喬伊斯的重要貢獻(xiàn)在于，他很早就深刻地認(rèn)識(shí)到，傳統(tǒng)的文學(xué)形式已無(wú)法塑造城市形象。因此，《尤利西斯》必須打破那種一個(gè)人或有限幾個(gè)人的愛(ài)恨糾葛的模式，寫(xiě)出真正的人來(lái)人往和城市喧囂。

今年，“百大英文小說(shuō)之首”《尤利西斯》迎來(lái)出版一百周年。回望1922年，似乎沒(méi)什么比《尤利西斯》的出版更為轟動(dòng)的出版事件了。2月，在巴黎左岸著名的莎士比亞書(shū)店店主西爾維亞·畢奇的鼎力相助下，詹姆斯·喬伊斯的這本曠世名著首次以完整的版本問(wèn)世。這批由莎士比亞書(shū)店出版的《尤利西斯》共計(jì)1000冊(cè)，每?jī)?cè)從1至1000編號(hào)，其中第1-100號(hào)附有作者簽名。在一個(gè)月內(nèi)，藍(lán)綠色封皮包裹的首版1000冊(cè)《尤利西斯》即銷售一空。

在當(dāng)今許多“20世紀(jì)最偉大的英文小說(shuō)”榜單上，《尤利西斯》都位列榜首。因?yàn)樵?922年的英語(yǔ)世界，在小說(shuō)依然由傳統(tǒng)敘事和社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義主導(dǎo)的時(shí)代，《尤利西斯》的橫空出世，讓當(dāng)時(shí)的讀者看到了在風(fēng)格、規(guī)模和雄心方面均前所未有的小說(shuō)是什么樣的。據(jù)悉，當(dāng)今世界由它引發(fā)的試圖闡釋這本小說(shuō)的學(xué)術(shù)專著就有300多本。

與此形成鮮明比照的是它在閱讀上的難度，有評(píng)論說(shuō)“一般智商的讀者可能從中一無(wú)所獲”。其實(shí)，早在《尤利西斯》出版同年，就有人預(yù)言，“100個(gè)男人、女人中沒(méi)有10個(gè)能讀完《尤利西斯》”。的確，這是本很少有人會(huì)嘗試去讀、更少有人會(huì)讀完、更更少有人會(huì)重讀的書(shū)。沒(méi)人可以說(shuō)清楚《尤利西斯》究竟寫(xiě)了什么。它是出色的意識(shí)流文學(xué)：故事情節(jié)，主人公的行為、所思所想，還有回憶，被拼接成一整部小說(shuō)。不同人物間視角轉(zhuǎn)換時(shí)沒(méi)有明顯的提示，這是喬伊斯最有技術(shù)野心的地方。更不可思議的是，這本700多頁(yè)的小說(shuō)（中文譯本厚達(dá)一千多頁(yè)），只寫(xiě)了1904年6月16日一天——準(zhǔn)確地說(shuō)是18個(gè)小時(shí)里發(fā)生的事。這些都構(gòu)成了它獨(dú)特的吸引力，吸引著與喬伊斯并肩的那些最偉大的頭腦：如精神分析的領(lǐng)路人卡爾·榮格，詩(shī)人T.S.艾略特，《等待戈多》的作者薩繆爾·貝克特，英國(guó)女作家弗吉尼亞·伍爾夫，西蒙娜·德·波伏瓦都對(duì)這本奇異之作滿懷好奇之心。

都柏林：

第一次有小說(shuō)這樣詳細(xì)地描寫(xiě)一座城市

提起被視為現(xiàn)代英語(yǔ)巔峰之作的《尤利西斯》，人們都會(huì)想起那個(gè)富有同情心但又看似窩囊的布盧姆、他的豐腴又風(fēng)騷的妻子莫莉，以及才思敏捷犀利的斯蒂芬，但我認(rèn)為，《尤利西斯》之所以能成為傳世之作，歷經(jīng)百年卻仍然無(wú)法閱盡，因?yàn)闀?shū)中還有第四個(gè)主人公——如果我們能夠拋開(kāi)對(duì)“主人公”這個(gè)概念的定見(jiàn)的話——那就是都柏林這座古老又現(xiàn)代的城市。

