同于道”。故宗白華有言：“中國哲學(xué)是就‘生命本身’體悟‘道’的節(jié)奏。”[19]

漢字表現(xiàn)出了獨(dú)特的認(rèn)知框架，維系著中國文明的自我延續(xù)性，是解碼古文明的密鑰；東方思維方式——具象、隱喻和體悟——被熔鑄在漢字里，是中國文化傳承的核心所在，是最重要的民族精神資源之一。盡管斷代式漢字簡化使?jié)h字日益符號(hào)化，漢字的“指事”“象形”“會(huì)意”等的重要性逐步隱退，其所積淀的思維模式仍在發(fā)揮作用，文化記憶業(yè)已把生命浸入了漢字的龍血。作為一個(gè)文字系統(tǒng)，漢字到如今仍相對恒定，在民族文化的偉大復(fù)興中，仍起著重大的作用。

明末來華的意大利耶穌會(huì)士利瑪竇就曾注意到，漢字是用來“看”而不是用來“聽”的：“人們不可能靠聽寫中文來筆錄一部書，把一本書念給聽眾聽，他們也無法聽懂書的內(nèi)容，除非人人眼前都有這樣一本書。發(fā)音相同的各種不同書寫符號(hào)不可能用耳朵聽準(zhǔn)，但是可以用眼睛把符號(hào)的形狀以及它們的意義分辨清楚。事實(shí)上常常發(fā)生這樣的事：幾個(gè)人在一起談話，即使說得很清楚、很簡潔，彼此也不能全部準(zhǔn)確地理解對方的意思。有時(shí)候不得不把所說過的話重復(fù)一次或幾次，或甚至把它寫出來才行。”[20]何以故？拼音文字用形體直接表示讀音，再通過讀音與它所表示的意義相聯(lián)系，即“見符知音”，再“由音導(dǎo)義”；漢字則多以形體直接表示意義，即“見圖知義”，再通過音義聯(lián)系表現(xiàn)為一定的讀音。字形是漢字的本體，字義因象形而顯得直觀，有較強(qiáng)的“寫真性”，直接與世界建立了聯(lián)系，而“形入心通”。

漢字對中國人思維方式的影響具現(xiàn)為“比興”，這是一種“并置”，一種“比類”：“比”者“附”也，“切類指事”“寫物附意”“因物喻志”，以“喻示—韻味”的姿態(tài)向感性回歸，凸顯漢語的處身性與親歷性；“興”者“起”也，“依微擬議”“引譬連類”“感發(fā)意志”，以“啟示—妙悟”的姿態(tài)向自然還原，凸顯漢語的精粹性與空靈性。“比興”這種類比思維與言說方式和漢字的圖像性特征有關(guān)，如前所論，漢字本身就是一個(gè)充滿幻想的理解力和記憶力的組合。“比興”之比擬同構(gòu)是一種自由想象和直覺把握：“比類”不是線性關(guān)聯(lián)，而是網(wǎng)狀交叉；沒有固定秩序，而情理交融、主客同構(gòu)。

類比是獨(dú)立于歸納和演繹之外的一種推理形式，其客觀基礎(chǔ)是世界上事物之間“同聲相應(yīng)，同氣相求”的相似性，“相似公理”的存在決定了類比推理形式的存在。“自然界中的一切都是相似的。”（萊布尼茲語）歸納和演繹不可能跨越出某一事物的范圍，唯有類比推理能將某類事物的知識(shí)推廣到另一類事物之上，而實(shí)現(xiàn)人類認(rèn)識(shí)上的飛躍。康德說：“每當(dāng)理智缺乏可靠論證的思路時(shí)，類比這個(gè)方法往往引導(dǎo)我們前進(jìn)。”[21]在康德看來，類比不屬于那種由一般到特殊的“決定”的判斷力，而屬于由特殊到一般的“反思”的判斷力；類比是聯(lián)結(jié)知性與理性的中介，具有重大的意義和價(jià)值。在一次訪談中，利奧塔指出，思想大量地利用類比思維，科學(xué)發(fā)現(xiàn)里也這樣做，而且思想的類比推理能力可培養(yǎng)出塞尚式的眼睛、德彪西式的耳朵，看見和聽見那些對生存，甚至是文化的生存來說也是“無用”的色彩和音色[22]。

在感性世界、日常生活和人際關(guān)系中，“比興”尋求的是理性的把握、精神的超越，是李澤厚說的“以美啟真”。好文章要有“興”，“興”即物之始，即將起而未起之“機(jī)”，它不規(guī)定下文的內(nèi)容，如清風(fēng)徐來花自開落；不但起句這樣，行筆中間，不時(shí)竄出貌似不相干的句子，悟了又迷，迷了又悟，仿佛使勁地把未知的那部分自己掏出來；如此反復(fù)，不斷感知，不斷創(chuàng)造；“觸物圓覽”“婉而成章”，“婉”是一種大格局，是文字的容與回環(huán)、意興揚(yáng)揚(yáng)，增添思維的不同向度，自由呈現(xiàn)一切可能。這種文章別有搖曳風(fēng)姿，煞是好看。何以故？《易傳·系辭傳下》有言：“其旨遠(yuǎn)，其辭文，其言曲而中。”孔穎達(dá)《周易正義》曰：“‘其言曲而中’者，變化無恒，不可為體例，其言隨物屈曲，而名中其理也。”

不可說或難以言說的東西，可以通過“顯示”自身而為我們所知。“顯示”不是客觀化、對象化的思維，它所重視的不是現(xiàn)象的“內(nèi)容意義”而是現(xiàn)象的“關(guān)聯(lián)意義”和“發(fā)生意義”，且保持在“懸而未定”之中。這種“形式顯示”回到了主客尚未分離、一切活潑潑的“實(shí)際生活經(jīng)驗(yàn)”中，在其開啟“本源”的意義上，頗類似于《中庸》的“致中和”，這里的“中和”是一種“已發(fā)”與“未發(fā)”未分、主客交融的狀態(tài)，同時(shí)是“本”（源）也是“道”（路），其所達(dá)到的是“天地位焉，萬物育焉”的效果。

跟西方語言相比，漢語更顯得是一種“藝術(shù)語言”“詩的語言”，而非“技術(shù)語言”“工具語言”。所以，中國的哲學(xué)/美學(xué)往往與文學(xué)藝術(shù)有機(jī)地融合在一起，沒有半點(diǎn)隔膜。美學(xué)家李澤厚指出：“中國思維之特征與‘詩’有關(guān)。它之不重邏輯推論，不重演繹、歸納，不重文法句法（語言），而重直觀聯(lián)想、類比關(guān)系……此種類比既有情感因素，又有經(jīng)驗(yàn)因素，故無固定秩序，而呈模糊多義狀態(tài)；非線性相連，乃網(wǎng)狀交叉，如‘云從龍，風(fēng)從虎’之類；固非純理性，乃美學(xué)形式。我之所謂‘以美啟真’，亦此之謂。”[23]

創(chuàng)構(gòu)“畢達(dá)哥拉斯文體”，就是用我們的漢語來寫作，激活這種“比興”“以美啟真”之“藝術(shù)語言”的力量，而不是一味移植、挪用西方的“觀念表示詞”——那些始終保持“外來入侵者”身份的“術(shù)語”。語言是詞與物、意義與存在之間無休無止的斗爭，只要我們沉潛漢語內(nèi)部，每一個(gè)漢字都會(huì)跟我們的生命、事實(shí)世界發(fā)生深刻的關(guān)聯(lián)，“詞”與“物”的互動(dòng)則真實(shí)呈現(xiàn)了“物”的自在性。書寫并非寫出事先構(gòu)想的念頭，而是寫出即刻想到的東西或尚未知曉的東西；也就是說，文字處于生成狀態(tài)之中，唯一的、絕對的、無可替換的感受漸漸醒來，生長出不可復(fù)制的秩序、邏輯和意義。漢字的生命與精神隨之而復(fù)活。

“聲入心通”：漢語拓?fù)淇臻g之“線”

漢語拓?fù)淇臻g之“線”，是由“點(diǎn)”（字詞）組合而成的句子，在拓?fù)淇臻g中是一條不能回頭的“射線”。在漢語的拓?fù)淇臻g里，“點(diǎn)”（字）是“線”（句）的濃縮、凝聚形態(tài)，“面”（篇章）是“線”（句）的擴(kuò)展、播散形態(tài)，它們都是“線”（句）的變體，流動(dòng)的“線”（句）將時(shí)間空間化；靜態(tài)或動(dòng)態(tài)的線條，將變動(dòng)不居的對象納入其中，指向高度抽象化的具象空間，含蓄而深廣地展布萬物生成的可能性和現(xiàn)實(shí)性；線條有確然的規(guī)定性，又有適度的變形，在濃淡、疏密間，體現(xiàn)生命意志、精神力量對萬物的觸亮，舒卷自如激揚(yáng)創(chuàng)造的潛能。那么，“畢達(dá)哥拉斯文體”的漢語拓?fù)淇臻g之“線”是如何打開、擴(kuò)展、播散的呢？這還得從漢字談起。

