與女頻文IP改編相比，網(wǎng)絡(luò)男頻文IP改編呈現(xiàn)出明顯的滯后。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“空間轉(zhuǎn)向”在男頻文結(jié)構(gòu)、敘事、語言中的呈現(xiàn)，導(dǎo)致了男頻文 IP 改編在形式層面難以契合原著。男頻文 IP 改編由于制作理念等外因的限制，其核心快感機(jī)制與價(jià)值觀建構(gòu)并未得到良好的呈現(xiàn)。而在女性成為影視劇主體受眾的文化語境中，男頻文的文體特色與“女性向”審美的矛盾構(gòu)成了男頻文 IP 改編的結(jié)構(gòu)性困境。

自新世紀(jì)第一個(gè)十年以來，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)進(jìn)入了持續(xù)的 IP 改編的階段。《甄嬛傳》《瑯琊榜》等優(yōu)秀影視劇作品的出現(xiàn)，大大提升了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的影響力，亦刺激了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作為IP的商業(yè)價(jià)值，使得IP成為考察網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的重要視角。近年來的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP改編雖然取材多元，涉及多種文體類型，但從總體來看，最有影響的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP改編集中在了宮斗、仙俠古偶、甜寵、耽美等源自于網(wǎng)絡(luò)女頻類型文的作品。可以說，在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的閱讀中，男頻文和女頻文各有千秋，但在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP化進(jìn)程中，女頻小說占據(jù)了絕對的優(yōu)勢。這也使得網(wǎng)絡(luò)男頻文的改編，無論是從文化視角抑或是資本市場，都成為一個(gè)頗具現(xiàn)實(shí)意義的問題。

早期網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP化進(jìn)程已經(jīng)包含了一些男頻文改編。在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP改編興起的2011年，雖然以《步步驚心》《甄嬛傳》《傾世皇妃》等女頻文改編作品為主，但也有《我是特種兵》（改編自軍事題材網(wǎng)絡(luò)小說《最后一顆子彈留給我》）這樣更具男頻文氣質(zhì)的作品。在IP概念大熱之后的2015年，亦有《盜墓筆記》這樣影響廣泛的男頻作品。但是，與女頻文鮮明的文體特征相比，《盜墓筆記》《法醫(yī)秦明》《無心法師》等驚悚懸疑類作品受眾廣泛，其受眾并無清晰的性別分野。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)早期作品《誅仙》氣質(zhì)上更接近傳統(tǒng)武俠小說，亦不屬于典型的男頻文作品。

事實(shí)上，只有在“大女主”作為一個(gè)文化熱點(diǎn)和創(chuàng)作理念受到資本的青睞之后，與其相對應(yīng)的“大男主”概念，才引起資本對男頻文改編問題的普遍關(guān)注。2017 年，在“大女主劇”風(fēng)行屏幕之后，資本開始關(guān)注以玄幻小說為代表的男頻文并生產(chǎn)相應(yīng)的“大男主劇”。《擇天記》《九州縹緲錄》《斗破蒼穹》《武動(dòng)乾坤》等男頻文改編作品相繼問世。幾乎是同一時(shí)間，資本也開始將視野聚焦于男頻文的另一種重要類型：（架空）歷史穿越劇。《極品家丁》《回到明朝當(dāng)王爺之楊凌傳》《唐磚》先后問世。盡管以上作品大多取材于經(jīng)典男頻文，但它們的改編無論是口碑還是市場效應(yīng)都遭遇了很大的失敗。直到近幾年來，網(wǎng)絡(luò)男頻文改編才稍有起色：《夜天子》《將夜》以較好的口碑，初步顯現(xiàn)了男頻歷史小說和玄幻修真小說的魅力；《長安十二時(shí)辰》《慶余年》和《贅婿》火爆熒屏，則顯現(xiàn)了網(wǎng)絡(luò)男頻文同樣能夠取得比肩女頻文改編劇的成功。不過，總體來看，男頻文改編成功案例寥寥無幾，其IP化方式受到其文體特質(zhì)、資本等多重因素的影響，需要進(jìn)行更為深入的辨析。

空間轉(zhuǎn)向：男頻文的跨媒介轉(zhuǎn)譯

誕生于網(wǎng)絡(luò)賽博空間的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，其書寫具有鮮明的空間化取向，與傳統(tǒng)文學(xué)相比，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的表達(dá)和呈現(xiàn)方式出現(xiàn)了明顯的不同。按照韓模永的說法，傳統(tǒng)文學(xué)是一種時(shí)間藝術(shù)，而網(wǎng)絡(luò)文學(xué)則出現(xiàn)了鮮明的“空間轉(zhuǎn)向”。正是這一變化，導(dǎo)致了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編與傳統(tǒng)文學(xué)有著不同的面貌。鑒于男頻文的書寫特質(zhì)，它更為典型地體現(xiàn)了“空間轉(zhuǎn)向”而帶來的文體結(jié)構(gòu)的變化，這成為了男頻文 IP改編的基本視角。

