摘 要：伴隨新媒介的興起，網(wǎng)絡(luò)玄幻文成為跨越代際的共同性文化資源，并在影響力日增的媒介衍生機制中占據(jù)著多數(shù)份額。在這種類型文里，常常出現(xiàn)一個標志性的形象:靈寵。靈寵敘事在玄幻敘事中扮演何種角色,發(fā)揮何種功能，為何在類型文本中成為眾多敘事的選擇，反映出怎樣的社會文化心態(tài)和社會狀況？以上問題構(gòu)成討論的主要內(nèi)容。經(jīng)由“靈寵”這一富含多重意義的文化表征，網(wǎng)文與大眾心理、中西文化傳統(tǒng)、跨媒介和虛擬世界的關(guān)系得以顯影。

關(guān)鍵詞：玄幻文;靈寵;獨一代;文化記憶;媒介聯(lián)合

本尼迪克?安德森曾這樣描述:民族主義提供了一種強有力的、想象的共同體與認同性，但如今流行的媒體產(chǎn)品既為個人也為群眾提供替代物。人們能夠通過融入文化時尚和消費等方式參與想象的共同體，并且通過對“形象”的占有，創(chuàng)造出個人和群體的認同。1也就是說，以全球化和網(wǎng)絡(luò)化為背景的當下，隨著新媒介革命的不斷深入,先前占據(jù)主體地位的傳播方式及其意義已悄然發(fā)生質(zhì)變，在新媒介的土壤中生發(fā)的新流行文化樣式正在并置原本作為認同性資源的民族主義、家庭教育。其中，網(wǎng)絡(luò)玄幻小說因其強烈的幻想性和包羅萬象的內(nèi)容,成了流行文化產(chǎn)品的重鎮(zhèn)。在一定程度上，玄幻小說充當了現(xiàn)代青年人的一種“認同性資源”并遠播海外，成為讀解今日中國的文化表征之一。在眾多玄幻文里，常出現(xiàn)一個標識性的形象:靈寵。圍繞這一形象，我的問題是，這一形象與前面所說的“認同性資源”有何聯(lián)系，它（們）在玄幻敘事中扮演何種角色，發(fā)揮何種想象與替代功能，為何在類型文本中成為眾多敘事的選擇,靈寵敘事反映出怎樣的社會文化心態(tài)和社會狀況？以上問題構(gòu)成本文討論的主體。

一、“獨一代”的情感投射與身份認同

網(wǎng)絡(luò)玄幻小說編織出的或仙俠、或奇幻的世界光怪陸離,人與仙、神、鬼、 魔、畜、精靈等組成龐大的世界體系，這一世界設(shè)定決定了文本的人設(shè)和復雜的角色關(guān)聯(lián)，降妖除魔只是男女主人公在實現(xiàn)自己對最高“境界”追求之路上的考驗，以成就其大業(yè)。無論男女主人公與人之外的各界發(fā)生何等復雜聯(lián)系，“人”都是敘事和世界結(jié)構(gòu)的中心,仙佛反倒經(jīng)歷從膜拜對象到“誅滅”（如作品 《誅仙》《斗破蒼穹》《吞噬星空》）的巨大反轉(zhuǎn)。從這個角度講,玄幻文的精神主旨在于此種文本的世俗性和人間性，或者說，這正是寫手和讀者之間的共謀。 其相對現(xiàn)實而言的文化鏡像功能是不言而喻的。

這類文本中一個很有趣的現(xiàn)象，是主人公身邊經(jīng)常跟著一些靈寵：如《誅 仙》中一直陪著男主人公張小凡修仙的三眼靈猴小灰，《扶搖皇后》里長孫無極身邊的天機神鼠一一元寶大人，《九鼎記》中騰青山的六足刀、青鸞，《花千骨》里和女主人公情同姐妹的糖寶，等等，不一而足。而像唐家三少打造的“唐門”世界,幾乎每個修道者身邊都有個武力值強大的靈寵。這些寵物大多由非人物種幻化而來，對主人忠心耿耿、身懷絕技,在主人遭遇危難時總是挺身而出，助其渡過難關(guān)。這些靈寵猶如游戲中的金手指，能逢兇化吉。上述作品目前都是圈粉無數(shù)的大IP,考察其如何聯(lián)通起當下的閱讀、觀看并折射出此時代的 社會文化心態(tài)和文化狀況，顯然是有意義的。

《花千骨》是一個關(guān)于責任、愛情、友情的純愛虐戀故事，無論是在網(wǎng)絡(luò)平臺還是電視媒介都擁有不小的點擊量和較高的收視率，被評為2015年國劇盛典年度十大影響力電視劇。在這部作品中，就有個與主人公形影不離的靈寵,名曰糖寶。但與其他小說那些神通廣大、武藝非凡的寵物不同,糖寶的武力值近乎零，最大的優(yōu)勢不過博聞強識，在花千骨剛上長留山時為她普及仙界知識,卻在花千骨面臨危險時沒多大幫助。既然如此，作者為何還要在糖寶身上耗費這么多筆墨，甚至還給它（她）精心安排了一場和十一師兄的“人妖奇緣”？

