戲劇性和抒情性問題:小說敘述的兩個向度
一、小 引
虛構(gòu)性寫作,或更狹義地說——“小說”這種藝術(shù)形式,在現(xiàn)代以來,存在著兩個明顯的向度,即“戲劇性”與“抒情性”。古典時代的小說只注重故事,所以中外都有“傳奇”“歷險記”“紀傳”等小說類型,這些小說都刻意突出故事性;中古以后的小說更強化了“寓意”,如帶有教化或訓(xùn)誡意味的各種故事,在西方的有《十日談》《坎特伯雷故事集》,阿拉伯世界有《一千零一夜》;中國則有“三言二拍”和大量筆記小說行世,主題不外“警世”“醒世”“喻世”“驚奇”,這些大概都屬于古典小說形態(tài)。近代小說的認識論功能大大加強,尤其十九世紀以后,小說作為記錄社會生活的一種藝術(shù)形式的觀念,被廣泛接受,作家不再只是“講故事的人”,而成了職業(yè)或人文意義上的“知識分子”,狄更斯、雨果、巴爾扎克、托爾斯泰等等都是例子。這種主體的身份感大大影響了小說文體本身,使之變成了社會生活的介入者、預(yù)言(寓言)家和推動者。但是,小說的故事性依然很強,只是因為專業(yè)化和高度技藝化,它的戲劇性特質(zhì)越來越得到了凸顯。
另一種情況是現(xiàn)代主義的崛起。現(xiàn)代主義本身對小說影響巨大,使得其古代和近代意義上的認知與娛樂功能顯著下降,而其作為個人“藝術(shù)冒險”的特質(zhì)得以空前強化。這樣,小說的表意與抒情氣質(zhì)也越來越濃厚了,小說變成了幾乎與故事和大眾無關(guān)的、甚至是故意為敵的藝術(shù)。《追憶逝水年華》《尤利西斯》都是典型的極端例子。這里所說的“抒情性”是廣義的,包括了觀念性的表達和文化精英意識的流露這層含義。
簡言之,小說的兩種功能的凸顯,是其在現(xiàn)代發(fā)展變化的結(jié)果。
這樣說,也是基于當(dāng)代中國文學(xué)的實際狀況做出的判斷。因為在當(dāng)代小說中,有風(fēng)格不同的兩類作家,其分野相當(dāng)明顯。以莫言、余華、劉震云等作家為代表的戲劇性寫作,和以王安憶、遲子建、張煒、張承志、畢飛宇等為代表的抒情性寫作,可謂涇渭分明。還有一些作家如賈平凹、蘇童、格非等,屬于比較曖昧的一類,他們兼有戲劇性和抒情性。
當(dāng)然,這樣說并非絕對,而僅僅是為了說明問題。其實就上述兩類作家來說,也是互有兼容的,比如莫言也有很強的抒情性,他的長篇小說中幾乎都有一個影子敘事者“我”,或一個真真假假的“莫言”,都會有一個活躍的發(fā)言者、議論和抒情者的角色。從《紅高粱家族》開始,他就有這樣的一個顯著特點;而王安憶通常情況下多議論和抒情,但有時也非常戲劇化,比如《長恨歌》就有很強的戲劇性,要想改編為一幕戲劇,是很容易的事。畢飛宇也是如此,他的敘事中似乎永遠有一個萬能的“畢飛宇”在說話——每個人物都是“戴著面具的作者”,但他的大部分作品中,也產(chǎn)生了很強的戲劇性力量。而且他的戲劇性不是靠故事,而是靠人物語言與心理情境的戲劇化。還有賈平凹,多數(shù)時候他是一個散文化的作家,作品中的故事結(jié)構(gòu)似乎比較自由而散漫,但他也有《廢都》這樣高度戲劇性的小說,幾乎達到了“擬古典敘事”的程度。
問題顯然非常復(fù)雜,我們的討論必須謹慎,且落腳于寫作中的問題意識,而不是跳進一個自設(shè)的學(xué)理陷阱。況且關(guān)于此二者的古今變化,中西差異也都很巨大,無法脫開具體語境和具體問題來談。所以當(dāng)我們討論到這些作家的時候,主要不在于刻意去界分他們是哪一類的作家,而要提醒我們自己注意,在寫作中應(yīng)該如何來凸顯或平衡戲劇性與抒情性的因素,什么樣的小說是好的小說,它們和戲劇性與抒情性問題到底有什么樣的關(guān)系。
二、何為小說的戲劇性與抒情性
戲劇和詩,都是最古老的文體。在古希臘,最早產(chǎn)生的文學(xué)類型就是悲劇和史詩,它們衍生出了更多,如喜劇、諷刺詩、演說、寓言,還有歷史敘述等文體。這說明,在“文學(xué)”的基本概念與經(jīng)驗中,戲劇和詩,戲劇性和詩性,是最靠近核心的元素。在中國古代也是如此,最早出現(xiàn)的文體是詩歌,《詩經(jīng)》成了最早的文學(xué)典籍。《詩經(jīng)》中也有類似“史詩”的篇章,只是體量太小,不被重視而已。中國的戲劇比之在希臘的出現(xiàn),要晚了一兩千年,到了元代才比較成熟。這沒有辦法,是由我們的小農(nóng)社會形態(tài)所決定的,因為一直缺少希臘式的城邦文化,戲劇這種大型的舞臺藝術(shù),尤其需要城市消費人群的支持。直到中古以后,中國的城市社會才慢慢發(fā)育起來,先有了說唱文學(xué)(宋代出現(xiàn)了“說話”,其“表演”屬性,可以認為是戲劇的雛形),戲劇藝術(shù)的發(fā)育才成為可能。
