閱讀文學(xué)作品如果一定要追問“效用”，那么大概有兩個(gè)：督促人成為人，以及推遲判斷。

督促人成為人，說起來很玄，我也一直沒有找到合適的方法將它傳遞出來，雖然自己領(lǐng)悟到內(nèi)在這個(gè)“我”的建構(gòu)過程——但如何解釋你成為了你？如何解釋自我意識(shí)的清晰感？翻陳嘉映的《何為良好生活》，他說到一種“自身通透”的狀態(tài)，歌德也說浮士德是一系列越來越純粹或者純潔的努力，都是在這個(gè)維度上來講的。“自身通透”的核心含義大概是：“洞明自己行在何處，渾然一體地洞察自己和自己所行之路，從而能貼切著自己的真實(shí)天性行路，把自己大致保持在天性所指的道路上。”我暫時(shí)找不到把這種“自身通透”狀態(tài)“翻譯”出來的方式，有可能它就是不可翻譯、不可解釋的，因?yàn)樗纬捎趥€(gè)體獨(dú)特的經(jīng)驗(yàn)里，所以也是不可教的。

不可以手把手教，但是也許可以提示，可以訓(xùn)練，這也就回到了閱讀文學(xué)的目的。《哈姆雷特》里的獨(dú)白，提示著人與自我對(duì)話的可能；從《抄寫員巴特比》到《局外人》，提示著說“不”的勇氣，這種勇氣何來？構(gòu)筑并相信著你的價(jià)值和判斷。但是，這些結(jié)論始終是外在的話語，如何才能使它們真切地貼合自我經(jīng)驗(yàn)?zāi)兀勘仨氬憻捀惺芰ΑＮ沂窃凇翱偨Y(jié)某個(gè)人物形象的特點(diǎn)”這樣的文學(xué)教育中長大的，這種脫離個(gè)人感受、用陳詞濫調(diào)代替思考的訓(xùn)練方式使人深惡痛絕，所以必須訓(xùn)練與召回感受力，將所閱讀的文本盡可能地生命化。

“生命化”絕不是一個(gè)玄虛的大詞，它意味著將文本與日常細(xì)膩地結(jié)合，意味著一種將抽象文字轉(zhuǎn)向內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)的樸素的努力。根本上來說，它是反形而上的，沒有先例可循，也無公式可套，基本上依靠個(gè)人對(duì)文本的掘進(jìn)與生活的理解。舉幾個(gè)上課時(shí)說到的例子。一個(gè)例子是口蘑，每次洗口蘑的時(shí)候，就會(huì)想起哈代，因?yàn)榭谀⒃谒髦校砥?huì)變得涼涼的、滑滑的，但并不粘膩。《苔絲》中，苔絲被亞雷侵犯后，亞雷要求親苔絲的臉，哈代寫道：“他親了親另一面臉，他的嘴唇所觸到的面頰，濕潤、光潔、冰涼，像周圍田野里的蘑菇的表層一樣。”（He kissed the other side, his lips touching cheeks that were damp and smoothly chill as the skin of the mushrooms in the fields around）因?yàn)槲移綍r(shí)做菜經(jīng)常吃口蘑，哈代筆下觸感描寫的相似性使這個(gè)比喻一下子深刻地契入了腦海。另外一個(gè)例子，每次澆花時(shí)，我就會(huì)想起阿甘本的“懸置”——因?yàn)橐郧梆B(yǎng)鳥，鳥死籠空，鳥籠變得無用了，后來有一天突然發(fā)現(xiàn)，鳥籠可以養(yǎng)花嘛，讓爬藤型的花順著鳥籠的鐵絲邊攀援。這時(shí)，“懸置”敞開或者“無用之用”才真正為我所理解，什么是“那不勒斯工人關(guān)于機(jī)器壞了的哲學(xué)”也才真正被生命化。

