2021年的日本，重大事件接連發(fā)生：年初防疫失控、三月迎來東日本大地震十周年、夏季延期舉辦2020東京奧運(yùn)會(huì)、年底政治大選。作為當(dāng)事人和記錄者，日本作家表現(xiàn)出強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，捕捉時(shí)代癥候，積極選取重大社會(huì)題材作為表現(xiàn)對(duì)象。同時(shí)，作家們站在人文主義立場(chǎng)審視當(dāng)代文明，關(guān)注和體察社會(huì)心理及人的生存處境，探索溝通現(xiàn)在與未來的生命精神也構(gòu)成2021年日本文學(xué)主題的重要方面。

疫情書寫

2021新年伊始，日本政府就發(fā)布了緊急事態(tài)宣言，這是自2020年以來，日本政府第二次發(fā)布緊急事態(tài)宣言。然而，情況并未得到有效控制，疫情在多地反彈并持續(xù)擴(kuò)大惡化，日本政府又接連在4月和7月發(fā)布了第三次和以東京都為主要對(duì)象的第四次緊急事態(tài)宣言。第四次緊急事態(tài)宣言的原定期限為7月12日至8月22日（覆蓋了整個(gè)東京夏季奧運(yùn)會(huì)的舉辦時(shí)間），最終延長(zhǎng)至9月30日。加之年底的再次蔓延，對(duì)日本民眾來說，新冠肺炎疫情在2021年依然是一種語境性存在，同時(shí)也更是嚴(yán)峻的事件性存在。

文藝雜志《群像》自2020年12月號(hào)起分三期推出題為《關(guān)懷的倫理與賦能》的連載，作者小川公代結(jié)合日本國(guó)內(nèi)外現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品對(duì)關(guān)懷倫理學(xué)進(jìn)行了基于文學(xué)視角的闡釋。8月，《群像》又組織了“關(guān)懷”小特輯，對(duì)焦慮、苦悶的社會(huì)心態(tài)進(jìn)行回應(yīng)和疏導(dǎo)。

向往“旅行”是壓抑的社會(huì)氛圍的另一重要表現(xiàn)。《群像》5月號(hào)的“旅行”小特集除文學(xué)創(chuàng)作外，還刊載了題為“起點(diǎn)、終點(diǎn)、中間點(diǎn)”的問卷調(diào)查，呈現(xiàn)了51位被調(diào)查者心中具有特殊意義的車站記憶。與《群像》使用靜態(tài)名詞不同，《文學(xué)界》12月號(hào)的特輯題目加了一個(gè)表示方向的格助詞，多了可行動(dòng)化的躍動(dòng)感。主標(biāo)題“到海邊、到國(guó)外、到這世上不存在的地方去”，氣象開闊，副標(biāo)題“五位寫作者的‘讀旅’”頗有法國(guó)作家薩米耶《在房間里旅行》或古人“臥游”的意趣，展現(xiàn)了身有所困而心于以九天之上游無窮的情懷。松浦壽輝《我曾去過的那些寂寞小城》的宣傳文案徑直突出“鉛字旅行”。利比英雄《天路》回憶了作者青藏高原的旅行體驗(yàn)，間雜關(guān)于生死的思索。

以文字觀照現(xiàn)實(shí)，繼講談社在2020年4月陸續(xù)在線推出由162位寫作者和113位漫畫家參與的《Day to Day》《Story for you》（面向兒童）、《MANGA Day to Day》的疫情創(chuàng)作后，《新潮》也在2021年3月組織了一期題為“2020新冠之禍”的日記接力特輯，由52位人文領(lǐng)域的寫作者參與，每人負(fù)責(zé)一周，從1月1日起，直到12月31日，覆蓋2020全年的366天。疫情深刻地改變了生活，日子還要繼續(xù)。記錄身邊的日常，使個(gè)人記憶固定化，這一行為本身就含蘊(yùn)歷史紀(jì)事的意味。同時(shí)，日記文體能夠兼容日常的外在和內(nèi)在的世界，負(fù)載信息也更鮮活。記錄自己及周遭生活的疫情敘事還有綿矢莉莎的隨筆集《那時(shí)在做什么？》、高橋睦郎的詩《新冠第二年的自畫像》等。