在一個完全以人類為中心視角的故事中，寫手樂此不疲地塑造著一個個古靈精怪的“非人”形象，并且還用大量篇幅鋪排描寫，如果單純認為這只是寫手們在設(shè)計小說情節(jié)時信手拈來推動情節(jié)發(fā)展的附屬角色，恐怕是不夠的。網(wǎng)文與傳統(tǒng)小說相比，讀者對文本的生成已不能用“影響”來概括，讀者已經(jīng)成為與寫手共在的文本生產(chǎn)者，他們對所粉之文的“打賞”在拉動排行榜上意義重大。若沒有這些粉絲的“寵愛”和共建“世界”，IP的形成幾乎是不可能的。這是傳統(tǒng)文本與網(wǎng)文的質(zhì)的不同。因此,要了解這群寵物為何在玄幻文中出現(xiàn)頻率如此之高，將關(guān)注點移向文本以外的讀者群，或許我們能找到一點蛛絲馬跡。

“使用與滿足”模式是強調(diào)受眾主動性的一種大眾傳播研究取向，該理論 認為在大眾傳播過程中，重點不是媒介做了什么，而是受眾根據(jù)自己的需要對媒介與內(nèi)容選擇了什么。施拉姆等人在研究“使用與滿足”理論時指出，如果人們在現(xiàn)實世界中的一些“欲求”無法滿足，就會“逃向”虛擬世界期待獲得“代替的滿足”，網(wǎng)絡(luò)的興起就使這樣一個世界真的出現(xiàn)了。2從這一視角出發(fā)重新審視玄幻文，我們需要知道對讀者而言，他們是如何被故事吸引并得到滿足。

得到滿足的原因之一是尋找共鳴或者歸屬感。從玄幻文的人設(shè)看，這種 “共鳴”表現(xiàn)在其中的身份認同。無論是《誅仙》中幼年慘遭不幸，之后因資質(zhì)平庸而不得不獨自苦練的張小凡，還是《擇天記》里的少年孤兒陳長生，或《牧神記》中的棄嬰秦牧，這些網(wǎng)絡(luò)小說的主人公大多以“孤獨少年”的形象出現(xiàn)。《花千骨》也是如此,正如文中所言:“她的八字太輕，陰氣太重，天煞孤星,百年難遇。出生時即伴隨著母親的難產(chǎn)而死，滿城異香,明明盛春時景，卻瞬間百花凋殘，于是取名為花千骨。……父親是個屢次落第的秀才，因為命硬，倒也一直撫養(yǎng)她到如今。但是因為花千骨體質(zhì)太易招惹鬼怪，給村里惹下了不少麻煩,只好單獨領(lǐng)她住在村郊小河邊隨意搭建的木屋里。”3“天煞孤星”“母親病死”“獨居木屋”等字眼反復強調(diào)著她的“孤獨”人設(shè)。且不說“無牽無掛”的設(shè)定能否更好地促進玄幻小說情節(jié)的發(fā)展，畢竟若是“拖家?guī)Э?”，那還如何“升級打怪”？著名的東方主義學者愛德華?賽義德指出：“每一種文化的發(fā)展和維護都需要一張與其相異質(zhì)并且與其競爭的另一個自我的存在。自我身份的建構(gòu)一一牽涉到自己相反的'他者'身份的建構(gòu)。每一時代和社會都重新創(chuàng)造自己的'他者'。”4如果說，讀者和寫手的關(guān)系是互為他者的位置轉(zhuǎn)換,那么，文本中有意設(shè)定的“形象”必然在讀者以及作者認知和創(chuàng)造“自我”中發(fā)揮重要作用。

網(wǎng)絡(luò)小說的讀者和寫手集中在80后和90后,這批青年還被冠上另一個頭 銜——“獨生子女一代”。而00后正在這樣一個龐大隊伍中成長為另一時代標識的主體群落。《穿越郭敬明:獨一代的想象森林》5所關(guān)注的就是這樣一群 80后、90后，不再有兄弟姐妹，不再有復雜的親屬關(guān)系，“獨”的特征決定了他們的社交關(guān)系、生活方式，不同于他們的前代，自然也不同于“二胎”一代。他們內(nèi)在地構(gòu)成中國特殊的文化鏡像。無獨有偶，在“欲與天公試比高”的玄幻文男女主人公身上也常貼著類似“獨來獨往”“無親無故”這類標簽，在讀者和寫者之間發(fā)生的“情感共享”就有了“群落”性質(zhì)，大家都心照不宣。這就好像在小說世界中看到另一個“自己”——因為和主人公一樣，他們也是孤身一人在社會大流中獨自拼搏，獨自奮斗，獨自“升級打怪”。2018年“旅行青蛙”的火爆流行可為佐證，有文則直接指出“游戲中的小青蛙就像是90后的化身，他們愿意玩這種簡單到無法互動的游戲，體現(xiàn)了他們內(nèi)心的孤獨感,隨著玩家越來越多,足以說明這種孤獨感讓更多的人產(chǎn)生共鳴,成為一種孤獨效能感”。6如 《扶搖皇后》中的孟扶搖是國家考古隊的一員，干的是“挖墳掘墓的事”7，以一 句“兄弟！別忘了打報告追認我為烈士……”穿越到天煞皇朝,沒有任何親族拖泥帶水,孤身一人開始了闖蕩江湖的生涯。在新大陸甫一出場，女主人公的 “獨孤”位置便和盤托出，“我們五洲大陸，實力為尊，一個學武永無進境的人, 將來行走天下會舉步維艱，到處受人冷眼”8，之后遭愛人鄙棄、師門決裂等不幸都是此處境生發(fā)的結(jié)果。顯然,這仍然是一部“屈絲逆襲”的故事，又是一個只能靠自己在艱難時世打拼的不屈者的故事。她與長孫無極的靈寵元寶之間的逗弄，不僅將這只自命為“元寶大人”的神鼠擺在了與人無異的可溝通位置, 同時在她與長孫無極的交往中起到重要的中介作用。一個從5歲起便獨自一人被拋至陌生之地的小姑娘，被以師門為代表的社會集團排除在外，于她，最安穩(wěn)的交流對象很自然便落到了“獸”的身上。

