一、小 引

虛構(gòu)性寫作，或更狹義地說——“小說”這種藝術(shù)形式，在現(xiàn)代以來，存在著兩個明顯的向度，即“戲劇性”與“抒情性”。古典時代的小說只注重故事，所以中外都有“傳奇”“歷險記”“紀傳”等小說類型，這些小說都刻意突出故事性；中古以后的小說更強化了“寓意”，如帶有教化或訓(xùn)誡意味的各種故事，在西方的有《十日談》《坎特伯雷故事集》，阿拉伯世界有《一千零一夜》；中國則有“三言二拍”和大量筆記小說行世，主題不外“警世”“醒世”“喻世”“驚奇”，這些大概都屬于古典小說形態(tài)。近代小說的認識論功能大大加強，尤其十九世紀以后，小說作為記錄社會生活的一種藝術(shù)形式的觀念，被廣泛接受，作家不再只是“講故事的人”，而成了職業(yè)或人文意義上的“知識分子”，狄更斯、雨果、巴爾扎克、托爾斯泰等等都是例子。這種主體的身份感大大影響了小說文體本身，使之變成了社會生活的介入者、預(yù)言（寓言）家和推動者。但是，小說的故事性依然很強，只是因為專業(yè)化和高度技藝化，它的戲劇性特質(zhì)越來越得到了凸顯。

另一種情況是現(xiàn)代主義的崛起。現(xiàn)代主義本身對小說影響巨大，使得其古代和近代意義上的認知與娛樂功能顯著下降，而其作為個人“藝術(shù)冒險”的特質(zhì)得以空前強化。這樣，小說的表意與抒情氣質(zhì)也越來越濃厚了，小說變成了幾乎與故事和大眾無關(guān)的、甚至是故意為敵的藝術(shù)。《追憶逝水年華》《尤利西斯》都是典型的極端例子。這里所說的“抒情性”是廣義的，包括了觀念性的表達和文化精英意識的流露這層含義。

簡言之，小說的兩種功能的凸顯，是其在現(xiàn)代發(fā)展變化的結(jié)果。

這樣說，也是基于當(dāng)代中國文學(xué)的實際狀況做出的判斷。因為在當(dāng)代小說中，有風(fēng)格不同的兩類作家，其分野相當(dāng)明顯。以莫言、余華、劉震云等作家為代表的戲劇性寫作，和以王安憶、遲子建、張煒、張承志、畢飛宇等為代表的抒情性寫作，可謂涇渭分明。還有一些作家如賈平凹、蘇童、格非等，屬于比較曖昧的一類，他們兼有戲劇性和抒情性。

當(dāng)然，這樣說并非絕對，而僅僅是為了說明問題。其實就上述兩類作家來說，也是互有兼容的，比如莫言也有很強的抒情性，他的長篇小說中幾乎都有一個影子敘事者“我”，或一個真真假假的“莫言”，都會有一個活躍的發(fā)言者、議論和抒情者的角色。從《紅高粱家族》開始，他就有這樣的一個顯著特點；而王安憶通常情況下多議論和抒情，但有時也非常戲劇化，比如《長恨歌》就有很強的戲劇性，要想改編為一幕戲劇，是很容易的事。畢飛宇也是如此，他的敘事中似乎永遠有一個萬能的“畢飛宇”在說話——每個人物都是“戴著面具的作者”，但他的大部分作品中，也產(chǎn)生了很強的戲劇性力量。而且他的戲劇性不是靠故事，而是靠人物語言與心理情境的戲劇化。還有賈平凹，多數(shù)時候他是一個散文化的作家，作品中的故事結(jié)構(gòu)似乎比較自由而散漫，但他也有《廢都》這樣高度戲劇性的小說，幾乎達到了“擬古典敘事”的程度。

問題顯然非常復(fù)雜，我們的討論必須謹慎，且落腳于寫作中的問題意識，而不是跳進一個自設(shè)的學(xué)理陷阱。況且關(guān)于此二者的古今變化，中西差異也都很巨大，無法脫開具體語境和具體問題來談。所以當(dāng)我們討論到這些作家的時候，主要不在于刻意去界分他們是哪一類的作家，而要提醒我們自己注意，在寫作中應(yīng)該如何來凸顯或平衡戲劇性與抒情性的因素，什么樣的小說是好的小說，它們和戲劇性與抒情性問題到底有什么樣的關(guān)系。

二、何為小說的戲劇性與抒情性

戲劇和詩，都是最古老的文體。在古希臘，最早產(chǎn)生的文學(xué)類型就是悲劇和史詩，它們衍生出了更多，如喜劇、諷刺詩、演說、寓言，還有歷史敘述等文體。這說明，在“文學(xué)”的基本概念與經(jīng)驗中，戲劇和詩，戲劇性和詩性，是最靠近核心的元素。在中國古代也是如此，最早出現(xiàn)的文體是詩歌，《詩經(jīng)》成了最早的文學(xué)典籍。《詩經(jīng)》中也有類似“史詩”的篇章，只是體量太小，不被重視而已。中國的戲劇比之在希臘的出現(xiàn)，要晚了一兩千年，到了元代才比較成熟。這沒有辦法，是由我們的小農(nóng)社會形態(tài)所決定的，因為一直缺少希臘式的城邦文化，戲劇這種大型的舞臺藝術(shù)，尤其需要城市消費人群的支持。直到中古以后，中國的城市社會才慢慢發(fā)育起來，先有了說唱文學(xué)（宋代出現(xiàn)了“說話”，其“表演”屬性，可以認為是戲劇的雛形），戲劇藝術(shù)的發(fā)育才成為可能。