2021年5月，第34屆三島由紀(jì)夫獎(jiǎng)揭曉，新生代作家乘代雄介憑借《行旅練習(xí)》摘得桂冠，這也是一部以疫情為背景的旅行小說。故事發(fā)生在疫情開始蔓延的2020年3月，主人公“我”是一位籍籍無名的寫作者，侄女亞美小學(xué)六年級(jí)，愛好踢球，頗有天賦，已被一所以體育見長(zhǎng)的私立中學(xué)錄取。“我”與亞美原計(jì)劃要去鹿島體育場(chǎng)看日本J聯(lián)賽鹿島鹿角隊(duì)的主場(chǎng)比賽，順便把亞美從集訓(xùn)隊(duì)帶回來的書還回去。突如其來的疫情打亂了計(jì)劃。看著放假在家，百無聊賴的亞美，“我”提議徒步，沿利根川一路走到鹿島去還書。兩人約好，“我”沿途采風(fēng)“寫生”，亞美在一旁做盤球練習(xí)。路上，又遇到了一位目的地同樣是鹿島的旅伴綠子（綠子中途收到原定入職企業(yè)的郵件，被告知因受疫情影響，擬取消其錄取資格）。三人一路行來，不僅談球星濟(jì)科的傳奇人生，踏訪名人碑碣，觀察和記錄自然風(fēng)物，追憶相關(guān)的文學(xué)家及文學(xué)作品，錘煉技藝，還剖析自己的處境與內(nèi)心，思索活著的意義以及未來要走的路。不管是于“我”，還是對(duì)亞美和綠子而言，六天的旅行都是美好的，充滿感悟與收獲。意想不到的是，5月時(shí)，“我”突然接到亞美車禍去世的消息，小說至此戛然而止。

回過頭來，再看旅途中“我”不經(jīng)意間提到的“紙碑”，看似“閑言碎語”，實(shí)則意義別具。顯然，“我”的這篇紀(jì)行就是一座沉甸甸的“紙碑”。之所以將其提取出來作為一段生命印記進(jìn)行鐫刻，或許是由于它貯存了歡樂與力量，足以使人在回憶中涌起希望與勇氣，從而消弭生死的鴻溝。題目“行旅練習(xí)”兼具多重意義，是叔侄二人曾經(jīng)以練習(xí)為約定的一次徒步之旅，也寓意對(duì)亞美在另一個(gè)世界開始新生命的送別，同時(shí)，應(yīng)也包含面向未來的“待機(jī)”“準(zhǔn)備”之意，“我”要繼續(xù)走下去，“向死而生”或原也是題中應(yīng)有之義。

金原瞳的《非社交距離》是一部極具金原“叛逆”風(fēng)格的小說集，視角冷峻。篇名作品《非社交距離》的主人公沙南和幸希是一對(duì)大學(xué)生，沙南有援交的黑歷史，學(xué)長(zhǎng)幸希則是公認(rèn)的性格孤僻。邊緣人的處境讓兩人走到一起“抱團(tuán)取暖”，卻不為幸希的母親認(rèn)可。小說由沙南打胎寫起，失去孩子，愛情無望的沙南將活下去的氣力寄托于一場(chǎng)演唱會(huì)。疫情突如其來，演唱會(huì)被迫取消，沙南和幸希攜手踏上了殉情之旅。疫情送來了最后一根稻草，本就在遮天蔽日的絕望罅隙中畸形生出的一絲生的希冀輕易就被連根拔起。暫時(shí)性停擺讓被生活慣性掩藏壓抑的損傷和妥協(xié)露出猙獰的傷口，無處遁形。