與傳統(tǒng)文學(xué)作品圍繞故事和人物展開不同，網(wǎng)絡(luò)男頻文是以空間為基本架構(gòu)并展開。男頻文所建構(gòu)的異托邦世界，乃是賽博空間之“虛擬現(xiàn)實(shí)”的典型文化呈現(xiàn)，正如歐陽友權(quán)所言：“網(wǎng)絡(luò)創(chuàng)作是在線漫游的文學(xué)網(wǎng)民在‘賽博空間’里演繹虛擬真實(shí)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品就是對這種虛擬真實(shí)的文化表達(dá)。”同樣，以頁面為特質(zhì)的賽博空間隨意投射、交錯(cuò)衍生的特性，構(gòu)成了網(wǎng)絡(luò)小說，尤其是男頻文書寫中空間的任意性（穿越）、交錯(cuò)性（無限流）等，體現(xiàn)了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)世界觀層面的空間取向。同樣，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的故事編織中，有著鮮明的“圖式化”色彩，即以“地圖”作為基礎(chǔ)的結(jié)構(gòu)要素。和游戲一樣，男頻文的故事往往是基于“地圖”而建構(gòu)的，其區(qū)域、場景與行為有著鮮明的對應(yīng)關(guān)系。例如，在《凡人修仙傳》的“人界篇”中，主人公韓立其實(shí)是在三塊大陸（地圖）之間來回穿梭，這形成了故事的緣起；而大陸每一個(gè)特定的區(qū)域又各具功能，構(gòu)成了主人公修仙的基本行為機(jī)制。

在以故事為主的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中，這種空間取向雖然不能顛覆其基本的時(shí)間性，但也帶來了深刻的后果。相對于傳統(tǒng)文學(xué)作品圍繞事件和人物的緊密呈現(xiàn)，男頻文的結(jié)構(gòu)往往較為松散，空間和相應(yīng)的時(shí)間跨度較大，敘事密度相對較低。空間可以無限衍生的特性，決定了男頻文，尤其是修仙小說等特定文類敘事上的延展性，這往往帶來了網(wǎng)絡(luò)男頻小說宏闊的世界觀和驚人的篇幅。在IP化過程中，男頻文的這些結(jié)構(gòu)特征都在一定程度上增加了改編的難度。例如，天蠶土豆的《斗破蒼穹》《武動(dòng)乾坤》字?jǐn)?shù)分別達(dá)到了五百三十二萬字和三百九十三萬字，敘事節(jié)奏也相對緩慢，即使時(shí)下電視劇長度不斷增加，對此類網(wǎng)絡(luò)文學(xué)進(jìn)行還原依然是一個(gè)近乎不可能的任務(wù)，令“原著黨”不滿的精簡改編成為一種必然。事實(shí)上，無論是《斗破蒼穹》《武動(dòng)乾坤》抑或是《莽荒紀(jì)》的影視劇改編都對原著進(jìn)行了精簡，這導(dǎo)致了影視劇難以充分匹配原小說的劇情。與之相比，男頻IP的動(dòng)漫改編則則以分季播出的方式，在較大程度上解決了這一問題，這是男頻文動(dòng)漫改編更能獲得原著黨認(rèn)可的一大原因。電視劇《將夜》《慶余年》《贅婿》等都開始逐步采用分季播出的形式，也是解決這一問題的有益探索。

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的空間轉(zhuǎn)向?qū)е铝似湔w層面結(jié)構(gòu)與篇幅的“巨大化”；但如果深入到網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的內(nèi)部，則又呈現(xiàn)出微觀視角上的“數(shù)據(jù)庫”模式。“數(shù)據(jù)庫模式”來自于日本學(xué)者東浩紀(jì)的論述，指的是故事的形態(tài)從傳統(tǒng)的情節(jié)與人物刻畫，走向情節(jié)、設(shè)定等各種敘事要素搭配與結(jié)合。“從現(xiàn)代往后現(xiàn)代發(fā)展的潮流中，我們的世界觀原本是被故事化的且電影化的世界視線所支撐，轉(zhuǎn)為被資料庫式的、界面式的搜索引擎所讀取，出現(xiàn)了極大的改變。”東浩紀(jì)以日本二次元文化、輕小說為例來說明其對于“萌”的數(shù)據(jù)庫式呈現(xiàn)，這與中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)逐漸興起的二次元寫作形成了直接的對應(yīng)關(guān)系。不過，在中國網(wǎng)絡(luò)進(jìn)入類型文時(shí)期之后，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)場域以其寫作的套路化、模式化，呈現(xiàn)了普遍的“數(shù)據(jù)庫”傾向。對于男頻文來說，無論是情節(jié)、設(shè)定還是與時(shí)代文化語境相契合的“玩梗”，都構(gòu)成了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)數(shù)據(jù)庫式寫作的鮮明內(nèi)涵：“‘文字’、‘情節(jié)’或‘梗’，同樣能夠以數(shù)據(jù)庫的方式進(jìn)行解讀。”