但毫無疑問，小說是在戲劇繁榮之后才興盛起來的。在古希臘是這樣，在中國也是如此，為什么明代出現(xiàn)了小說的繁盛？一個很重要的原因，就是元代戲劇藝術(shù)的發(fā)育。

為什么會如此說？小說本質(zhì)上是一種“雜語”的藝術(shù)，用巴赫金的話說，是一個“雜語世界”。詩歌顯然不是雜語（史詩或詩劇除外），因為它是代表作者在講話，而小說與戲劇則不同，它們是要摹仿現(xiàn)實世界中的不同角色，所以本質(zhì)上它們是一樣的。區(qū)別僅僅在于，戲劇是必須在“規(guī)定的時間與空間里”——歐洲古典主義戲劇有嚴格的“三一律”，在一個狹小的舞臺上，通過演員的表演來完成一個高度集中的戲劇沖突；而小說則不需要這些復(fù)雜的條件支持，它只消在紙上慢慢實現(xiàn)即可。

古希臘的文學(xué)理論很發(fā)達， 從柏拉圖到亞里士多德，都有一個核心的關(guān)鍵詞，叫作“摹仿”。摹仿是古希臘人關(guān)于藝術(shù)的一個最基本的理解，藝術(shù)是對人的行為的摹仿。那么詩是摹仿單個人內(nèi)心世界的藝術(shù)，戲劇則是摹仿公共性的社會與現(xiàn)實的藝術(shù)。而現(xiàn)實則包含了場景、人物關(guān)系，眾生的雜語。所以戲劇一定是多個人的不同角色的聲音，它需要摹仿人際關(guān)系，摹仿一個復(fù)雜的故事情節(jié)，一個集中的矛盾沖突。

這種“多個人的聲音與意志”，在巴赫金的理論中，被命名為“復(fù)調(diào)小說”。巴赫金認為復(fù)調(diào)小說是區(qū)別于“獨白型小說”的一類，從陀思妥耶夫斯基開始，“眾多獨立而互不融合的聲音和意識紛呈，由許多各有充分價值的聲音（聲部）組成真正的復(fù)調(diào)——這確實是陀思妥耶夫斯基長篇小說的一個基本特點。”

很顯然，在戲劇里面，每個人物都有自己的身份、性格和意志，都不會遵從別人的邏輯行事，所以若說“復(fù)調(diào)”，戲劇才是百分百的復(fù)調(diào)的藝術(shù)，有多少個人物，就有多少種聲音和邏輯。而小說就不一樣了，其中最強大的角色就是敘述人，敘述的話語決定了幾乎所有人物，所以最早的“故事”幾乎不可能是復(fù)調(diào)的，作者直接代替所有人物思維和說話，非常輕易地就決定了一切。而在近代以后的小說里，描寫社會的復(fù)雜性越來越成為一種需求，所以人物的意志和話語個性就需要凸顯，復(fù)調(diào)也就在所難免。

所以，某種意義上，小說是“低成本化了的戲劇”，無須演出條件的戲劇，也是在紙上模擬的戲劇。

歐洲人一直在討論莎士比亞戲劇的演出與否的問題，認為莎劇可以只“用來閱讀”而不必非要上演。我本人在讀莎士比亞的時候，也深為認同這一點。

從巴赫金的理論中，我們至少可以概括和引申出這樣幾個觀點：一，在小說敘事中，所謂復(fù)調(diào)即相當(dāng)于戲劇性，但戲劇性要比復(fù)調(diào)的概念大，復(fù)調(diào)一定跟戲劇性有關(guān)；第二，復(fù)調(diào)也是強調(diào)“人物的性格邏輯”，好的人物一定是有性格邏輯的，而性格邏輯可能不完全遵從作者的敘述口吻和意志，而具有獨立的性質(zhì)；第三，我們通常說的小說要有戲劇性，即是“故事的戲劇邏輯”，戲劇邏輯不同于現(xiàn)實邏輯，許多人寫作的問題就在于只知道有現(xiàn)實邏輯，而不知道有戲劇邏輯；第四，這個“戲”，既包括了“無巧不成書”的巧合元素，但更重要的，是上述各種邏輯所混合而成的“敘述的邏輯”，這個敘述邏輯看似是作者賦予的，而實則是客觀“生成”的，不是隨意性的。

這就出現(xiàn)了另一個重要的概念，就是“故事的戲劇邏輯”。多少人寫了一輩子，可能還弄不清楚，小說的敘述不是任意和隨性的，必須遵從一個“故事的邏輯”，這個邏輯展開來，就是人物的“性格邏輯”或“命運邏輯”，也是故事的“戲劇邏輯”，是敘事者的“敘述邏輯”，也是作品的“藝術(shù)邏輯”。

這個邏輯當(dāng)然是由作者“創(chuàng)造”出來的，但它似乎又是“天然固有”的，高于或者先于作者的設(shè)定，作者只是“找到了”它。它非常固執(zhí)，不會完全聽命于作者。所以從這個意義上說，一部好的作品不是由作者創(chuàng)造的，而是由它的戲劇性的邏輯綿延衍生出來的。

有一個現(xiàn)成的例子，就是余華的《許三觀賣血記》，在這部作品的《自序》里，余華就講到，他作為敘事者的角色基本被閑置了：

在這里，作者有時候會無所事事。因為他從一開始就發(fā)現(xiàn)虛構(gòu)的人物同樣有自己的聲音，他認為應(yīng)該尊重這些聲音，讓它們自己去風(fēng)中尋找答案。……當(dāng)這本書完成之后，他發(fā)現(xiàn)自己知道的并不比別人多。