同孟扶搖和元寶大人的關(guān)系相似,花千骨這個天煞孤星，倘沒有糖寶的陪伴,在情節(jié)上沒有了烘托的力量，在人物塑造上又少了可以表露心跡的對位關(guān)系，更重要的是，糖寶的存在，從側(cè)面再一次證明花千骨的“人世孤獨”。這與“獨一代”的生存境遇卻有幾分相似，如今，“宅”生活越來越成為常態(tài),虛擬世界成為現(xiàn)實的一部分,或許還會占比更多,花千骨這樣一個獨自戰(zhàn)斗的形象的確可以獲得更多認同，而她與糖寶的關(guān)系無論在情節(jié)還是情感的安置上都自然而然。網(wǎng)文的讀者群無疑擁有現(xiàn)實生活和網(wǎng)絡(luò)生活，“在網(wǎng)的生活”之影響是伴隨著網(wǎng)文的發(fā)展史的，就像吳伯凡所說:“個人電腦造就的是一種崇尚少年精神、鼓勵越軌、強調(diào)創(chuàng)造性的個人文化，它使中年期和更年期的文化返老還童,社會成員將像湯姆索亞那樣在不斷地歷險和尋寶中體會到一種'孤獨的狂歡'。”9而實現(xiàn)“狂歡”的途徑之一，就是在虛擬的世界里設(shè)置各種各樣的角色和關(guān)系，無論是現(xiàn)實的擼貓、擼狗一族，還是文本中的靈寵，都在角色意義上有其“陪伴和共同經(jīng)歷”的功能。這是“獲得滿足”的一方面。這就像美國“虛擬現(xiàn)實”概念的創(chuàng)立者杰倫?拉尼爾所指出的:“新媒體和舊媒體的不同，這是理所當然的。但是最主要不同的地方,不僅在于內(nèi)容，更在于思考方式的成形 過程……以計算機為主的多媒體讓世界最耳目一新的地方，便是它將抽象化為現(xiàn)實的能力。”10

二、人化自然與情感安置

玄幻文的男女主人公大都有個共同夢想:在困境中奮起并最終站在大陸 的頂端。他們不像初出茅廬的郭靖之未來設(shè)定那樣把師傅教的一招一式學 會,“成為最強”是他們的呼聲,也像這個時代的回響。無論如何,必須逆流而上,這是文本內(nèi)外所面對的現(xiàn)實境遇。

投射到文本中的獨孤少年，既要獨自面對困難，又要不失瀟灑和有趣地實現(xiàn)強者夢想，誰能沒有風險地陪伴自己走這一遭呢？少年身邊的寵物,滿足了 這群獨居青年們的情感需求和安全感。花千骨與糖寶（《花千骨》）、張小凡與 小灰（《誅仙》）、元寶大人與長孫無極（《扶搖皇后》）……這些成對出現(xiàn)的男主 人公或女主人公與他們身邊不離不棄的靈寵們，清楚地展現(xiàn)出這種特殊的情感鏈條。

就像這群“城市浮萍”面對現(xiàn)實生活的重重打壓時需要證明自身存在的價值一樣，糖寶的出生對于花千骨正是一次自證。小說中寫到花千骨的血是一種會導致生靈涂炭的毒液，任何生物只要碰到花千骨的血，便會立即受傷凋零:“她從小愛花成癡,無奈過手的花兒都瞬間凋殘，化作飛灰。所以她只能看不能碰，郁悶得不得了。……鋒利的鋸齒形草邊在手上劃開了一道道口子，鮮血滴進土里，四周的一大片花瞬間全部焦黑。花千骨看著自己做的壞事一陣心堵。”11但恰恰是這樣的“毒液”孕育出糖寶這一靈寵,糖寶的出世對被認為 “生來就是災(zāi)星”的花千骨來說，恰是一個強有力的正向證明：自己不是一個只會帶來災(zāi)禍的“天煞孤星”。這對不斷遭遇否定的花千骨來說是黑暗中的光明,是暖陽，也是肯定。