但毫無疑問,小說是在戲劇繁榮之后才興盛起來的。在古希臘是這樣,在中國也是如此,為什么明代出現(xiàn)了小說的繁盛?一個很重要的原因,就是元代戲劇藝術(shù)的發(fā)育。
為什么會如此說?小說本質(zhì)上是一種“雜語”的藝術(shù),用巴赫金的話說,是一個“雜語世界”。詩歌顯然不是雜語(史詩或詩劇除外),因為它是代表作者在講話,而小說與戲劇則不同,它們是要摹仿現(xiàn)實世界中的不同角色,所以本質(zhì)上它們是一樣的。區(qū)別僅僅在于,戲劇是必須在“規(guī)定的時間與空間里”——歐洲古典主義戲劇有嚴格的“三一律”,在一個狹小的舞臺上,通過演員的表演來完成一個高度集中的戲劇沖突;而小說則不需要這些復(fù)雜的條件支持,它只消在紙上慢慢實現(xiàn)即可。
古希臘的文學(xué)理論很發(fā)達, 從柏拉圖到亞里士多德,都有一個核心的關(guān)鍵詞,叫作“摹仿”。摹仿是古希臘人關(guān)于藝術(shù)的一個最基本的理解,藝術(shù)是對人的行為的摹仿。那么詩是摹仿單個人內(nèi)心世界的藝術(shù),戲劇則是摹仿公共性的社會與現(xiàn)實的藝術(shù)。而現(xiàn)實則包含了場景、人物關(guān)系,眾生的雜語。所以戲劇一定是多個人的不同角色的聲音,它需要摹仿人際關(guān)系,摹仿一個復(fù)雜的故事情節(jié),一個集中的矛盾沖突。
這種“多個人的聲音與意志”,在巴赫金的理論中,被命名為“復(fù)調(diào)小說”。巴赫金認為復(fù)調(diào)小說是區(qū)別于“獨白型小說”的一類,從陀思妥耶夫斯基開始,“眾多獨立而互不融合的聲音和意識紛呈,由許多各有充分價值的聲音(聲部)組成真正的復(fù)調(diào)——這確實是陀思妥耶夫斯基長篇小說的一個基本特點。”
很顯然,在戲劇里面,每個人物都有自己的身份、性格和意志,都不會遵從別人的邏輯行事,所以若說“復(fù)調(diào)”,戲劇才是百分百的復(fù)調(diào)的藝術(shù),有多少個人物,就有多少種聲音和邏輯。而小說就不一樣了,其中最強大的角色就是敘述人,敘述的話語決定了幾乎所有人物,所以最早的“故事”幾乎不可能是復(fù)調(diào)的,作者直接代替所有人物思維和說話,非常輕易地就決定了一切。而在近代以后的小說里,描寫社會的復(fù)雜性越來越成為一種需求,所以人物的意志和話語個性就需要凸顯,復(fù)調(diào)也就在所難免。
所以,某種意義上,小說是“低成本化了的戲劇”,無須演出條件的戲劇,也是在紙上模擬的戲劇。
歐洲人一直在討論莎士比亞戲劇的演出與否的問題,認為莎劇可以只“用來閱讀”而不必非要上演。我本人在讀莎士比亞的時候,也深為認同這一點。
從巴赫金的理論中,我們至少可以概括和引申出這樣幾個觀點:一,在小說敘事中,所謂復(fù)調(diào)即相當(dāng)于戲劇性,但戲劇性要比復(fù)調(diào)的概念大,復(fù)調(diào)一定跟戲劇性有關(guān);第二,復(fù)調(diào)也是強調(diào)“人物的性格邏輯”,好的人物一定是有性格邏輯的,而性格邏輯可能不完全遵從作者的敘述口吻和意志,而具有獨立的性質(zhì);第三,我們通常說的小說要有戲劇性,即是“故事的戲劇邏輯”,戲劇邏輯不同于現(xiàn)實邏輯,許多人寫作的問題就在于只知道有現(xiàn)實邏輯,而不知道有戲劇邏輯;第四,這個“戲”,既包括了“無巧不成書”的巧合元素,但更重要的,是上述各種邏輯所混合而成的“敘述的邏輯”,這個敘述邏輯看似是作者賦予的,而實則是客觀“生成”的,不是隨意性的。
這就出現(xiàn)了另一個重要的概念,就是“故事的戲劇邏輯”。多少人寫了一輩子,可能還弄不清楚,小說的敘述不是任意和隨性的,必須遵從一個“故事的邏輯”,這個邏輯展開來,就是人物的“性格邏輯”或“命運邏輯”,也是故事的“戲劇邏輯”,是敘事者的“敘述邏輯”,也是作品的“藝術(shù)邏輯”。
這個邏輯當(dāng)然是由作者“創(chuàng)造”出來的,但它似乎又是“天然固有”的,高于或者先于作者的設(shè)定,作者只是“找到了”它。它非常固執(zhí),不會完全聽命于作者。所以從這個意義上說,一部好的作品不是由作者創(chuàng)造的,而是由它的戲劇性的邏輯綿延衍生出來的。
有一個現(xiàn)成的例子,就是余華的《許三觀賣血記》,在這部作品的《自序》里,余華就講到,他作為敘事者的角色基本被閑置了:
在這里,作者有時候會無所事事。因為他從一開始就發(fā)現(xiàn)虛構(gòu)的人物同樣有自己的聲音,他認為應(yīng)該尊重這些聲音,讓它們自己去風(fēng)中尋找答案。……當(dāng)這本書完成之后,他發(fā)現(xiàn)自己知道的并不比別人多。
書中的人物經(jīng)常自己開口說話,有時候會讓作者嚇一跳,當(dāng)那些恰如其分又十分美妙的話在虛構(gòu)的嘴里脫口而出時,作者會突然自卑起來,心里暗想:“我可說不出這樣的話。”然而,當(dāng)他成為一位真正的讀者,當(dāng)他閱讀別人的作品時,他又時常暗自得意:“我也說過這樣的話。”
仿佛是巴赫金說法的翻版,但他們應(yīng)該是不謀而合的。雖然余華說“自己知道的并不比別人多”,但實際他還是“什么都知道”的,只不過他是通過尊重和認真探究人物的性格邏輯,而不是憑自己的主觀意志來完成敘述的。
還有《活著》的例子,這部作品迄今在海內(nèi)外的發(fā)行量,據(jù)說已經(jīng)超過了一千萬,創(chuàng)造了新文學(xué)誕生以來單部作品的發(fā)行紀錄。它是如此地受歡迎,許多讀者說,他們在讀這個小說的時候,抑制不住流下了眼淚。但我想追問:這個故事里面所有的巧合元素能不能站住腳?很顯然不能。假如我們從世俗邏輯,從日常生活的邏輯去看,哪怕全世界的厄運集于某人一身,也不會有福貴那么多的苦難與不幸。但是,余華在寫福貴這個人物的時候,連他自己也沒有想到,從小說的起筆處就不知不覺地落入了一個陷阱,一個悲劇性的敘述邏輯,這個“賭徒的故事”,這個“與命運賭博的人”,在他的命運里出現(xiàn)了這樣一個軌跡,余華不過是遵從了這個邏輯,聽?wèi){了冥冥中一種意志的支配,一直寫到他失去了所有親人,只剩下了一頭相依為命的老牛。
為什么會是這樣?我認為其中存在著一個哲學(xué)主題:每個人都是賭徒,都是與命運賭博的賭徒,而每一個人都會輸,在命運面前沒有一個人會贏。這也是一個邏輯問題,因為海德格爾早說過,“每個人都是必死的”,這就是命運本身。所以每一個與命運賭博的人,都必將輸?shù)粢磺小V皇沁@個過程會有千差萬別。正是因為這樣的預(yù)設(shè),人們才會自覺不自覺地意識到,自己或?qū)⑹橇硪话姹镜摹案YF”,也會想了解自己“到底輸?shù)脮卸鄳K”。這就是《活著》之所以備受歡迎的一個內(nèi)在原因。
我曾跟余華本人討論過,他在寫《活著》的時候,是不是一開始就設(shè)定了福貴最后的結(jié)局。他回答說并沒有,一開始好像并沒有意識到福貴會那么慘,只是寫著寫著,不由自主地就出現(xiàn)這樣一個結(jié)果。
由此我想到,余華是這樣的作家:他是遵從敘述邏輯、人物的命運邏輯的作家。他筆下的人物都是“本能性的敘述者”,這意味著,他本人幾乎不會出現(xiàn)在他的敘事中,至少他個人的身份從不顯露。無論是在《活著》《許三觀賣血記》,還是《兄弟》中,都沒有“作為敘述者的余華”,而都是一個個小人物本身,他們按照各自的意志在說話,在行動,他們的智商都不高,多數(shù)只相當(dāng)于孩童或弱智者。這里面沒有思想者和知識分子,只有普通人。所以余華的敘述話語也都是平民的,沒有復(fù)雜和高深的話語元素,這大約可以算是他的“戲劇性寫法”的一個結(jié)果,或產(chǎn)物了。
但如果換成另外的一些作家,其中就會有“知識類型的人物”在說話,他們會做出判斷和抒發(fā)議論,表達情志,語言也會帶上作者的風(fēng)格,會出現(xiàn)詩性的和抒情的意味。以王安憶、張煒、張承志、畢飛宇等作家為例,他們小說中的主人公一般都有很高的情志,說出的話語都接近于作者的聲音,當(dāng)我們閱讀時,會感到人物的說話仿佛是“隱身的作者”在侃侃而談,或干脆是作者戴上了人物的面具在說話。我們常常會覺得,在敘事的背后有一個悲天憫人的智者和抒情者,比如在《九月寓言》中,這個角色雖隱而不顯,但始終存在,在《古船》中,他有可能變成隋抱樸,在《刺猬歌》中他會變成廖麥,他們本身也起著“替代性的敘事人角色”的作用。在畢飛宇的筆下,幾乎每個人物都是敘事人,但作者一下子就“鉆入”了每個人物的內(nèi)心,然后開始“替他們說話”,他無所不知,并將每一個人變成了作者的蒙面替身,因為作者的潛入,他筆下的人物都有了鮮明的“分析性”,人物的性格邏輯十分清晰,但卻有一個強大的敘事人籠罩一切。
這便是我理解的抒情性的小說了。