書中的人物經(jīng)常自己開口說話，有時候會讓作者嚇一跳，當(dāng)那些恰如其分又十分美妙的話在虛構(gòu)的嘴里脫口而出時，作者會突然自卑起來，心里暗想：“我可說不出這樣的話。”然而，當(dāng)他成為一位真正的讀者，當(dāng)他閱讀別人的作品時，他又時常暗自得意：“我也說過這樣的話。”

仿佛是巴赫金說法的翻版，但他們應(yīng)該是不謀而合的。雖然余華說“自己知道的并不比別人多”，但實際他還是“什么都知道”的，只不過他是通過尊重和認真探究人物的性格邏輯，而不是憑自己的主觀意志來完成敘述的。

還有《活著》的例子，這部作品迄今在海內(nèi)外的發(fā)行量，據(jù)說已經(jīng)超過了一千萬，創(chuàng)造了新文學(xué)誕生以來單部作品的發(fā)行紀錄。它是如此地受歡迎，許多讀者說，他們在讀這個小說的時候，抑制不住流下了眼淚。但我想追問：這個故事里面所有的巧合元素能不能站住腳？很顯然不能。假如我們從世俗邏輯，從日常生活的邏輯去看，哪怕全世界的厄運集于某人一身，也不會有福貴那么多的苦難與不幸。但是，余華在寫福貴這個人物的時候，連他自己也沒有想到，從小說的起筆處就不知不覺地落入了一個陷阱，一個悲劇性的敘述邏輯，這個“賭徒的故事”，這個“與命運賭博的人”，在他的命運里出現(xiàn)了這樣一個軌跡，余華不過是遵從了這個邏輯，聽?wèi){了冥冥中一種意志的支配，一直寫到他失去了所有親人，只剩下了一頭相依為命的老牛。

為什么會是這樣？我認為其中存在著一個哲學(xué)主題：每個人都是賭徒，都是與命運賭博的賭徒，而每一個人都會輸，在命運面前沒有一個人會贏。這也是一個邏輯問題，因為海德格爾早說過，“每個人都是必死的”，這就是命運本身。所以每一個與命運賭博的人，都必將輸?shù)粢磺小Ｖ皇沁@個過程會有千差萬別。正是因為這樣的預(yù)設(shè)，人們才會自覺不自覺地意識到，自己或?qū)⑹橇硪话姹镜摹案ＹF”，也會想了解自己“到底輸?shù)脮卸鄳K”。這就是《活著》之所以備受歡迎的一個內(nèi)在原因。

我曾跟余華本人討論過，他在寫《活著》的時候，是不是一開始就設(shè)定了福貴最后的結(jié)局。他回答說并沒有，一開始好像并沒有意識到福貴會那么慘，只是寫著寫著，不由自主地就出現(xiàn)這樣一個結(jié)果。

由此我想到，余華是這樣的作家：他是遵從敘述邏輯、人物的命運邏輯的作家。他筆下的人物都是“本能性的敘述者”，這意味著，他本人幾乎不會出現(xiàn)在他的敘事中，至少他個人的身份從不顯露。無論是在《活著》《許三觀賣血記》，還是《兄弟》中，都沒有“作為敘述者的余華”，而都是一個個小人物本身，他們按照各自的意志在說話，在行動，他們的智商都不高，多數(shù)只相當(dāng)于孩童或弱智者。這里面沒有思想者和知識分子，只有普通人。所以余華的敘述話語也都是平民的，沒有復(fù)雜和高深的話語元素，這大約可以算是他的“戲劇性寫法”的一個結(jié)果，或產(chǎn)物了。

但如果換成另外的一些作家，其中就會有“知識類型的人物”在說話，他們會做出判斷和抒發(fā)議論，表達情志，語言也會帶上作者的風(fēng)格，會出現(xiàn)詩性的和抒情的意味。以王安憶、張煒、張承志、畢飛宇等作家為例，他們小說中的主人公一般都有很高的情志，說出的話語都接近于作者的聲音，當(dāng)我們閱讀時，會感到人物的說話仿佛是“隱身的作者”在侃侃而談，或干脆是作者戴上了人物的面具在說話。我們常常會覺得，在敘事的背后有一個悲天憫人的智者和抒情者，比如在《九月寓言》中，這個角色雖隱而不顯，但始終存在，在《古船》中，他有可能變成隋抱樸，在《刺猬歌》中他會變成廖麥，他們本身也起著“替代性的敘事人角色”的作用。在畢飛宇的筆下，幾乎每個人物都是敘事人，但作者一下子就“鉆入”了每個人物的內(nèi)心，然后開始“替他們說話”，他無所不知，并將每一個人變成了作者的蒙面替身，因為作者的潛入，他筆下的人物都有了鮮明的“分析性”，人物的性格邏輯十分清晰，但卻有一個強大的敘事人籠罩一切。

這便是我理解的抒情性的小說了。

讓我們再來看一看戲劇性的寫法，仍以《許三觀賣血記》為例。在小說中，敘述完全遵從了小人物的說話方式、行為邏輯。所以會有許玉蘭把自己與何小勇的關(guān)系，反復(fù)說與大街上的人。她將悲劇敘說成為喜劇——這是魯迅《祝福》式的反諷。而許三觀也會在“家庭批斗會”上，不恰當(dāng)?shù)嘏c孩子們說起這一話題，而他為許玉蘭所做的辯解也很滑稽。人物的言行，同他們“近乎弱智”的性格之間是完全匹配的。