石井慎二的《桃色吐息》發(fā)表于《群像》3月號(hào)。高三女生夏實(shí)一年前被鐵棒擊中頭部，觸發(fā)了身體里潛在的一項(xiàng)家族特殊技能——能看到周圍人呼出的氣息的顏色和形狀。2020年2月的一個(gè)周末，正在河床空地觀看小學(xué)棒球賽的夏實(shí)突然注意到，一些半透明的氣息集結(jié)成團(tuán)，破裂，化成桃色微粒在空中擴(kuò)散漂移。第一時(shí)間意識(shí)到危險(xiǎn)的夏實(shí)趕緊以自己的氣息為線將它們框集到一起。正當(dāng)夏實(shí)精疲力竭時(shí)，父親（從事古建維護(hù)的傳統(tǒng)手工匠人）帶著頭盔，拎著最新型煤灰除塵器趕到，將微粒絲毫不漏地統(tǒng)統(tǒng)吸了進(jìn)去。呼出這些氣息的人們被送到醫(yī)院，得到了有效治療。

小說將現(xiàn)實(shí)與瑰奇想象結(jié)合，對(duì)疫情暴發(fā)及病毒傳播進(jìn)行了富于理想主義幻想色彩的文學(xué)呈現(xiàn)。疫情以來，對(duì)飛沫的警惕與忌避使得呼吸衛(wèi)生得到前所未有的關(guān)注。小說中的氣息有顏色和形狀，不僅可視，還能被描述和認(rèn)知。更重要的，通過夏實(shí)在剛獲得特殊技能的學(xué)期，人氣暴漲，成為全校男生的追逐對(duì)象以及天才少年喜一的氣息與他的美術(shù)作品氣韻相合等情節(jié)的描寫，消解了疫情中被生產(chǎn)和放大的氣息等同于危險(xiǎn)的衛(wèi)生話語，從精神氣韻、美學(xué)追求的文化層面對(duì)氣息的意義重新進(jìn)行了文學(xué)表象。

山田岳弘《沒有旅行的》由四個(gè)描寫疫情家居日常的獨(dú)立小故事組成。篇名作品《沒有旅行的》中記述了一組“我”與村上的對(duì)話。村上詢問“我”是否是小說家，當(dāng)?shù)玫娇隙ù鸢负螅嬖V“我”說，他曾在學(xué)生時(shí)代想要拍攝一部電影，題目叫做《沒有旅行的》。所謂旅行，背后預(yù)設(shè)的前提是有一個(gè)歸處，對(duì)于沒有歸處的人而言也就無所謂旅行。歸處=家作為個(gè)體身份和情感認(rèn)同的歸屬坐標(biāo)被抽離，孤獨(dú)與漂泊作為人生底色被凸顯出來。結(jié)合日本疫情多次反復(fù)，疫苗接種進(jìn)度遲緩等防疫問題加以審視的話，這種去歸無定的懸空狀態(tài)，頗具寓意性，或是作者對(duì)日益走向迷途的日本疫情發(fā)出的警示。除《沒有旅行的》外，山田還在小說集中呼喚釋放“惡”的力量（《說壞話》），反思疫情話語中被過度美化的家庭神話（《寒蟬》《男孩們》），表現(xiàn)出對(duì)日漸保守的日本社會(huì)倫理的質(zhì)疑及對(duì)當(dāng)下生活和生存處境的省察，具有獨(dú)特的現(xiàn)實(shí)感和批判性。

疫情以來，民生多艱，服務(wù)業(yè)首當(dāng)其沖，沒有固定工作的底層勞動(dòng)者收入銳減，階層區(qū)隔與分離加劇。井川直子的《主廚們的新冠之禍 三十四人的絕境彳亍記錄》探訪了不同菜系、不同立地條件的新老餐廳，記錄了主廚們的時(shí)代證言。戲劇家谷野九郎編排創(chuàng)作的環(huán)境戲劇《霓虹街區(qū)》以橫濱的一條飲食街為藍(lán)本。街上唯一的一家自助洗衣店疫情打擊下迎來了最后一個(gè)營(yíng)業(yè)日，居民們懷著不舍之情，前來洗衣，由此上演了一出滑稽又感傷的故事。谷野接受采訪時(shí)表示：“戲劇無法改變世界，若能借由一個(gè)街角，呈現(xiàn)一段可以想象他者的、能夠不在孤寂中凄涼死去的情境，即為戲劇的一點(diǎn)小小貢獻(xiàn)了。”“想象他者”指向和追求的是一種連帶的共情能力。這樣的一種立場(chǎng)與態(tài)度的召喚也見于東日本大地震的紀(jì)念反思中。