在喬伊斯之前，沒(méi)有小說(shuō)像《尤利西斯》這樣詳細(xì)地描寫(xiě)過(guò)一座城市：除了住宅或作為住宅出租的城堡這些私人空間，還有學(xué)校、酒吧、圖書(shū)館、報(bào)社、澡堂、醫(yī)院這些封閉的公共空間，以及海濱、墓地、大街、流動(dòng)售貨攤這些開(kāi)放的公共空間；不僅有作為空間特色的布景，也有生動(dòng)的日常活動(dòng)，更有特色鮮明的動(dòng)態(tài)群像。喬伊斯筆下的這些文學(xué)空間并不是巴什拉所說(shuō)的角落、抽屜、箱子、鳥(niǎo)巢等靜態(tài)的物體和空間，而是帶著城市生活的光影、味道、聲響的“靈氛”，充滿人間煙火氣和城市動(dòng)態(tài)劇的生命空間。難怪喬伊斯告訴朋友斯圖亞特·吉爾伯特《尤利西斯》各章的主要意象和技巧時(shí)，還包括器官一欄，因?yàn)樗P下的都柏林是有生命的。

從第四章作者的筆觸由城郊進(jìn)入到都柏林市區(qū)起，各章就分別對(duì)應(yīng)腎、生殖器、心臟、肺、食道、大腦等等不同的人體器官。在喬伊斯眼中，都柏林不僅是一座城，也是一個(gè)巨大的生命體。后來(lái)在《芬尼根的守靈夜》中，喬伊斯又把這個(gè)生命體擴(kuò)展到了都柏林的近郊。當(dāng)他把主人公HCE描寫(xiě)為巨人的時(shí)候，他的四肢是都柏林西北部郊區(qū)芬格拉斯、東南部近郊（后納入都柏林市轄區(qū)）的潘布洛克、都柏林西南部的街區(qū)凱勒梅堡和東北部郊區(qū)巴爾多伊爾。至此，都柏林這個(gè)巨人生命體正式作為主人公進(jìn)入到了文學(xué)的畫(huà)像走廊。

喬伊斯對(duì)都柏林的形象塑造主要在第十章，當(dāng)然它也像主人公布盧姆一樣散布于書(shū)中的眾多章節(jié)。這個(gè)被命名為“游動(dòng)的眾巖石”的第十章是一次怎樣驚心動(dòng)魄的時(shí)空（人物）形象塑造啊，它被作家納博科夫稱為“對(duì)福樓拜的對(duì)位式主題的極端發(fā)展”。說(shuō)其“極端”，是因?yàn)樵诟前莸摹栋ɡ蛉恕分校膶?duì)位式敘述只涉及樓上和樓下兩個(gè)場(chǎng)景，而“游動(dòng)的眾巖石”則由19個(gè)畫(huà)面組成。這19個(gè)畫(huà)面不再由之前的主人公布盧姆或斯蒂芬統(tǒng)攝，而是每個(gè)畫(huà)面都有自己的主要人物和次要人物，有總督、神父、政客、商人、酒鬼、乞丐、教師、賽車手、偷情的年輕人、閑逛的大學(xué)生、買(mǎi)食物的小孩兒……19個(gè)畫(huà)面拼合在一起，仿佛一幅《清明上河圖》，布盧姆、斯蒂芬和莫莉都在其中出現(xiàn)，但都只是人流中的一朵浪花，莫莉甚至只出現(xiàn)了一只胳膊。這里沒(méi)有哪個(gè)都柏林人能作為主人公，因?yàn)檫@個(gè)主人公是都柏林本身。