以《斗破蒼穹》為例，蕭炎遭受屈辱退婚，而后發(fā)奮圖強(qiáng)一雪前恥，這形成了所謂的“退婚流”。就數(shù)據(jù)庫模式而言，它既是一種設(shè)定，也是一個(gè)“梗”，成為了其他玄幻修仙小說可以借鑒和參考的寫作模式。數(shù)據(jù)庫模式?jīng)_擊了傳統(tǒng)文學(xué)的表述機(jī)制，構(gòu)成了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)微觀層面對于線性敘事的解構(gòu)，并顯現(xiàn)出與宏觀層面相契合的空間指向，韓模永在《超文本場景：網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的空間轉(zhuǎn)向》中說：“這種數(shù)據(jù)庫寫作使得作者創(chuàng)造不再講究情節(jié)和敘事的時(shí)間性和完整性，‘類型文’作為時(shí)間藝術(shù)的特性被弱化，類型要素之間的跳躍和組合則變得更加豐富和靈活，作品的空間性增強(qiáng)。”當(dāng)下，數(shù)據(jù)庫模式對于男頻文 IP 的改編顯現(xiàn)出愈發(fā)深刻的影響力。一方面，“設(shè)定”“玩梗”等數(shù)據(jù)庫式表達(dá)，已經(jīng)為男頻文改編帶來了新的可能。具有二次元文本特性的IP劇《從前有座靈劍山》的相對成功，就在于對于“玩梗”的熟練掌握，拓展了男頻文 IP 改編的美學(xué)空間。另一方面，數(shù)據(jù)庫模式對于傳統(tǒng)文學(xué)敘事模式的顛覆，進(jìn)一步顯現(xiàn)了男頻文敘事結(jié)構(gòu)的離散，這必然帶來了男頻文 IP 改編的深刻困境。為了克服男頻文結(jié)構(gòu)上與傳統(tǒng)影視劇表意模式的不協(xié)調(diào)感，男頻文 IP 化往往要對其結(jié)構(gòu)、內(nèi)容進(jìn)行改編，但這種改編又不能兼顧男頻文的自身特色，遂造成了原著黨與影視制作方的持久矛盾。例如，IP劇《斗破蒼穹》《武動(dòng)乾坤》用傳統(tǒng)線性敘事的方式進(jìn)行表述，完全喪失了男頻文的文本特色，這是其改編走向失敗的重要原因。與之對應(yīng)，《長安十二時(shí)辰》的成功，恰恰在于作者馬伯庸借鑒美劇的模式，建構(gòu)了時(shí)空高度凝練和壓縮的文體結(jié)構(gòu)，這給故事的影視化改編提供了極大的便利。

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)乃至男頻文“空間化”取向的第三個(gè)特點(diǎn)，在于其高度圖像化、場景化的文字表述方式。傳統(tǒng)文學(xué)有著對于思想性、藝術(shù)性的追求，其對于場景的描寫與刻畫只是手段；而網(wǎng)絡(luò)文學(xué)追求表達(dá)的直觀化和形象化，大量運(yùn)用場景描寫、人物對話等方式，追求表達(dá)的代入感，使得讀者獲得如臨其境的感覺，而避免對于人物心理、故事內(nèi)涵的深度表達(dá)與呈現(xiàn)，最終實(shí)現(xiàn)“圖像化”的呈現(xiàn)效果。在當(dāng)下的資本語境中，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的IP開發(fā)價(jià)值已經(jīng)占據(jù)了越發(fā)重要的地位，這一文字的“圖像化”呈現(xiàn)也逐漸成為一種深刻的寫作倫理。