小說中有一點很重要，也很有意思。許三觀只有十二次賣血，照理一個人一生如果賣十二次血，可能不是什么太大的事情，但處理在敘事之中，就會覺得足夠多，就會造成一個“賣了一輩子血”的感覺。為什么呢，因為作者是通過一個“節(jié)奏”的處理，生成了一個生命與死亡的節(jié)律。頭三次，賣血的原因非常偶然，間隔時間非常長，是幾年。這有似于人在年輕時代的經(jīng)驗，旺盛的生命，懵懂的閱歷，不會有悲情或絕望的感受；而接下來，中間的七八次賣血則變得非常稠密，讓人感覺生命中厄運與劫數(shù)的現(xiàn)身，感到時間的迅速消逝和幾近喪命的危機，這有似于中年危機中的經(jīng)驗；最后一次賣血，是一個虛擬化和未實現(xiàn)的儀式，是漫長的生命回聲，是人生經(jīng)歷中苦難的余緒，是死亡到來之前的喘息。

有一個問題是，既然許三觀的一生非常艱難，為什么沒有安排他死去，他的賣血生涯為什么沒有像根龍——他賣血生涯的引路人那樣，以死來終結(jié)？答案也很簡單，如果那樣的話，小說的美學(xué)風(fēng)格與敘述邏輯之間就有矛盾了。因為《許三觀賣血記》講的是小人物的故事，而小人物的故事通常是喜劇的，許三觀和許玉蘭都是明顯有性格缺陷的人物，如果安排他們在結(jié)尾處死去，敘事就會變?yōu)楸瘎。菢右粊碜髌返奈兜谰腿兞耍懊娴暮霉适乱簿颓肮ΡM棄了。

這也是出于敘事邏輯的支配。很顯然，《活著》是悲劇的，《許三觀賣血記》則是準喜劇的，雖然福貴也同樣沒有死去，但是他的活著要難于死，要比死還殘酷。所以，在表現(xiàn)福貴作為小人物的弱點時，小說僅限于他的年輕時代，寫了他很多年輕時代的不靠譜，但在他變成一個窮人之后，便再也沒有關(guān)于他的戲謔性的描寫。而《許三觀賣血記》則不同，直到最后時刻，作者還堅持了喜劇的筆法。

關(guān)于許三觀最后一次的賣血經(jīng)歷，也是值得討論的。這一次，他并非出于生活的危困去賣血，而是突然回憶起過去的艱難歲月，十分感慨，想再度回味一下那種滋味，也自豪一把。但這一次人家卻根本不要他的血，醫(yī)院的“血頭”早已換了人，人家非但不買賬，還把他羞辱了一頓。許三觀非常生氣，從醫(yī)院里出來以后，他忽然哭了起來。

許三觀一輩子沒有哭過，沒有哭不是因為他的命運不夠慘，而是因為他的性格足夠“二”，按照他的性格邏輯，他是屬于沒心沒肺的人，怎么忽然會哭起來，這似乎不符合小說的喜劇氛圍。但偏偏余華在這里來了一段華彩式的描寫。他寫到許三觀哭過了自己的家門，哭過了大街——

許三觀開始哭了，敞開胸口的衣服走過去，讓風(fēng)呼呼地吹在他的臉上，吹在他的胸口；讓混濁的眼淚涌出眼眶，沿著兩側(cè)的臉頰唰唰地流，流到了脖子里，流到了胸口上，他抬起手去擦了擦，眼淚又流到了他的手上，在他的手掌上流，也在他的手背上流。他的腳在往前走，他的眼淚在往下流。他的頭抬著，他的胸也挺著，他的腿邁出去時堅強有力，他的胳膊甩動時也是毫不遲疑，可是他臉上充滿了悲傷。他的淚水在他臉上縱橫交錯地流，就像雨水在窗玻璃上，就像裂縫爬上快要破碎的碗，就像蓬勃生長出去的樹枝，就像渠水流進了田地，就像街道布滿了城鎮(zhèn)，淚水在他臉上織成了一張網(wǎng)……

顯然，在整個《許三觀賣血記》中，這是唯一的一段抒情筆墨，即使是許三觀在林浦、百里等地接二連三地賣血，差一點喪命之時，作者也是極盡克制自己的情緒和筆墨的，并沒有跳出來寫出煽情的只言片語。然而此時，他卻如此放縱地揮灑著這一抒情的段落，不免令人暗暗擔(dān)心，看余華如何收場。因為這段華彩式的筆墨，幾乎像脫軌的星球一樣，把整部作品的敘述風(fēng)格都改了，原先的喜劇意味、小人物的詼諧、低智商的邏輯，如何延續(xù)到最后，真的成了一個懸念。

所以，最后許三觀必須是“破涕為笑”，雖然沒有賣成血，但還是與許玉蘭一起來到了當(dāng)年的勝利飯店，要了黃酒和炒豬肝，美美地回憶和感慨了一番。并且在許玉蘭的一番發(fā)泄——將那個新“血頭”進行了一番語言的貶斥之后，許三觀以一句粗俗的俚語，結(jié)束了小說的全篇：

許三觀對許玉蘭說：“這就叫屌毛出得比眉毛晚，長得倒比眉毛長。”

全篇以這句收束，可謂是一個破涕為笑、化慍怒為喜感的定調(diào)式的結(jié)尾，重新回到了小說的敘事邏輯、人物的性格邏輯、故事的戲劇邏輯、作品的美學(xué)邏輯。這樣說，應(yīng)該不是溢美之詞，我也相信，余華在該書的“中文版自序”中說，“這本書其實是一首很長的民歌”，也絕不是虛夸。