漢字既“形入心通”，又“聲入心通”。“聲入心通”是由來已久的觀念。《禮記·樂記》《史記·樂書》都指出，聲音起于人心，人心為外物感動(dòng)，發(fā)而為“聲”，“聲”成“文”而謂之“音”。許慎《說文解字·敘》云：“依類象形，故謂之文；其后形聲相益，即謂之字。”形聲字的意符提示其組合結(jié)構(gòu)的意義范疇，聲符則不僅決定讀音，有的還表達(dá)了讀音所含的語源義。漢字的基本語音結(jié)構(gòu)是音節(jié)的聲韻結(jié)構(gòu)，詞義的信息靠音節(jié)的聲韻結(jié)構(gòu)以及附于這個(gè)音節(jié)的聲調(diào)來承擔(dān)。

“字”是漢語語法和韻律的樞紐，漢語的組織、運(yùn)行以單音節(jié)的“字”為基本單位，其遣詞造句的基本手段是“并置”；字詞以“并置”為本，結(jié)構(gòu)關(guān)系是在線推導(dǎo)；語句也以“并置”為本，結(jié)構(gòu)關(guān)系或“對比”或“重復(fù)”或“平行”，字詞之間組合相當(dāng)靈活。有外國人說，漢語是單音節(jié)語只是一個(gè)虛構(gòu)的神話，趙元任反駁說，所謂的漢語單音節(jié)神話“在中國的神話里是一件最真的神話了”；他指出，中國人的思維里有“陰陽”“天人”這樣成對的概念，跟它們是一個(gè)緊湊的節(jié)奏單位不無關(guān)系[24]。

何謂“節(jié)奏”？唐孔穎達(dá)《禮記·樂記》疏曰：“節(jié)奏，謂或作或止，作則奏之，止則節(jié)之。言聲音之內(nèi)，或曲或直，或繁或瘠，或廉或肉，或節(jié)或奏，隨分而作，以會(huì)其宜。”[25]“節(jié)奏”賦予時(shí)間某種形式，是一種時(shí)間體驗(yàn)，是對時(shí)間的“賦形”；節(jié)奏不僅有行進(jìn)、停頓之義，還有曲/直、繁/瘠等各種樣態(tài)。“節(jié)奏”是音調(diào)、音節(jié)、字詞、句法等在時(shí)間中的具體分布，“韻律”則是這些語言元素在時(shí)間中的規(guī)律性重復(fù)。

在中國人的觀念里，“字”是中心主題，“詞”是輔助性副題，節(jié)奏給漢語裁定了這一樣式；一個(gè)漢字一個(gè)音節(jié)，即一個(gè)節(jié)奏單位，易于合成兩個(gè)、三個(gè)、四個(gè)等有節(jié)奏感的音節(jié)模式；“兩個(gè)以上的音節(jié)雖然不像表對立兩端的兩個(gè)音節(jié)那樣扮演無所不包的角色，但它們也形成一種易于抓住在一個(gè)思維跨度中的方便的單位”[26]。所有語言都有自己的韻律節(jié)奏，英語里雙音節(jié)構(gòu)成“韻律詞”，英語的節(jié)奏屬于“以詞為本，重音定時(shí)”，是“輕重控制緊松”或“輕重定頓挫，語調(diào)顯抑揚(yáng)”；漢語里單音節(jié)構(gòu)成“韻律字”，漢語的節(jié)奏屬于“以字為本，音節(jié)定時(shí)”，是“松緊造成輕重”或“聲調(diào)顯抑揚(yáng)，松緊定頓挫”[27]。韻律節(jié)奏對漢語語法的影響極大，詩人可用漢語的聲律象征某種言外之意，此即“韻律象征著內(nèi)容”，也就是“音中見義”。

音樂是一種普遍性的語言。音樂與人類的心靈存在契合或血緣關(guān)系，其起伏、流動(dòng)的節(jié)奏、旋律舒展如生命的呼吸，不假外力而直接沁人心脾。音樂性是漢語的突出特征。漢語的韻律節(jié)奏高度自由，漢字高度的單音調(diào)是其根本原因；單音節(jié)漢字適宜構(gòu)成音節(jié)數(shù)目相等的對偶句，形成“整齊的美”；漢語同音字多，聲同義近，可表現(xiàn)“回環(huán)的美”，能表達(dá)具體豐富的情感意緒，傳達(dá)曲折精密的思想意蘊(yùn)。用老子的話說，漢語的節(jié)奏是“一生二，二生三，三生萬物”，即“一”（單音節(jié)）是所有變化的根本，“一生二”形成單音節(jié)和雙音節(jié)的對立，最后有了雙音節(jié)便產(chǎn)生了無窮無盡的節(jié)奏變化……漢語以其特質(zhì)由可見“顯示”不可見，會(huì)心于“忘言”之境，在書寫中建立了一個(gè)靈動(dòng)的智性結(jié)構(gòu)。

用語言描述世界，就是將所描述的現(xiàn)實(shí)結(jié)構(gòu)化；建立一個(gè)概念化世界，也就是呈現(xiàn)精神與生命的展開方式。句子映現(xiàn)著現(xiàn)實(shí)的結(jié)構(gòu)，其構(gòu)型事關(guān)思維構(gòu)成，事關(guān)觀察世界的方式，包括體察萬物之間關(guān)系的獨(dú)特視角。將思想嵌入生活情境，把抽象命題上升到具體豐富的真實(shí)世界，語言結(jié)構(gòu)才能實(shí)現(xiàn)與現(xiàn)實(shí)結(jié)構(gòu)的內(nèi)在同一。人類的精神活動(dòng)和人類的語言活動(dòng)是彼此創(chuàng)造的。

“中國文辭重在音句而不重在義句”，郭紹虞說，“試問哪一種語言能使它整齊，能使它對偶，并能于整齊對偶之外再講究聲律，講到雙聲疊韻的聲律，再講到平仄四聲的聲律！再講究排比，可有駢儷式的排比，也有散文式的排比”。他發(fā)現(xiàn)，雙音節(jié)詞常相連合成短語，四言詞組是漢語的一個(gè)“所獨(dú)”，這種形式使?jié)h語在結(jié)構(gòu)和表達(dá)上自然形成一種“對偶性”；“漢語利用單音詞與雙音詞的組合，靈活運(yùn)用而成為音句，再利用這種整齊的音句，巧為安排以成為義句，所以能在表達(dá)復(fù)雜思想之外，再感到音節(jié)鏗鏘之美”；語詞相互組合成句，并且與音韻節(jié)奏同步，不僅可以產(chǎn)生相輔相成、動(dòng)態(tài)發(fā)展的思想，充分表達(dá)復(fù)雜的思想與情感，還能使人同時(shí)體會(huì)到漢語音樂性的美感，以加深對于思想與感情的理解。[28]

中國古籍中那些語義相關(guān)、相近、相反的詞語交叉或重復(fù)出現(xiàn)，即漢語結(jié)構(gòu)和表達(dá)的“并列”“從屬”“對偶”，這些漢語自身的形態(tài)手段，類似巴赫音樂的“對位法”：一方面內(nèi)容上正反對比，“使不倍者交協(xié)，相反者互成”，發(fā)現(xiàn)對立因素之間的相似性，揭示看似不相關(guān)現(xiàn)象的關(guān)聯(lián)（內(nèi)在邏輯），而多角度、多層次地描述事物或闡述事理，其構(gòu)型方式與現(xiàn)實(shí)結(jié)構(gòu)保持一致，大大增強(qiáng)語言的表現(xiàn)力度與深度，充分體現(xiàn)了一種辯證思維；另一方面形式上整齊勻稱，不同的聲音彼此相合、相生，音律抑揚(yáng)頓挫，疊音疊字尾韻生成一種循環(huán)往復(fù)、不斷唱和的音樂感，這種編曲、音樂一般的漢語質(zhì)感，使讀者審美意識(shí)處于積極活躍狀態(tài)，產(chǎn)生一種期待、共鳴和滿足，可謂讀者與作者審美體驗(yàn)相融合的催化劑。語言便是組織在聲音物質(zhì)中的思想。“故言語者，文章神明樞機(jī)，吐納律呂，唇吻而已。”（《文心雕龍·聲律》）

