《冒名之膚》

1939年，電影《綠野仙蹤》上映，這部風(fēng)靡一時(shí)的奇幻片不僅捧紅了歌舞巨星朱迪·嘉蘭，也令特藝彩色技術(shù)正式走入主流制作。從桃樂茜一腳踏入黃色大道開啟Oz國之旅那一刻起，色彩吹響了攻占銀幕的號(hào)角，此后經(jīng)過了十余年的抵抗與潰敗，黑白影像退出了影史舞臺(tái)。

及至今日，觀眾早已習(xí)慣了銀幕上的世界如我們的生活一般是彩色的，大多數(shù)時(shí)候，影像甚至還比生活更鮮艷些。然而就在我們對(duì)彩色習(xí)以為常的時(shí)候，一股黑白影像的小浪潮卻以國際電影節(jié)平臺(tái)為城寨回卷而來，從2018年的《羅馬》《冷戰(zhàn)》的亮眼表現(xiàn)，到2021年《貝爾法斯特》《麥克白的悲劇》《冒名之膚》《呼朋引伴》等片的集中出現(xiàn)，他們之中有三部將競逐今年奧斯卡的重要獎(jiǎng)項(xiàng)，如果再算上《法蘭西特派》《里卡多一家》等大段的黑白影像段落的話，就更難以盡數(shù)了。

不僅美歐影壇，俄羅斯電影《親愛的同志》、韓國電影《茲山魚譜》、婁燁的《蘭心大劇院》亦都選擇了黑白影像。黑白小浪潮甚至席卷到紀(jì)錄片領(lǐng)域，僅2021年就至少有《地下絲絨》《火花兄弟》兩部黑白紀(jì)錄片。

為什么有這么多的黑白電影？從《貝爾法斯特》《冒名之膚》《呼朋引伴》《麥克白的悲劇》這四部在2021年引發(fā)關(guān)注的作品為例，看看強(qiáng)勢歸來的黑白影像能夠?yàn)槔_紛的電影世界增添什么，滌除什么。

醒目的歷史感

《貝爾法斯特》講述了一個(gè)年代故事。1969年愛爾蘭共和軍組織舉行游行示威，同英政府軍展開巷戰(zhàn)。從此，北愛內(nèi)部沖突不斷，社會(huì)動(dòng)蕩飄搖。本片是主創(chuàng)基于自己的童年親身經(jīng)歷撰寫的回憶錄故事。影片開場于當(dāng)代貝爾法斯特城市景觀，這個(gè)風(fēng)光序列是彩色的，但是聚焦到街壘后，時(shí)光穿梭、事件陡起、色彩褪去，關(guān)于往事的敘事是黑白的。

題材本身的年代屬性令《貝爾法斯特》的黑白影像擁有充分的理由，又因?yàn)橛捌祻囊粋€(gè)孩子的視角展開敘述，因此黑白影像更將這種主觀的記憶屬性明示了出來。小巴迪情竇初開喜歡同班女生，但他單純的初戀隨著這個(gè)正直家庭遷離故鄉(xiāng)而傷感地結(jié)束了，內(nèi)外故事都直指動(dòng)蕩之惡，是一部質(zhì)樸的小片。

影片畫幅是1.85:1，并未像《麥克白的悲劇》等黑白影片般，追求更加復(fù)古的4:3畫幅。從俯瞰當(dāng)代城市天際線的彩色風(fēng)光到往昔的黑白影像的轉(zhuǎn)換，是通過從城市景觀降落到社區(qū)街巷之內(nèi)來完成的，強(qiáng)調(diào)黑白影像部分更為個(gè)體化的主觀屬性。與近年其他黑白影像電影通過更為細(xì)膩的數(shù)字色階加強(qiáng)灰色空間的清晰度不同，本片的黑白相對(duì)古舊，甚至還仿照膠片加強(qiáng)了畫質(zhì)的顆粒感。視聽語匯亦與之相配，多采用更加傳統(tǒng)的技藝，不追求單個(gè)鏡頭內(nèi)的信息量，甚至犧牲暗部的細(xì)節(jié)，而通過畫面構(gòu)圖、鏡頭內(nèi)調(diào)度等相對(duì)“古典”的手法扎實(shí)地?cái)⑹拢€原出屬于那個(gè)時(shí)代的慢生活。

黑白即主題

當(dāng)被問及為什么選擇黑白影像，是否有跟風(fēng)《羅馬》之嫌時(shí)，《冒名之膚》的主創(chuàng)顯得底氣十足。因?yàn)樵缭?008年開始小說改編劇本的工作后，黑白影像就最先確定了下來，處女作導(dǎo)演麗貝卡·霍爾甚至為此與奈飛據(jù)理力爭，并取得勝利。