但是，千萬(wàn)不要以為這19個(gè)畫(huà)面只是19個(gè)巴什拉式的靜態(tài)空間，或拼圖游戲中的零散碎片。這19個(gè)畫(huà)面很多本身就是由不同空間并行的復(fù)雜空間，而且這些畫(huà)面都是運(yùn)動(dòng)的。此外，更讓讀者感到目眩神迷的地方，是人和物又會(huì)從一個(gè)畫(huà)面走入另一個(gè)畫(huà)面。在第四幅中一張寫(xiě)著“伊利亞來(lái)了”的宣傳單從環(huán)線橋，沿著利菲河漂到了第六幅中的海關(guān)碼頭，又在第七幅漂到了喬治碼頭。這更像今天才有的由多塊屏幕組成的中央監(jiān)控系統(tǒng)，不同的小屏幕組成大的城市畫(huà)面，一個(gè)屏幕里的人可能在另一個(gè)屏幕里出現(xiàn)。

喬伊斯的這一章甚至比今天的多屏幕視頻更復(fù)雜：不僅有立體的空間，同樣有立體的時(shí)間，因?yàn)檫@19個(gè)畫(huà)面并不是按照時(shí)間流逝的順序接續(xù)發(fā)生的。第一幅中，康米神父完成了斜跨都柏林的行程，但在第二、四、十二、十三幅圖中，他依然會(huì)作為平行空間中的人物，完成他在第一幅圖中曾完成的某個(gè)動(dòng)作。這樣一來(lái)，這些串聯(lián)性的人和物就如同一條條紐帶，把在運(yùn)動(dòng)中的19個(gè)時(shí)空組合到一起，成為有著立體時(shí)空的“都柏林巨人”。

當(dāng)然，喬伊斯讓荷馬史詩(shī)《奧德修紀(jì)》成為《尤利西斯》中隱含但平行的敘述，讓古代和現(xiàn)代的流浪者的漫游既是空間之旅，也是時(shí)間之旅，同樣是在編織都柏林的立體時(shí)空巨人形象。

雙城記：

現(xiàn)實(shí)中的都柏林與小說(shuō)中的都柏林

據(jù)喬伊斯的著名傳記家艾爾曼記載，喬伊斯年輕時(shí)喜歡在都柏林的大街小巷亂逛。在作家本人更早的長(zhǎng)篇《一個(gè)青年藝術(shù)家的畫(huà)像》中，喬伊斯透露過(guò)自己習(xí)慣“到處漫游的生活”，這里的“到處”指的就是都柏林的各處。在《一個(gè)青年藝術(shù)家的畫(huà)像》中，喬伊斯寫(xiě)到：“正如數(shù)年前飄著霧靄的秋天的薄暮吸引他在布洛克寂靜的大道上漫步一樣，如今秋天的薄霧又逗引他在大街上到處游逛了”。布洛克是都柏林東南部的郊區(qū)，喬伊斯10-11歲居住于此。事實(shí)上，由于經(jīng)濟(jì)原因，喬伊斯的父親被迫到處搬家。據(jù)統(tǒng)計(jì)，喬伊斯22歲離開(kāi)都柏林，在此之前，他在都柏林住過(guò)的地方多達(dá)16處，這使他對(duì)這個(gè)城市的各個(gè)角落都熟悉得如同回家一般。此外，在未發(fā)表的長(zhǎng)篇之作《英雄斯蒂芬》中，喬伊斯描述了他對(duì)詞語(yǔ)的迷戀。他說(shuō)，“不僅在司各特那里他找到了可以放進(jìn)他寶庫(kù)的詞，而且隨便在商店里、廣告上、周圍走來(lái)走去的人的嘴里，他都找到了它們。”由此可見(jiàn)，都柏林對(duì)喬伊斯而言，不僅是個(gè)生活的空間，而且是他情感和文學(xué)這些精神世界的寓居之所。

確實(shí)，都柏林是一個(gè)能夠喚起情感的城市。不過(guò)它喚起的不是如洛陽(yáng)那樣傳奇的歷史和詩(shī)人的吟唱。都柏林的地理風(fēng)貌本身就有一種令人浮想聯(lián)翩的魅力，尤其是橫貫城市的利菲河。