語詞是語句的成分，語詞又以漢字為依據(jù)。漢字有“形”有“音”有“義”，其復(fù)合力或構(gòu)詞功能較強(qiáng)，可構(gòu)成單純詞或復(fù)合詞。通過字與字、詞與詞之間的鏈接，漢語句子的組織與語音節(jié)奏同步，遵循“偶語易安，奇字難適”這一協(xié)調(diào)音韻的原則。構(gòu)詞構(gòu)句要求語法功能、詞匯意義的搭配上要合格，音節(jié)配置上要合律；也就是說，主要依靠字與字之間的相互營構(gòu)，以及平仄相間、抑揚(yáng)相對來構(gòu)設(shè)意境、創(chuàng)造意義，充分展現(xiàn)了漢語的音樂性。所謂“句讀”，是“文章音節(jié)運(yùn)行中一種暫時(shí)的休止”，古人造句便按照這種“聲氣止息”的法則，靠語調(diào)、停頓界定句子，密排文字，不用標(biāo)點(diǎn)符號(hào)；所謂“文氣”，指的是念誦文句時(shí)與句讀相關(guān)的一口氣，一個(gè)句讀接一個(gè)句讀流轉(zhuǎn)頓挫，句子組織自然“流轉(zhuǎn)有韻”，行云流水一般[29]。

中國人的思想經(jīng)驗(yàn)是跟著“韻”走的，有了“韻”就能穿行于語言之間一無滯礙；暗云怒卷，濃墨亂點(diǎn)，一個(gè)坐標(biāo)，一個(gè)指向，便結(jié)構(gòu)了自己的宇宙。文言文善以短句鋪排，單字與單字的銜接機(jī)動(dòng)靈活。如石濤對“一畫之法”的論述：“出如截，入如揭。能圓能方，能直能曲，能上能下。左右均齊，凸凹突兀，截?cái)鄼M斜，如水之就深，如火之炎上，自然而不容毫發(fā)強(qiáng)也。用無不神而法無不貫也，理無不入而態(tài)無不盡也。”[30]這段文字幾乎全用單字，簡潔雅馴，整齊諧和，委婉蘊(yùn)蓄，情韻深美。合而讀之，音節(jié)見矣；歌而詠之，神氣出矣。這種從性情中來的“思想事實(shí)”，其旋律與節(jié)奏猶如生命之呼吸，是中國古人毫不陌生的美妙感受。

西語的拼音文字以“時(shí)間性”為架構(gòu)的原則，傾向于以句子為單位，句子是文章的意義單位；作為個(gè)體意義的詞語，需要在線性的語法鏈條中運(yùn)行，其語言（語音系統(tǒng)）通過自身不斷區(qū)分和規(guī)定，實(shí)現(xiàn)自身的完備性和健全性。漢語的表意文字以“空間性”為經(jīng)營的中心，傾向于以漢字為單位，漢字是文章的意義單位，漢字組合偏于心理或體悟過程，句子不過是漢字的疊加。在漢語句子里，字與字之間相互營構(gòu)，心理成分滲入語法極多，飽含生命的體征，信息豐滿，“似語無倫次，而意若貫珠”（范溫《潛溪詩眼》），其密度遠(yuǎn)大于拼音文字。

中西句法是迥然不同的：一是線性、封閉的“主語—謂語”結(jié)構(gòu)，一是立體、開放的“話題—說明”結(jié)構(gòu)。在漢語句子里，主語只起話題作用，并非句子的中心；造句完全取決于詞義、詞序和語境意義，包括主語在內(nèi)的詞語之間相互制約、說明、補(bǔ)充[31]。此外，中國人對音節(jié)的數(shù)目特別敏感，為維持漢語式節(jié)奏的需要，賦詩為文都憑借音節(jié)數(shù)目來構(gòu)思。每一個(gè)“字”都是音和義的結(jié)合體，為了保證單音調(diào)節(jié)奏的均勻，要控制每一個(gè)句子的字?jǐn)?shù)，還要講究單音節(jié)字和雙音節(jié)字的選擇，以展現(xiàn)特定意義、情感和風(fēng)格。如史學(xué)家王鐘翰特別講究行文質(zhì)量，主張對文章節(jié)奏的掌握，應(yīng)以四字句為基干，兼用三字五字，六七字一句偶爾用之，再長就失去漢語韻致了，一般不宜超過十字。[32]

從句式上看，古代漢語之構(gòu)形向現(xiàn)代演進(jìn)的路徑有三：其一，由以短句為主的“線”的流動(dòng)變成以長句為主的“塊”的組合；其二，由以線型為特征的“動(dòng)態(tài)”的“描寫句”變成以組塊為特征的“靜態(tài)”的“判斷句”；其三，非消極義被字句，特別是中性被字句大量出現(xiàn)，并取得了與傳統(tǒng)消極義被字句同等的地位[33]。西方形而上學(xué)語言體系中大量主從句被引入漢語，從句為主句規(guī)定或限制條件，補(bǔ)充說明、延伸意義，以確保主句能清晰、準(zhǔn)確地傳遞證明功能和證明力量。正如王力所言，現(xiàn)代漢語句子結(jié)構(gòu)的基本要求是：“主謂分明，脈絡(luò)清楚，每一個(gè)詞、每一個(gè)詞組、每一個(gè)謂語形式、每一個(gè)句子形式在句中的職務(wù)和作用都經(jīng)得起分析。”[34]現(xiàn)代漢語成了西方語言的“復(fù)本”或“倒影”，“塊狀”組合取代了“線性”流動(dòng)，漢語之“韻”整體性流失了。

劉勰所謂的“章句”，可看作音句、義句的問題；它既是音句與音樂性相配合的問題，又是語法與修辭相結(jié)合的問題。郭紹虞提示我們：“假使說漢語的音樂性是漢語語法結(jié)合修辭的表現(xiàn)，那么漢語的順序性就是漢語語法結(jié)合邏輯的表現(xiàn)。”[35]在《文心雕龍·聲律》里，劉勰將無視漢語音樂性的美質(zhì)、不講究漢語聲律之弊稱為“文家之吃”，還提出了“外聽”與“內(nèi)聽”兩個(gè)概念。童慶炳闡釋說：“劉勰的‘內(nèi)聽’實(shí)際上就是作家的‘語感’，‘語感’是沉潛于我們無意識(shí)深處的東西，有‘語感’的作家不需苦思冥想，沖口而出的語言，就會(huì)自然平仄相間，并按自己感情的表達(dá)自由地獲得對應(yīng)的語感變化。而那些沒有語感的作家，即使拼命潤飾，反復(fù)修改，所寫出來的文字也很少會(huì)有美質(zhì)。”[36]這種“語感”是生活實(shí)踐積累賜予的，是中國人血液里的東西，是中國文化智慧氤氳之“道”。

“畢達(dá)哥拉斯文體”的漢語拓?fù)淇臻g之“線”，應(yīng)是一種創(chuàng)造性書寫；在其句法里，語義學(xué)與語音學(xué)是一體的，內(nèi)在精神與外在韻腳是一致的；音義相配，因內(nèi)符外，思之所至，筆亦隨之。然而，當(dāng)下述學(xué)文體遺棄了真正的漢語經(jīng)驗(yàn)：遺忘了“思”與“詩”的近鄰關(guān)系，不知“象以盡意”而囿于“言以盡意”，既無“形入心通”，亦無“聲入心通”，漢語的音樂性已然不復(fù)存在；以作為譯名得到思考與理解的“術(shù)語”書寫，固守一種實(shí)體性、對象性、現(xiàn)成性的概念思維，把自己思想囚禁于引號(hào)牢不可破的圍墻之內(nèi)；不知以格言、詩歌、寓言等“簡單形式”演示、呈現(xiàn)非實(shí)體的、動(dòng)態(tài)的、生成的思想，盡寫些曲里拐彎、佶屈聱牙、玄虛難懂的歐化長句；漢語“語感”大面積流失，各種論著往往體大笨拙、繁重枯澀、黏滯汗漫，或浮薄粗俗、茫然無際、識(shí)見低下，皮相之論，俯拾皆是。這是漢語拓?fù)淇臻g之“線”被剪斷了民族根系之后的無根書寫。

魂兮，歸來！

“起承轉(zhuǎn)合”：漢語拓?fù)淇臻g之“面”

許多“點(diǎn)”（字）彼此組合而成“線”（句），“線”（句）彼此組合成各自相對獨(dú)立的“斷片”（句群），“斷片”再彼此組合成立體、動(dòng)態(tài)、意向性的“長線”，這便是“畢達(dá)哥拉斯文體”的漢語拓?fù)淇臻g之“面”（篇章）。一個(gè)個(gè)漢字形同一粒粒種子，不斷增值自身：“點(diǎn)”（字）是“線”（句）的濃縮、凝聚形態(tài)，“面”（篇章）是“線”（句）的擴(kuò)展、播散形態(tài)；“斷片”（句群）以一種游動(dòng)的視點(diǎn)，呈現(xiàn)我們對于現(xiàn)實(shí)世界的認(rèn)知，“斷片”（句群）之間的連接如草蛇灰線，神化莫測。構(gòu)詞構(gòu)句依靠意脈、語序，“斷片”之間的聯(lián)結(jié)貫通亦如是。若追尋其中“思維—語言”本源，乃漢字之特質(zhì)及其天然的“詩性思維”所致。