吊詭的是，這種文字的圖像化呈現(xiàn)對男頻文IP改編產(chǎn)生了復(fù)雜的影響。一方面，正如周憲在《視覺文化的轉(zhuǎn)向》中所言，當(dāng)代文化具有鮮明的“視覺轉(zhuǎn)向”之特質(zhì)：“一個(gè)可以經(jīng)驗(yàn)到的發(fā)展趨勢是，當(dāng)代文化的各個(gè)層面越來越傾向于高度的視覺化。”網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的圖像化呈現(xiàn)，這一文化潮流的重要組成部分。而網(wǎng)絡(luò)文學(xué) IP 化的過程，則是進(jìn)一步凸顯其視覺文化氣質(zhì)的過程。在這個(gè)意義上，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的圖像化寫作方式，尤其是男頻小說中關(guān)于場景、畫面的豐富絢爛的想象力以及相應(yīng)的視覺沖擊力，不僅使其具有影視劇改編在敘事層面的便利性，同時(shí)也成為其文本 IP 化的顯著優(yōu)勢。但另一方面，正是由于場景、畫面具有構(gòu)筑男頻文世界觀的本體意義，男頻文的視覺特效就具有了格外重要的地位。而由于男頻文的異托邦想象過于宏大，導(dǎo)致了其進(jìn)行影像化呈現(xiàn)的技術(shù)難題。目前，國內(nèi)電視劇的特效運(yùn)用規(guī)模和水平，遠(yuǎn)遠(yuǎn)無法呈現(xiàn)男頻文宏大而瑰麗的世界觀與場景設(shè)定，這成為了男頻文 IP 改編屢屢失敗的重要原因。經(jīng)典男頻文《斗破蒼穹》的同名電視劇之所以惡評如潮，首要原因在于特效水平無法支撐其世界觀建構(gòu)。《回到明朝當(dāng)王爺之楊凌傳》的失敗，同樣是因?yàn)殡娨晞o法呈現(xiàn)原著宏偉的地理視野和世界觀。這一問題，幾乎困擾著以玄幻修仙文為代表的所有男頻幻想小說的影視劇改編。而《將夜》的成功，亦首先在于場景和特效運(yùn)用的相對成功。與之相比，動(dòng)漫作品在這一方面顯然具有顯著的優(yōu)勢。《斗破蒼穹》《斗羅大陸》《凡人修仙傳》也的確在動(dòng)漫改編中取得了不錯(cuò)的成績和口碑，在男頻文影視化制作技術(shù)和資本都不夠充分的當(dāng)下，動(dòng)漫改編是一種新的思路和趨勢。

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)基于其空間轉(zhuǎn)向的審美新變，出現(xiàn)了與傳統(tǒng)文學(xué)完全不同的文體結(jié)構(gòu)與書寫方式，這使得其在IP化呈現(xiàn)方面出現(xiàn)了一些全新的特質(zhì)。目前國內(nèi)的男頻文IP開發(fā)，大多未能適應(yīng)男頻文的全新美學(xué)形態(tài)，采用傳統(tǒng)的影視劇制作理念和方式削足適履，這是男頻文IP改編屢屢引發(fā)原著黨激烈反對的一大原因。當(dāng)然，反過來，男頻文IP化過程需要更為成熟的改編理念和模式，以使得其能夠克服文字呈現(xiàn)和影視文化之間的媒介壁壘。

爽文體系：男頻文的價(jià)值視野

在結(jié)構(gòu)之外，男頻文的價(jià)值取向也是男頻文IP改編的重要視野。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)重視圖像呈現(xiàn)和在場感的文字風(fēng)格，往往帶來了其思想性和意義感不足的問題。盡管在網(wǎng)絡(luò)空間中，絕大部分網(wǎng)絡(luò)小說以提供閱讀“爽感”為主，其思想內(nèi)涵的不足并不是一個(gè)問題。但在影視劇制作過程中，作為更加大眾化的文化媒介，考慮到外因的限制和女性觀眾的影響力，單純的“爽”劇路線很難包打天下。但是，在爽文化盛行的當(dāng)下，對于爽文模式的改動(dòng)亦往往會改變原著的內(nèi)核，造成原著粉絲的流失，也會削弱IP 劇的市場效應(yīng)。故而，就目前而言，男頻文的IP 改編需要在其“爽文”路線和其價(jià)值觀的延展當(dāng)中取得有效的平衡，這形成了男頻文IP改編在內(nèi)容層面的重要視角。