花千骨為了改變自己的“暗黑”詛咒，以“出走”的方式尋求改變命運的契機。這類似于當下中國無數(shù)的“空巢青年”12，他們?yōu)榱藟粝氡尘x鄉(xiāng)只身在異地奮斗，現(xiàn)實生活打擊不斷，所有的孤獨必須由自身承受，“故鄉(xiāng)”已在空間巨變的中國變成一個遙遠的夢幻，而恒久的“時間”被壓縮到一個個具體的暫時的情境。小說中那些時刻在主人公身邊的靈寵，便成了在現(xiàn)實世界中處于“空巢”的獨居青年心中最想得到的慰藉:就如糖寶一直陪伴在花千骨身邊一樣——在獨行路上還有“可靠的人”能陪她說話:“花千骨一直向西，速度比往常快了兩倍不止。一路上因為有糖寶的陪伴也有趣了許多,無聊的時候有人陪她說話，休息的時候有人陪她玩。走在大街上別人總覺得她有病一樣總是喃喃自語，其實她是在和耳朵里的糖寶說話。”13其后雖然遇到了不少朋友,如輕水、朔 風，但從小孤身長大的花千骨，“幾乎不知道如何和陌生人相處，只覺得人家對我好，我便對人家好就是了。也不用和別人太親密”。14后來她也受到白子畫、東 方或卿、殺阡陌等人的愛護，但東方或卿、殺阡陌各有自己的“領(lǐng)域”，而白子畫就算住在絕情殿也是“過慣了一個人的生活”，這些牛人都神龍見首不見尾，大 把時間必須由花千骨自己打發(fā)。因此，也只有糖寶一直陪在花千骨身邊不離不棄，給了她旁人給不了的關(guān)心和安慰——小說中寫到花千骨偷下山遇到霓漫天的挑釁后上山的情形：回到絕情殿中，糖寶正在院子里哭得好不傷心。一看到花千骨就飛撲過來，淚水灑了她一身,而落十一居然也在。糖寶在花千骨衣襟上使勁地擦鼻涕:“我用知微尋遍了整個長留山都找不到你……也半點察 覺不到你的氣息，還以為你被壞人抓走了，你到底到哪兒去了？……骨頭媽 媽，你以后不要丟下我一個人亂跑了！”15“骨頭媽媽”一語，道破了糖寶對花千骨的依賴和親密關(guān)系。這無疑也是“獲得滿足”的一個理由。

在玄幻文的人物與靈寵之間，靈寵之所以重要，是因為其“靈”，而“靈”的指向則在“通靈人性”。這一特征加上其或可變身為人的神力，或武力加持的強大，使其不同于現(xiàn)實生活中的“寵物”。盡管寵物在其主人的生活中起到陪伴的作用,是對情感的另類補充，其“主與非主”的關(guān)系是確定的。由此，網(wǎng)文 玄幻作品中的靈寵便具有了另一重意義，類似于“人化自然”，是大眾對理想生活的虛擬和想象。如《誅仙》中三眼靈猴的出場是這樣的：張小凡沖著那猴子 做了個鬼臉，不去理它，走開去,心想這猴子居然以砸人為樂，倒也少見，真是無知畜生。16可很快，這猴子便從“無知畜生”界進入了人的生活圈子，“那灰猴在他肩頭左顧右盼，'吱'的叫了一聲,似是知道到了家，從他肩頭跳下,三步兩下竄到床上，撲騰跳躍，又抓起枕頭亂甩，大是歡喜"17。短短幾句，與這只“通靈猴子”帶領(lǐng)張小凡至隱秘之地和神秘的魔力相和，兩相呼應(yīng),給其前面的種種奇特表現(xiàn)做了注腳:原來這是只罕見的三眼靈猴。但讓讀者對這只猴子充滿喜愛之情恐怕還是下面這句簡單的敘述:“當初他從幽谷中帶回來的那只灰猴與他同住了半年，人猴之間已經(jīng)很是親密，張小凡還給它取了個名字——小灰。這名字便與他自己的名字一樣，平平淡淡，毫不起眼。”18有靈性且有法力 的靈寵，卻又與主人情感相通，共同生活，在人與獸之間建立起了既立足現(xiàn)實又超乎尋常的連心橋。

除了情感的安置，因文本角色而產(chǎn)生的代入感,為文本內(nèi)外的“境中人”提 供了角色扮演的可能，寫手和讀者之間的共同“創(chuàng)作”，加大了這一角色的意 義。汪民安曾指出：“這是一個籠罩全球的事實:身體取代了樹林和山水，成為 嶄新而巨大的自然風景。”19此語指出了玄幻以及穿越背后的強大現(xiàn)實需求。

三、前行路上的共同體和文化記憶

在網(wǎng)文的穿越類小說中，穿越者往往會突破所到達地域的血緣和地緣限 制，以一個現(xiàn)世靈魂占據(jù)“新現(xiàn)實”的身體,從而既適應(yīng)又改造被穿越的世界，并對其進行闡釋。假如穿越文描述了一種現(xiàn)世人在逃離中想創(chuàng)造、對時光和人生的追索之情，玄幻文中的靈寵則給我們提供了一個新的理解人與人、人與 物、人與自然關(guān)系的新視角。靈寵與其主人，互相陪伴，同時還是前行路上的共同體。他們彼此為鏡，互為參照,塑造著“完整”形象。