西方語言（尤其是英語）依循原子論的語言結(jié)構(gòu)，由單音組合成詞，再由詞構(gòu)成句子，由句子構(gòu)成段落，其篇章的發(fā)展一般直線式展開，各段落都有主題句，再分點(diǎn)闡述說明，多主從句，多焦點(diǎn)透視，段落之間呈現(xiàn)一種清晰的層次感，邏輯演繹的連貫性極強(qiáng)。要理解一個(gè)語篇，就是要理解語篇不同組成成分之間的聯(lián)系，即語篇結(jié)構(gòu)。英國語篇語言學(xué)家Hoey等人對英語語篇的組織模式作過較為深入的研究，認(rèn)為英語中存在著許多種語篇模式，比較常見的主要模式有：（1）問題—解決模式，一般由情景、問題、反應(yīng)、評(píng)價(jià)或結(jié)果四個(gè)成分組成；（2）一般—特殊模式，又稱“概括—具體模式”，由概括陳述、具體陳述和總結(jié)陳述三個(gè)成分組成；（3）主張—反應(yīng)模式，又稱“主張—反主張模式”或“假設(shè)—真實(shí)模式”，由“情景”“主張”“反應(yīng)”三個(gè)成分組成；（4）機(jī)會(huì)—獲取模式，由情景、機(jī)會(huì)、獲取、結(jié)果四個(gè)成分組成；（5）提問—回答模式，主要組成成分是提問和回答[37]。

漢語不重語法而重語用，每個(gè)漢字都是意義集成點(diǎn)，仰賴語言運(yùn)用者之情感、心智，由字詞衍生為章句，其篇章的發(fā)展不是線性的，而是依據(jù)主題鋪排、迂回、反復(fù)、發(fā)展，多中心，多重點(diǎn)，多對偶句，多流水句，生成整體的序列靠語感，靠悟性，靈活圓通。漢語的語篇結(jié)構(gòu)又稱“章法”，其最為主要的模式是“起承轉(zhuǎn)合”。作為一種民族語言規(guī)律，“起承轉(zhuǎn)合”廣泛應(yīng)用于篇章模式構(gòu)建，基本符合漢語文章寫作的實(shí)際。

1966年，Kaplan發(fā)表題為“Cultural Thought Patterns in Inter-cultural Education”的論文引起了很大轟動(dòng)。在這篇論文里，他收集了六百篇學(xué)生的英語作文，這些學(xué)生分別來自不同國家，具有不同的語言文化背景。Kaplan的研究表明，不同文化和語言背景有不同的思維模式，并在篇章模式上體現(xiàn)出來。如英語是“直線”型思維，而漢語是“螺旋”型思維。兩年后，通過具體英漢實(shí)例分析，Kaplan發(fā)現(xiàn)中國學(xué)生的英語說明文與中國古代篇章結(jié)構(gòu)“八股文”在結(jié)構(gòu)安排上有一一對應(yīng)關(guān)系，其結(jié)論是：中國學(xué)生英語作文的“螺旋”型結(jié)構(gòu)深受中國古代八股文的影響[38]。“起承轉(zhuǎn)合”是漢語章法中典型的結(jié)構(gòu)模型，它并非如Kaplan所言只存在于八股文之中。在跨文化交流中，語言的“深層結(jié)構(gòu)”變成了文化傳播的“表層結(jié)構(gòu)”。

作為一種模型理論，“起承轉(zhuǎn)合”大致成型于宋末。作為一種章法結(jié)構(gòu)，則在先秦典籍中便已出現(xiàn)。錢鍾書曾拈出《左傳》《孟子》《中庸》中或數(shù)句，或一章，或一節(jié)，或謂其“文法起結(jié)呼應(yīng)銜接，如圓之周而復(fù)始”，或謂其“回環(huán)而顛倒之，順下而逆接焉，兼圓與義”[39]。“起承轉(zhuǎn)合”講究的是段與段、層次與層次之間彼此勾連，思想內(nèi)容之間不斷遞進(jìn)、相互映襯；“起承轉(zhuǎn)合”的思維/結(jié)構(gòu)模型與漢語的音樂性密切相關(guān)，其章法原理結(jié)合了“重復(fù)”“對比”兩種賦形思維：“起”是文章基本主題、立意、意思、情調(diào)的確立或開端，有“直起”“陸起”“引起”“按題大概起”“另起”等；“承”是順接文章主題、立意、意思、情調(diào)進(jìn)行寫景、敘事、引證、渲染、鋪陳，這是“重復(fù)”之賦形思維的運(yùn)用；“轉(zhuǎn)”是文章主題、立意、意思、情調(diào)的反向運(yùn)行，與前二者構(gòu)成強(qiáng)烈反差距離，這是“對比”之賦形思維的運(yùn)用；“合”是落筆收結(jié)全文，有“驟落”，有“徐落”，有“呼應(yīng)”，有“升華”，凸顯個(gè)人的認(rèn)知與審美、邏輯與判斷力；“合”或“繳”或“放”，既是一種近程的“對比”，又是一種遠(yuǎn)程的“重復(fù)”。

作為創(chuàng)造性、生成式賦形思維，“重復(fù)”“對比”之間靈活開放、組合自如，是“起承轉(zhuǎn)合”結(jié)構(gòu)模型的基因細(xì)胞。只要把握住這兩種基本的思維操作模型，我們就可以自由思維與寫作，而不受限于任何所謂“規(guī)范”的文本框架模式。所以，迥異西語篇章中語義的句法邏輯、線性推演關(guān)系（從句到段再到篇），漢語篇章固然也強(qiáng)調(diào)“起承轉(zhuǎn)合”之間“主意”的貫通，卻不強(qiáng)調(diào)外顯的粘連性，而是依靠語篇內(nèi)部語義和功能的內(nèi)聚性；基于內(nèi)聚性的“結(jié)構(gòu)”與“組合”，又是多次反復(fù)結(jié)合、反復(fù)進(jìn)行的：“點(diǎn)”（字）—“線”（句）—“面”（篇章）的組合程序同時(shí)是動(dòng)態(tài)的話語結(jié)構(gòu)，即“點(diǎn)”（字）受制于“線”（句），統(tǒng)于“線”（句），“線”（句）又受制于“面”（篇章），統(tǒng)于“面”（篇章）。

因此，劉勰《文心雕龍·章句》提出，“宅情曰章”，“情者總義以包體”，“章總一義，須意窮而成體”。劉勰強(qiáng)調(diào)“章句在篇”，“句司數(shù)字”，“外文綺交，內(nèi)義脈注”，才能做到“篇之彪炳，章無疵也；章之明靡，句無玷也，句之清英，字不妄也”，才能“振本而末從，知一而萬畢矣”。朱庭珍《筱園詩話》亦云：“古人詩法最密，有章法，有句法，有字法。而字法在句法中，句法在章法中，一章之法又在連章之中，特渾含不露耳。至于連章則尤難，合觀之，連章若一章；分觀之，各章又自成章。”[40]

“點(diǎn)”（字）、“線”（句）、“面”（篇章）的“結(jié)構(gòu)”與“組合”除了語義關(guān)聯(lián)、結(jié)構(gòu)關(guān)系，還要考慮韻律節(jié)奏、風(fēng)格色彩等因素，韻律節(jié)奏本身就是漢語語法的一種形態(tài)手段。韻律節(jié)奏當(dāng)然有其物理的基礎(chǔ)，但是以人的感覺為準(zhǔn)；“天下無心外之物”（王陽明語），韻律節(jié)奏與人的生理心理共振才有意義，而必然涉及情感、思想的理解與把握。“點(diǎn)”（字）、“線”（句）、“面”（篇章）環(huán)繞漢語韻律的運(yùn)動(dòng)而來，通過均衡交錯(cuò)的秩序化過程，呈現(xiàn)出了變化萬千的“智慧形狀”。用文學(xué)評(píng)點(diǎn)家金圣嘆的話說，絕妙文章皆“胸中先有緣故”，再巧用其“珠玉錦繡之心”，在“那輾”“弄引”“間架”之際，“分本分末”“辨聲辨音”；或“重復(fù)”，或“平行”，或“對比”；可“交互而成”，可“傳接而出”，可“禁樹對生”；有筆致“閑處”，有筆尖“細(xì)處”，有筆法“嚴(yán)處”，有筆力“大處”；散點(diǎn)透視，集腋成裘，文文相生，聯(lián)通組合，可謂“云質(zhì)龍章，分外之絕筆”[41]。