如果用一個例證來說明，這就是小說敘事中的戲劇性，當(dāng)然其中也包含了抒情性。盡管我堅持認為余華是“純粹戲劇化的作家”，但也承認了他小說中出色的抒情段落與華彩篇章。

三、典型的復(fù)調(diào)小說：《花腔》及其它

李洱的《花腔》是一部意蘊非常復(fù)雜的小說，如果要給一個最簡單的概括，便是關(guān)于“個人之死”的故事，一個從新文化運動以來中國現(xiàn)代歷史的根本性內(nèi)在邏輯中所生成的故事。

這個邏輯很難解釋清楚，借用李澤厚的話說，就是“啟蒙與救亡的雙重變奏”“救亡壓倒了啟蒙”；展開來說便是，新文化最初倡揚的是啟蒙主義范疇中的個人價值，標(biāo)舉的是“個性解放”，而許多人最初是抱著這樣的信念投身革命的。但在這個過程中發(fā)現(xiàn)，個性和個人主義非但不是革命的同道，而且會逐漸變成革命的對象。很顯然，第一批革命者中的許多人如陳獨秀、瞿秋白，后來都被甩出了權(quán)力中心，甚至一度變成了革命的對象，直至晚近才被平反。其原因，部分地也在于新文化的邏輯與革命文化邏輯之間的不一致。

“個人之死”所昭示的，歸根結(jié)底是否是“新文化的潰敗”，這個問題要留待歷史來解答。但“新文化的失敗”并非文學(xué)敘事中的個別現(xiàn)象，錢鍾書的《圍城》也是。方鴻漸的著名演講，“海通以來，西洋文化在中國只有兩樣?xùn)|西長存不滅，一件是鴉片，一個是梅毒”，說的便是同一話題。西方的好東西如“德先生”和“賽先生”尚未扎根，鴉片梅毒倒是先長留了，這也是一個文化的宿命。這說明，西方文化中的某些東西來中國還是水土不服的，包括“個人”價值本位的觀念。

還有一點是哲學(xué)上的，就是小說的主人公作為一個精神現(xiàn)象學(xué)的問題。從性格上看，他是一個“哈姆萊特式”的人物。作為“知識分子”的“葛任”，其性格蘊含著一個邏輯上的致命弱點。哈姆萊特的弱點是什么？就是很容易與現(xiàn)實格格不入，而一旦與現(xiàn)實發(fā)生沖突，他立刻就會變得很孤獨無助，會變成一個“局外人”，變成一個邏輯混亂的人，他一定會失敗。這種“精神的遺傳”確乎流毒很廣，在文藝復(fù)興之后西方文學(xué)中的知識分子人物，或是在精神上有寄寓和追求者——從歌德筆下的少年維特，到俄羅斯文學(xué)中的“多余人”，到現(xiàn)代中國文學(xué)中的“狂人”和“零余者”們，骨子里都有這么一個特點，在覺醒或革命的過程中，很容易會遭受挫折，被逐出中心，最終變成一個“他者”。

格非的“江南三部曲”所講的，庶幾是這樣的故事。《人面桃花》《山河入夢》《春盡江南》分別敘述了三個不同代際的革命者的連環(huán)故事，他們是血緣意義上的三代人，也隱喻著某種歷史的連續(xù)性，他們都有著希望改造社會、推動進步和“人類大同”的理想精神，但也都遺傳了祖先耽于幻想的“桃花源性格”，都是類似哈姆萊特或賈寶玉式的人物，都和時代的主流政治格格不入，因而也都各自遭遇了其人生的悲劇。格非通過這三部小說，處理了中國現(xiàn)代歷史，特別是處理了中國現(xiàn)代知識分子的精神史。他的悲劇主人公們，都與現(xiàn)代中國的革命有著密切的關(guān)聯(lián)——起于革命，敗于革命。而他們的失敗，歸根結(jié)底，也與他們骨子里的個人（主義）稟賦與氣質(zhì)有關(guān)。

李洱的《花腔》也是如此。他要處理這個難度極大的主題，需要穿越許多歷史的雷區(qū)和精神的迷津，所以沒有辦法不使用一個“花腔”式的敘事，來完成一個“個人本位”價值在現(xiàn)代中國覆滅的故事。這是對于“五四”新文化的一個憑吊，也是一個關(guān)于復(fù)雜的人性命題的哲學(xué)探討。

主人公“葛任”，用河南話、陜西話發(fā)音都接近于“個人”，故事是從陜北開始的。所以這個小說另外一個名可以叫“個人之死”。《花腔》處理的正是從新文化邏輯到革命邏輯的演化過程中個人價值的遭際。

關(guān)于故事的講法，《花腔》是通過三個講述者敘述同一件事情，但講述的背景與態(tài)度完全不一樣，角色感也大相徑庭，所以關(guān)于同一段歷史的真相，便更顯撲朔迷離了。這應(yīng)和了1990年代到世紀之交這段時間，小說界風(fēng)行的“新歷史主義敘事”的特點，即對于歷史講述方式的敏感與不確定感的彰顯。誰的歷史，誰在講述，如何講述？這些問題影響著人們對歷史的理解和判斷。

