陜北民歌自誕生以來，就一直是以口耳相傳的方式在民間流傳的，但自從上世紀30年代末，一批專門的音樂家、文學家到民歌的原生地收集、采錄并整理出版以后，這種狀況就發(fā)生了根本的改變。我們重新審視上世紀30年代末開始的那場民歌采集運動，會愈發(fā)覺得這種整理工作的可貴和偉大。要是沒有這么一批在音樂、文學上受過良好訓練的專家來到田間地頭、窯洞炕上采集整理，許多優(yōu)秀的民歌就可能永遠地“漏”在了酒桌和山梁上。

1939年3月，延安魯迅藝術學院（簡稱“魯藝”）的師生們成立了一個叫“民歌研究會”的機構，以后改為“中國民歌研究會”和“中國民間音樂研究會”，主要工作就是在延安以及周邊地區(qū)采集、整理陜北民歌。后來，晉察冀新華書店利用他們挖掘整理的資料，出版了一本叫《陜北民歌選》的書。該書出版后，先后在東北、上海等地多次重印。1950年9月，何其芳又做了校勘和注釋，并撰寫了《論民歌》的專文代序，列入中國民間文藝研究會主編的“民間文學叢書”，重新出版。這是自有陜北民歌以來，第一次由專門的音樂家、文學家采集整理，并將成果以鉛字印刷的形式公開出版（之前油印過《陜甘寧邊區(qū)民歌第一集》和《陜甘寧邊區(qū)民歌第二集》），意義重大，自不待言。但受制于當時的政治環(huán)境和意識形態(tài)，這本專著從編選思想到內容注釋都存在很大局限。

首先，從編選思想上看，它過分地強調“階級”觀念、“階級對立”的傾向。其中最明顯的，編選者將“反映了勞動人民被剝削的痛苦和他們的勞動生活”的歌曲置于“第一輯”，并以“攬工調”命名，就是這個目的。其實在財產(chǎn)私有的前提下，一些人由于投資不足或害怕承擔風險等原因，不愿獨自經(jīng)營土地而選擇受雇于人，是再正常不過的市場行為，與“剝削壓迫”扯不上多少關系。其中收錄了一首叫《父子攬工》的歌，敘述了父子兩人一年四季給人攬工的生活：“冬冷夏熱，少吃沒穿，起早貪黑，晝夜不歇。”編選者當然是想突出農民被“地主階級”殘酷剝削的慘狀。但這個“父親”為什么攬工呢？歌曲一開頭就把秘密暴露了：“爹娘勸我我不聽，抽煙耍錢不務正。二老爹娘歸了天，光陰過的不喜歡。自己的志愿也不強，牛羊牲畜齊賣光。”也就是說，導致這個人攬工的原因是“抽煙耍錢”。不能僅僅由于他是一個“攬工漢”，就想當然地認為他的土地一定是被“地主階級”巧取豪奪的。

由于有這樣一個先入為主的“階級”概念，走西口的人、趕牲靈的人常常被想當然地理解為窮人，理解為“無產(chǎn)階級”，窮得沒婆姨、沒房子、沒存款，只有幾個牲畜相隨。

既然把這些人定性為“無產(chǎn)階級”，那么，趕腳路上、走西口的路上發(fā)生的男女之事，自然就被解釋為“勞動人民美好的愛情”。實際上，張?zhí)於鞯摹囤s牲靈》除了目前傳唱的三段，還有最后一段：“你趕你的騾子喲我開我的店，咱們來來往往見上個面。”也就是說，這種“愛情”是沒有結果的。如果把以婚姻為目的的愛情看成是“美好的”，來來往往的“愛情”只能算“打游擊”。

因此，我們不要先給從事某種職業(yè)的人套一個階級的標簽，然后據(jù)此解釋他們的生活。階級是在特定的歷史條件下形成的，由特定的價值觀念、道德倫理、經(jīng)濟基礎塑造出來的一個個具體的人，不應過分苛求，但也不必有意美化。走西口的路上，長途漫漫，發(fā)生幾樁浪漫的愛情，都很正常。

第二輯總冠名叫“藍花花”，收錄了敘寫男女婚姻愛情的小調18首，內容以“反映封建社會里的婦女的痛苦生活”和她們的反抗為主，以《藍花花》為代表，深刻地揭露了“封建的婚姻制度”對婦女的摧殘和壓迫。如果說給女子帶來不合理婚姻的是一種制度，是“封建禮教”，那么，藍花花是“封建禮教”的犧牲品，“周家的猴老子”同樣也是，不能僅僅由于他是地主的兒子就讓他死。因為使他成為地主兒子的是命運，而不是他自己。