電影《苔絲》（1979）劇照

也就是說，當(dāng)文本的語詞之流能夠和個(gè)體經(jīng)驗(yàn)之流匯合時(shí)，文本才屬于你，你也才能被文本督促著，構(gòu)建自我。這就是海德格爾所謂“上手”的狀態(tài)，如果以此做一個(gè)橫向的比喻，那么文本與個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的關(guān)系，其實(shí)就是人與器物（或者說人與世界）的關(guān)系。當(dāng)沒有個(gè)人感受力滲入文本時(shí)，讀到的都是無關(guān)的、外在的情節(jié)、修辭和思考，這是普通讀者讀文學(xué)作品時(shí)的常態(tài)，只讀到了刺激感官的情節(jié)。這時(shí)候，文本作為器物是不稱手的，就好像淘寶上買了家具，用賣家送的蹩腳螺絲刀上螺絲，好歹家具安裝好了，過程卻很別扭，因?yàn)闆]有產(chǎn)生契合感。但是，一旦換成自家的大螺絲刀，安裝過程就有了一種“人刀一體”的快感、舒服感。這種感覺就是上手，也就是文本的某個(gè)細(xì)節(jié)真的貼合到了個(gè)體經(jīng)驗(yàn)之中，這個(gè)部分從作家的筆下溜到讀者生命的某個(gè)縫隙中，嚴(yán)絲合縫地棲息著，獲得了新的生機(jī)。

契訶夫有一篇小說叫《大學(xué)生》，講的就是這種人與作品之間的神秘鏈接。一個(gè)大學(xué)生給兩個(gè)村婦講《圣經(jīng)》里使徒彼得的故事，這兩個(gè)人沒什么文化，但也因?yàn)榇髮W(xué)生講的故事而哽咽起來。大學(xué)生意識(shí)到，不是自己講得好，而是因?yàn)榇鍕D“覺得彼得是親切的，因?yàn)樗硇年P(guān)懷彼得的靈魂里發(fā)生的事情”。契訶夫形容，好像有一條無形的鏈子，只要碰一碰這頭，那頭就會(huì)抖動(dòng)起來。

文學(xué)閱讀乃至批評(píng)的目的，就是促使這段“無形的鏈子”變得更加敏銳。

有時(shí)候，文本的“生命化”可以很自然地達(dá)成，因?yàn)檫B接個(gè)體與文本的鏈子是天然存在的。講納博科夫《說吧，記憶》的開頭時(shí)，我難以忘懷整個(gè)教室進(jìn)入了一種隱忍著悲哀的沉默中。在這部回憶文集的開篇，納博科夫提到了一個(gè)“時(shí)間恐懼者”，他目睹搖籃而感到恐懼，對(duì)很多人來說，我們只會(huì)意識(shí)到死去身后留下的長久的寂滅，而這位時(shí)間恐懼者意識(shí)到自己出生前也是永恒的黑暗，“我們的生存只不過是兩個(gè)永恒的黑暗之間瞬息即逝的一線光明”。講述這個(gè)片段的時(shí)刻，說者與聽者用身體所占據(jù)的物理空間是顯而易見的，可是往我們生命出現(xiàn)前看，和往我們生命消逝后看，都是一片無涯的深淵，這多少是個(gè)令人有些灰心的事實(shí)。教室中的諸位，可能并沒讀過納博科夫，甚至連他的名字也不曾聽過，但是，大家表現(xiàn)出的壓抑的沉默，顯示出這段文本在他們生命中掀起的“抖動(dòng)”——因?yàn)樗v述的是一樁人人必經(jīng)而又無可奈何的事實(shí)。

這當(dāng)然是理想狀態(tài)。絕大多數(shù)情況下，感受力需要訓(xùn)練。我曾讓學(xué)生做過這樣的作業(yè)，嘗試著找某個(gè)文學(xué)片段，用它來貼合自我的經(jīng)歷。看到的答案里，還是有不少流于空泛陳詞，比如說某個(gè)人物的某種精神令人感動(dòng)之類的話，這時(shí)“我”還是缺失的，因?yàn)檫@種“感動(dòng)”也是從別人的論述里因襲來的。但也有一些比較有效果的訓(xùn)練，比如，我們應(yīng)該如何理解小說的本質(zhì)？如果把它定義為對(duì)片刻時(shí)間的永恒把握（像昆德拉在《被背叛的遺囑》里的定義），那么如何達(dá)到這種理解？我設(shè)計(jì)的一個(gè)隨堂訓(xùn)練是：用對(duì)話的形式重構(gòu)今早上你和室友對(duì)話的“情境”。要求寫在紙上，寫下來和說出來是絕對(duì)不同的。