讓我們再來看一看戲劇性的寫法,仍以《許三觀賣血記》為例。在小說中,敘述完全遵從了小人物的說話方式、行為邏輯。所以會有許玉蘭把自己與何小勇的關(guān)系,反復(fù)說與大街上的人。她將悲劇敘說成為喜劇——這是魯迅《祝福》式的反諷。而許三觀也會在“家庭批斗會”上,不恰當(dāng)?shù)嘏c孩子們說起這一話題,而他為許玉蘭所做的辯解也很滑稽。人物的言行,同他們“近乎弱智”的性格之間是完全匹配的。
小說中有一點很重要,也很有意思。許三觀只有十二次賣血,照理一個人一生如果賣十二次血,可能不是什么太大的事情,但處理在敘事之中,就會覺得足夠多,就會造成一個“賣了一輩子血”的感覺。為什么呢,因為作者是通過一個“節(jié)奏”的處理,生成了一個生命與死亡的節(jié)律。頭三次,賣血的原因非常偶然,間隔時間非常長,是幾年。這有似于人在年輕時代的經(jīng)驗,旺盛的生命,懵懂的閱歷,不會有悲情或絕望的感受;而接下來,中間的七八次賣血則變得非常稠密,讓人感覺生命中厄運與劫數(shù)的現(xiàn)身,感到時間的迅速消逝和幾近喪命的危機,這有似于中年危機中的經(jīng)驗;最后一次賣血,是一個虛擬化和未實現(xiàn)的儀式,是漫長的生命回聲,是人生經(jīng)歷中苦難的余緒,是死亡到來之前的喘息。
有一個問題是,既然許三觀的一生非常艱難,為什么沒有安排他死去,他的賣血生涯為什么沒有像根龍——他賣血生涯的引路人那樣,以死來終結(jié)?答案也很簡單,如果那樣的話,小說的美學(xué)風(fēng)格與敘述邏輯之間就有矛盾了。因為《許三觀賣血記》講的是小人物的故事,而小人物的故事通常是喜劇的,許三觀和許玉蘭都是明顯有性格缺陷的人物,如果安排他們在結(jié)尾處死去,敘事就會變?yōu)楸瘎。菢右粊碜髌返奈兜谰腿兞耍懊娴暮霉适乱簿颓肮ΡM棄了。
這也是出于敘事邏輯的支配。很顯然,《活著》是悲劇的,《許三觀賣血記》則是準喜劇的,雖然福貴也同樣沒有死去,但是他的活著要難于死,要比死還殘酷。所以,在表現(xiàn)福貴作為小人物的弱點時,小說僅限于他的年輕時代,寫了他很多年輕時代的不靠譜,但在他變成一個窮人之后,便再也沒有關(guān)于他的戲謔性的描寫。而《許三觀賣血記》則不同,直到最后時刻,作者還堅持了喜劇的筆法。
關(guān)于許三觀最后一次的賣血經(jīng)歷,也是值得討論的。這一次,他并非出于生活的危困去賣血,而是突然回憶起過去的艱難歲月,十分感慨,想再度回味一下那種滋味,也自豪一把。但這一次人家卻根本不要他的血,醫(yī)院的“血頭”早已換了人,人家非但不買賬,還把他羞辱了一頓。許三觀非常生氣,從醫(yī)院里出來以后,他忽然哭了起來。
許三觀一輩子沒有哭過,沒有哭不是因為他的命運不夠慘,而是因為他的性格足夠“二”,按照他的性格邏輯,他是屬于沒心沒肺的人,怎么忽然會哭起來,這似乎不符合小說的喜劇氛圍。但偏偏余華在這里來了一段華彩式的描寫。他寫到許三觀哭過了自己的家門,哭過了大街——
許三觀開始哭了,敞開胸口的衣服走過去,讓風(fēng)呼呼地吹在他的臉上,吹在他的胸口;讓混濁的眼淚涌出眼眶,沿著兩側(cè)的臉頰唰唰地流,流到了脖子里,流到了胸口上,他抬起手去擦了擦,眼淚又流到了他的手上,在他的手掌上流,也在他的手背上流。他的腳在往前走,他的眼淚在往下流。他的頭抬著,他的胸也挺著,他的腿邁出去時堅強有力,他的胳膊甩動時也是毫不遲疑,可是他臉上充滿了悲傷。他的淚水在他臉上縱橫交錯地流,就像雨水在窗玻璃上,就像裂縫爬上快要破碎的碗,就像蓬勃生長出去的樹枝,就像渠水流進了田地,就像街道布滿了城鎮(zhèn),淚水在他臉上織成了一張網(wǎng)……
顯然,在整個《許三觀賣血記》中,這是唯一的一段抒情筆墨,即使是許三觀在林浦、百里等地接二連三地賣血,差一點喪命之時,作者也是極盡克制自己的情緒和筆墨的,并沒有跳出來寫出煽情的只言片語。然而此時,他卻如此放縱地揮灑著這一抒情的段落,不免令人暗暗擔(dān)心,看余華如何收場。因為這段華彩式的筆墨,幾乎像脫軌的星球一樣,把整部作品的敘述風(fēng)格都改了,原先的喜劇意味、小人物的詼諧、低智商的邏輯,如何延續(xù)到最后,真的成了一個懸念。
所以,最后許三觀必須是“破涕為笑”,雖然沒有賣成血,但還是與許玉蘭一起來到了當(dāng)年的勝利飯店,要了黃酒和炒豬肝,美美地回憶和感慨了一番。并且在許玉蘭的一番發(fā)泄——將那個新“血頭”進行了一番語言的貶斥之后,許三觀以一句粗俗的俚語,結(jié)束了小說的全篇:
許三觀對許玉蘭說:“這就叫屌毛出得比眉毛晚,長得倒比眉毛長。”
全篇以這句收束,可謂是一個破涕為笑、化慍怒為喜感的定調(diào)式的結(jié)尾,重新回到了小說的敘事邏輯、人物的性格邏輯、故事的戲劇邏輯、作品的美學(xué)邏輯。這樣說,應(yīng)該不是溢美之詞,我也相信,余華在該書的“中文版自序”中說,“這本書其實是一首很長的民歌”,也絕不是虛夸。