在整本《陜北民歌選》中，藍花花仍然不是最冷酷的女人。在第三輯《信天游（二）》中出現(xiàn)了一個“野蠻女友”，這個女人編了好多信天游，但她不愿發(fā)表她的名字，故而在《陜北民歌選》中只說這些信天游“系延安縣女子李××所作”，但據(jù)有關介紹，這個女子叫李桂芳。李桂芳本是一個貧苦農民的女兒，橫山人，她的母親曾嫁過三次，她最后一個父親嗜酒好賭，在她兩三歲的時候，被他押寶輸了出去。到十三四歲時，贏家來娶了她，成了童養(yǎng)媳。后來，她上了政府辦的小學，以后又參加了革命宣傳隊，到十六七歲時，就常常編些信天游來抒發(fā)苦悶。她的命運當然令人同情，但她編的信天游不但引不起人的共鳴，反而使人心驚肉跳，渾身發(fā)抖：“老麻子開花結疙蛋，改朝換世尋好漢。先死上婆婆后死漢，胳夾上鞋包包再尋漢……”

如果說在《藍花花》中，藍花花還只是希望她的男人早死，到了李桂芳這里，卻充滿了這些殘忍、狠毒，充滿仇恨的句子。唯美主義詩人何其芳大為贊美：“這是一種何等大膽，何等堅決的精神！”隨后又解釋說：“這些作品之所以有著這樣的精神，我想，可能是因為它們產(chǎn)生的時候，陜北許多地區(qū)已經(jīng)經(jīng)過了土地革命的烈火的洗禮的緣故。”我們甚至可以猜想，李桂芳如果沒有參加革命宣傳隊，是很難具備這種“大無畏的革命精神”的。

第五輯“騎白馬”中收錄了一首叫《拖尾巴》的小調，這首民歌通篇用對話體，講述了一個軍屬來到部隊，要求她的丈夫回家，但丈夫不回去，說“革命要認真喲”。婆姨就訴說了家里困難，諸如砍柴擔水無人管，但這個丈夫無情地拒絕了她的請求，婆姨一看丈夫的態(tài)度，很生氣，說你再不回家，我就要離婚。丈夫一聽，就軟下來了，說“家里困難，政府來討論喲。”這時，婆姨亮出了底牌：“到夜晚想死，向誰來討論喲？”這對一個已婚女人來說，本來是再正常不過的要求；但丈夫搖身一變，大聲呼喊說：“同志們都來看喲，老婆子不要臉喲！這就是破壞，咱蘇區(qū)老紅軍喲！”

一個女人不想“守活寡”，要求丈夫滿足自己最基本的生理欲求，怎么就成了“不要臉”？因為在家庭、個人之上有一個更宏大的存在。這首民歌就在“我也是不管你喲，我也是不說你喲”，“打走日本龜子孫，回家團圓正”中結束。

即使在火紅的革命年代，最能打動人的民歌也不是那些簡單的、完全不顧人倫的宣泄，而是那些寫出了人的復雜性，人的猶豫、彷徨，進退失據(jù)而又不得不選擇的兩難處境的曲子。有一首信天游，寫一個當兵的哥哥要換防訓練，妹子執(zhí)意要跟他同去。這可難壞了哥哥：

你說你難誰不難？/上級調我住訓練。/生地洋芋結五顆，/哥哥住訓練無奈何。//你住訓練不給我說，/早起等到太陽落。/哥哥拉馬要起身，/妹子撴住馬韁繩。//叫一聲妹子你丟脫，/上級的命令不由我。/你給哥哥做一雙鞋，/哥哥回來看你來。/叫一聲妹子你不要哭，/再一回回來我引你走。

這首信天游通過男女對話寫出了人的難處，人的感情與現(xiàn)實之間的永恒張力。面對小妹妹的“糾纏”，這位士兵哥哥沒有像《拖尾巴》中的“蘇區(qū)老紅軍”一樣，而是誠懇地說出自己的身不由己，并軟語溫存勸慰他的妹妹“不要哭”：你先給哥哥把鞋做好，下次回來再接你一起走。

“不要哭”與“不要臉”雖只有一字之差，但它代表的是兩種價值觀。從長遠看，是一個個具體的人，他們的生老病死、貪嗔癡慢、愛別離、求不得，形成和支配著整個歷史。

（作者系《各界》雜志總編輯）