影片講述1920年代兩位膚色白皙的混血黑人女性的隱秘情感故事，雖然她們均能憑膚色冒充白人，但兩人走上了不同的路：艾琳謹(jǐn)守黑人社區(qū)的幸福家庭生活，克萊爾則徹底隱藏了種族身份，嫁給了偏激的種族主義白人丈夫。兩女相遇相識(shí)并最終導(dǎo)致了克萊爾墜亡的悲劇。

黑白影像與黑白膚色的對(duì)位直擊主題。影片的第一個(gè)視覺奇觀是著名黑人女演員泰莎·湯普森的出場：她看起來完全是“白色”的。通過光線、曝光等技術(shù)處理后，在黑白影像中完全分辨不出人種的色差。在此，種族隔離政策的生硬現(xiàn)實(shí)與影像中難辨的真相形成反諷的對(duì)比。

黑白之于本片的主題意義不止于此，還有光明與黑暗。片中印象最為深刻的一場戲是艾琳與克萊爾的相遇，在專供白人享受的高檔酒店的庭院內(nèi)，這是一個(gè)異常明亮的場景。整個(gè)視覺幾乎被白色填滿，艾琳眼中的克萊爾處于畫面的核心，她周圍的桌椅等背景細(xì)節(jié)被明亮的白色虛化掉了。作為艾琳隱秘的同性愛的一見鐘情場景，明亮感也是人物的心相，與她位于黑人聚集的哈萊姆區(qū)的家中總是昏暗的色調(diào)形成鮮明對(duì)比。

影調(diào)與灰階

《呼朋引伴》是個(gè)當(dāng)代故事，講述喪母之痛未愈的舅舅與小外甥的一段相處時(shí)光。在我們的觀影經(jīng)驗(yàn)中，這一類的老少配治愈故事通常是輕松明快的，譬如法國的《蝴蝶》、巴西的《中央車站》、迪士尼的《飛屋環(huán)游記》等。與這些影片的爽朗氣質(zhì)相比，《呼朋引伴》的沉郁叫人印象深刻，讓人在影片進(jìn)程中難以預(yù)測結(jié)局的走向，甚至做好了悲劇結(jié)局的心理準(zhǔn)備。這與主演杰昆·菲尼克斯自帶的沉郁氣質(zhì)一致，后者憑《小丑》一片中的表現(xiàn)獲得了奧斯卡最佳男主角，而在《呼朋引伴》中將敘事、選角統(tǒng)一起來的正是灰色的影調(diào)。

沒有《貝爾法斯特》等的歷史性注腳，《呼朋引伴》為什么是黑白的？或者與其說是黑白的不如說是灰調(diào)的。影片的大部分場景、鏡頭、畫面中，深灰色調(diào)都占據(jù)著主體構(gòu)圖空間，對(duì)此，我的理解是：灰色的影調(diào)為人物提供了情境，雖然是當(dāng)代故事，但主人公并不生活在有色彩的現(xiàn)實(shí)中，他們的世界是灰色的。

與《冒名之膚》飯店庭院場明亮的白色相比，《呼朋引伴》的影像給人灰撲撲的、黏稠不化的整體印象；與《麥克白的悲劇》中那些叫人印象深刻的高對(duì)比度黑白場景相比，本片的對(duì)比度是極弱的，色調(diào)游走在灰度中，少見黑白；《呼朋引伴》也不追求《貝爾法斯特》的膠片式的顆粒感，其畫質(zhì)是細(xì)膩清晰的，帶有明顯的數(shù)字紀(jì)錄感……

平心而論，《呼朋引伴》不是一部通常意義上好看的電影，從敘事到選角再到影調(diào)選擇，《呼朋引伴》實(shí)現(xiàn)了灰色的統(tǒng)一，這大大折損了商業(yè)性，但成就了這部老少配治愈故事的記憶點(diǎn)。

與現(xiàn)實(shí)的距離感

在被問及為什么選擇黑白影像的時(shí)候，美國獨(dú)立制片代表導(dǎo)演喬爾·科恩曾說有制作成本方面的考慮，因?yàn)椴噬跋駥?duì)制景、服裝等有更高的資金要求。但我卻更傾向于這主要是美學(xué)層面的選擇：回到1940年代，當(dāng)電影都是黑白的，沒有觀眾會(huì)認(rèn)為那個(gè)迥異于彩色現(xiàn)實(shí)的世界不真實(shí)，但80年過去了，當(dāng)影像都與現(xiàn)實(shí)一樣多彩，那么強(qiáng)行剝離色彩就是在強(qiáng)調(diào)電影里的世界并非現(xiàn)實(shí)。