比如花千骨和糖寶。他們有共同的“血緣”———糖寶受花千骨之血孕育成形，正如花千骨自己所說,“糖寶也是我，我也是糖寶”20。和花千骨相比,糖寶卻明顯幸運得多:雖然只是一只靈蟲,但一出生就有“爸爸”（東方或卿）和“媽媽”（花千骨），有自己選擇性別的權(quán)利，也能肆無忌憚地和自己喜歡的人（落十一）在一起，每天躲在花千骨的背后吃吃喝喝，玩玩睡睡。而這部小說的人物大都有自己無法面對和放下的執(zhí)念，花千骨愛上了自己的師傅被認為是“離經(jīng)叛道”，東方或卿執(zhí)著于向白子畫復仇，殺阡陌因為妹妹的死而瘋癲成魔。但只有糖寶一個“人”可以無憂無慮，每天都開心快活。對于在現(xiàn)實生活中那些 “上有老下有小”、每天都身負重壓的青年人來說，糖寶的生活也正是他們可望不可即的。在這個意義上，糖寶已經(jīng)超越靈寵的功能，與太多文本中傳達出的 “執(zhí)子之手，歲月靜好”一起具有展示現(xiàn)實生活觀的文化意義。

作為古風玄幻經(jīng)典的《昭奚舊草》，其中也有這樣兩個物種血肉相連的敘事。此作不乏奇幻色彩，且以古言出之,古代志怪小說元素在《昭奚舊草》中比比皆是，這既是借鬼狐而喻現(xiàn)實，也是對古典文化記憶中鬼神志怪形象的一種跨時代致敬。書海滄生曾在訪談中表示:“就是對怪力亂神的東西感興趣，在一次探親途中閑讀《聊齋志異》，覺得太有趣了，何不自己也寫些這樣的小故事。”21可以說,《聊齋志異》是其小說創(chuàng)作的靈感來源之一。而我感興趣的是, 這些“怪力亂神”之物與男女主人公的血脈關(guān)聯(lián)，從審視現(xiàn)實文化狀況角度看, 《聊齋志異》與網(wǎng)文經(jīng)由這些意象，又展現(xiàn)出怎樣的傳統(tǒng)和文化景觀。這是承接上文靈寵角色意義和共情功能之后的研究重點。

就一個民族來說,文化記憶通常潛伏在每個成員的意識深處,潛移默化地成為其日常生活中的常見要素，表現(xiàn)為一種集體性的認知方式和價值觀念的總和。它是一個民族血脈相連和休戚與共關(guān)系的鏈條,承載著一個整體的民族自我意識。22如花千骨和糖寶的關(guān)系是現(xiàn)實生活中的“獨一代”在“獨”的現(xiàn)實中“被需要”情感的反映。從文本與社會的關(guān)系看，文化記憶和對傳統(tǒng)的重構(gòu)也是透過靈寵折射出的另一情感空間，它與整體社會的情感結(jié)構(gòu)相連。

“從媒介上來說，文化記憶需要有固定的附著物、需要一套自己的符號系統(tǒng)或者演示方式,如文字、圖片和儀式等。”23在文學中，典型意象可以負載傳統(tǒng)的文化記憶。鬼狐精怪的意象貫穿《昭奚舊草》全篇，這與《聊齋志異》等記述鬼神異事的文言小說有諸多相通之處。其一，《聊齋志異》中塑造了許多以動植物或其他無生命之物為本體的精怪,《昭奚舊草》中也存在這樣的精怪類型，人與自然彼此并無掛礙。女主人公喬植轉(zhuǎn)世后，寄魂于千年樹齡的望歲木，成為奚山之主。奚山君座下首席臣子翠元是山中翠色石修煉成的石頭精，其妻喬三娘是滴有喬植血淚的玉靈,善言的小侍童精靈阿箸是喬植被割掉的舌頭。這些精靈妖怪在書中都承擔著一定功能，在吸取自然“靈性”時也被賦予人的特征。其二,狐妖是《聊齋志異》中最常見的女性形象之一，蒲松齡將“人性”與 “狐性”統(tǒng)一，一定程度上寄托了他關(guān)乎“人”的審美理想和沖破封建禮教束縛的期望。狐妻是聊齋愛情故事中的典型，而這類女性形象往往美貌出眾，兼具天真嬌憨、純潔善良的人性美。《昭奚舊草》嫁狐篇的女主人公秋梨正是一只小狐妖。她心地善良，不諳世事。初來人間游歷，遇見從不相識卻因紅發(fā)被視為異類的季暮，毫無顧慮地將狐族特有的能化美貌人形的香贈出，助其改變發(fā)色重回王宮，結(jié)果自己變胖變丑再難化形。她重情重義，對愛情至死不渝。當夫君季裔被誣陷為叛臣，身陷死局時也不離不棄,更做出“君當亂臣,妾做賊 子”之誓。秋梨的形象與《聊齋志異》中的善良狐女高度重合，這也是書海滄生心目中女性理想形象的化身。其三,《聊齋志異》中的鬼魂形象及人鬼相戀故 事傾注了蒲公的頗多筆力，在《昭奚舊草》第十章《大昭卷?謝侯》中，女主人公也以游魂的形態(tài)與男主人公重逢。全卷以鬼魂講述的三個故事構(gòu)成:喪夫農(nóng)婦艱辛撫養(yǎng)兒子的自敘，落難小姐入青樓復仇的經(jīng)歷以及小郡主女扮男裝追求愛人的鬧劇。而每個故事的主人公其實都執(zhí)念未消，如化為游魂游蕩于謝侯府中的成泠郡主。小說中的“講故事”近似于《聊齋志異》中“民間口承文學”24的講述方式，但不同于《聊齋志異沖女子為故事客體的設(shè)置，女鬼成泠是故事的絕對中心。以上種種鬼狐形象，體現(xiàn)了書海滄生的“聊齋”情結(jié)，雖在角色功能上有所變化，但從網(wǎng)文中大量類似形象的存在情況看，網(wǎng)文中的古典文化記憶遍布在不同類別的文本中。