2004年，我第一次前往都柏林。晚上飛抵后，我住進(jìn)位于戴姆街的旅館，早已分不清東西南北。但第二天一早，出門(mén)走了沒(méi)幾步，我就在晨光中看到了橫貫都柏林的利菲河，時(shí)空即刻變得清晰起來(lái)。利菲河的河水如黑寶石般，雖不透明卻清亮無(wú)比流動(dòng)不息，一眼望不到盡頭。兩側(cè)高高的堤壁上明顯的漲落潮痕跡、或棲或翔的白色海鷗、以及清新微涼的海風(fēng)又會(huì)讓人立刻意識(shí)到大海近在咫尺。這或許也是為什么喬伊斯在《尤利西斯》中，會(huì)選擇那張?jiān)诶坪又衅鞯膫鲉巫鳛闀r(shí)間的標(biāo)志，也是為什么喬伊斯最后的著作《芬尼根的守靈夜》從利菲河開(kāi)端，并在利菲河結(jié)束的原因。這條兼具女性溫柔和男性清冷的大河，在喬伊斯筆下，成了循環(huán)往復(fù)的永恒時(shí)間和人類意識(shí)綿延流動(dòng)的象征。

利菲河上有18座橋梁。其中，有四座橋梁與文學(xué)有關(guān)。三座直接用詩(shī)人名字命名，分別是貝克特橋、奧凱西橋和喬伊斯橋。此外，還有一座橋在城郊，即漢娜·麗維婭橋。漢娜·麗維婭·婦魯拉貝爾是喬伊斯《芬尼根的守靈夜》的女主人公，也是利菲河的化身。喬伊斯橋則得名于橋邊的一幢建筑，即喬伊斯屋，喬伊斯的著名短篇小說(shuō)《死者》中的晚宴就發(fā)生在這里。此外，利菲河邊還有一座教堂與喬伊斯有關(guān)，是亞當(dāng)和夏娃教堂，現(xiàn)被稱作方濟(jì)各教堂。《芬尼根的守靈夜》的開(kāi)篇句中，利菲河“流過(guò)亞當(dāng)和夏娃之家”，指的就是這里。顯然，喬伊斯有意讓利菲河與人類悠久的歷史相連，成為時(shí)間性地理空間。

《尤利西斯》無(wú)疑有資格夸口用文學(xué)的語(yǔ)言塑造了一座城市，用喬伊斯自己的話說(shuō)，如果都柏林城被摧毀，人們完全可以按照他的小說(shuō)重造一個(gè)都柏林。美國(guó)學(xué)者布魯姆說(shuō)過(guò)，“如果說(shuō)倫敦是莎士比亞和狄更斯，那么，都柏林就是喬伊斯”。正因喬伊斯在書(shū)里對(duì)都柏林城市的街道、建筑、市民生活的細(xì)致入微的記錄，使這座城市如今成了世界各地文學(xué)愛(ài)好者的朝圣之地。現(xiàn)在在都柏林，甚至有跟《尤利西斯》游都柏林的旅游路線，叫作Ulysses Tour。導(dǎo)游會(huì)帶著游客一邊讀《尤里西斯》，一邊觀賞都柏林的風(fēng)景。

雙重奏：

都柏林的喧囂與《尤利西斯》的跳動(dòng)

可以說(shuō)直到19世紀(jì)，歐美文學(xué)才開(kāi)始探討如何表現(xiàn)城市生活。在這之前，文學(xué)的背景以鄉(xiāng)村、莊園、家庭或?qū)m廷為主，人際關(guān)系是相對(duì)緊密的。當(dāng)然一些敏感的作家，如巴爾扎克，很早就意識(shí)到了城市帶來(lái)的人際關(guān)系的改變。《高老頭》中的高老頭已經(jīng)住進(jìn)了寄宿公寓，在社會(huì)中養(yǎng)老。高老頭的悲劇性結(jié)局在于，雖然他接受了養(yǎng)老公寓，但他的情感方式依然是傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村家庭紐帶式。因此，當(dāng)他兩個(gè)女兒的社會(huì)關(guān)系已經(jīng)發(fā)生變化時(shí)，他成為了一個(gè)在變化的社會(huì)條件下還抱守著傳統(tǒng)情感的犧牲者。