如果用一個例證來說明,這就是小說敘事中的戲劇性,當(dāng)然其中也包含了抒情性。盡管我堅持認為余華是“純粹戲劇化的作家”,但也承認了他小說中出色的抒情段落與華彩篇章。
三、典型的復(fù)調(diào)小說:《花腔》及其它
李洱的《花腔》是一部意蘊非常復(fù)雜的小說,如果要給一個最簡單的概括,便是關(guān)于“個人之死”的故事,一個從新文化運動以來中國現(xiàn)代歷史的根本性內(nèi)在邏輯中所生成的故事。
這個邏輯很難解釋清楚,借用李澤厚的話說,就是“啟蒙與救亡的雙重變奏”“救亡壓倒了啟蒙”;展開來說便是,新文化最初倡揚的是啟蒙主義范疇中的個人價值,標(biāo)舉的是“個性解放”,而許多人最初是抱著這樣的信念投身革命的。但在這個過程中發(fā)現(xiàn),個性和個人主義非但不是革命的同道,而且會逐漸變成革命的對象。很顯然,第一批革命者中的許多人如陳獨秀、瞿秋白,后來都被甩出了權(quán)力中心,甚至一度變成了革命的對象,直至晚近才被平反。其原因,部分地也在于新文化的邏輯與革命文化邏輯之間的不一致。
“個人之死”所昭示的,歸根結(jié)底是否是“新文化的潰敗”,這個問題要留待歷史來解答。但“新文化的失敗”并非文學(xué)敘事中的個別現(xiàn)象,錢鍾書的《圍城》也是。方鴻漸的著名演講,“海通以來,西洋文化在中國只有兩樣?xùn)|西長存不滅,一件是鴉片,一個是梅毒”,說的便是同一話題。西方的好東西如“德先生”和“賽先生”尚未扎根,鴉片梅毒倒是先長留了,這也是一個文化的宿命。這說明,西方文化中的某些東西來中國還是水土不服的,包括“個人”價值本位的觀念。
還有一點是哲學(xué)上的,就是小說的主人公作為一個精神現(xiàn)象學(xué)的問題。從性格上看,他是一個“哈姆萊特式”的人物。作為“知識分子”的“葛任”,其性格蘊含著一個邏輯上的致命弱點。哈姆萊特的弱點是什么?就是很容易與現(xiàn)實格格不入,而一旦與現(xiàn)實發(fā)生沖突,他立刻就會變得很孤獨無助,會變成一個“局外人”,變成一個邏輯混亂的人,他一定會失敗。這種“精神的遺傳”確乎流毒很廣,在文藝復(fù)興之后西方文學(xué)中的知識分子人物,或是在精神上有寄寓和追求者——從歌德筆下的少年維特,到俄羅斯文學(xué)中的“多余人”,到現(xiàn)代中國文學(xué)中的“狂人”和“零余者”們,骨子里都有這么一個特點,在覺醒或革命的過程中,很容易會遭受挫折,被逐出中心,最終變成一個“他者”。
格非的“江南三部曲”所講的,庶幾是這樣的故事。《人面桃花》《山河入夢》《春盡江南》分別敘述了三個不同代際的革命者的連環(huán)故事,他們是血緣意義上的三代人,也隱喻著某種歷史的連續(xù)性,他們都有著希望改造社會、推動進步和“人類大同”的理想精神,但也都遺傳了祖先耽于幻想的“桃花源性格”,都是類似哈姆萊特或賈寶玉式的人物,都和時代的主流政治格格不入,因而也都各自遭遇了其人生的悲劇。格非通過這三部小說,處理了中國現(xiàn)代歷史,特別是處理了中國現(xiàn)代知識分子的精神史。他的悲劇主人公們,都與現(xiàn)代中國的革命有著密切的關(guān)聯(lián)——起于革命,敗于革命。而他們的失敗,歸根結(jié)底,也與他們骨子里的個人(主義)稟賦與氣質(zhì)有關(guān)。
李洱的《花腔》也是如此。他要處理這個難度極大的主題,需要穿越許多歷史的雷區(qū)和精神的迷津,所以沒有辦法不使用一個“花腔”式的敘事,來完成一個“個人本位”價值在現(xiàn)代中國覆滅的故事。這是對于“五四”新文化的一個憑吊,也是一個關(guān)于復(fù)雜的人性命題的哲學(xué)探討。
主人公“葛任”,用河南話、陜西話發(fā)音都接近于“個人”,故事是從陜北開始的。所以這個小說另外一個名可以叫“個人之死”。《花腔》處理的正是從新文化邏輯到革命邏輯的演化過程中個人價值的遭際。
關(guān)于故事的講法,《花腔》是通過三個講述者敘述同一件事情,但講述的背景與態(tài)度完全不一樣,角色感也大相徑庭,所以關(guān)于同一段歷史的真相,便更顯撲朔迷離了。這應(yīng)和了1990年代到世紀之交這段時間,小說界風(fēng)行的“新歷史主義敘事”的特點,即對于歷史講述方式的敏感與不確定感的彰顯。誰的歷史,誰在講述,如何講述?這些問題影響著人們對歷史的理解和判斷。