《麥克白的悲劇》是一部戲劇電影，是莎士比亞經(jīng)典悲劇的又一次翻拍。莎士比亞的臺(tái)詞寫于400年前，無論是時(shí)代語言還是舞臺(tái)腔都是無法口語化的，但是其中凝練的人性真相仍與今人相通。對(duì)此，喬爾·科恩的選擇是拼命地做減法，利用極簡主義舞臺(tái)化視覺，將這種抽象的非現(xiàn)實(shí)的美學(xué)突出出來，用喬爾·科恩自己的話說是“卸下現(xiàn)實(shí)的枷鎖”。而在其整個(gè)拍攝方案中，黑白影像是其中不可缺失的一環(huán)。整部影片的拍攝在一座露天劇場完成，使用的全部是夸張的舞臺(tái)燈光，如果以彩色影像來呈現(xiàn)會(huì)顯得太過突兀，但在黑白影像中就自然多了。

在接受訪談時(shí)，喬爾·科恩談到過莎士比亞、德國表現(xiàn)主義、伯格曼，甚至大談波蘭斯基1971年的那部色彩艷麗的《麥克白》，但對(duì)奧遜·威爾斯卻只字未提。然而在我看來，奧遜·威爾斯1948年版《麥克白》才是喬爾·科恩最想要致敬的，比較兩片的景深處理、建筑造型、畫面構(gòu)圖，能夠看到電影人的隔代遺產(chǎn)得以綿延。

平視與腔調(diào)

對(duì)比2021年這四部題材各異的黑白電影，他們選擇黑白的理由各有不同，處理黑白的手法也大相徑庭，都從各自的藝術(shù)創(chuàng)作需求出發(fā)對(duì)黑白影像加以調(diào)用。不過，票房不高也是事實(shí)，四部片子當(dāng)中收益最高的《貝爾法斯特》其全球總票房也僅有3000萬美元。

目前看來，雖然黑白電影在近年來的國際電影節(jié)平臺(tái)上受到追捧斬獎(jiǎng)無數(shù)，但他們?cè)诖蟊娚虡I(yè)領(lǐng)域卻仍處邊緣。過分嚴(yán)肅、過分藝術(shù)、曲高和寡是黑白影像在普通觀眾心目中的固有標(biāo)簽。遙記張藝謀的《影》上映前發(fā)布黑白人物海報(bào)引發(fā)誤解事件，片方立即出面澄清影片是有顏色的，僅此一例即可見黑白影像在大眾消費(fèi)層面的影響程度。另一方面，也并非所有的黑白電影都能贏得藝術(shù)交口，《辛普森一家》就曾杜撰橋段對(duì)這種矯揉造作大加嘲諷：酒鬼巴尼·甘布爾憑借一部感人的酗酒黑白電影贏得了斯普林菲爾德電影節(jié)獎(jiǎng)項(xiàng)。

但是，隨著技術(shù)的進(jìn)步，黑白正在重新成為一種更加平常的選擇。黑白影像業(yè)已回歸，在可見的未來，這些電影會(huì)繼續(xù)增多，然后使用黑白的作者還會(huì)繼續(xù)被追問，直到人們習(xí)以為常。當(dāng)黑白不再是一種腔調(diào)、文藝濾鏡，而沉降為一種尋常元素的時(shí)候，我們才可以說黑白是真的回來了。

另一個(gè)值得關(guān)注的現(xiàn)象是，以奈飛為代表的流媒體平臺(tái)在面對(duì)小眾文藝的黑白影像時(shí)，展現(xiàn)出了比傳統(tǒng)大制片廠們更加開放的姿態(tài)，不僅是《羅馬》《曼克》《冒名之膚》這些志在桂冠的藝術(shù)片，奈飛也可以給《女人四十玩說唱》《馬爾科姆與瑪麗》等小型黑白制作的機(jī)會(huì)。這或是流媒體平臺(tái)基于自身的傳播特點(diǎn)和技術(shù)優(yōu)勢的戰(zhàn)略性投資傾向，當(dāng)分眾個(gè)體都只在自家電腦上選擇觀看電影，而不是前往電影院“歡聚”的話，自然可以隨心所欲切換黑白還是彩色。

或許在不久的將來，我們觀看同一部電影但色彩性卻是不同的。順應(yīng)這種多元選擇是聰明的選擇，所以最聰明的還是奉俊昊。2020年在《寄生蟲》以彩色版本公開發(fā)行完成全球上映之后、奧斯卡頒獎(jiǎng)之前，他曾推出該片的黑白版本去參加鹿特丹電影節(jié)。對(duì)此黑白影像版的意圖，奉俊昊的回答是直爽的：“我認(rèn)為這可能是我的虛榮，但當(dāng)我想到經(jīng)典時(shí)，它們都是黑白的。所以我有一個(gè)想法，如果我把我的電影變成黑白的，那么它們就會(huì)成為經(jīng)典。”