在這里，女頻文的IP化樣態(tài)可以為男頻文改編的提供有益思考。一方面，從瑪麗蘇劇、甜寵劇乃至當(dāng)下的耽美劇與CP概念的火熱，女頻文的IP改編將情感視為核心的快感機(jī)制，并與市場機(jī)制達(dá)到了緊密的結(jié)合。換言之，女性小說IP改編對于其“爽”點(diǎn)有著鮮明的認(rèn)知和呈現(xiàn)，這構(gòu)成了女頻IP劇吸引受眾、形成市場效應(yīng)的基礎(chǔ)。不過，無論是類似《何以笙簫默》這樣有著極致浪漫想象的瑪麗蘇劇，還是像《延禧攻略》這樣具有鮮明爽文化取向的宮斗劇，雖然都取得了頗為成功的市場效應(yīng)，但因其過于直露的爽文化觀念，并沒有贏得長久的口碑。就女頻文的價(jià)值觀建構(gòu)而言，女頻IP劇體量巨大，樣態(tài)繁雜，難以一一列舉歸類。但是，“大女主劇”作為一種塑造女性主體性的文化想象，顯然是一種頗為寬泛的歸納機(jī)制，并成為2010年以來女頻小說IP改編最為核心的線索。幾乎所有的宮斗劇、宅斗劇，以及絕大部分仙俠古偶劇都可以納入其中。在此，“大女主劇”彰顯了一種文化意義上的女性主義的覺醒。盡管在實(shí)際的創(chuàng)作過程中，“大女主劇”并未充分實(shí)現(xiàn)其創(chuàng)作理想，但至少賦予了女頻文IP改編在爽文化之外的廣泛價(jià)值視野。也正是在此意義上，才誕生了《甄嬛傳》等新時(shí)代的大眾文化經(jīng)典。

與女頻小說的IP開發(fā)相比，男頻文改編則處于相對混沌的階段。首先，比之于女頻IP劇將情感視為核心爽點(diǎn)的文本建構(gòu)方式，男頻劇整體敘事上定位模糊，難以充分實(shí)現(xiàn)男頻文本身的“爽感”，也就無法取得鮮明的市場定位。事實(shí)上，男頻文的爽感雖然有著多重取向，但始終是以技術(shù)層面的層級遷躍作為其核心快感機(jī)制。當(dāng)代社會是一個(gè)技術(shù)化社會，在當(dāng)代語境中，個(gè)體行為機(jī)制日趨表現(xiàn)為一系列的技術(shù)化操演。同時(shí)，個(gè)體化社會和市場機(jī)制賦予的殘酷競爭，使得當(dāng)代語境具有了“黑暗森林法則”式的社會達(dá)爾文主義之意味。故而，如同女頻文通過“紙片人”來尋求完美的情感體驗(yàn)?zāi)菢樱蓄l文亦通過對于科層體制的想象性克服，達(dá)到對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行彌補(bǔ)的目的。男頻類型文中最為典型的修仙小說、歷史穿越小說，都頗為典型地體現(xiàn)了這一特質(zhì)。然而男頻文IP的改編，對此卻缺乏鮮明的自覺和市場意識。例如，IP劇《斗破蒼穹》顯然深受傳統(tǒng)武俠劇模式的影響，這與男頻文以修煉為核心的表意方式格格不入；《莽荒紀(jì)》借鑒女頻文模式，加入了更多言情內(nèi)容，同樣嚴(yán)重偏離了原作的技術(shù)內(nèi)涵。總體上，快感機(jī)制的表述在當(dāng)下的男頻文 IP 改編中極度匱乏，這是當(dāng)下男頻影視劇的重要缺陷。

不可否認(rèn)的是，對于男頻文IP改編“爽感”表達(dá)的不足，除了制作能力的不足之外，還有較為明顯的外在因素的制約。比之于女頻文IP對于情感的聚焦，男頻文在形式上更具宏大敘事的意味，往往會受到更多的限制。最為典型的是穿越小說，女頻穿越小說多是言情小說，不和歷史發(fā)生緊密關(guān)聯(lián)，可以進(jìn)行較為簡便的改編，而男頻穿越小說其核心趣味往往在于對歷史的想象和改造。自《尋秦記》之后，穿越歷史小說改變了其“嵌入歷史”的敘事方法，而成為了表達(dá)現(xiàn)代性渴求的歷史改造與推演。但這種“擬宏大敘事”的想象，尚未在熒幕上得到其表現(xiàn)空間。值得注意地是，這一“擬宏大敘事”表現(xiàn)的不僅是一種重構(gòu)歷史的爽感，同樣也具有重構(gòu)現(xiàn)代性的價(jià)值視野。故而，在喪失了其“擬宏大敘事”的文本特質(zhì)之后，《回到明朝當(dāng)王爺之楊凌傳》《唐磚》等IP劇即喪失了想象歷史的爽感，亦缺乏其家國情懷，無法展現(xiàn)原著的精髓也就成為了必然。