受語言文化因素的制約，形式結(jié)構(gòu)的凝聚性往往大于變動(dòng)性。如啟功所言，“各民族的語言結(jié)構(gòu)，都有各自的規(guī)律，其規(guī)律并不是誰給硬定的，而是若干人、若干代相沿襲而成的習(xí)慣，只有慣不慣，沒有該不該”，“一個(gè)民族的語言規(guī)律，凡能多摸到一條，即有一條的認(rèn)識(shí)。這種規(guī)律是其內(nèi)在的，而不是外加的或套上的”[42]。語言問題的表層是文化范式的沖突，內(nèi)層則是思維/話語方式的交鋒。“起承轉(zhuǎn)合”不僅是文體的章法結(jié)構(gòu)，更是華夏民族在對世界的感知與理解中形成的思維模式。劉熙載指出：“起、承、轉(zhuǎn)、合四字，起者，起下也，連合亦起在內(nèi)；合者，合上也，連起亦合在內(nèi)；中間用承用轉(zhuǎn)，皆兼顧起、合也”[43]。“起承轉(zhuǎn)合”乃一切事物的抽象結(jié)構(gòu)，起—承—轉(zhuǎn)—合循環(huán)往復(fù)、勾連照應(yīng)：“承”“轉(zhuǎn)”乃“承”中有“轉(zhuǎn)”，“轉(zhuǎn)”中有“承”；歷經(jīng)“承”“轉(zhuǎn)”而“合”于“起”位，也不是簡單的兩點(diǎn)重合，而是創(chuàng)生新的質(zhì)點(diǎn)。作為一個(gè)民族的語言規(guī)律，“起承轉(zhuǎn)合”是漢語書寫穩(wěn)定的最深層結(jié)構(gòu)，是漢語拓?fù)淇臻g之“面”。語言表達(dá)的自由源于對傳統(tǒng)的再創(chuàng)造性使用，“老譜不斷的（地）被襲用”（魯迅語）著，只是我們對此渾然不察而已。

“起承轉(zhuǎn)合”的審美特征是“圓滿”“圓融”“圓活”，這是師法自然的理想境界。六朝以來，談藝論文者以“圓境”為最佳藝境可謂語不絕書，如劉勰《文心雕龍》反復(fù)談到“事圓而音澤”“理圓事密”“義貴通圓”“圓照之象，務(wù)先博觀”“圓者規(guī)體，其勢也自轉(zhuǎn)”“切韻之動(dòng)，勢若轉(zhuǎn)圓”等。“起承轉(zhuǎn)合”對應(yīng)的是一切事物發(fā)生、發(fā)展、轉(zhuǎn)折、收結(jié)并循環(huán)往復(fù)的客觀規(guī)律，體現(xiàn)的是一種節(jié)奏、韻律，即事物、事理的開始、行進(jìn)、往復(fù)、高潮與結(jié)局的動(dòng)態(tài)過程，既有時(shí)間的流動(dòng)性，又有空間的共存性。

中國古人以農(nóng)耕文明為主要生活方式，對于季節(jié)的轉(zhuǎn)換特別敏感和重視；春生、夏長、秋收、冬藏，是一年四季生物的生長規(guī)律，節(jié)氣遞變、四季轉(zhuǎn)換周而復(fù)始，啟悟人們認(rèn)知自身生命的運(yùn)行軌跡。美學(xué)家宗白華指出：“空間與時(shí)間是不能分割的。春夏秋冬配合著東南西北。這個(gè)意識(shí)表現(xiàn)在秦漢的哲學(xué)思想里。時(shí)間的節(jié)奏（一歲十二月二十四節(jié)）率領(lǐng)著空間方位（東南西北等）以構(gòu)成我們的宇宙。所以我們的空間感覺隨著我們的時(shí)間感覺而節(jié)奏化了、音樂化了！”[44]文人取法于四時(shí)，往往以四序比喻詩文。如金圣嘆云：“律詩如四時(shí)，一二須條達(dá)如春，三四須蕃暢如夏，五六須摯斂如秋，七八須肅穆如冬。”[45]李調(diào)元亦云：“文章亦如造化也。四序雖定而萬物之生成不然，谷生于夏而收于秋，麥生于冬而成于夏，有一定之時(shí)，無一定之物也。文之起承轉(zhuǎn)合亦然。”[46]在漫長的歲月里，人們漸漸形成一種共有的思維方式——“起承轉(zhuǎn)合”，并貫通于人們對自然和社會(huì)現(xiàn)象的思考。“起承轉(zhuǎn)合”的抽象結(jié)構(gòu)是自然與社會(huì)的同態(tài)結(jié)構(gòu)，體現(xiàn)了宇宙生命的自然節(jié)奏。

“起承轉(zhuǎn)合”模型理論的文化淵源，是中國古代的宇宙觀；自產(chǎn)生之日起，它便超越了文體學(xué)的范疇，泛化、上升為中華民族的文化特質(zhì)，深深烙進(jìn)社會(huì)生活之中。如張英《聰訓(xùn)齋語》卷上云：“天體至圓，萬物做到極精妙者，無有不圓。圣人之至德、古今之至文、法帖，以至一藝一術(shù)，必極圓而后登峰造極。”[47]故中國民族音樂有“呈示、鞏固、發(fā)展、結(jié)束”的曲式結(jié)構(gòu)原則，楊氏太極有“發(fā)勢、接引、變換、成勢”的程式化武學(xué)，等等。

“當(dāng)我們回溯歷史時(shí)就會(huì)發(fā)現(xiàn)”，美國思想家愛默生說，“語言愈早愈顯得美，在它的童稚時(shí)期，它全是詩，或者說一切一切精神的事實(shí)全由自然的象征來表現(xiàn)”[48]。人類最初的語言是共通的，詞語是自然事實(shí)的符號(hào)，自然事實(shí)是精神的象征；自然物質(zhì)形象給思想提供袈裟，話語各部分都是隱喻，整個(gè)世界是象征性的。素樸的語詞，遠(yuǎn)古的語言，“象天下之賾”，它不是一種“功能語言”，而是屬于“自然語言”“本源語言”“文化語言”。“起承轉(zhuǎn)合”屬于“文化語言”，既承載著超越性的歷史經(jīng)驗(yàn)，又能激發(fā)此時(shí)此地、生生不已的創(chuàng)造，重振賦予其生命的永恒動(dòng)力；其中凝結(jié)、存留、傳遞、延續(xù)、擴(kuò)展著人類的生命，最大限度地保留人類原初、健全的感覺，能夠喚起一種獨(dú)特感受力，具有最為豐贍的、面向未來的意義。

“畢達(dá)哥拉斯文體”從走出漢語到回到漢語，力圖激活民族根系的漢語精神，其漢語拓?fù)淇臻g之“面”是“起承轉(zhuǎn)合”的結(jié)構(gòu)模型；它超越各種理論體系所強(qiáng)加的各種人為界限，多層次地揭示事物的存在意義，使思維自我展開成為盧卡奇所謂的“理智詩作”：其述學(xué)所重在精神，不在形式，不在邏輯；字之精神，寄于句；句之精神，寄于篇章，以篇章為中介而主旨自明。其中，斷片中的斷片，如沙中之沙，不沾不滯，所有斷片都是整體，所有整體都是斷片，匯聚而為差異的“星叢”；斷片在螺旋式變化中，各自為政，相互獨(dú)立，又在彼此間隔中凝視、聆聽自然與歷史，起承轉(zhuǎn)合而又宛若天成；“分散”即“聚攏”，“聚攏”即“分散”，“一”即“多”，“多”即“一”，斷片的繁復(fù)配合有“自然之妙”。

“畢達(dá)哥拉斯文體”的漢語拓?fù)淇臻g之“面”，頗類似于巴赫《十二平均律》的曲式結(jié)構(gòu)：聲部間挺進(jìn)、回轉(zhuǎn)、分離、穿插、偶遇、對稱、并流，每一個(gè)細(xì)節(jié)靜穩(wěn)妥帖，每一處褶皺纖毫畢現(xiàn)；所有樂音都安放在結(jié)構(gòu)流水線中，筆鋒歷歷，秩序井然，內(nèi)心激流飽滿蓬勃，那款款深情欲說還休；主題鮮明，音色燦爛，對位精巧，規(guī)模浩瀚，千萬種聲音在轟鳴，音線織體壯美如星海、如宇宙；巴赫的秩序是生命的秩序，它帶你融入一片仿佛不知所終的寥廓天地……