第一個出場講述的是醫(yī)生白圣韜，他是一個革命的叛變者。他向上級匯報尋找葛任蹤跡的過程，葛任已然成了一個謎案。他到底死了沒有？講述者閃爍其詞，顯示葛任已經(jīng)死了，但誰殺死了他，顯然沒有任何一方愿意承認。因為我方認為他投敵了，而國民黨認為他是我黨安插進來的，所以都想除掉葛任，但是究竟是誰除掉的則不得而知，沒有人承認，最后雙方都認為他是被日本人打死的，死于“二里崗戰(zhàn)斗”。這樣剛好合適，既保全了葛任的名節(jié)，使他成了“民族英雄”，也免除了雙方的責(zé)任，因為誰也不愿意承擔(dān)殺死他的罪名。

第二個講述葛任故事的人叫趙耀慶，他曾是潛入軍統(tǒng)的地下工作者，但他的身份亦很可疑，他是否叛變過也有不同說法。他講述的時候已經(jīng)是在“文革”時期，作為勞改農(nóng)場的服刑人員，他在被紅衛(wèi)兵小將揪斗過程中，講述塵封已久的往事。但是很顯然，他的思維已經(jīng)出現(xiàn)了問題，因為他擔(dān)心的不是歷史的真相能否講清楚，而是擔(dān)心自己講得符不符合革命小將們的要求。他是用的河南話，滿嘴跑火車，動輒就用喊革命口號的方式來應(yīng)對審問，令人哭笑不得。

白圣韜用的是陜北話，趙耀慶用的是河南話。這兩個講述人的口音、口吻和效果，已經(jīng)構(gòu)成了“復(fù)調(diào)的糾纏與互否”，兩個人的話語之間，形成了互相抵消的關(guān)系。而第三位還要接著出場，最終才能使這敘述變成真正的糊涂賬。這位講述者叫范繼槐，曾是國民黨中統(tǒng)的中將，后來起義投誠，現(xiàn)今是共和國的政協(xié)委員，已到了晚年。他在講述葛任的故事，他本人曾與葛任一起留學(xué)日本，在最后葛任之死的事件中，也起了直接作用，但他的講述同樣是顛覆性的，不斷受到政治正確的限制。只是因為他有好色的毛病，在一位叫白凌（白圣韜的孫女）的美少女的不斷誘導(dǎo)激發(fā)下，才斷斷續(xù)續(xù)，一點點地透露了一些真相。

他用的應(yīng)該是普通話。

三個講述者身份，幾乎集合了現(xiàn)代中國歷史中不同時期的各種政治元素，單是他們的身份就把現(xiàn)代中國歷史壓扁了。身份與立場的含混，歷史處境的復(fù)雜，話語方式的曖昧多重，使同一個故事講出了完全不同的效果，這是典型和極致的“復(fù)調(diào)”小說了。它所對應(yīng)的是歷史本身的不確定性。

而且，實際上還有“第四個”講述者——作者本人，他負責(zé)提供的是某些所謂的“歷史檔案”，是用@和&這樣的符號來連綴的，用楷體字加以區(qū)分的部分。真真假假，與前幾位的講述構(gòu)成了佐證或抵消關(guān)系。

借用作家魏微的一段話，或許更為生動些，她說，這是“一部變相的歷史，也是煞有介事的野史，證據(jù)鏈一環(huán)扣一環(huán)，經(jīng)過考證，甄別，去蕪存精，末了還是一筆糊涂賬，而這，正是歷史的本相。它的背后，是影影綽綽的民國史、抗戰(zhàn)史、國共關(guān)系史、中蘇外交史、人文史、生活史、地方風(fēng)俗、花邊八卦、醫(yī)學(xué)——李洱謅了個‘糞便學(xué)’……我選擇相信，至少小說里他引章?lián)洌娴乃频摹榱艘槐尽痘ㄇ弧罚寻倌曛袊佳b兜里了，必要的時候，他就摸出一張小卡片給你露一下。”

除了這種典型的復(fù)調(diào)敘述，還有一種接近于“純粹對話性”的小說，也就是，故事本身不重要，就像錢鍾書的《圍城》里面，幾乎沒有什么像樣的故事，但這并不妨礙它是一部杰出的小說，杰出在哪里？就是它的對話。它的對話不止是“人物的具體的話語”，而且還體現(xiàn)在了“人物的對話關(guān)系”上，這已經(jīng)上升到了一種“文化對話”的情境。比如方鴻漸和趙辛楣，他們兩人的作用通常是“作者自己的角色分身”，他們常常對時事和周邊各種現(xiàn)象進行嘲諷，形成各種機鋒與妙語。在《圍城》所虛構(gòu)的各種知識界人物中，方鴻漸和趙辛楣也是被揶揄的角色，但他們倆又是有底線的，且常常“折射”了作者的態(tài)度。方鴻漸買的是假文憑，“克萊登大學(xué)的博士”，但他對此是諱莫如深的，而韓學(xué)愈卻敢于到處炫耀，寡廉鮮恥。《圍城》的最精彩處，便是通過“蘇小姐的客廳”、三閭大學(xué)的辦公室里展開的對話，形成了那個時代“知識話語的狂歡”，營造了如同曹元朗的《拼盤姘伴》一樣的“話語混裝”的喜劇情境，描畫了知識界各色人物的性格與嘴臉，并隱喻了“新文化的潰敗”。

對話性寫作的當(dāng)代范例是王朔。王朔的小說中幾乎沒有故事，只有對話，設(shè)置一個關(guān)鍵的對話情境，設(shè)定具有錯位感的人物關(guān)系，然后展開令人捧腹的對話。其實，王朔也嘗試寫過故事，但那時他僅是一個三流作家，早期的《空中小姐》寫了一場空難，《一半是火焰，一半是海水》開始寫“壞人的故事”，但那時他的才華還沒有真正顯露。直到寫了《頑主》《一點正經(jīng)沒有》，王朔才蛻變?yōu)橐粋€一流作家。