第一個出場講述的是醫(yī)生白圣韜,他是一個革命的叛變者。他向上級匯報尋找葛任蹤跡的過程,葛任已然成了一個謎案。他到底死了沒有?講述者閃爍其詞,顯示葛任已經(jīng)死了,但誰殺死了他,顯然沒有任何一方愿意承認。因為我方認為他投敵了,而國民黨認為他是我黨安插進來的,所以都想除掉葛任,但是究竟是誰除掉的則不得而知,沒有人承認,最后雙方都認為他是被日本人打死的,死于“二里崗戰(zhàn)斗”。這樣剛好合適,既保全了葛任的名節(jié),使他成了“民族英雄”,也免除了雙方的責(zé)任,因為誰也不愿意承擔(dān)殺死他的罪名。
第二個講述葛任故事的人叫趙耀慶,他曾是潛入軍統(tǒng)的地下工作者,但他的身份亦很可疑,他是否叛變過也有不同說法。他講述的時候已經(jīng)是在“文革”時期,作為勞改農(nóng)場的服刑人員,他在被紅衛(wèi)兵小將揪斗過程中,講述塵封已久的往事。但是很顯然,他的思維已經(jīng)出現(xiàn)了問題,因為他擔(dān)心的不是歷史的真相能否講清楚,而是擔(dān)心自己講得符不符合革命小將們的要求。他是用的河南話,滿嘴跑火車,動輒就用喊革命口號的方式來應(yīng)對審問,令人哭笑不得。
白圣韜用的是陜北話,趙耀慶用的是河南話。這兩個講述人的口音、口吻和效果,已經(jīng)構(gòu)成了“復(fù)調(diào)的糾纏與互否”,兩個人的話語之間,形成了互相抵消的關(guān)系。而第三位還要接著出場,最終才能使這敘述變成真正的糊涂賬。這位講述者叫范繼槐,曾是國民黨中統(tǒng)的中將,后來起義投誠,現(xiàn)今是共和國的政協(xié)委員,已到了晚年。他在講述葛任的故事,他本人曾與葛任一起留學(xué)日本,在最后葛任之死的事件中,也起了直接作用,但他的講述同樣是顛覆性的,不斷受到政治正確的限制。只是因為他有好色的毛病,在一位叫白凌(白圣韜的孫女)的美少女的不斷誘導(dǎo)激發(fā)下,才斷斷續(xù)續(xù),一點點地透露了一些真相。
他用的應(yīng)該是普通話。
三個講述者身份,幾乎集合了現(xiàn)代中國歷史中不同時期的各種政治元素,單是他們的身份就把現(xiàn)代中國歷史壓扁了。身份與立場的含混,歷史處境的復(fù)雜,話語方式的曖昧多重,使同一個故事講出了完全不同的效果,這是典型和極致的“復(fù)調(diào)”小說了。它所對應(yīng)的是歷史本身的不確定性。
而且,實際上還有“第四個”講述者——作者本人,他負責(zé)提供的是某些所謂的“歷史檔案”,是用@和&這樣的符號來連綴的,用楷體字加以區(qū)分的部分。真真假假,與前幾位的講述構(gòu)成了佐證或抵消關(guān)系。
借用作家魏微的一段話,或許更為生動些,她說,這是“一部變相的歷史,也是煞有介事的野史,證據(jù)鏈一環(huán)扣一環(huán),經(jīng)過考證,甄別,去蕪存精,末了還是一筆糊涂賬,而這,正是歷史的本相。它的背后,是影影綽綽的民國史、抗戰(zhàn)史、國共關(guān)系史、中蘇外交史、人文史、生活史、地方風(fēng)俗、花邊八卦、醫(yī)學(xué)——李洱謅了個‘糞便學(xué)’……我選擇相信,至少小說里他引章?lián)洌娴乃频摹榱艘槐尽痘ㄇ弧罚寻倌曛袊佳b兜里了,必要的時候,他就摸出一張小卡片給你露一下。”
除了這種典型的復(fù)調(diào)敘述,還有一種接近于“純粹對話性”的小說,也就是,故事本身不重要,就像錢鍾書的《圍城》里面,幾乎沒有什么像樣的故事,但這并不妨礙它是一部杰出的小說,杰出在哪里?就是它的對話。它的對話不止是“人物的具體的話語”,而且還體現(xiàn)在了“人物的對話關(guān)系”上,這已經(jīng)上升到了一種“文化對話”的情境。比如方鴻漸和趙辛楣,他們兩人的作用通常是“作者自己的角色分身”,他們常常對時事和周邊各種現(xiàn)象進行嘲諷,形成各種機鋒與妙語。在《圍城》所虛構(gòu)的各種知識界人物中,方鴻漸和趙辛楣也是被揶揄的角色,但他們倆又是有底線的,且常常“折射”了作者的態(tài)度。方鴻漸買的是假文憑,“克萊登大學(xué)的博士”,但他對此是諱莫如深的,而韓學(xué)愈卻敢于到處炫耀,寡廉鮮恥。《圍城》的最精彩處,便是通過“蘇小姐的客廳”、三閭大學(xué)的辦公室里展開的對話,形成了那個時代“知識話語的狂歡”,營造了如同曹元朗的《拼盤姘伴》一樣的“話語混裝”的喜劇情境,描畫了知識界各色人物的性格與嘴臉,并隱喻了“新文化的潰敗”。
