內(nèi)容提要

百年新詩是起于青萍之末而浩大于風云際會的壯闊進程。首先，“白話”與“新月”給予了新詩在形式上的原初動能，以及“詩美”內(nèi)質(zhì)上的基本合法性；其次，“象征派”與“現(xiàn)代派”的出現(xiàn)為新詩注入了第二波演化與成熟的動力；第三，在救亡與革命的語境中，新詩與現(xiàn)實需求之間保持了長期的妥協(xié)，但也在其外創(chuàng)造著超越歷史限定的個性化文本；第四，在六十到七十年代的環(huán)境下，新詩通過內(nèi)地的“潛流”部分與臺灣的“現(xiàn)代詩運動”，實現(xiàn)了現(xiàn)代性的迂回承續(xù)；第五，在八十年代以后的新詩潮運動中，精英主義與平民主義一直存在著一個有力的互動，這也是百年新詩一個一直存在的“雅與俗”的二元命題；第六，在新詩發(fā)展與變革運動中，還一直存在著一個經(jīng)典化與邊界實驗的二元互動，它不斷生發(fā)著“守正與創(chuàng)新”“正統(tǒng)與越界”的命題。這六個問題，既構(gòu)成了新詩百年的變革歷史，同時也構(gòu)成了其內(nèi)部的變革動力與機制，其演化的原因與奧秘。

關 鍵 詞

新詩百年 現(xiàn)代性變革 經(jīng)典化 邊界實驗

 

“風起于青萍之末”，這是中國人古老的思維；而從現(xiàn)代意義上，加勒比海上的風暴，據(jù)說有可能是緣于一只蝴蝶的翅膀的扇動。這兩者的表述雖然接近，但前者顯然是神秘主義或形而上學的思維，而后者卻是出于科學的推測。

大約在1916年，新詩出現(xiàn)了最早的雛形。在1920年上海亞東圖書館出版的胡適的《嘗試集》中，開篇第一、二、五首的末尾落款所標出的年代，是“五年某月某日”，也就是1916年的某個時候。第三、四首沒有標出時間，但按照此書排列的時序，大約可推斷這兩首也是寫于1916年。由此我們大概可以得出所謂“新詩”誕生的最早時間。胡適曾言，在更早的1910年之前，自己也曾嘗試寫詩多年，在美國留學時與任鴻雋（叔永）、梅光迪（覲莊）等人還多有唱酬之作，但大約都不能算是“新詩”了，雖然比較“白”，但在形式上并未有突破。

遍觀《嘗試集》第一編，所見十四首中，唯有第五首《黃克強先生哀辭》，算是散句湊成，其他篇什基本都是五言、七言，偶見四言的順口溜，個別篇章如《百字令》算是俗化的長短句。“新詩”到底“誕生”了沒有，還不好說。然而，隨著1918年《新青年》第4卷第1號刊出了胡適的《鴿子》《人力車夫》《一念》《景不徙》四首，以及沈尹默的三首、劉半農(nóng)的兩首，沒人再否認“新詩”的誕生了。若照此說，那么“新詩”誕生的時間點，應該是1918年了。

好壞則自然另說。胡適在《嘗試集》之《自序》中，不厭其煩地記錄了他的詩所遭到的批評與譏刺，悉數(shù)搬出了他之前與任、梅諸友之間的不同觀點，且“劇透”了他的《文學改良芻議》最早的出處，是1916年8月19日，他寫給朱經(jīng)農(nóng)的信中的一段話，所謂“不用典”等“八事”。筆者此處不再做前人都已做過的諸般考據(jù)，只是接著開篇的話說，新詩并非誕生于一場多么壯觀而偉大的革命，而是一個很小的圈子中的個人好惡與趣味所致；其文本也不是多么了不起的驚人之作，而是一個小小的帶有“破壞性”的嘗試。連最好的朋友也譏之為“如兒時聽蓮花落”，“實驗之結(jié)果，乃完全失敗是也”，“誠望足下勿剽竊”國外“不值錢之新潮流以哄國人也”。[1]

何為“青萍之末”？不過是三兩私友的唱酬和激發(fā)，催生了一種新文體的萌芽，由此引出了一場百年未歇的詩歌革命，這算得上是一個明證了。然這還不夠生動，還有更妙的因由——歷來讀者都忽略了一點，在這篇《自序》中，胡適開門即交代了一件有趣的事情，就是他為什么開始寫詩。適之說，他自“民國紀元前六年（丙午）”，也就是1906年開始“做白話文字”，在第二年，也就是1907年開始讀古詩，產(chǎn)生了最初的寫詩沖動，是緣于這樣一個常人難以說出口的理由：