城市，尤其是都市，讓人從依賴家族互助轉(zhuǎn)向?yàn)橐蕾嚿鐣?huì)服務(wù)，生活關(guān)系從局限于固定群體轉(zhuǎn)向?yàn)樽晕液退说碾p重流動(dòng)，個(gè)人的地位更多地取決于自身的社會(huì)價(jià)值而非血統(tǒng)和出身。喬伊斯的重要貢獻(xiàn)在于，他從形式的真實(shí)和表意原則出發(fā)，很早就深刻地認(rèn)識(shí)到，傳統(tǒng)的文學(xué)形式已無(wú)法塑造城市形象。因此，《尤利西斯》必須打破那種一個(gè)人或有限幾個(gè)人的愛(ài)恨糾葛的模式，寫(xiě)出真正的人來(lái)人往和城市喧囂。

其實(shí)，在喬伊斯之前，未來(lái)主義領(lǐng)袖馬里內(nèi)蒂就指出過(guò)，隨著技術(shù)和城市的發(fā)展，人類生活已發(fā)生了天翻地覆的變化，“一個(gè)普通人可以乘坐一天的火車，從一座有著空蕩蕩的廣場(chǎng)的死氣沉沉的小城市（那里，太陽(yáng)、塵土和風(fēng)在靜悄悄地嬉戲著），被運(yùn)送到一座充滿燈光、手舞足蹈的人群和喊聲震天的大首都”。

都柏林正是愛(ài)爾蘭的“首都”，雖然當(dāng)時(shí)是英國(guó)的殖民地，只能算作首府。不過(guò)，兩者的英文都是capital，區(qū)分主要是政治上的。那時(shí)的都柏林，加上郊區(qū)人口也不過(guò)40.44萬(wàn)（1911年的統(tǒng)計(jì)數(shù)字），但考慮到當(dāng)時(shí)城市的規(guī)模，有研究指出，那時(shí)都柏林常住人口的密度甚至超過(guò)今天的都柏林。街上汽車和馬車共行，報(bào)童的叫賣與機(jī)器的轟隆聲交織。現(xiàn)代社會(huì)特有的白噪音可能不及今天的都市，但對(duì)于剛步入都市生活不久的人來(lái)說(shuō)，聲音反而更加刺耳，城市感也更鮮明。《尤利西斯》僅出場(chǎng)人物就多達(dá)80余人，更別說(shuō)被提到的。當(dāng)時(shí)，不少以城市為背景的作品中，活動(dòng)著的人物可能只是屈指可數(shù)的幾個(gè)，而《尤利西斯》中的人卻多到讓人幾乎記不住。與此同時(shí)，主人公在其間行走卻很少行動(dòng)，更像是一個(gè)旁觀者而非行動(dòng)者。正是這樣令人眼花繚亂的人群畫(huà)像，主人公的游蕩者姿態(tài)，比傳統(tǒng)的愛(ài)恨情仇更能展現(xiàn)出城市生活的真相：每天跟很多人擦肩而過(guò)，卻是人群中的孤獨(dú)者。

本雅明在《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》中敏銳地注意到，從19世紀(jì)始，城市大眾開(kāi)始凸顯，“如同在中世紀(jì)繪畫(huà)中被描繪的圣徒，它也希望自己能夠在當(dāng)代小說(shuō)中被描繪出來(lái)”，波德萊爾則是第一個(gè)給都市中的人群做畫(huà)像的詩(shī)人。本雅明準(zhǔn)確地抓住了波德萊爾《惡之花》中對(duì)現(xiàn)代城市的表現(xiàn)并在書(shū)中作出分析，那就是波德萊爾筆下的游蕩者、密謀者、游手好閑者、詩(shī)人、拾荒者、醉漢等形象。