這個(gè)實(shí)驗(yàn)很好玩，重構(gòu)的對(duì)話出現(xiàn)了各種日常生活里的具體場景，有的還挺搞笑，但是，當(dāng)被問到這些對(duì)話在多大程度上還原了今早的那個(gè)“片刻”，最多也只有百分之八十（當(dāng)然，這也是一個(gè)不可靠的估算）。也就是說，一旦“當(dāng)下”這個(gè)時(shí)間段流逝，它幾乎就是不可追回的，因?yàn)闀鴮懪c感受無法同時(shí)進(jìn)行，小說中所有的“當(dāng)下”、“現(xiàn)在時(shí)”、“意識(shí)流動(dòng)”，都是事后的重構(gòu)。有時(shí)候，小說家的任務(wù)就是用最大的“百分比”，追尋逝去的時(shí)間，重現(xiàn)漫漶的“情境”（《白象似的群山》《追憶似水年華》都是這一類）。從根本上說，小說家既是語言的工作者，也是時(shí)間的工作者，而對(duì)于批評(píng)者與閱讀者來說，只有自己親自學(xué)著去重構(gòu)時(shí)間時(shí)，才能感知它的形成過程。一旦這個(gè)過程開啟，那么作家的工作體驗(yàn)就會(huì)讓渡給讀者。

訓(xùn)練感受力是一個(gè)宏大工程，必須一點(diǎn)點(diǎn)從瑣屑處做起，從read it到read into it，需要與文字頻繁過招，所以除了老老實(shí)實(shí)地苦讀和沉思，再加上自然年齡的成長和生活事件的豐富，好像也沒有別的捷徑。由此出發(fā)，才能引向“自我意識(shí)”與“自身通透”的達(dá)成。

有了感受力以及“自我意識(shí)”，我們再談第二個(gè)效用：推遲判斷。推遲判斷的前提是，自我已經(jīng)對(duì)事物形成了明晰的理解力，理解力的層次越豐富，決斷就會(huì)越推后。看電視劇時(shí)，只要出現(xiàn)三角戀愛或者劈腿出軌之類的劇情，滿屏的彈幕都是“婊”、“渣”、“小三”等。這是很有意思的現(xiàn)象。類似的還有，講《紅與黑》時(shí)，曾經(jīng)有學(xué)生說不喜歡于連和德萊納夫人，原因是一個(gè)出軌了，一個(gè)勾搭有夫之婦。講《局外人》時(shí)，也有不少學(xué)生覺得默爾索很奇怪，媽媽死了一點(diǎn)都不傷心，居然還去看電影，和女友做愛。

類似的評(píng)價(jià)展現(xiàn)出一種很基礎(chǔ)、很普遍的道德觀念，只要人類解釋世界時(shí)，就必然要依靠一個(gè)最主要的維度：評(píng)價(jià)。所有評(píng)價(jià)里，又以道德評(píng)價(jià)最廣泛，或者說，門檻最低。課上討論過一個(gè)很好玩的話題：有時(shí)候，在社會(huì)的評(píng)價(jià)機(jī)制里，道德是上限，法律是下限，比如“山東辱母殺人案”中，兒子因?yàn)槟赣H受辱而殺死侮辱者，殺人觸碰了社會(huì)規(guī)則的下限，但同時(shí)，兒子又在道德層面達(dá)到了社會(huì)包容的上限。情況有時(shí)顛倒過來，道德變成了下限，法律成為了上限，比如出軌、三角戀愛，這些情況夠不到違反法律的邊界，卻又極大程度刺激了公意道德——仿佛這是一條底線，不能越過。這種情隨事遷的顛倒，暗示著評(píng)價(jià)作為一個(gè)綜合體，既包括社會(huì)主流觀念的灌輸，也給個(gè)人的理解力留下空間，所以評(píng)價(jià)最終呈現(xiàn)的面貌往往是兩者博弈的結(jié)果。

文學(xué)的道德評(píng)價(jià)，往往與社會(huì)的道德評(píng)價(jià)背道而馳。在大多數(shù)社會(huì)評(píng)價(jià)中，作為“底線”時(shí)的主流道德會(huì)占上風(fēng)，而一流的小說往往在質(zhì)詢當(dāng)世的道德，哪怕在我們看來十分傳統(tǒng)的維多利亞小說家托馬斯·哈代亦然。在《苔絲》中，哈代質(zhì)詢的是：如果一個(gè)女性在婚前失貞，那么是否她就不配擁有婚姻的幸福；在《無名的裘德》中，他質(zhì)詢的是：如果兩個(gè)人并不相愛，只是因?yàn)橐粫r(shí)激情走入了婚姻，那么是否這種婚姻就要將兩人捆綁一輩子？當(dāng)小說質(zhì)詢道德的時(shí)刻，它往往選擇的是弱者的位置，就像在雞蛋與墻之間，它自動(dòng)選擇了雞蛋的位置——墻，何須為之辯護(hù)？