到了第二年（丁未），我因腳氣病，出學堂養(yǎng)病。病中無事，我天天讀古詩，從蘇武、李陵直到元好問，單讀古體詩，不讀律詩。那一年我也做了幾篇詩……以后我常常做詩，到我往美國時，已做了兩百多首詩了。[2]

筆者提醒諸君的不是別的，正是適之先生作詩的緣起，是因為——“腳氣病”。如果從福柯的角度看，這算是一種看取歷史的方法；如果從中國人古老的思維看，便是起于“無端”，所謂“起于青萍之末”的偶然了。

但細想這偶然中豈無必然？如果說舊詩是止于高大上和沒來由的“萬古愁”，那么新詩便是起于矮窮矬且鉆心癢的“腳氣病”。這其中難道沒有某種寓意，某種“現(xiàn)代性寓言”的意味和邏輯嗎?

終于為“百年新詩”找到了一個有趣的起點。胡適所引發(fā)的歷史轉(zhuǎn)換是全方位的，信息十足豐富。由此開始新詩的道路、方法、性質(zhì)和命運是對的——雖然我們也會隱隱擔心，他隨后到美國留學，有沒有把這難治的腳氣病帶給異國的同窗和朋友。

一 寫作資源與外來影響：“白話”與“新月”的兩度生長

“威權(quán)”坐在山頂上，

指揮一班鐵索鎖著奴隸替他開礦……

最初的嘗試是令人疑慮的，由“腳氣病”所緣起的白話詩的味道，并不能夠“與人以陶醉于其欣賞里的快感”，而僅在于“與人以放膽創(chuàng)造的勇氣”。[3]很顯然，即便是受益于胡適的放膽所帶來的新風的人，也不太愿意承認他努力的價值。但假如我們持歷史的態(tài)度，就不應輕薄沈尹默、劉半農(nóng)、康白情、俞平伯、周作人等這些人所做工作的價值。事實上，在《嘗試集》中也有著類似《威權(quán)》這樣的作品，其中的“威權(quán)”的意象，被意外而又詩意地人格化了，它坐于山頂，驅(qū)役著一群帶鎖鏈的奴隸。“他說：‘你們誰敢倔強？／我要把你們怎么樣就怎么樣！’”這是否是在不經(jīng)意間，也彰明了詩的品質(zhì)呢？該詩后來的自注中說：“八年六月十一日夜……陳獨秀在北京被捕；半夜后，某報館電話來，說日本東京有大罷工舉動。”這首詩中的信息量顯然很大，不只表達了對于統(tǒng)治者的憤怒和睥睨，更關鍵的是，還顯露了“現(xiàn)代詩”慣常的轉(zhuǎn)喻與象征的筆法。《嘗試集》中這樣的妙筆雖少，但卻不是無。

這就涉及新詩最早的關鍵性“起點”的問題。有人強調(diào)了周氏兄弟的意義，朱自清說：“只有魯迅氏兄弟全然擺脫了舊鐐銬，周啟明氏簡直不大用韻。他們另走上歐化一路。”[4]這十分關鍵，他啟示我們，胡適等人雖屬留洋一派，但寫作靈感主要卻是來自傳統(tǒng)古詩的熏染，是從“樂府”等形式中脫胎，故其作為新詩的革命性還是相對保守的；而周作人的《小河》卻是起筆于象征主義，是來自西方的影響。

這是一個非常重要的思路，由此我們可以來深入探查一下新詩之誕生，與中外特別是外來資源之間的內(nèi)在關系。這其實構(gòu)成了新詩最初的關鍵的道路問題。

顯然，最早的一批新詩作者，主要是來自留美和留日的一批寫作者：胡適、康白情留美；沈尹默、郭沫若和周氏兄弟留日；劉半農(nóng)是先留英后改留法，但他彼時尚未曾受到法國詩歌的影響。如果比較武斷地下一個判斷，就是這批最早的寫作者，尚停留于形式選擇的猶疑中，暫未找到一個比較理想的“作詩法”。事實上，包括《小河》在內(nèi)的寫法，基本還是散文化的“描述”。盡管康白情在其《新詩底我見》的長文中，也早已注意到了“詩與散文的分別”，也強調(diào)了“詩底特質(zhì)”是“主情”，但實在說，這并不構(gòu)成真正的“排他性”，即便白話詩人們意識到了“把情緒的想象的意境，音樂的刻繪寫出來”[5]，他們作品的質(zhì)地卻仍然難以脫離散文的窠臼。究其實質(zhì)，概在于其思維與想象的陳舊與匱乏。所以，截至1919年秋，郭沫若開始在《時事新報·學燈》大量發(fā)表作品為止，新詩尚處一個“青萍之末”的萌芽狀態(tài)，“風”并沒有真正刮起。