王朔的過人之處，在于他對當(dāng)代文化構(gòu)造的高度敏感。在1980年代中期知識話語被視為神話的時候，他敢于用“小痞子戲仿尼采或弗洛伊德”的方式，來顛覆這種神話；在舊式的意識形態(tài)話語尚未解體之前，他也用“小混混的口吻濫用干部腔調(diào)”的方式，來矮化和消解舊式話語的權(quán)威力量。后來他覺得不過癮，就在許多小說中干脆弄一個三種話語的游戲場景，小市民話語、知識話語、“干部腔”三者進行貓捉老鼠的游戲。這種話語游戲看似油腔滑調(diào)，但暗含了非常關(guān)鍵的文化邏輯，對于緩解當(dāng)代中國固有的話語緊張關(guān)系，具有不可或缺的作用。只是王朔的風(fēng)格過于喜劇化了，沒有太多人重視而已。

四、抒情性、“意象小說”及其它

最后再來說說抒情性的小說。

關(guān)于抒情性的小說，可能包含兩種情況：一種是個體性特別強，情感意志特別突出的小說，有可能會是抒情性的作品；還有一種，就是“非復(fù)調(diào)性的小說”，也就是只用“作者聲音”來講述的小說。

前一類的作家，比如張承志、張煒是比較明顯的，抒情性很強，詩性色彩濃厚。讀張煒的《九月寓言》，會感到里面有一個強大的敘述者，這個敘述者在講述過程中，把他自己的觀點、立場、胸襟、氣度統(tǒng)統(tǒng)注入字里行間；張承志的《黑駿馬》《北方的河》，還有《心靈史》等長篇小說，也有類似的特點。顯然，作者過于強大，或者主體性過于彰顯，就會產(chǎn)生出具有強烈抒情氣質(zhì)的小說。

還有一種是“非復(fù)調(diào)性的敘述”，也可以叫作單一調(diào)性的敘述，畢飛宇的創(chuàng)作就非常典型。他幾乎是一個“無法用語言復(fù)述的作家”，看完他的作品以后合上書本，就會出現(xiàn)他的聲音，在滔滔不絕；但要讓你復(fù)述一下他的故事，你卻難以做到。所以我認為他是“語言本體論的小說家”。他的全部魅力都在語言的綻放和閃爍當(dāng)中，閃轉(zhuǎn)騰挪的敘述腔調(diào)，詩意綻放的敘述語言，離開這些東西，故事本身就沒影了。比如你可以嘗試復(fù)述《玉米》寫了什么故事，是否能夠講得出來？似乎只能有一個大概。這篇小說的故事寫得如花似玉，人物活脫脫躍然紙上，而且也還是明顯從兩個人物——支書王連方，還有她的女兒玉米兩個不同的視角來敘述的，但是卻有一個一以貫之的腔調(diào)統(tǒng)攝了全篇。連之后的主角玉秀、玉秧，也被整合到了這一個敘述的聲音之中，仿佛是她們自己的聲音，但細聽卻還是作者的聲音。

“鉆進人物內(nèi)心”是畢飛宇式敘述的典型特征。人物與作者達成了一致，一體化了，就會出現(xiàn)這樣的情況。讓我舉出《玉米》的例子，其中寫到村支書王連方的“翻車”，因為到處拈花惹草，他終于顛覆了自己的權(quán)威，因為“破壞軍婚”而被解職。解職后，他在盤算如何生存，既要保全面子，又要設(shè)法糊口：

妥當(dāng)?shù)霓k法是趕緊學(xué)一門手藝。王連方做過很周密的思考，他時常一手執(zhí)煙，一手叉腰，站到《世界地圖》和《中華人民共和國地圖》的面前，把箍桶匠、殺豬匠、鞋匠、篾匠、鐵匠、銅匠、錫匠、木匠、瓦匠放在一起，進行綜合、比較、分析、研究，經(jīng)過去粗取精、去偽存真、由里而外、由現(xiàn)象到本質(zhì)，再聯(lián)系上自己的身體、年紀、精力、威望等實際，決定做漆匠。漆匠有這樣幾個好處：一、不太費力氣，自己還吃得消；二、技術(shù)上不算太難，只要大紅大綠地涂抹上去，別露出木頭，終究難不到哪里；三、成本低，就一把刷子，不像木匠，鋸、刨、斧、鑿、錘，一套一套的，辦齊全了有幾十件；四、學(xué)會了手藝，整天在外面討生活，不用呆在王家莊，眼不見為凈，心情上好對付一些；五、漆匠總歸還算體面，像他這樣的身份，做殺豬那樣的臟事，老百姓看了也會寒心，漆匠到底不同，一刷子紅，一刷子綠，遠遠地看上去很像從事宣傳工作。主意定下來，王連方覺得自己的方針還是比較接近唯物主義的。

其實這段話中也似乎有兩個聲部，一個是落魄農(nóng)民王連方，還有一個就是固守“干部”身份的王連方，但畢飛宇將兩個王連方有效地捏合在一起，并且刻意放大了他的“干部話語”，以此生成一種戲劇性和諷刺效果。