震災(zāi)記憶

十年過去了，東日本大地震及其引發(fā)的核事故的陰霾仍未散去，4.1萬人還在避難狀態(tài)，核電站廢爐拆除還需要30年，復(fù)興之路依然漫長(zhǎng)。該如何面對(duì)這樣一場(chǎng)空前災(zāi)難及其遺留的嚴(yán)峻課題，十周年之際，思想界、學(xué)術(shù)界、文藝界紛紛舉行紀(jì)念活動(dòng)，進(jìn)行反思和探討。

《新潮》和《昻星》的4月號(hào)均組織了地震十年特輯，《昻星》特集刊載的兩篇評(píng)論——木村朗子《震災(zāi)后文學(xué)論2021——新的文學(xué)可能性》、鳥原學(xué)《〈3?11〉需要的“寫真家”立場(chǎng)》分別對(duì)以文字和寫真為媒介的東日本大地震的表象史進(jìn)行了梳理和總結(jié)。記錄和表述重大災(zāi)難，首先要考慮的問題是與表象對(duì)象建立怎樣的關(guān)聯(lián)，換言之，也就是確定一個(gè)恰當(dāng)?shù)闹黧w位置。從不同的位置出發(fā)會(huì)遭遇不一樣的精神光景，也影響思考和表述問題的強(qiáng)度。鳥原和木村談到的“當(dāng)事者”“非當(dāng)事者”“當(dāng)事者性”等問題均是表述者把握自身位置的重要表現(xiàn)。

另一方面，小松理虔注意到，東日本大地震言說中，“當(dāng)事者”這一概念越來越局限于在地震中失去親人或失去家園等以犧牲和損失為表征的特定群體，表現(xiàn)出極強(qiáng)的排他性和對(duì)他者言說的排斥與壓制，不僅使得未遭遇“實(shí)質(zhì)性”損傷的大多數(shù)震災(zāi)受害者難以進(jìn)入這一話語體系，也在對(duì)這一話語感興趣的人群前豎起無形的藩籬。另一方面，3?11那天幾乎全日本人都感覺到了地震的搖晃并在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間里忍受了生活品供應(yīng)不足所帶來的不便。同時(shí)，核廢水排放、廢爐、核污染等問題仍懸而未決，每一個(gè)正在受影響或者將來要受到影響的人也都是廣義的震災(zāi)受害者。對(duì)此，他在《作為〈共事者〉而生——來自3?11第10年的福島（的提案）》中提出了“共事者”的概念，建議跳出“當(dāng)事者”的排他、封閉、拘束的狹義色彩，將“震災(zāi)”開放成人人都可以參與對(duì)話的話語實(shí)踐。這樣，才可能準(zhǔn)確描述它，在包含過去完成時(shí)、現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)、將來時(shí)的，有著多層多向含義的復(fù)雜性和豐富性中刻畫它、理解它和記憶它。應(yīng)該說，“共事者”這一概念是符合現(xiàn)實(shí)需要，具有推進(jìn)認(rèn)識(shí)的思想生產(chǎn)性的。

古川日出男《原點(diǎn)福島》、工藤玲音《冰凌的聲音》和石澤麻依《在通向貝殼的地方》是2021年頗受矚目的三部震災(zāi)敘事。《冰凌的聲音》和《在通向貝殼的地方》均入圍芥川獎(jiǎng)，最終，后者成功折桂。三位作者都出身災(zāi)區(qū)，不同程度經(jīng)歷了震災(zāi)創(chuàng)傷，然又非狹義內(nèi)涵的“當(dāng)事者”。進(jìn)退不得的距離、精神深處的幸存者內(nèi)疚，使得其創(chuàng)作心理和作品敘事更曲折復(fù)雜。