如何評價初期白話詩，包括評價郭沫若，不是本文的意圖。此問題見仁見智，實難有定論。筆者想提出的一個問題是，接下來新詩在1920年代的迅速發(fā)育，主要是基于兩個重要的影響來源，或者說，是由兩個不同的背景資源，導致新詩出現(xiàn)了兩個明顯不同的美學趣味和取向，而這一分野幾乎影響和決定了新詩接下來的道路。這兩個來源，一個是英美一脈，上承胡適，接著就是留美歸來（1925）的聞一多，以及留美始、留英歸（1922）的徐志摩，他們構(gòu)成了“新月派”的主陣容；再一個就是稍后留法歸來（1925）的李金發(fā)、先留日后留法而歸（1925）的王獨清，以及留法的艾青（1932年歸國）、戴望舒（1935年歸國）等，他們所形成的“象征主義—現(xiàn)代派”一脈。夾在中間的，是留日的一批，留日的穆木天，雖然與創(chuàng)造社關系密切，但他主攻的乃是法國文學，所以又比較認同象征主義詩歌。至于創(chuàng)造社的核心成員，郭沫若、成仿吾、郁達夫、田漢等，則基本屬于浪漫主義一脈，除了稍晚些的馮乃超表現(xiàn)出傾向于象征派的趣味，其他人基本沒有受到現(xiàn)代主義的影響。

這三個陣營，或者說三個文化群落，因為留學背景、所受影響、文化認同、藝術趣味的差異，而體現(xiàn)出了不同的追求，并且顯形為差異明顯的美學流向，由此構(gòu)成了新詩發(fā)展重要的源流與動力。

先從“創(chuàng)造社群落”說起。

這批人的鮮明特點，就是瞧不上初期的白話詩。成仿吾在《詩之防御戰(zhàn)》一文中，將他們出現(xiàn)之前的詩界，比喻為“一座腐敗了的宮殿”，“王宮內(nèi)外遍地都生了野草”，“《嘗試集》里本來沒有一首是詩”，不只“淺薄”，更是“無聊”。他還列舉了康白情、梁實秋、俞平伯、周作人、徐玉諾等人的詩，將之視為“拙劣極了”的“演說詞”與“點名簿”之類的東西，總之都“不是詩”。[6]穆木天在給郭沫若的信中說，“中國的新詩的運動……胡適是最大的罪人。胡適說：作詩須得如作文，那是他的大錯……他給散文的思想穿上了韻文的衣裳”。[7]如今看來，這些話確乎刻薄了點，但又大體不謬，從歷史的角度看，白話新詩確乎只是完成了詩歌形式的解體或破壞，而并沒有找到關鍵性的內(nèi)質(zhì)所在。因而無論怎么批評，都是有道理的，正如從歷史的角度，怎么肯定其意義也都是有理由的一樣。

那么，郭沫若與創(chuàng)造社詩群的價值又體現(xiàn)在哪里呢？這就是與胡適們相比，所體現(xiàn)出的“詩性思維”的生成。用郭沫若的話說，就是他在給宗白華的信中所列出的“公式”：“詩=（直覺﹢情調(diào)﹢想象）﹢（適當?shù)奈淖郑薄8]從同一篇文字中看，他明確注意到了“直覺”“情調(diào)”“想象”乃至“意境”這些要素與范疇，而這些我們在胡適們的筆下都是未曾看到的。顯然，他通過西方哲學中的泛神論，與中國傳統(tǒng)詩歌中的言志與抒情傳統(tǒng)的結(jié)合，找到了寫作的藝術門徑，由此也不難理解，為什么是他寫出了《女神》而不是其他任何人。再者，從中我們還可以看出，郭沫若喜歡的詩人主要是泰戈爾、歌德、雪萊，他傾心的是德國的文化，尤其是崇敬歌德，因為他喜愛斯賓諾莎的哲學。由此可看出，郭沫若的主要影響資源，確乎是從啟蒙主義到浪漫主義的歐洲思想，他在推崇歌德的時候甚至還說，“我們宜盡力地多多介紹，研究，因為他所處的時代——‘狂飆時代’——同我們的時代很相近”。