也就是說，文學(xué)道德是在最大程度上爭奪社會(huì)道德的陣地，它的發(fā)軔之處，就是個(gè)體的生命與經(jīng)驗(yàn)。

首先，必須承認(rèn)，沒有所謂的客觀評(píng)價(jià)。陳嘉映曾揶揄海德格爾，說他自稱“使用Verfallen（墮落、沉淪）一詞不帶有任何負(fù)面的評(píng)價(jià)”，但實(shí)際上通篇都在展現(xiàn)對(duì)Verfallen的消極態(tài)度。所以自稱“我的評(píng)價(jià)很公允”是沒有效果的。這一點(diǎn)上，曼海姆可能更為誠實(shí)，他的知識(shí)社會(huì)學(xué)之所以強(qiáng)調(diào)“情境”，就是說當(dāng)你要做出闡釋和評(píng)價(jià)時(shí)，你總是浸入在某種情境之中的，所有對(duì)于社會(huì)的診斷都與觀察者無意識(shí)的評(píng)價(jià)系統(tǒng)有關(guān)系。個(gè)人情緒與體驗(yàn)的參與，恰恰是生動(dòng)理解“情境”的前提條件。

女性學(xué)者劉紹華到四川涼山做田野調(diào)查，她發(fā)現(xiàn)她的“浸入”帶來了別樣的認(rèn)識(shí)。在涼山地區(qū)，女性的地位很低，結(jié)婚以后，很多女人成為吸毒丈夫“以販養(yǎng)吸”的工具，而且沒有資格參加公共性的議會(huì)。但是，劉紹華的學(xué)者身份給她提供了一種“高級(jí)”的身份感，她被悅納進(jìn)男性議事的現(xiàn)場，并參與了議事。這種帶有強(qiáng)烈“我”的色彩的觀察，不僅沒有扭曲田野調(diào)查的觀察，還豐富了涼山地區(qū)人們對(duì)于身份與性別觀念的認(rèn)知層次。

評(píng)價(jià)既然是無法脫離個(gè)人感受的，那么接著要問的就是：為什么個(gè)人感受里真正“屬我”的東西那么少——就像剛才舉的例子，學(xué)生對(duì)某部小說的理解和評(píng)價(jià)，往往是從搜索引擎得來的：《城堡》是對(duì)官僚機(jī)制的抨擊；《白象似的群山》里，白象是指少女腹中的胎兒；哈姆雷特是一個(gè)懦弱、不敢行動(dòng)的王子……用現(xiàn)成的（ready-made）的觀念代替了自己的觀念，“屬我性”的表達(dá)丟失了。這個(gè)“屬我”是什么東西呢？比如死亡，就是“屬我性”的，因?yàn)闆]有人能替代你死，所以《局外人》里，默爾索說“沒有人，沒有人能夠?yàn)閶寢尩乃蓝奁本褪沁@個(gè)意思。甚至說得粗俗一點(diǎn)，拉屎，也是“屬我性”，多米尼克·拉波特寫《屎的歷史》，就是在“屬我”的角度上來談?wù)摾旱摹?/p>

沒人能替你死，就像沒人能替你拉屎，可是，總有人替你思考和決斷，這就是問題所在。由于缺乏一個(gè)清晰的自我意識(shí)以及由之產(chǎn)生的判斷與理解，我們常常把評(píng)價(jià)機(jī)制里“屬我”的部分拱手讓給“屬社會(huì)”的部分，這是一個(gè)無意識(shí)的、恭順的過程，也是一個(gè)浸淫習(xí)俗與接受教育的過程，一旦與社會(huì)主流觀念鑲嵌得過于緊密，那就自然會(huì)做出與主流認(rèn)知相符合的判斷。這種判斷能夠非常快捷地幫助我們在觀念的亂叢中劈開一道清晰的道路，清晰意味著輕松，懸置了自我苦思冥想的成本，也意味著縮小，所以，“薩特與波伏娃就是一對(duì)狗男女”（見豆瓣影評(píng)）、“林徽因是不是綠茶鼻祖”（在百度里輸入“林徽因”試試），這樣的話很輕松就講出來了。