《冰凌的聲音》是俳句、短歌作者工藤玲音跨界創(chuàng)作的首部小說，由九個(gè)斷章組成，作者以詩性化的語言表達(dá)了災(zāi)區(qū)成長(zhǎng)起來的年輕人源于受災(zāi)程度差異所產(chǎn)生的對(duì)“震災(zāi)受害者”這一被給定的均質(zhì)性身份的心理距離以及對(duì)令人壓抑的“受害者故事”意義體系的質(zhì)疑與拒絕。讓我們聽到了那些還未被發(fā)掘的，雖在地震中受困，然自覺與創(chuàng)深痛巨者相比，實(shí)不足以為外人道的沉默的“冰凌”們?cè)诘谑畟€(gè)春天來臨之際滴下的幾滴水珠的聲音。

《原點(diǎn)福島》是小說家古川日出男跨界非虛構(gòu)創(chuàng)作的一部報(bào)告文學(xué)。日本在籌辦東京奧運(yùn)會(huì)之初，就打出了“復(fù)興奧運(yùn)”的口號(hào)。既為“復(fù)興”，緣何不在災(zāi)區(qū)舉辦？古川決定徒步實(shí)地踏訪福島的動(dòng)機(jī)即源于對(duì)這一口號(hào)的違和感。值得注意的是，《原點(diǎn)福島》并不同于一般意義的紀(jì)行報(bào)道，更非浮光掠影的應(yīng)時(shí)之作，它的創(chuàng)作背后有作者自大地震以來積淤心底已久的“思想饑渴”的不容已，還有傾聽“逝者的罪惡感”的明確倫理意識(shí)，這使得《原點(diǎn)福島》富蘊(yùn)哲思，充滿思想的重量感。面對(duì)災(zāi)區(qū)的痛切現(xiàn)實(shí)，古川試圖直面它們，同時(shí)也將其置于更高的“國(guó)家與個(gè)人”，“國(guó)土、國(guó)民、國(guó)家”，生者與逝者，人與自然與技術(shù)的關(guān)系等思想層面進(jìn)行問題深度和思考密度的拓展。從思想的角度切入和呈現(xiàn)“福島”，體現(xiàn)了古川在方法論上的探求意識(shí)，延展了福島表象的邊界。

對(duì)“復(fù)興奧運(yùn)”口號(hào)的質(zhì)疑也是石澤麻依的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)之一，石澤憂懼的是其背后隱伏的，借由奧運(yùn)從外部給災(zāi)區(qū)打上“復(fù)興”標(biāo)簽，將東日本大地震及災(zāi)后重建以完成時(shí)的形態(tài)人工封印的政治企圖。另一方面，突如其來的疫情及措不及防的封城生活也觸發(fā)了石澤精神深處有關(guān)震災(zāi)體驗(yàn)的記憶絲縷，將2011年的那個(gè)春天與2020年的夏天（小說中的時(shí)間）在她的內(nèi)部牽連到了一起。

《在通向貝殼的地方》以幻想與現(xiàn)實(shí)交疊，外部歷史與記憶感受交錯(cuò)的方式展開敘述。在德國(guó)的大學(xué)城哥廷根，八月的一天，“我”去車站接一位來訪的朋友，迎面走來的是九年前在東日本大地震中失蹤的野宮的魂靈。“我”與野宮曾同在仙臺(tái)的大學(xué)求學(xué)，隸屬同一研究室，野宮是“我”的后輩，并無深交，作者有意地在時(shí)間、空間，敘事者與登場(chǎng)人物的關(guān)系上制造距離，節(jié)制個(gè)人化的情緒彌散。哥廷根有一圈太陽系步道，在野宮的魂靈到訪后，已被拆除的冥王星標(biāo)識(shí)板多次被發(fā)現(xiàn)散落于路邊，“我”的室友阿加塔養(yǎng)的狗還在冥王星外圍的森林里刨出了多件二戰(zhàn)遺物，熱心腸的烏爾蘇拉將這些遺物收集保管起來，期待物歸原主。戰(zhàn)爭(zhēng)遺物（文中還提及奧斯維辛集中營(yíng)、猶太人大屠殺）和冥王星標(biāo)識(shí)板構(gòu)成喚起死亡、損傷與喪失意象的記憶裝置，與野宮的魂靈的震災(zāi)意象疊合，串聯(lián)起一條隱性敘事紐帶。同時(shí)，無論是阿加塔，還是烏爾蘇拉，又都與基督教圣女的名字相同，這就又多了一層殉難者的意象與宗教史的脈絡(luò)。