然而如果我們再對照一下玉米的敘述，就會發(fā)現(xiàn)，作品實際上還是一個接近于一個統(tǒng)一的腔調(diào)：

玉米走到大鏡子前，嚇了自己一大跳。自己什么時候這樣洋氣、這樣漂亮過？鄉(xiāng)下的女孩子大多挑過重擔(dān)，壓得久了，背部會有點彎，含著胸，盆骨那兒卻又特別地侉。玉米不同，她的身體很直，又飽滿，好衣服一上身自然會格外地挺拔，身體和面料相互依偎，一副體貼謙讓又相互幫襯的樣子。怎么說人靠衣裳馬靠鞍呢。最驚心動魄的還在胸脯的那一把，凸是凸，凹是凹，比不穿衣服還顯得起伏，挺在那兒，像是給全村的社員喂奶。

顯然，有一個覆蓋了王連方和玉米，以及其他人物的強大的敘述者，他無所不曉，無所不能，潛入到了每一個人物的心里，這個敘述者就是畢飛宇，他用他的敘述語言一統(tǒng)江湖，達成了他獨有的敘事規(guī)則與秩序。

王安憶也是這種“有敘述腔調(diào)的作家”，她小說里人物，也多是被敘述人控制的自我分析者，在這種受控的分析中推進小說的敘事，因此所有的敘述語言都是作家的語言。南方作家，特別是江浙作家，有很多是這種類型的，原因可能在于他們的話語腔調(diào)太迷人了，也反過來控制了作家本人。

有的作家會喜歡在小說中適時插入“抒情筆墨”，這方面典型的例子是格非。他的“江南三部曲”中，經(jīng)常插入這種詩意和抒情的段落。如《山河入夢》中的譚功達與姚佩佩的愛情，他們在女主人公逃亡中的書信往還，就像是刻意嵌入的一段華彩篇章。嚴格說來，這段幾乎離開了小說的固有邏輯，因為人物性格的“突然升華”是需要基礎(chǔ)的，而無論是譚功達和姚佩佩，還是《春盡江南》中的譚端午與龐家玉，他們本來的關(guān)系中都缺少一種純?nèi)坏木裥詰賽刍A(chǔ)，姚佩佩本是一個魅性中帶著憨氣的女孩，忽然間便有了圣女般的靈性與思想；龐家玉在小說開頭出差北京時，甚至還有過一段稍顯茍且的婚外戀情，之后與譚端午之間也一直有相當(dāng)尖銳的沖突，如何又忽然成了一個高尚的圣女，與譚端午愛得死去活來？但格非就是有這樣的能力，他將這樣的抒情之筆作為全書的高潮，可以非常高明地嵌合到敘事之中，并做到了天衣無縫。但這完全屬于特例，要知道，格非是一個高級音樂發(fā)燒友，他在音樂方面的修養(yǎng)和理解力幫助了他。但對一般人來說，這種情況是比較危險的。

還有一種是“意象小說”。意象小說現(xiàn)在似乎已經(jīng)不多了，但在九十年代曾經(jīng)很多。比如蘇童的小說，王干最早寫蘇童的評論就叫作《蘇童意象》，有很多小說近乎意象派的詩歌，或是印象派的繪畫。比如有一篇《稻草人》，故事很難復(fù)述，就像是一首散文詩，講的是幾個孩子之間的暴力游戲。有一個孩子叫榮，他趕著一只羊，在夏季的中午來到田野，看見一個稻草人豎在棉花地里，他把這個稻草人給搬倒了，出于孩子的惡作劇，他還把它拆了——這相當(dāng)于是他“殺了一個人”。當(dāng)他把稻草人上面的一個齒輪拆下來當(dāng)作玩具在河邊磨洗的時候，河的下游正有兩個游泳的男孩，這兩個兄弟看到了上游漂過來的一根木棍，這木棍就是稻草人身上的主干。他們倆把這木棍撈起來以后，開始聊天，其中一個說，你知道嗎，前不久在棉花地里發(fā)生了一個謀殺案，有一個人用木棍敲擊另外一個人，把他打死了，這個木棍是不是那兇器？你看這上面好像還有血跡。然后兩個人拿著木棍往上游走，剛好看到在河邊磨洗齒輪的榮，便去跟榮爭奪，其中一個用木棍敲擊了榮的后腦勺，好像把他打死了。但小說的最后，又閃爍其詞地說夏日的中午，田野里靜悄悄的，什么也沒有發(fā)生，過了不久，田野里又豎起了一個稻草人。

它完全像是一個夢境，是孩童的想象邏輯。孩童的邏輯會把不同時空里發(fā)生的事情疊合在一起，建立一種充滿錯亂感的因果聯(lián)系。因為童年時人的記憶框架還沒有完全建立，“自我”意識也處在尚顯弱小的境地，所以會有很多自由聯(lián)想，就像敘述夢境，自然地虛構(gòu)出某些因果關(guān)系，并因此而產(chǎn)生出恍惚閃爍的錯位與混亂感。《稻草人》就是用意象的方式，呈現(xiàn)了童年記憶和思維的荒誕性、假想性、跳躍性和非邏輯性，總而言之就是夢幻的屬性。蘇童類似的小說還有《狂奔》《你好，養(yǎng)蜂人》等等，包括《妻妾成群》等代表作也有很密集的意象描寫。這是他小說的一大特色。

意象小說當(dāng)然是抒情性的，其戲劇意味被意象的詩意綿延與發(fā)散遮蓋，顯得沒有那么重要了。但這里說的“詩意”不單純是美感意義上的，而是指廣義的抒情性，殘雪的小說也屬于這個范疇，她的作品都是表現(xiàn)“非歷史的場景”，無意識世界中的景象，也沒有那么“美”，倒是顯得很殘酷和灰暗，但這也屬于廣義的“現(xiàn)代性詩意”吧。