目前的男頻文改編呈現(xiàn)出一種雙重的失敗：不僅未能表現(xiàn)出通過技術(shù)操持進(jìn)行層級遷躍的男頻文核心快感機(jī)制，亦未能賦予男頻文契合當(dāng)代文化語境的價(jià)值觀和意義模式。不過，無論是從男頻文自身的特質(zhì)來看，抑或是以女頻文IP 改編作為參考，男頻文同樣有著擴(kuò)展其價(jià)值表述的深刻潛力。這是因?yàn)槟蓄l文技術(shù)化的遷躍機(jī)制雖然相對缺乏人文意涵，但依然具有表達(dá)個(gè)體成長的積極主旨。例如，在《斗破蒼穹》《斗羅大陸》這樣的文本中，就體現(xiàn)了較為明顯的青春成長意涵。更為重要的是，與女頻文開拓“大女主劇”的女性主義視野相若，從男頻文到相應(yīng)的IP劇改編，同樣能夠在社會、政治領(lǐng)域拓展其價(jià)值視野。這一點(diǎn)，在較為出色的男頻IP劇中有著鮮明的體現(xiàn)。例如，《長安十二時(shí)辰》以其鮮明的家國情懷，回歸了傳統(tǒng)的英雄倫理，這是其大獲成功的重要前提；《夜天子》通過對于主人公身為父母官與地方惡霸的斗爭，建立了故事的倫理基礎(chǔ)。一般而言，這種價(jià)值觀與其基本的“爽文”模式并不沖突，這在《慶余年》當(dāng)中得到了最為典型的呈現(xiàn)：盡管《慶余年》有著頗為典型的爽文世界觀，但范閑對于政治信念與理想的追尋，無疑拔高了作品的格調(diào)，避免淪為單純的“爽劇”。這一點(diǎn)還可以擴(kuò)展到貓膩?zhàn)髌樊?dāng)中，《將夜》《慶余年》IP劇的連續(xù)成功，無疑證明了“情懷”與“文青范”所顯現(xiàn)的對爽文的價(jià)值超越，在男頻文IP化過程中發(fā)揮了重要的作用。可以說，“爽劇”模式與其價(jià)值表達(dá)的協(xié)調(diào)，顯然是作品取得市場效應(yīng)和口碑之雙重成功的重要原因。

目前，男頻文相對成功的IP化方式可以分為以下幾類：首先，是《盜墓筆記》這種走資本所青睞的大IP與明星相結(jié)合的流量路線。電視劇《擇天記》《斗羅大陸》也可以歸為此類。它們雖然取得了一定的市場效應(yīng)，但內(nèi)容上卻乏善可陳，無法取得良好口碑。其次，是一些制作相對精良的小眾作品，在一定范圍的成功，例如電視劇《長安十二時(shí)辰》《夜天子》等。但這些作品都有一定的特殊性：《長安十二時(shí)辰》是馬伯庸仿照美劇結(jié)構(gòu)創(chuàng)作的，具有完全不同于一般男頻文的文本結(jié)構(gòu)；《夜天子》原著則祛除了穿越因素，避免了重構(gòu)歷史。故而，它們在局部范圍的成功尚不具有典型的意義。相比之下，作為男頻文經(jīng)典的《慶余年》《贅婿》的成功，似乎產(chǎn)生了更大的影響力。但是，不僅貓膩的“文青范”，憤怒的香蕉對于經(jīng)典性的追求，使得原作本身就有著超出一般男頻文的意義建構(gòu)；且影視劇對原作的開發(fā)凸顯了其喜劇效果，從而迎合了當(dāng)下的文化語境。但是，這一模式能在多大程度上適合男頻文的開發(fā)，還要打一個(gè)大大的問號。顯然，在更為恰如其分的表達(dá)男頻文原著精神的視角上，男頻文IP化改編尚未形成穩(wěn)定而成熟的審美范式與標(biāo)準(zhǔn)。