話講得太輕松，路開辟得太清晰，缺乏一點(diǎn)阻礙，這個(gè)阻礙就是“自反”，一個(gè)典型的“屬我”的狀態(tài)。在《安娜·卡列寧娜》中，卡列寧之所以在某些時(shí)候贏得了尊重，就是因?yàn)樗摹白苑础薄Ｋ辉钢肛?zé)安娜，因?yàn)椤罢l都不能保證自己沒有錯(cuò)”。“自反”在文學(xué)中，有時(shí)候還能獲得更形象的比擬，比如十九世紀(jì)作家安東尼·特羅洛普的小說《巴徹斯特大教堂》里，每當(dāng)主人公反思“為什么事情會(huì)是這樣”“他們?yōu)槭裁催@么說”時(shí)，腦海中就會(huì)出現(xiàn)一把無形的小提琴，琴聲悠揚(yáng)，是他的捫心自問，是他自我對(duì)話的珍貴時(shí)刻。

從這些時(shí)刻出發(fā)，我們才得以轉(zhuǎn)下社會(huì)評(píng)價(jià)的大道，潛入一條“屬我”的小路。這條小路必然不是由此至彼的單向街，它甚至是“小徑交叉的花園”，常將人引入自相矛盾、自我懷疑乃至不知所蹤之境，它類似布朗肖在《無盡的談話》中描述的那種“探尋”的過程：是轉(zhuǎn)身，是調(diào)轉(zhuǎn)，甚至是迂回與碰壁，如同玻璃彈珠在文本宇宙之維里四處運(yùn)動(dòng)。從這點(diǎn)來說，文學(xué)是越讀越沉默的，是越辨越辨不明的，是越走岔路越多的。

所以，我很喜歡在課堂里不斷發(fā)問，不斷追問，有時(shí)候會(huì)把某位學(xué)生原先言之鑿鑿的判斷弄得猶猶豫豫。這并不是一個(gè)我對(duì)你錯(cuò)的拉鋸戰(zhàn)，也絕不是將其引入我自認(rèn)為正確的觀念中，而是在彼此的語言進(jìn)退里，共同嘗試開拓出更多的理解的可能性來。還是回到《紅與黑》，當(dāng)學(xué)生說不喜歡于連，因?yàn)樗赖聰臅r(shí)，我追問的是，如果婚姻不堪忍受，兩個(gè)人貌合神離，出軌有沒有理由？學(xué)生會(huì)說，那么可以先離婚再追求真愛，為什么一定要破壞法律與習(xí)俗？那么就繼續(xù)追問，是否社會(huì)習(xí)俗與法律就是唯一準(zhǔn)繩？是否人的決策能力總是很理性地與法律規(guī)約保持一致？我們可以按計(jì)劃、按部就班地處理問題：先離婚、再結(jié)婚？是否情緒、非理性因素以及生活中的意外能夠像擦黑板一樣擦干凈，從而把世界變得條分縷析？是否人的理性強(qiáng)大到將一切行為的差池與偏航一一歸位？

如果是這樣，我們就沒辦法解釋很多文學(xué)中的意外：安娜的跳軌自殺是臨時(shí)萌生的念頭；包法利夫人的自殺也是一個(gè)瞬間的決定；默爾索在等待死刑中突然感覺兩鬢生涼，幸福與滿足；吉格在和男友爆發(fā)了嚴(yán)重爭執(zhí)后，突然說“我現(xiàn)在感覺挺好”……正是這些“意外”，提示著人的復(fù)雜性與模糊性。我們在司湯達(dá)、加繆、海明威的帶領(lǐng)下，踏上一條條分歧叢生的小路，卻從不渴望所謂的終點(diǎn)。領(lǐng)悟到這個(gè)，才能意識(shí)到，單就某個(gè)人漫長一生的某一事件做出整體性的評(píng)價(jià)——比如包法利夫人是蕩婦、K是神經(jīng)病、默爾索是反社會(huì)人格——是不太恰當(dāng)?shù)摹０堰@種認(rèn)識(shí)從文本推演到生活里的具體場景則更為重要。

推遲判斷、模糊意圖，并不是完全沒有立場，這個(gè)立場需要隱匿、謙抑與寬容。這也是我非常推崇巴贊電影美學(xué)的原因。他對(duì)于鏡頭語言偏好的選擇，與文學(xué)最終試圖揭示的圖景是殊途同歸的，亦即人的復(fù)雜與不可理解性。可能外國文學(xué)課最終的結(jié)果是，促發(fā)一種自我意識(shí)與“屬我”的評(píng)價(jià)體系，歸結(jié)起來，就是：

我，無法輕易決斷。

《萬千微塵紛墜心田 : 文學(xué)閱讀的生命化》，張秋子/著，新星出版社·讀庫，2022年1月版