《尤利西斯》的城市人群中同樣包含大量的游蕩者、密謀者、游手好閑者、詩(shī)人和醉漢。比如一個(gè)叫法雷爾的人，他只是在街上游蕩，跟主人公布盧姆或其他人都沒(méi)有對(duì)話。而且他總是沿著馬路牙子走，“總是走在電線桿的外側(cè)”，也就是說(shuō)，與路人也保持著距離。他的形象像一個(gè)幽靈，瘦到骨感，占據(jù)著很少的空間，胳膊上掛著的雨傘和手杖還隨著步伐晃來(lái)晃去。有趣的是，這樣一個(gè)微不足道的城市游蕩者，喬伊斯卻給了他一個(gè)書(shū)中最長(zhǎng)的名字：Cashel Boyle O'Connor Fitzmaurice Tisdall Farrell。這樣的名字一般來(lái)自有著悠久歷史、需要牢記祖先的貴族家庭，但喬伊斯卻沒(méi)提到這個(gè)法雷爾的任何親屬，更沒(méi)有親友陪伴著他。他在城市中像幽靈一樣孤獨(dú)地游蕩，有著歷史卻不被記起，就像波德萊爾所說(shuō)的：“在這個(gè)糟糕又混亂的世界，我迷失了自我，被人群推搡著茫然前行。如同一個(gè)筋疲力盡的人一般，我不再回首那意味深沉的歲月。這讓人無(wú)比失望，無(wú)比痛惜，只有騷動(dòng)，沒(méi)有任何其他的東西出現(xiàn)在他的面前——既沒(méi)有啟示，也沒(méi)有痛苦。”

喬伊斯用長(zhǎng)長(zhǎng)的名字記載的，不是法雷爾的家族史，而是要用如此莊重的名字，讓城市的游蕩者呈現(xiàn)出他們?cè)诋?dāng)代的深意。

2015年，蘇格蘭特隆劇院曾經(jīng)到上海演出過(guò)舞臺(tái)劇《尤利西斯》。海報(bào)上是那個(gè)著名的、在床上浮想聯(lián)翩的莫莉，但給我留下最深印象的，卻是一群人凌晨1點(diǎn)在“剝羊皮“的食攤前喝酒聊天那一場(chǎng)戲，對(duì)應(yīng)的是原著小說(shuō)的第十六章。在那一刻，都柏林的氣息再一次撲面而來(lái)，演員們通過(guò)表情、肢體和語(yǔ)言，把都柏林市民或傲慢、或拘謹(jǐn)、或自以為是、或夸夸其談的神態(tài)栩栩如生地在舞臺(tái)上鋪展開(kāi)來(lái)。雖然很多臺(tái)詞都取自小說(shuō)，但演員們的表演讓這些熟悉的詞句有了聲音、顏色和味道，令我不由自主地回憶起午夜時(shí)分的愛(ài)爾蘭酒吧，那些杯盞交錯(cuò)的叮當(dāng)、閑聊的嗡嗡聲，以及其中涌動(dòng)的欲望、虛榮、貪婪和智慧。然后，我突然意識(shí)到，看似散亂的第十六章，卻是都柏林城市生活巧妙的神來(lái)之筆啊！只有像喬伊斯這樣的天才，才敢于，更能想到，在第十五章布盧姆的妓院狂想的最高亢處，在一般作家都會(huì)選擇戛然而止時(shí)，加上了這么一個(gè)章節(jié)的眾人雜談，就像大海在波濤洶涌之后，再次退潮回到了利菲河幽邃、深厚、黑寶石般的潺潺細(xì)語(yǔ)之中，就像龐德的那首名詩(shī)：“人群中幽然浮現(xiàn)一張張臉龐，黝黑的濕樹(shù)枝上一片片花瓣”。

（作者為復(fù)旦大學(xué)中文系教授、喬伊斯《芬尼根的守靈夜》中文版譯者）