“天人合一”：漢語拓?fù)淇臻g的文化內(nèi)核

1990年，在口授的生平最后一篇文章里，錢穆開篇即云：“中國文化中，‘天人合一’觀，雖是我早年已屢次講到，惟到最近始澈（徹）悟此一觀念實(shí)是整個(gè)中國傳統(tǒng)文化思想之歸宿處。……我深信中國文化對世界人類未來求生存之貢獻(xiàn)，主要亦即在此。”錢穆預(yù)言：“以過去世界文化之興衰大略言之，西方文化一衰則不易再興，而中國文化則屢仆屢起，故能綿延數(shù)千年不斷。”以“天下”為例，錢穆申言：“‘天下’二字，包容廣大，其涵義即有，使全世界人類文化融合為一，各民族和平并存，人文自然相互調(diào)適之義。其他亦可據(jù)此推想。”[49]

西方的科學(xué)思維總是把萬物放置到人的對面，把生活世界外化為對象化的客體，而不是深入到人與世界的豐盈本質(zhì)之中。科學(xué)思維把最重要的“心靈”排除到自己眼界之外，把實(shí)在還原為喑啞的事實(shí)堆積，還原為缺乏意義的原始材料。站在事物或?qū)ο笾鈦碜非笳胬恚瑢⒁粋€(gè)個(gè)概念排列起來，殊不知一個(gè)個(gè)對象的部分相加卻并不等于事物的整體。邏輯論證只得到表面的相對知識(shí)，泥執(zhí)工具性語言，在精確中犧牲創(chuàng)造性想象，世界不再成其為世界，不再開啟為世界。

“天人合一”是中國古人特有的世界圖景，其獨(dú)特的論理、窮理方式有著無限的價(jià)值。人生于天地之間，人之思化于天地之間。“人”駐于“物”，“物”駐于“人”，“人”與“物”動(dòng)態(tài)同構(gòu)，遵循著同樣的規(guī)則、節(jié)律和秩序，不存在永久絕對的“中心”。人把自然視作鮮活的、言說的生命，而不是被動(dòng)的、沉寂的物質(zhì)；人與自然平等對視，不是凝視/被凝視、主體/他者的關(guān)系，而是一種模仿的、主體間性的共在關(guān)系；自然對人保有一種“光環(huán)”或“光暈”，人則傾聽、接受自然的語言，共享人與自然和睦共處的生存狀態(tài)。在“天人合一”的觀念中，天人相與，同感互動(dòng)；宇宙萬物，相通合一。作為整個(gè)中國傳統(tǒng)文化思想的歸宿處，“天人合一”可謂中國的“文化語言”，也是文化拓?fù)淇臻g的文化內(nèi)核。

語言的使用表明一個(gè)人與世界的相持方式。改變語言與改變世界是同步的，我們使用什么樣的語言，我們就能說出我們是什么。“畢達(dá)哥拉斯文體”之漢語拓?fù)淇臻g的“點(diǎn)”（字）、“線”（句）、“面”（篇章）之間，各個(gè)部分都保持著一種動(dòng)態(tài)平衡的統(tǒng)一結(jié)構(gòu)，其對稱性、比例感、和諧感與宇宙存在有深刻的關(guān)聯(lián)，并與對象世界具有實(shí)際存在的同一性，彰顯了與宇宙同一的“天人合一”關(guān)系。

“畢達(dá)哥拉斯文體”運(yùn)用的可謂“天人合一”式語言，它與西方“邏輯語言”有明顯的區(qū)分：語言不是工具性的，而是存在性的，語言即內(nèi)容；迄今未被客觀化，卻被說同一語言的人們所理解；重返被知覺世界，發(fā)現(xiàn)一個(gè)重新理解認(rèn)識(shí)的場域；用有限數(shù)量的語言，表達(dá)不確定數(shù)量的思想或事物；把我們引向事物，與此同時(shí)又從它那里解放出來；語言不是外在于事物，語言的界限即世界的界限；世間萬物都有語言，都是語言，都在自我言說著；書寫者是代言人，不介入解說事物，讀者直接參與美感經(jīng)驗(yàn)的創(chuàng)造。

“天人合一”式語言成功聯(lián)結(jié)了“外部世界”與“內(nèi)部世界”，作為一種微觀的美學(xué)形式，其藝術(shù)性大于科學(xué)性，內(nèi)容溶解于形式之中。思想/理論的言說者以之為利器，不再泥執(zhí)封閉式演繹或歸納，而是把理智拋在事物本身之外；以“消弭自己”的狀態(tài)嵌入事物內(nèi)部，以參與者的方式理解事物的發(fā)展，從事物本身觀照事物；通過“以物觀物”的審美融入，讓事物依循自身演進(jìn)秩序，純?nèi)粌A出一種“狀態(tài)內(nèi)的真理”（梅洛-龐蒂語）。跳脫出任何板滯的形式規(guī)范，述學(xué)過程便成了一種藝術(shù)創(chuàng)造，直接關(guān)乎個(gè)人品性、情懷與境域。

1986年1月12日，錢鍾書在《致胡喬木》中寫道：“……今之文史家通病，每不知‘詩人為時(shí)代之觸須（antennae）。’（龐特語）故哲學(xué)思想往往先露頭角于文藝作品，形象思維導(dǎo)邏輯思維之先路，而僅知文藝承受哲學(xué)思想，推波助瀾。……蓋文藝與哲學(xué)思想交煽互發(fā)，轉(zhuǎn)輾因果，而今之文史家常忽略此一點(diǎn)。”[50]在形象思維與邏輯思維之間，有一種意氣相投、先后應(yīng)和的深刻關(guān)系；與其說這是“以美為真”，毋寧說是“以美啟真”，視“美”為“真理”之先導(dǎo)。“以美啟真”把人與宇宙連成了一體，將藝術(shù)思維與邏輯思維交匯于宇宙秩序的發(fā)現(xiàn)。“以美啟真”是提示性的，而非窮盡性的；它診治詩與哲學(xué)“分裂”的現(xiàn)代思想痼疾，恢復(fù)古典式的整全視野，開放個(gè)體的具體性、個(gè)別性、獨(dú)特性，竭力開創(chuàng)出一個(gè)自由創(chuàng)造的天地。

詩人是一個(gè)命名者，他的心靈比一切疆域要廣袤，那里有一條心路伸展出來，通向世間萬物。詩人比一般人更接近事物，也把自己變成了每一個(gè)事物，并根據(jù)事物的外表或本質(zhì)來給事物命名。詩人熟知這個(gè)世界，他講述自己與這個(gè)世界之間的關(guān)系，為我們揭示這個(gè)世界深邃的秘密。詩人代表著完整的人，是必然性和偶然性的代言人，所有的力量都在他身上達(dá)到了協(xié)調(diào)平衡。世間萬物都能作為語言，被思想所使用，被納入到詩人的語言系統(tǒng)中，以傳達(dá)現(xiàn)存現(xiàn)實(shí)中緘默不語的東西，使真理的涌現(xiàn)成為一種可能。通過詩人共通的心靈，世間萬物圍繞著詩人的心智整合在了一起，顯示出內(nèi)在的同一性和外在的多樣性。詩人賦予世間萬物以全新的意義，展示它們在正確的序列中所處的位置，生成一種映照、喚醒人之靈魂的力量。

詩人是語言的祭司，他們穿行于各種語言之間而毫無滯礙，每一個(gè)詞匯都從事物的存在狀態(tài)中轉(zhuǎn)借而來，匯聚成為最適合、最精確、最和暢的詩句。詩人用音節(jié)來說自己，向我們描述出事物的本質(zhì)結(jié)構(gòu)，發(fā)出這個(gè)時(shí)代振聾發(fā)聵、絕無瑕疵的聲音。思想在存在之野開溝犁地，詩歌是語言的饋贈(zèng)。作為思想的目擊者，詩人不斷創(chuàng)造自己的美學(xué)原則，賦予思想一種前所未有的形式，明確有力、自由直觀地呈現(xiàn)一切事物，事物亦隨之轉(zhuǎn)變?yōu)榫?xì)的形式，就像一些雜亂無章的音符變成了美妙的樂曲。智慧的語言是詩的化石。以是之故，詩歌成了學(xué)者的藝術(shù)。尼采便以其“魔眼”發(fā)現(xiàn)：柏拉圖枕頭下放著的不是什么哲學(xué)墳典，而是阿里斯托芬的喜劇。