蕭鼎的《誅仙》是網(wǎng)文初期市場化階段的代表作品，從其人物形象設(shè)置、道德空間的正邪主題、天下江湖門派架構(gòu)，均可看出與傳統(tǒng)武俠的關(guān)聯(lián)譜系。沒有三眼靈猴，張小凡能否脫離“小凡”的地位而步入“杰青”的行列就很難說。以一個有靈性的動物來充當人物武力值增加的金手指,在武俠小說中早已有之，尤其金庸小說有很多這樣的關(guān)系設(shè)置，其“神雕”系列已銘刻為傳統(tǒng)武俠中的光輝篇章。《射雕英雄傳》和《神雕俠侶》中均有“雕兒”出現(xiàn)。在前者，雕的意義是與蒙古民族的游獵生活相關(guān)聯(lián)，帶有鮮明的北方民族生活印記。建立在郭靖與成吉思汗、哲別、忽必烈之間的感情，與由“雕”所中介的游牧與中原生活的相通分不開，因此，可以說，“雕”發(fā)揮了文化溝通的功能。

而對于蕭鼎的《誅仙》而言，意義卻更加豐富。這部作品的故事群約等于《射雕英雄傳》《神雕俠侶》《倚天屠龍記》等幾部金庸武俠經(jīng)典的集合，而又能以統(tǒng)一的情節(jié)連綴成完整的故事。自從20世紀80年代黃易以《破碎虛空》等系列作品開創(chuàng)“新武俠”開始,“新舊武俠”便隨著讀者和社會現(xiàn)實變動,有了努力的不同方向。創(chuàng)作于2003年的《誅仙》是新武俠的典范之作，而其“典范”在于集玄幻、武俠、武力值于一體的特點。此時還是網(wǎng)文類型化的聚力期。連接起新舊武俠、新老讀者的閱讀期待就顯得十分重要。《誅仙》中的三眼靈猴發(fā)揮了這一功能。楊過的“雕兄”是他武力值增加的領(lǐng)路人，沒它可能就與獨孤求敗失之交臂，而江湖上的“獨臂神俠”就沒了出現(xiàn)的機會。楊過在與此神雕交流時曾說:“雕兄，你神力驚人，佩服佩服。”聽了此言，“丑雕低聲鳴叫，緩步走到楊過身邊，伸出翅膀在他肩頭輕輕拍了幾下。楊過見這雕如此通靈，心中大喜,也伸手撫撫它的背脊”25。這樣在一隱世山洞發(fā)現(xiàn)大賢大能留下的武林秘籍或者神兵利器的套路基本成為武俠小說中的關(guān)鍵要素，就像敘事中的“衛(wèi)星”，雖一閃而過，卻不可缺。《誅仙》里小灰和日后能夠“誅仙”的張小凡之間便是這樣的邏輯關(guān)系，一條文本發(fā)展史上的文化記憶軌跡就草蛇灰線地展現(xiàn)出來。之后在唐家三少、我吃西紅柿、天蠶土豆等玄幻大IP手下繼續(xù)發(fā)揚光 大。這是文化的傳承，也是發(fā)展,是在新現(xiàn)實下的重生，也是在現(xiàn)實中發(fā)展傳統(tǒng)的有益之功。

這種與文化傳統(tǒng)的精神聯(lián)系，有如《誅仙》中通天峰上臥池的靈獸“水麒麟”，不僅與最終的正邪秩序相關(guān)，同時以其中華傳統(tǒng)的象征性與人物的成長一路相隨。

四、網(wǎng)絡(luò)力：跨媒介與虛擬世界

《誅仙》不單因其與武俠小說的傳統(tǒng)相連被譽為“后金庸時代的武俠圣經(jīng)”26，它更是網(wǎng)文20年里衍生效應(yīng)最大的文本之一，從2003年開始連載，時隔十余載，于2018年入選“網(wǎng)絡(luò)文學發(fā)展歷程中的20部優(yōu)質(zhì)IP”27。這么長的時間段足以說明《誅仙》作為一個歷久彌新的獨立IP,擁有足夠龐大的受眾基礎(chǔ)，從小說發(fā)表以來，除了漫畫、電視劇以及已經(jīng)登錄各大視頻網(wǎng)站的同名電影，由“完美時空”改編開發(fā)的RPG（角色扮演類）網(wǎng)絡(luò)游戲在小說文本的基礎(chǔ)上進行了改進，系列周邊、手游不斷問世。這些都說明《誅仙》擁有被改編的無限可能。