對話性寫作的當(dāng)代范例是王朔。王朔的小說中幾乎沒有故事,只有對話,設(shè)置一個關(guān)鍵的對話情境,設(shè)定具有錯位感的人物關(guān)系,然后展開令人捧腹的對話。其實,王朔也嘗試寫過故事,但那時他僅是一個三流作家,早期的《空中小姐》寫了一場空難,《一半是火焰,一半是海水》開始寫“壞人的故事”,但那時他的才華還沒有真正顯露。直到寫了《頑主》《一點正經(jīng)沒有》,王朔才蛻變?yōu)橐粋€一流作家。
王朔的過人之處,在于他對當(dāng)代文化構(gòu)造的高度敏感。在1980年代中期知識話語被視為神話的時候,他敢于用“小痞子戲仿尼采或弗洛伊德”的方式,來顛覆這種神話;在舊式的意識形態(tài)話語尚未解體之前,他也用“小混混的口吻濫用干部腔調(diào)”的方式,來矮化和消解舊式話語的權(quán)威力量。后來他覺得不過癮,就在許多小說中干脆弄一個三種話語的游戲場景,小市民話語、知識話語、“干部腔”三者進行貓捉老鼠的游戲。這種話語游戲看似油腔滑調(diào),但暗含了非常關(guān)鍵的文化邏輯,對于緩解當(dāng)代中國固有的話語緊張關(guān)系,具有不可或缺的作用。只是王朔的風(fēng)格過于喜劇化了,沒有太多人重視而已。
四、抒情性、“意象小說”及其它
最后再來說說抒情性的小說。
關(guān)于抒情性的小說,可能包含兩種情況:一種是個體性特別強,情感意志特別突出的小說,有可能會是抒情性的作品;還有一種,就是“非復(fù)調(diào)性的小說”,也就是只用“作者聲音”來講述的小說。
前一類的作家,比如張承志、張煒是比較明顯的,抒情性很強,詩性色彩濃厚。讀張煒的《九月寓言》,會感到里面有一個強大的敘述者,這個敘述者在講述過程中,把他自己的觀點、立場、胸襟、氣度統(tǒng)統(tǒng)注入字里行間;張承志的《黑駿馬》《北方的河》,還有《心靈史》等長篇小說,也有類似的特點。顯然,作者過于強大,或者主體性過于彰顯,就會產(chǎn)生出具有強烈抒情氣質(zhì)的小說。
還有一種是“非復(fù)調(diào)性的敘述”,也可以叫作單一調(diào)性的敘述,畢飛宇的創(chuàng)作就非常典型。他幾乎是一個“無法用語言復(fù)述的作家”,看完他的作品以后合上書本,就會出現(xiàn)他的聲音,在滔滔不絕;但要讓你復(fù)述一下他的故事,你卻難以做到。所以我認為他是“語言本體論的小說家”。他的全部魅力都在語言的綻放和閃爍當(dāng)中,閃轉(zhuǎn)騰挪的敘述腔調(diào),詩意綻放的敘述語言,離開這些東西,故事本身就沒影了。比如你可以嘗試復(fù)述《玉米》寫了什么故事,是否能夠講得出來?似乎只能有一個大概。這篇小說的故事寫得如花似玉,人物活脫脫躍然紙上,而且也還是明顯從兩個人物——支書王連方,還有她的女兒玉米兩個不同的視角來敘述的,但是卻有一個一以貫之的腔調(diào)統(tǒng)攝了全篇。連之后的主角玉秀、玉秧,也被整合到了這一個敘述的聲音之中,仿佛是她們自己的聲音,但細聽卻還是作者的聲音。
“鉆進人物內(nèi)心”是畢飛宇式敘述的典型特征。人物與作者達成了一致,一體化了,就會出現(xiàn)這樣的情況。讓我舉出《玉米》的例子,其中寫到村支書王連方的“翻車”,因為到處拈花惹草,他終于顛覆了自己的權(quán)威,因為“破壞軍婚”而被解職。解職后,他在盤算如何生存,既要保全面子,又要設(shè)法糊口:
妥當(dāng)?shù)霓k法是趕緊學(xué)一門手藝。王連方做過很周密的思考,他時常一手執(zhí)煙,一手叉腰,站到《世界地圖》和《中華人民共和國地圖》的面前,把箍桶匠、殺豬匠、鞋匠、篾匠、鐵匠、銅匠、錫匠、木匠、瓦匠放在一起,進行綜合、比較、分析、研究,經(jīng)過去粗取精、去偽存真、由里而外、由現(xiàn)象到本質(zhì),再聯(lián)系上自己的身體、年紀、精力、威望等實際,決定做漆匠。漆匠有這樣幾個好處:一、不太費力氣,自己還吃得消;二、技術(shù)上不算太難,只要大紅大綠地涂抹上去,別露出木頭,終究難不到哪里;三、成本低,就一把刷子,不像木匠,鋸、刨、斧、鑿、錘,一套一套的,辦齊全了有幾十件;四、學(xué)會了手藝,整天在外面討生活,不用呆在王家莊,眼不見為凈,心情上好對付一些;五、漆匠總歸還算體面,像他這樣的身份,做殺豬那樣的臟事,老百姓看了也會寒心,漆匠到底不同,一刷子紅,一刷子綠,遠遠地看上去很像從事宣傳工作。主意定下來,王連方覺得自己的方針還是比較接近唯物主義的。
其實這段話中也似乎有兩個聲部,一個是落魄農(nóng)民王連方,還有一個就是固守“干部”身份的王連方,但畢飛宇將兩個王連方有效地捏合在一起,并且刻意放大了他的“干部話語”,以此生成一種戲劇性和諷刺效果。
然而如果我們再對照一下玉米的敘述,就會發(fā)現(xiàn),作品實際上還是一個接近于一個統(tǒng)一的腔調(diào):