性別分野：男頻文的接受困境

男頻文改編的第三重困境，在于其與當(dāng)下女性文化風(fēng)潮的結(jié)構(gòu)性矛盾，集中表現(xiàn)在男頻IP劇的接受方面。在上世紀(jì)八十年代以來的大眾文化發(fā)展進(jìn)程中，雖然亦存在金庸武俠小說、瓊瑤言情小說等受眾性別取向的顯著區(qū)分，但這種區(qū)分從來未成為一種絕對標(biāo)準(zhǔn)。而網(wǎng)絡(luò)時(shí)代男頻文、女頻文的涇渭分明，既是媒介文化所造成的“趣緣社區(qū)”“粉絲部落”等審美共同體所導(dǎo)致的天然后果，亦是由于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“爽文學(xué)觀”提供了這一區(qū)分的基本標(biāo)準(zhǔn)和視野，即女性和男性視野中的“爽文”有著頗為不同的審美偏好。更為重要的是，女頻文鮮明的女性意識和主體性想象，深刻動(dòng)搖乃至顛覆了傳統(tǒng)男權(quán)社會的文化表意模式，構(gòu)筑了新的文化形態(tài)。例如，女頻小說中的女主從瓊瑤式的白蓮花形象演化為后來的瑪麗蘇形象，進(jìn)而蛻變?yōu)楫?dāng)下的“大女主”形象，深刻呈現(xiàn)了女性倫理的變化。而女尊文、性轉(zhuǎn)文等“激進(jìn)”文類的探討，更是賦予女頻文鮮明的女權(quán)意識。故而，男頻文和女頻文的區(qū)分在一定程度上，已經(jīng)從文化層面上升到性別意識層面，它與大眾文化場域中不斷引發(fā)爭議的“性別戰(zhàn)爭”互相交融，進(jìn)一步形成了男頻文、女頻文的森嚴(yán)壁壘。

同時(shí)，這是一個(gè)女性社會影響力日益加深的時(shí)代。女性意識的覺醒，進(jìn)一步發(fā)展為女性消費(fèi)和女性文化的崛起。在“她經(jīng)濟(jì)”“她時(shí)代”的表述之中，蘊(yùn)含著女性在文化場域中愈發(fā)重要的主體地位。在電視劇市場中，女性觀眾占據(jù)了明顯的優(yōu)勢地位；在為女性量身定制的大女主劇、耽美劇等類型劇目中，受眾的男女比例更為懸殊。反過來說，正是由于新世紀(jì)第一個(gè)十年以后女頻IP改編所建構(gòu)的大女主劇的興起，才取代了傳統(tǒng)意義上男權(quán)意味較為濃厚的劇集，從而推動(dòng)女性日益成為電視熒幕的主體受眾。女性觀眾的參與與接受，使女性群體成為大眾文化場域的重要力量。女性不僅通過粉絲文化深度參與了包括影視劇在內(nèi)的大眾文化場域的塑造，同時(shí)，“女性凝視”也反轉(zhuǎn)了傳統(tǒng)意義上的“男性凝視”，成為文化乃至社會層面的重要力量。正是在這一時(shí)代背景中，男頻文IP面臨了一個(gè)重要的問題，即占據(jù)重要地位的女性受眾的接受問題。

《回到明朝當(dāng)王爺之楊凌傳》

這一問題直接反映在影視劇制作的資本意志當(dāng)中，使得目前的男頻IP改編，都不可避免地受到了女性審美和品味的影響。這首先體現(xiàn)在倫理層面，即將傳統(tǒng)男權(quán)敘事對于女性的欲望化想象（這也是男頻文的重要“爽點(diǎn)”）進(jìn)行改寫，這在歷史/架空類作品中體現(xiàn)得最為典型。《極品家丁》《回到明朝當(dāng)王爺之楊凌傳》《唐磚》等電視劇的原著本身都具有鮮明的男頻yy文色彩。其中，《回到明朝當(dāng)王爺之楊凌傳》被認(rèn)為將歷史和商業(yè)融為一體，達(dá)到了“大國崛起”與“個(gè)體圓滿”的雙重“意淫”。然而，在其IP改編電視劇中，對于歷史的想象受到了諸多因素的限制；而男頻文視野中官運(yùn)亨通、眾美在懷的“爽感”也只能以相對保守和克制的方式出現(xiàn)，以滿足女性觀眾的審美需求。如此一來，《回到明朝當(dāng)王爺之楊凌傳》的男頻文特質(zhì)就被解構(gòu)殆盡了。作為經(jīng)典yy文的《極品家丁》為了迎合女性受眾的審美標(biāo)準(zhǔn)，同樣對故事線進(jìn)行了大改，喪失其“爽點(diǎn)”之后，《極品家丁》流失了大量原著的受眾。可以說，《回到明朝當(dāng)王爺之楊凌傳》《極品家丁》IP化的慘淡成績，正是來自于其在性別層面的進(jìn)退維谷。