在哥廷根這樣一個(gè)集合戰(zhàn)爭(zhēng)、宗教、天文多重脈絡(luò)，飽含歷史感和籠罩力的記憶之場(chǎng)，地方性事件的東日本大地震與更廣大的災(zāi)難史網(wǎng)絡(luò)關(guān)聯(lián)在一起，“我”得以跳出以震災(zāi)親歷者的感情情緒驅(qū)動(dòng)的“天動(dòng)說”式敘事，將“我”和野宮的魂靈設(shè)為關(guān)于那場(chǎng)地震及那片土地的記憶的一個(gè)要素，獲得了一個(gè)有距離地描述大地震體驗(yàn)的位置。如太陽系行星般，個(gè)人有個(gè)人的軌道，偶爾會(huì)有交叉，終還是要沿著各自的軌跡規(guī)規(guī)矩矩面對(duì)個(gè)體記憶，不消費(fèi)、不逾越，這應(yīng)該就是作者追求的“地動(dòng)說式宇宙觀構(gòu)造”的震災(zāi)敘事。

未來想象

文學(xué)能夠再現(xiàn)可見的經(jīng)驗(yàn)世界，也可以基于對(duì)現(xiàn)實(shí)的敏銳洞察展開寓言色彩的想象，從想象和預(yù)言性的視野中推動(dòng)對(duì)現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的批判性反思，激發(fā)對(duì)生存處境的審視，喚起更具活力的時(shí)代精神。2021年日本多部重要文學(xué)作品都展現(xiàn)出文明批判性格。

平野啟一郎《真心》是一部帶著強(qiáng)烈問題意識(shí)的小說，有“思考實(shí)驗(yàn)”之稱。主人公朔也出生于東日本大地震的混亂中，現(xiàn)年29歲，在2040年的日本從事真實(shí)化身（Real Avatar）工作。半年前的一場(chǎng)事故讓他失去了自幼相依為命的母親。思念之情無以為寄，他請(qǐng)人用虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)制作了母親的虛擬形象（VF），通過VR眼鏡與VF母親共同生活。隨著AI對(duì)亡母生前生活日志學(xué)習(xí)的深入，朔也想起在九年前，母親曾表示想要“安樂死”。母親為何會(huì)有自主終結(jié)生命的念頭？他迫切地想要知道個(gè)中緣由。這不單純是母親的生死觀問題，更攸關(guān)朔也該如何自處。

朔也寄希望于VF能為其揭示真相，另一方面，也通過閱讀母親愛讀的書，接觸她生前的同事，力圖還原真實(shí)的母親。在這一過程中，他發(fā)現(xiàn)原來母親有多種“分身”，具有多樣復(fù)雜的人格，難以進(jìn)行簡(jiǎn)約化的同一性描述與界定。同時(shí)，何為真心？自主行動(dòng)、個(gè)人選擇就一定是真心的投射嗎？隨著故事的深入，母親、母親的同事三好等登場(chǎng)人物的人生經(jīng)歷和處境逐漸鋪展開來，具體的事實(shí)似乎變得清晰起來，然而，朔也對(duì)母親真心的探尋非但未因此得到推進(jìn)，反而讓以實(shí)際行為來解釋真心的因果律的有效性變得曖昧可疑。多樣和不確定性最終讓朔也得出尊重最愛的人的他者性的結(jié)論，這也是小說最重要的顯性主題。