玉米走到大鏡子前,嚇了自己一大跳。自己什么時候這樣洋氣、這樣漂亮過?鄉(xiāng)下的女孩子大多挑過重擔(dān),壓得久了,背部會有點彎,含著胸,盆骨那兒卻又特別地侉。玉米不同,她的身體很直,又飽滿,好衣服一上身自然會格外地挺拔,身體和面料相互依偎,一副體貼謙讓又相互幫襯的樣子。怎么說人靠衣裳馬靠鞍呢。最驚心動魄的還在胸脯的那一把,凸是凸,凹是凹,比不穿衣服還顯得起伏,挺在那兒,像是給全村的社員喂奶。
顯然,有一個覆蓋了王連方和玉米,以及其他人物的強大的敘述者,他無所不曉,無所不能,潛入到了每一個人物的心里,這個敘述者就是畢飛宇,他用他的敘述語言一統(tǒng)江湖,達成了他獨有的敘事規(guī)則與秩序。
王安憶也是這種“有敘述腔調(diào)的作家”,她小說里人物,也多是被敘述人控制的自我分析者,在這種受控的分析中推進小說的敘事,因此所有的敘述語言都是作家的語言。南方作家,特別是江浙作家,有很多是這種類型的,原因可能在于他們的話語腔調(diào)太迷人了,也反過來控制了作家本人。
有的作家會喜歡在小說中適時插入“抒情筆墨”,這方面典型的例子是格非。他的“江南三部曲”中,經(jīng)常插入這種詩意和抒情的段落。如《山河入夢》中的譚功達與姚佩佩的愛情,他們在女主人公逃亡中的書信往還,就像是刻意嵌入的一段華彩篇章。嚴格說來,這段幾乎離開了小說的固有邏輯,因為人物性格的“突然升華”是需要基礎(chǔ)的,而無論是譚功達和姚佩佩,還是《春盡江南》中的譚端午與龐家玉,他們本來的關(guān)系中都缺少一種純?nèi)坏木裥詰賽刍A(chǔ),姚佩佩本是一個魅性中帶著憨氣的女孩,忽然間便有了圣女般的靈性與思想;龐家玉在小說開頭出差北京時,甚至還有過一段稍顯茍且的婚外戀情,之后與譚端午之間也一直有相當(dāng)尖銳的沖突,如何又忽然成了一個高尚的圣女,與譚端午愛得死去活來?但格非就是有這樣的能力,他將這樣的抒情之筆作為全書的高潮,可以非常高明地嵌合到敘事之中,并做到了天衣無縫。但這完全屬于特例,要知道,格非是一個高級音樂發(fā)燒友,他在音樂方面的修養(yǎng)和理解力幫助了他。但對一般人來說,這種情況是比較危險的。
還有一種是“意象小說”。意象小說現(xiàn)在似乎已經(jīng)不多了,但在九十年代曾經(jīng)很多。比如蘇童的小說,王干最早寫蘇童的評論就叫作《蘇童意象》,有很多小說近乎意象派的詩歌,或是印象派的繪畫。比如有一篇《稻草人》,故事很難復(fù)述,就像是一首散文詩,講的是幾個孩子之間的暴力游戲。有一個孩子叫榮,他趕著一只羊,在夏季的中午來到田野,看見一個稻草人豎在棉花地里,他把這個稻草人給搬倒了,出于孩子的惡作劇,他還把它拆了——這相當(dāng)于是他“殺了一個人”。當(dāng)他把稻草人上面的一個齒輪拆下來當(dāng)作玩具在河邊磨洗的時候,河的下游正有兩個游泳的男孩,這兩個兄弟看到了上游漂過來的一根木棍,這木棍就是稻草人身上的主干。他們倆把這木棍撈起來以后,開始聊天,其中一個說,你知道嗎,前不久在棉花地里發(fā)生了一個謀殺案,有一個人用木棍敲擊另外一個人,把他打死了,這個木棍是不是那兇器?你看這上面好像還有血跡。然后兩個人拿著木棍往上游走,剛好看到在河邊磨洗齒輪的榮,便去跟榮爭奪,其中一個用木棍敲擊了榮的后腦勺,好像把他打死了。但小說的最后,又閃爍其詞地說夏日的中午,田野里靜悄悄的,什么也沒有發(fā)生,過了不久,田野里又豎起了一個稻草人。
它完全像是一個夢境,是孩童的想象邏輯。孩童的邏輯會把不同時空里發(fā)生的事情疊合在一起,建立一種充滿錯亂感的因果聯(lián)系。因為童年時人的記憶框架還沒有完全建立,“自我”意識也處在尚顯弱小的境地,所以會有很多自由聯(lián)想,就像敘述夢境,自然地虛構(gòu)出某些因果關(guān)系,并因此而產(chǎn)生出恍惚閃爍的錯位與混亂感。《稻草人》就是用意象的方式,呈現(xiàn)了童年記憶和思維的荒誕性、假想性、跳躍性和非邏輯性,總而言之就是夢幻的屬性。蘇童類似的小說還有《狂奔》《你好,養(yǎng)蜂人》等等,包括《妻妾成群》等代表作也有很密集的意象描寫。這是他小說的一大特色。
意象小說當(dāng)然是抒情性的,其戲劇意味被意象的詩意綿延與發(fā)散遮蓋,顯得沒有那么重要了。但這里說的“詩意”不單純是美感意義上的,而是指廣義的抒情性,殘雪的小說也屬于這個范疇,她的作品都是表現(xiàn)“非歷史的場景”,無意識世界中的景象,也沒有那么“美”,倒是顯得很殘酷和灰暗,但這也屬于廣義的“現(xiàn)代性詩意”吧。