在“天人合一”的觀念里，“格物致知”有其特別的內(nèi)涵：對“物”能“親”，物我冥合為一，便能“格物”，即對物有所感，有興動(dòng)，有感應(yīng)，而進(jìn)入生命，“各復(fù)歸其根”，萬物皆在，人我歷然；“致知”則是“格物”之后的一大跳躍，忽然面前放出光明，恍若一面大圓鏡中顯現(xiàn)研究對象的法姿，清楚到不帶一點(diǎn)陰影疑問，覺識(shí)照明，無遠(yuǎn)弗屆，直見性命，透徹圓融，便脫離無明而進(jìn)為文明，而有文明之造型。由“格物”到“致知”，始終貫通著“天人合一”的文化精神；聲氣相應(yīng)，隨物賦形，創(chuàng)造或發(fā)明“神物”一般靜美。我們試比較、品讀一下海德格爾對梵高《農(nóng)鞋》三次不同的描述——

第一次：“但鞋具有什么看頭的？人人都知道鞋是什么東西？如果不是木鞋或者樹皮鞋的話，我們在鞋上就可以看到用麻線和釘子連在一起的牛皮鞋底和鞋幫。這種器具是用來裹腳的。鞋或用于田間勞動(dòng)，或用于翩翩起舞，根據(jù)不同的有用性，它們的質(zhì)料和形式也不同。”[51]這是從“制作性”即“質(zhì)料和形式”的角度描繪鞋，談到鞋的用途，說明“有用性”對“質(zhì)料和形式”的決定作用，歸根結(jié)底是為了說明在器具中形式對質(zhì)料的決定作用。這種最傳統(tǒng)的描述只是常識(shí)的重復(fù)，只是談出了板結(jié)僵硬的“內(nèi)容意義”，絲毫不能給人以啟發(fā)，不過是“正確的廢話”。

第二次：“田間農(nóng)婦穿著鞋子。只有在這里，鞋才成其所是。農(nóng)婦在勞動(dòng)時(shí)對鞋思量越少，或者觀看得越少，或者甚至感覺得越少，它們就越是真實(shí)地產(chǎn)其所是。農(nóng)婦穿著鞋站著或者行走。鞋子就這樣現(xiàn)實(shí)地發(fā)揮用途。必定是在這樣一種器具使用過程中，我們真正遇到了器具因素。”[52]這是從“有用性”角度描繪鞋，這種描繪從“實(shí)際生活經(jīng)驗(yàn)”出發(fā)，鞋開始“真實(shí)地”存在。問題是，農(nóng)婦只是穿這雙鞋而已，既不會(huì)看它也不會(huì)說它，“器具因素”在“意識(shí)”面前遁形了。也就是說，農(nóng)鞋可能的用處和歸屬毫無透露，只是一個(gè)不確定的空間而已。這種描繪仍是失敗的。

第三次：“從鞋具磨損的內(nèi)部那黑洞洞的敞口中，凝聚著勞動(dòng)步履的艱辛。這硬邦邦、沉甸甸的破舊農(nóng)鞋里，聚積著那寒風(fēng)料峭中邁動(dòng)在一望無際的永遠(yuǎn)單調(diào)的田壟上的步履的堅(jiān)韌和滯緩。鞋皮上粘著濕潤而肥沃的泥土。暮色降臨，這雙鞋底在田野小徑上踽踽而行。在這鞋具里，回響著大地?zé)o聲的召喚，顯示著大地對成熟的谷物的寧靜的饋贈(zèng)，表征著大地在冬閑的荒蕪田野里朦朧的冬冥。這器具浸透著對面包的穩(wěn)靠性的無怨無艾的焦慮，以及那戰(zhàn)勝了貧困的無言的喜悅，隱含著分娩陣痛時(shí)的哆嗦，死亡逼近時(shí)的戰(zhàn)栗。”[53]在這里，海德格爾避開了空洞無物的行話與空話，運(yùn)用“正在描述性的文字”，把我們帶到具體的場景，創(chuàng)造那些可能或曾經(jīng)存在的秩序，呈現(xiàn)一個(gè)判斷的過程，讓我們真切體驗(yàn)被賦形的事物，傾聽向生活發(fā)問的聲音，再塑一種面對生活的情緒或態(tài)度。

海德格爾對《農(nóng)鞋》的詩化描述，克服了對象化、表象化的傳統(tǒng)語言，告別過剩的閑談、概念分析和邏輯判斷，恢復(fù)了語言對我們在世界存在的展開功能，世界在語言中作為地平線而得以顯現(xiàn)，而具有了“構(gòu)造”或“生成”的意義。我們看到，美暗示著事物與整個(gè)世界存在的某種聯(lián)系，展現(xiàn)每一種事物向另一種事物轉(zhuǎn)化的可能性；美是智慧借以探究世界的一種方式，一種讓人愉悅的方式；美激發(fā)我們透過表面，去尋找世間萬物存在的自然法則。世界因美而存在。秩序感或形式感的自由開拓，可引導(dǎo)、啟發(fā)科學(xué)去感受、發(fā)現(xiàn)新天地，去洞察、揭示宇宙自然中的新秘密；這種審美感受或領(lǐng)悟強(qiáng)烈地影響、塑造人的心靈，是所有發(fā)明創(chuàng)造的原動(dòng)力，而遠(yuǎn)勝于“理性內(nèi)構(gòu)”的邏輯規(guī)則。

海德格爾坦承，在東亞思想與其思想嘗試之間，存在一種“深深隱蔽著的親緣關(guān)系”。我們從海德格爾的詩化描述中，瞥見了中國式的“天人合一”語言；這是一種非技術(shù)、非信息性的語言，一種在自身之中自己言說的語言，也就是純粹的詩意語言；它在回流炫目地交織盤旋，在自身言說過程中將自己表達(dá)出來；這種有質(zhì)感的語言，是生活所賜予的，是生命中偶遇、累積的獨(dú)到發(fā)現(xiàn)與體驗(yàn)；這種智慧語言及其運(yùn)行方式，與其說是哲學(xué)散文，毋寧說是詩歌，它所“顯示”的是一種不斷掘進(jìn)、定時(shí)迸發(fā)為洞見的心境，一種敞開了的“道”。

海德格爾的詩化描述，是一種出神狀態(tài)的文字。隨著哲人的詩意筆觸，我們漸漸走入那個(gè)農(nóng)婦的“世界”，走入自己的“實(shí)際生活經(jīng)驗(yàn)”，走入生于斯長于斯的大地母親懷抱，走入終生魂?duì)繅艨M的風(fēng)雨故園；那“在田野小徑上踽踽而行”的“堅(jiān)韌和滯緩”的腳步，一步步仿佛踏在了我們的心坎上……我們看到了“思想”與“世界”相關(guān)聯(lián)，以及這種關(guān)聯(lián)建立的方式，包括這種關(guān)聯(lián)通過語言保持下去的方式；我們由此重新獲取了某種新鮮的眼光，對熟視無睹的世界及其中的事物，擁有了切己的全新感受，如同王陽明的“南鎮(zhèn)觀花”：“你未看此花時(shí)，此花與汝心同歸于寂。你來看此花時(shí)，則此花顏色一時(shí)明白起來。”[54]

這是一種怎樣的“看”呢？在事物的構(gòu)成中，作為意識(shí)的“暈圈”，或可能性的“活動(dòng)空間”，某種意向的“視域”至關(guān)重要：只有通過它，世界上的事物才向著我們“生成”，才對我們“呈現(xiàn)”出來。具有“視域”的人，能夠不局限于眼前的事物，看到更遠(yuǎn)的區(qū)域。“制作性”或“有用性”的眼光，所“看”到的只是事物的“內(nèi)容意義”；而海德格爾第三種“看”則是“在之中”或“之間”，是“與……同歸于……”，或“共同歸屬于”一個(gè)“世界”，即“林中空地”（澄明）或有“光”之“域”，而相互“照亮”“發(fā)明”“作用”“構(gòu)成”，其所“看”到的是事物的“關(guān)聯(lián)意義”“發(fā)生意義”。這是嵌入事物、了別事物后的“形式顯示”，它“懸置”了邏輯論證，“采取事物的立場”，糅合其形狀、色彩和運(yùn)動(dòng)，讓事物是其所是，以音樂般的序列和諧展開。這種“質(zhì)樸的觀審”是可靠的，它就是“可靠性”；“存在”即“顯示”，“現(xiàn)象”即“本質(zhì)”，自明自了。

現(xiàn)代化進(jìn)程開啟了一個(gè)物化或?qū)ο蠡氖澜纾伺c自然/世界的生命紐帶被斬?cái)啵吧畼洹钡闹鲗?dǎo)地位被“知識(shí)之樹”所取代，“天人合一”的本原狀態(tài)被打破，完整與合一的世界不復(fù)存在。在“知識(shí)之樹”的統(tǒng)轄之下，主觀片面的知識(shí)遮擋了客觀總體的真理，本雅明的語言論稱這種“歷史的自由落體”為語言的墮落；墮落后的語言狀態(tài)表現(xiàn)為一個(gè)封閉、共時(shí)、平面的符號(hào)體系，語言與世界之間是任意的、人為的、分裂的關(guān)系，語言不再傳達(dá)物的本質(zhì)、在場和生命，只是被用來抽象、統(tǒng)括、歸化、收編世界。一旦本原的透徹性和實(shí)存的了然性已被遺忘殆盡，話語便喪失了喚起情感與理解的能力；一個(gè)多維的、多樣化的世界則成為特定認(rèn)知模式派生出來的抽象對象，“天人合一”式語言幾乎銷聲匿跡。