尼葛洛?龐帝在《數(shù)字化生存》中表示:“多媒體隱含了互動的功能。多媒體領(lǐng)域真正的前進方向，是能隨心所欲地從一種媒體轉(zhuǎn)換到另一種媒體。”28正如此言，發(fā)生于網(wǎng)絡(luò)的網(wǎng)文與游戲、動漫的關(guān)系已經(jīng)不是一個新話題。從最初網(wǎng)文自臺灣開始轉(zhuǎn)戰(zhàn)大陸的旅行路線來看，歐美玄幻之作、日韓動漫,尤其是日本動漫對中國網(wǎng)文的影響可謂深遠。時至今日，“中二”“耽美”“小白” “ACG”文化、御宅文化、二次元、N次元，這些可以拉出一長串的詞語標識著一條文化的傳播、影響和改造之路。最初的玄幻文在人物形態(tài)、武力值的表述上有很強的西方特色，比如人物穿戴盔甲、臂力驚人、武器先進，這些特點聚焦于外,充分體現(xiàn)出西方玄幻的特征。但在隨后的發(fā)展中，尤其江南的九州系列作品的登臨市場和網(wǎng)絡(luò)，其想要打造一個聯(lián)合開創(chuàng)世界的夢想成為21世紀之初 中國科幻世界的重點。江南在接受《羊城晚報》采訪時曾說:“‘九州'這兩個字是我起的，因為我想寫一個以中國文化為核心的故事。”他還說:“其實，在十五年前，九州的出現(xiàn)就是因為作者們看了《指環(huán)王》（《魔戒》）后心潮澎湃,想要做 一個中國架空幻想世界。九州的靈感源于《指環(huán)王》（《魔戒》），所以各種西方奇幻的元素曾經(jīng)被嘗試性地植入這個世界……非常帶感的設(shè)計，但它的文化土壤值得懷疑。”29《誅仙》也是這一中國敘述建立過程中的一個例子。甚至可以說,游戲遠在玄幻文開創(chuàng)“世界”之前已經(jīng)開始借助于中國文化傳統(tǒng)和傳統(tǒng)中國形象打造自己的想象集合。1995年開始風行的游戲《仙劍奇?zhèn)b傳》是其中的佼佼者，時至今日，這款游戲所開創(chuàng)的修仙傳統(tǒng)仍在繼續(xù)，而在此游戲基礎(chǔ)上，不僅推出了相應(yīng)的電視劇，后續(xù)的文學創(chuàng)作也跟風而來。因此,如果說《誅仙》是因文而開發(fā)游戲，那么，《仙劍奇?zhèn)b傳》就是因游戲而創(chuàng)生的中國想象的開端。像《誅仙》這樣因網(wǎng)文而火爆中國，進而進軍漫畫、游戲等多個領(lǐng)域的大IP還有很多，或者說,處在這一產(chǎn)業(yè)鏈上游的文本只是一個母體，之后衍生出的各種文本和可能性才是文本的價值所在。

而由游戲至文學文本，或從文學文本到游戲的改編，以及中國網(wǎng)文的多種文化基因的影響，都說明網(wǎng)文與動漫、游戲之間存在密切的關(guān)系鏈。而我想要考察的是,玄幻文中的靈寵與游戲中的“靈寵坐騎”以及法寶裝備，在功能和形象意義上有何相似之處，又有何不同。《誅仙Online》游戲中的三眼靈猴小灰仍然是主人公張小凡的靈獸，而其他更多的獸類被化為玩家坐騎，以此制造出奇觀化的效果，同時滿足其獵奇和增強戰(zhàn)力的心理。在游戲里,小灰不再像在小說中那樣與張小凡不離不棄,是他情感的重要依托，而更多的是游戲裝備，其功能是渲染，是外掛，也就不是不可替代的。僅從《誅仙》這個文本看，似乎在情感豐沛程度和爽點上有所不同，但聚焦更多玄幻文的文本，靈寵與游戲中的寵物外掛功能更相似。或者說，設(shè)置這樣一個形象，既能讓文本和游戲好看，同時又能引出更多敘事上的可能性。這反映出在網(wǎng)絡(luò)時代虛擬現(xiàn)實的多重面相，也在提醒文學研究者不能僅將視野聚焦于小說或其他形式的文學文本，而要看到如今的文學書寫受到多種媒介的影響，媒介對文學的作用絲毫不遜色于現(xiàn)實生活，因為“現(xiàn)實生活”已經(jīng)有太多的虛擬空間侵入，“在網(wǎng)的生活” 既是虛擬世界的一部分,也是當下現(xiàn)實的有效表述。

與靈寵在游戲中的功能一樣，關(guān)于地域的想象、民族的形象、文明的差異在游戲與網(wǎng)文中成為塑造“中國性”的標識物，但在游戲中更多的是“為游戲而游戲”的標簽,而網(wǎng)文中的九州世界、蠻地與中原或者六界的分野卻因為文字的書寫、情感的鋪排和復雜的人物關(guān)系具有了濃厚的中國傳統(tǒng)性質(zhì)。由此提示我們，游戲與網(wǎng)文既是媒介時代的兩種信息傳播方式，也見證著新時代新型書寫形式的人文價值和現(xiàn)實意義。