在一次公開活動(dòng)中，作者平野啟一郎曾就這一主題的蘊(yùn)蓄回答讀者提問，解釋說，他者性的問題于思考應(yīng)該以何種態(tài)度對(duì)待逝者時(shí)尤為嚴(yán)峻。逝者是無法為自己辯護(hù)的，輕易就會(huì)被裹挾在各種話語中被肆意妄加揣測(cè)，戰(zhàn)死者言說就是典型的例子。所謂最愛的人的他者性，是在面對(duì)他者時(shí)，有意愿去了解，也努力去了解，對(duì)于那些終無法了解的部分則給予尊重的思考方式。

此外，小說還通過主人公從事的真實(shí)化身（RA）工作、母親對(duì)安樂死的向往，促使讀者思考人何以為人，人的存在與作為工具的存在的邊界以及生命倫理問題。平野筆下的2040年的日本社會(huì)兩極分化嚴(yán)重、階層固化、歧視、不平等問題加劇，朔也這樣的年輕人掙扎在社會(huì)底層，靠出租身體，提供化身聊以為生。科技的擠壓讓人的生存愈加艱難，同時(shí)，朔也也借由一款叫做《緣起Engi》的程序在虛擬世界體驗(yàn)了一場(chǎng)從137億年前的遠(yuǎn)古到遙遠(yuǎn)的億萬年后的未來的宇宙之旅，刷新了對(duì)生命、自我以及肉身的認(rèn)識(shí)。另一方面，現(xiàn)實(shí)世界中，與三好，逸飛等人的交往也幫助朔也逐漸走出VF母親依存，獲得了一種具有主體性的自立與成長(zhǎng)。在一個(gè)大的主題下，融合和勾畫多樣復(fù)雜的時(shí)代難題，并借由對(duì)生命和自我的覺察，將最終的旨?xì)w落腳到更好地生活。沉重中窺見一縷希望，這也是平野小說特有的暖色。

與《真心》勾勒的虛擬現(xiàn)實(shí)的未來景觀不同，本谷有希子在《推子的默認(rèn)設(shè)置》（收錄于小說集《為您推送的》）中描繪了一個(gè)賽博格化的世界。人類熱烈擁抱AI，嬰兒階段就在身體里裝置電子設(shè)備，孩子們自幼沉浸網(wǎng)絡(luò)，學(xué)習(xí)和養(yǎng)成無條件接受被給定的能力。個(gè)性和獨(dú)創(chuàng)性因與標(biāo)準(zhǔn)化、均質(zhì)的價(jià)值抵牾，故被視為發(fā)育障礙。小說借由賽博格凡事推子對(duì)女兒托兒所的小伙伴考丕的媽媽由一開始堅(jiān)決拒絕被數(shù)字支配、反對(duì)人淪為工具性存在，到迅速順應(yīng)潮流，完成由“GJ（原人）”到賽博格的轉(zhuǎn)換過程的觀察與描寫，展現(xiàn)了科技對(duì)人的生活方式、生存意義、個(gè)人主體性的異化與征服。小說集題名中的“推送”，在大數(shù)據(jù)時(shí)代，人人都有生活實(shí)感，是技術(shù)對(duì)人的欲望的支配的典型之例，AI親切地被稱為“欸愛”構(gòu)成人對(duì)科技的臣服的隱喻。

繼《別讓我走》后，日裔英語作家石黑一雄在《克拉拉與太陽》中再次跳出人類中心主義立場(chǎng)，從AI陪伴機(jī)器人克拉拉的視角呈現(xiàn)科技對(duì)人的身體、生命價(jià)值和情感的壓抑以及越來越不寬容的人際生態(tài)，呼喚愛與友情，呼喚回到太古的太陽這個(gè)源頭上，重續(xù)原初的自然人的情感及感性，發(fā)現(xiàn)生命之美，緩解精神危機(jī)。

伴隨著非人類敘事的崛起，人與機(jī)器、人與動(dòng)物的邊界問題越來越受到文學(xué)家關(guān)注。星野智幸的SF短篇集《植物忌》借助對(duì)人與植物關(guān)系的想象，促使讀者傾聽植物的聲音，覺察生命的亙古循環(huán)，思考人何以為人、人與植物的邊界，別有意味。