我們與文化之間唯一的聯(lián)系就是語言。“天人合一”式語言既承載豐富的歷史經(jīng)驗(yàn)，又能激發(fā)嶄新的書寫方式，賦予個(gè)體面對所屬文化、既有領(lǐng)域自我定位的可能性。創(chuàng)構(gòu)“畢達(dá)哥拉斯文體”，就是要重新研習(xí)、理解并擁有這種“文化語言”，從而真正打開存在的時(shí)間維度，敞開一條通往自律、完整存在的道路；在不斷創(chuàng)新的語言運(yùn)動(dòng)中，語言回歸自身，回歸歷史，并向現(xiàn)在展開；秉筆而書，締思而作，重新?lián)碛形幕Z言及其自我表達(dá)的創(chuàng)造性力量；在自由的思想、言談、書寫中，語言由于個(gè)體的創(chuàng)造活動(dòng)而變得富饒；以其應(yīng)然的革命方式，“畢達(dá)哥拉斯文體”揚(yáng)棄既有的西方述學(xué)范式，遠(yuǎn)離既定話語的思想起點(diǎn)及其經(jīng)緯；拒斥形而上學(xué)，不盲從任何體系，充分肯定事物多樣性、偶然性與矛盾性，充分實(shí)現(xiàn)生活與形式間的彼此溝通。

“畢達(dá)哥拉斯文體”是一種漢語本位的文化認(rèn)同，一種“重寫中文”的語言實(shí)驗(yàn)，一種思想版圖的繁衍延擴(kuò)；所謂“重寫中文”，就是從現(xiàn)代性中拯救修復(fù)打碎的傳統(tǒng)，重新連接內(nèi)在的傳達(dá)鏈，重新?lián)碛兄袊幕Z言；漢語拓?fù)淇臻g之“點(diǎn)”“線”“面”，一一復(fù)活重塑漢語的“字”“句”“篇章”，彰顯漢語思想的戛戛獨(dú)造。每一個(gè)時(shí)代都是創(chuàng)造它所需要的時(shí)代。每一個(gè)時(shí)代都需要它自己的希臘，需要它自己的中世紀(jì)，需要它自己的文藝復(fù)興。“作家就是那種書寫困難的人。”（托馬斯·曼語）我們亟須一批漢語思想書寫的大師，如同莎士比亞之于英國、但丁之于意大利、歌德之于德國、雨果之于法國、愛默生之于美國、托爾斯泰之于俄羅斯……

（吳子林，中國社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所）

注釋：

[1]熊十力：《十力語要初續(xù)》，岳麓書社，2013，第21頁。

[2]［德］赫爾曼·黑塞：《荒原狼》，李世隆等譯，漓江出版社，2001，第55頁。

[3]［英］格雷戈里·貝特森：《心靈與自然：應(yīng)然的合一》，錢旭鴦譯，北京師范大學(xué)出版社，2019，第71頁。

[4]［法］弗朗西斯·蓬熱：《采取事物的立場》，徐爽譯，上海人民出版社，2009，第47頁。

[5]林毓生：《中國傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化》（增訂本），生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2011，第65-66頁。

[6]葉秀山：《語言、存在與哲學(xué)家園》，《文史哲》1999年第2期。

[7]［英］E.H.貢布里希：《木馬沉思錄——藝術(shù)理論文集》，曾四凱等譯，廣西美術(shù)出版社，2015，第149頁。

[8]［意］卡爾維諾：《文學(xué)機(jī)器》，魏怡譯，譯林出版社，2018，第279頁。

[9][10][50]錢鍾書：《錢鍾書散文》，浙江文藝出版社，1997，第105-106、409-410、423-424頁。

[11][39]錢鍾書：《管錐編》第1冊，中華書局，1986，第50、229頁。

[12]［瑞士］索緒爾：《普通語言學(xué)教程》，高名凱譯，商務(wù)印書館，1980，第47頁。

[13]梁漱溟：《中國文化要義》，學(xué)林出版社，1987，第312頁。

[14]葉秀山：《美的哲學(xué)》，世界圖書出版公司，2010，第20頁。

[15]［清］桂馥：《說文解字義證》，齊魯書社，1987，第1314頁。

[16]章學(xué)誠撰、葉瑛校注：《文史通義校注》，中華書局，1994，第18-19頁。

[17]張汝倫：《理性與良知——張東蓀文選》，上海遠(yuǎn)東出版社，1995，第368-369頁。

[18]蒙培元：《“道”的境界——老子哲學(xué)的深層意蘊(yùn)》，《中國社會(huì)科學(xué)》1996年第1期。

[19]宗白華：《美學(xué)與意境》，人民出版社，1987，第219頁。

[20]［意］利瑪竇、［比］金尼閣：《利瑪竇中國札記》，何高濟(jì)等譯，中華書局，2010，第28頁。

[21]［德］康德：《宇宙發(fā)展史概論》，上海人民出版社，1972，第147頁。

[22]［法］讓-弗朗索瓦·利奧塔：《后現(xiàn)代性與公正游戲——利奧塔訪談、書信錄》，談瀛洲譯，上海人民出版社，2018，第196頁。

[23]李澤厚：《論語今讀》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008，第249-250頁。

[24][26]趙元任：《趙元任語言學(xué)論文集》下冊，商務(wù)印書館，2002，第597、906頁。

[25]鄭玄注、孔穎達(dá)正義、呂友仁整理：《禮記正義》中冊，上海古籍出版社，2008，第1559頁。

[27]沈家煊：《〈繁花〉語言札記》，二十一世紀(jì)出版社集團(tuán)，2017，第69-83頁。

[28][35]郭紹虞：《漢語語法修辭新探》上冊，商務(wù)印書館，1979，第17、260、254頁。

[29]申小龍：《中國句型文化》，東北師范大學(xué)出版社，1988，第11、140-141頁。

[30]吳冠中：《我讀石濤畫語錄》，榮寶齋出版社，1997，第1頁。

[31]李瑞華：《英漢語言文化對比研究》，上海外語教育出版社，1996，第448頁。

[32]邸永君：《長憶恩師度金針》，《中國社會(huì)科學(xué)報(bào)》2016年8月12日第8版。

[33]賀陽：《現(xiàn)代漢語歐化語法現(xiàn)象研究》，《世界漢語教學(xué)》2008年第4期。

[34]王力：《王力文集》第11卷，山東教育出版社，1990，第480頁。

[36]童慶炳：《童慶炳文集》第2卷，新星出版社，2005，第394頁。

[37]Hoey，M.On the Surface of Discourse.London：George Allen and Unwin，1983.McCarthy，M.&R.Carter. Language as Discourse：Perspectives for Language Teaching. Beijing：Peking University Press，2004，p.54.

[38]Kaplan，Robert.Cultural thought patterns in inter-cultural education.“Language Learning”（16）.

[40]郭紹虞：《清詩話續(xù)編》第4冊，上海古籍出版社，2016，第2227頁。

[41]吳子林：《經(jīng)典再生產(chǎn)——金圣嘆小說評(píng)點(diǎn)的文化透視》，北京大學(xué)出版社，2009，第93-187頁。

[42]啟功：《漢語現(xiàn)象論叢》，中華書局，1997，第49-50、51-52頁。

[43]［清］劉熙載：《藝概·經(jīng)義概》，浙江人民美術(shù)出版社，2017，第182頁。

[44]宗白華：《美學(xué)散步》，上海人民出版社，1981，第89頁。

[45]［清］金圣嘆：《金圣嘆全集》（修訂版）第1冊，陸林輯校整理，鳳凰出版社，2016，第113頁。

[46]郭紹虞：《清詩話續(xù)編》第3冊，上海古籍出版社，2016，第1445頁。

[47]錢鍾書：《管錐編》第3冊，中華書局，1986，第922頁。

[48]［美］愛默生：《理性之美》，孫宜學(xué)譯，湖南文藝出版社，2020，第18頁。

[49]錢穆：《中國文化對人類未來可有的貢獻(xiàn)》，《中國文化》1991年第1期。

[51][52][53]［德］海德格爾：《林中路》，孫周興譯，商務(wù)印書館，2020，第19、19、20頁。

[54]［明］王守仁：《王陽明全集》，吳光等編校，上海古籍出版社，1992，第108頁。