經(jīng)由靈寵這樣一個簡單的意象，現(xiàn)實、傳統(tǒng)、文化、想象的世界和媒介連綴起來，這讓我想起科學家拉尼爾的夢想:“我喜歡虛擬現(xiàn)實的地方在于它提供人類一個新的，與他人分享內(nèi)心世界的方式。我并沒有興趣以虛擬世界代替物理世界，或創(chuàng)造一個物理世界的代替品。但是我非常興奮，我們能夠穿越真實與虛擬世界的屏障。……我期待虛擬現(xiàn)實提供一個讓我們走出這困境的工具，提供一個和真實世界一樣的客觀環(huán)境，但是又有夢幻世界般的流動感。”30網(wǎng)絡(luò)、賽博格、AI31，還有可衍生的小冰32們，身處虛擬技術(shù)裹挾的“我們”所希求的“完美世界”是否也有如拉尼爾一般的想象？無論如何，當下的世界已經(jīng)走在實踐的路上。）

注釋

*基金項目：本研究成果得到2019年中央高校基本科研業(yè)務(wù)費專項資金資助，項目名“新世紀網(wǎng)絡(luò)文學與傳統(tǒng)文學的沖突和反哺研究”(JUSRP1909ZD)。

1. 轉(zhuǎn)引自〔美〕道格拉斯?凱爾納:《媒體文化:介于現(xiàn)代與后現(xiàn)代之間的文化研究、認同性與 政治》，丁寧譯.北京:商務(wù)印書館,2004年版，第277頁。

2.轉(zhuǎn)引自王珂:《網(wǎng)絡(luò)玄幻小說受眾分析》，湘潭大學2011年碩士學位論文。

3.Fresh果果:《花千骨》卷一《萬福血冷沉野殍，臨危受命上華巔》1.水鬼攔路，https:// www.biquge.info/17_17498/6348130.html。

4.愛德華?賽義德：《東方學》，王宇根譯，北京:生活?讀書?新知三聯(lián)書店，2006年版, 第426頁。

5.諸子；《穿越郭敬明：獨一代的想象森林》，上海:上海人民岀版社,2004年版。

6. 劉體鳳:《從旅行青蛙透視佛系青年的社會心態(tài)》，《視聽》2018年第7期。

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9.吳伯凡:《孤獨的狂歡》,北京：中國人民大學出版社,1998年版。

10. 約翰?布洛克曼:《未來英雄》，汪仲等譯，海口 ：海南出版社,1998年版，第155-157頁。

11.Fresh果果:《花千骨》卷一《萬福血冷沉野殍，臨危受命上華巔》2.蘿卜排隊,https://www.biquge.info/17_17498/6348131.htmlo

12. 轉(zhuǎn)引自中青網(wǎng):《走進“空巢青年”的孤獨世界＞）,2017年3月5 H ,http：//news, youth,cn/jsxw/201703/t20170305_9224887.htm。

13.Fresh果果:《花千骨》卷一《萬福血冷沉野殍，臨危受命上華巔》10.昆侖瑤,https://www.biquge.info/17_17498/6348139. html。

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16.蕭鼎:《誅仙》，第11章《異變》,http://www. xbiquge. la/l/1693/。

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18. 蕭鼎:《誅仙》，第12章《重逢》,http://www. xbiquge. la/l/1693/。

19.汪民安:《身體、空間與后現(xiàn)代性》，南京:江蘇人民出版社,2006年版，第47頁。

20.fresh果果：《花千骨》卷四《墟鼎乾坤藏子畫，百轉(zhuǎn)縈回不解緣》53.再赴瑤池,https：//www.biquge.info/17_17498/6348182. html。

21.端子:《藏身鄭州的“書海滄生”只想做個安靜的寫作者》，《大河報》2015年5月20日。

22.張德明:《多元文化雜交時代的民族文化記憶問題》，《外國文學評論》2001年第3期。

23.黃曉晨:《文化記憶》，《國外理論動態(tài)》2006年第6期。

24.汪玢玲:《鬼狐風情：〈聊齋志異〉與民俗文化》，哈爾濱：黑龍江人民出版社，2003年版, 第312頁。

25.金庸:《神雕俠侶》，第23回，北京:生活?讀書?新知三聯(lián)書店，1980年版。

26. 歐陽友權(quán)主編:《網(wǎng)絡(luò)文學詞典》,廣州：世界圖書出版廣東有限公司，2014年版，第175頁。

27.《“+”時代的網(wǎng)絡(luò)文學》,http://www.xinhuanet.com/book/2018-09/21/c_129957617. html。

28.尼葛洛-龐帝:《數(shù)字化生存》，胡泳、范海燕譯，海口：海南出版社,1997年版，第89—148頁。

29.朱紹杰:《江南:我預先寫了結(jié)尾然后逆推整個故事》,http：// www. chinawriter, com. cn/ GB/nl/2018/1112/c405057-30394130. html。30.約翰?布洛克曼:《未來英雄》，汪仲等譯，海口：海南出版社,1998年版，第155-157頁。

31.AI, Artificial Intelligence的縮寫,指人工智能。

32.小冰,指面向新交互形式的人工智能技術(shù)框架。