男頻文文本和其IP改編在性別層面的分裂，在小說《贅婿》的IP化進(jìn)程中得到了淋漓盡致的體現(xiàn)。正如憤怒的香蕉事件所引起的廣泛爭議那樣，男頻文的改編必將與女性觀眾的“凝視”發(fā)生深刻而持久的矛盾。這一分裂同樣體現(xiàn)在具體的文本當(dāng)中，在電視劇《贅婿》的前半部分，故事主線被演繹為男主扶助女主“創(chuàng)業(yè)”的故事，從而使得文本具有了“大女主”的表意模式；喜劇元素的成功運(yùn)用，亦淡化了原著的男頻文的色彩。然而，出于吸引男性觀眾的考量，在具有顯著“女性向”表意模式的同時(shí)，文本保留了原著的故事框架和諸多女性角色，這使得在后半部分，故事的邏輯無法保持自洽而迅速走向崩塌。這一文本內(nèi)部的分裂，體現(xiàn)了男頻文在女性向的接受視野中所遭遇的深刻困境。

對于這一重要問題可以從兩個(gè)視角來看待。首先，應(yīng)當(dāng)肯定男頻文的文本特質(zhì)，保留其基本的審美要素和內(nèi)涵。對于男頻文的性別想象，應(yīng)當(dāng)在基于歷史和現(xiàn)實(shí)的角度上，予以其適當(dāng)?shù)拇嬖诳臻g。不宜以時(shí)下女頻文“甜寵”“CP”等流行情感模式，對男頻文削足適履，更不能將男頻文改造成以情感為表意核心的女頻文模式，從而徹底消解了男頻文的自身特色。事實(shí)上，這種“泛情感化”的表意模式，恰恰是當(dāng)代影視劇所面臨的最嚴(yán)峻問題之一。以仙俠作品為例，從《仙劍奇?zhèn)b傳》系列到晚近的《三生三世十里桃花》《花千骨》等女頻IP作品，情感邏輯的泛濫和俠客精神的付之闕如不僅流失了大量男性觀眾，同樣也引發(fā)了很多女性的不滿。這恰恰說明，男頻IP作品在審美層面上可以豐富影視作品，與女頻IP作品相得益彰。

從根本上來講，男頻文改編的這一性別矛盾，內(nèi)生于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)性別視野中的分裂。解決這一問題的根本，在于克服“爽文化”視野中簡單片面的性別想象，建構(gòu)更具通約性的文本形態(tài)。例如，小說《慶余年》的IP化改編，就帶來了男頻文改編之于女性受眾的示范性意義。它的成功之處不僅僅在于修改了原著的部分情節(jié)，避免將范閑刻畫為過度濫情的形象更為重要的是，對于女性人物地塑造較為生動(dòng)和豐富。歸根到底，這還是源于《慶余年》原著本身的故事性和人物塑造的張力。尤其是葉輕眉這一形象所奠定的價(jià)值觀，使得她成為了范閑政治理想的源頭。從這個(gè)意義上來講，正是因?yàn)椤稇c余年》超越了一般男頻文對女性形象的塑造，才取得了更為理想的改編效果。《瑯琊榜》在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP 作品中的經(jīng)典地位，亦是因?yàn)樗m然具有女頻文的文化身份，其內(nèi)容卻超越了性別界限，產(chǎn)生了普遍的影響力。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義潮流和二次元取向，都在一定程度上體現(xiàn)了克服性別分裂的潛力，從而提供了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP化打破性別壁壘的路徑。

總體來說，男頻文IP改編的困境體現(xiàn)在文體形式、內(nèi)容與價(jià)值取向和文本接受的各個(gè)層面。比之于女頻文更具現(xiàn)實(shí)形式和意蘊(yùn)的表達(dá)，男頻文似乎更具“異托邦”之想象的幻想文化氣質(zhì)。在當(dāng)代中國，幻想文化的影像延拓尚處在起步階段。影視劇對于幻想文化的呈現(xiàn)大多集中在《西游記》《封神榜》等古典神話譜系之中；在科幻題材領(lǐng)域，亦剛剛出現(xiàn)電影《流浪地球》這樣的優(yōu)秀作品。故而，作為一種更廣泛意義上的“幻想文化”的呈現(xiàn)，男頻文IP改編遭遇到技術(shù)和接受等困境也就不足為奇了。反過來說，男頻文IP化的發(fā)展，亦是本土幻想文化不斷走向成熟的重要組成部分。歸根到底，男頻文美學(xué)特質(zhì)與當(dāng)代影視劇制作方式之間，還存在著認(rèn)知、審美上的鴻溝，只有深入了解男頻文特質(zhì)，建構(gòu)更為成熟的制作理念和方式，才能填平這一鴻溝，推動(dòng)男頻文IP劇和受眾的良性互動(dòng)，建構(gòu)與女頻IP劇共同促進(jìn)的良性文化生態(tài)。