女性與老年題材創(chuàng)作

中國(guó)臺(tái)灣作家李琴峰的《開滿彼岸花的島》兼具女性主義與神話幻想色彩，以極富張力的語言和瑰異的作品世界，勇奪芥川獎(jiǎng)。故事發(fā)生在一座與世隔絕、由巫女統(tǒng)治的海上孤島。少女宇實(shí)漂流到島上，被游娜所救。為了能留下，宇實(shí)接受了大巫女的條件，答應(yīng)與游娜一起成為巫女，傳承島的歷史。小說中的登場(chǎng)人物分別使用三種不同的語言，外來者宇實(shí)的“日之本語”——徹底清除漢語的大和語混合表達(dá)抽象觀念的以片假名標(biāo)記的英語、島民游娜的“霓虹語”——大量使用中文式詞匯和中式語尾助詞，以及巫女的專用語“女語”——形態(tài)與現(xiàn)代日語相同。隨著島的歷史逐漸被揭開，三種語言體系背后牽扯的隔閡、排外、爭(zhēng)奪與殺戮的過去的歷史／事件浮出水面。值得注意的是，小說并未停留在二元對(duì)立模式的男女權(quán)力關(guān)系逆轉(zhuǎn)。少年拓慈對(duì)島的歷史特別感興趣，還偷偷學(xué)習(xí)“女語”。結(jié)尾處，宇實(shí)和游娜與拓慈約定，等她們成為巫女后，會(huì)把由巫女傳承的歷史告訴他，讓拓慈也成為巫的一員。由此提示了一種開放、共生的，攜手面對(duì)并一起承擔(dān)歷史功能的兩性關(guān)系。

無獨(dú)有偶，老作家村田喜代子《姐姐島》的舞臺(tái)也是一座偏遠(yuǎn)小島，描寫了島上170歲（按當(dāng)?shù)亓?xí)俗，海女超過了84歲，年齡就加倍計(jì)算）的老海女阿滿的晚年故事，融合神話、土俗信仰、祖先崇拜、佛教等元素，表現(xiàn)了經(jīng)過戰(zhàn)爭(zhēng)的一代人的創(chuàng)傷體驗(yàn)與樸素的生死觀。阿滿與包括自家兄弟在內(nèi)的亡者的幽靈在海底展開對(duì)話的“交靈”場(chǎng)景的描寫，令人印象深刻。

隨著日本步入超老齡化社會(huì)，老年題材近年一直在日本文學(xué)中占有相當(dāng)重要的位置。《枝之家》是一部以衰老和記憶為主題的小說集，出自89歲的老作家黑井千次之手。人到暮年,生活節(jié)奏慢下來，同時(shí)，另一個(gè)方面，身體機(jī)能日漸衰弱，誘發(fā)精神恍惚，甚至記憶的時(shí)空錯(cuò)動(dòng)。虛實(shí)的交錯(cuò)緊張關(guān)系耐人尋味，也是老年小說在敘事上別具特色之處。

日本著名社會(huì)學(xué)家上野千鶴子在NHK經(jīng)典節(jié)目《100分de名言》的“老衰”專輯中做出了一個(gè)論斷——如何對(duì)待社會(huì)弱勢(shì)群體是文明的課題。翻查2021年日本各大文藝雜志刊載的文藝評(píng)論和人物訪談，“連帶”“共感”“關(guān)愛”等詞語頻繁出現(xiàn)，并被作家納入表現(xiàn)主題或成為創(chuàng)作動(dòng)因，激發(fā)新的想象。現(xiàn)今世界，生態(tài)變異，疫病肆虐，排外思潮泛濫，歧視與對(duì)抗沖突加劇，我們?cè)撊绾慰缭胶拖F(xiàn)實(shí)可見的困難，實(shí)現(xiàn)人更本真的存在，日本文學(xué)家的文學(xué)書寫及蘊(yùn)蓄其間的時(shí)代認(rèn)識(shí)與思考，或許能夠?yàn)樯钊胗^察和探討當(dāng)下問題提供一點(diǎn)有益的參考，給我們一些撫慰和力量。