我不想在這里對《女神》中的篇章做更多甄別與細讀，我愿意承認，在白話詩一時脫下了傳統(tǒng)衣裳，顯得有些尷尬“裸奔”的情形下，是郭沫若為新詩找到了形象思維，將實現(xiàn)了形式變革的新詩，推向了一個能夠稱得起為“詩”的地步。盡管他的詩體也同時存在著過多形式的冗余，諸如頻繁的復沓、詠嘆、夸張，徒有其表的氣勢，并不迷人的歌性，等等，但畢竟可以叫作“詩”而不再是“順口溜”了，這算是新詩邁出了第二步。第一步是“誕生”，聊勝于無；第二步則是無愧于作為“詩”，僅此而已。

如此一來，接下來的兩個流脈就顯得殊為重要，因為他們完成了關于第三步的分化與競技，實驗與選擇。一個是有英美背景的“新月派”，另一個是有法德背景的“象征派”，他們一則注重抒情和形式感，二則注重想象與暗示性的內(nèi)在元素，如同新的招投標，為新詩的建設提供了兩種方向和模型。

先說“新月派”。此一群落的形成，一是因為留學背景接近，英美的文化有內(nèi)在的一致性；二是也有因受到“創(chuàng)造社”成員的譏諷而導致的反向力的推動。他們到底提供了什么?從有限的資料看，無論是徐志摩還是聞一多，他們所受到的英美詩歌的影響，主要還是更早先的浪漫派的影響，彼時在歐洲大陸早已興起的象征主義、現(xiàn)代派文學運動并沒有真正影響到他們，這不能不說是一個歷史的巧合和錯過。雖然“新月派”詩群很早就開始了寫作，但一直到他們真正進入自覺“創(chuàng)格”[9]的1926年，他們還沒有明顯受到現(xiàn)代主義的影響。此時新詩已進入第二個十年，“象征派”的先聲李金發(fā)已刮起了旋風，但新月派在理論上的建樹，仍限于浪漫主義的觀念范疇。以主要的理論旗手聞一多為例，他擁有宏闊的視野、縝密的思維、雄辯的話語，但所闡述的理論，仍是關于格律與形式的見解。

假定“游戲本能說”能夠充分的解釋藝術的起源，我們盡可以拿下棋來比作詩；棋不能廢除規(guī)矩，詩也就不能廢除格律。

……只有不會跳舞的才會怪腳鐐礙事，只有不會做詩的才會感覺到格律的縛束。對于不會作詩的，格律是表現(xiàn)的障礙物；對于一個作家，格律便成了表現(xiàn)的利器。[10]

從邏輯上說，這顯然是不容置疑，絕對有說服力的。文中亦不難看出對于白話詩派的揶揄，對創(chuàng)造社詩人浪漫主義觀點的譏諷，說得很含蓄，但所指亦非常明確。最后，他提出的是“三美”之說，即“不獨包括音樂的美（音節(jié)），繪畫的美（辭藻），并且還有建筑的美（節(jié)的勻稱和句的均齊）”。為了避免“復古”的嫌疑，他還特別辨析了古今之別，“律詩的格律與內(nèi)容不發(fā)生關系，新詩的格律是根據(jù)內(nèi)容的精神制造成的”。

恕不一一列舉。聞一多的此文，可以看作是新月派格律主張的一篇雄文，雖有眾多可商榷處，但畢竟義理清晰，且有中外視野、古今比照中的許多辯駁，可以看作一個綱領性的文獻。

不過問題也跟著來了，作為前期“新月派”主陣地的《晨報副刊·詩鐫》，大概只辦了11期，就辦不下去了。徐志摩在《詩刊放假》中，已歷數(shù)了他們“所標榜的‘格律’的可怕的流弊”，“誰都會運用白話，誰都會切豆腐似的切齊字句，誰都能似是而非地安排音節(jié)——但是詩，它連影兒都沒有還你見面”[11]，這些“無意義的形式主義”的東西，又一次暴露了新詩在生長過程中容易陷入的歧路。盡管聞一多對于留日派的浪漫主義寫作保有警惕，但新月派又何嘗不是浪漫主義的產(chǎn)物，他們的寫作實踐和關于詩歌的形式主義觀，同創(chuàng)造社的浪漫主義沖動實無根本差異，所不同的僅在于，前者是更為亢奮和躁狂的，而他們則相對內(nèi)斂和灰暗，更偏向于個人化的抒情。

二 象征主義、現(xiàn)代性與新詩內(nèi)部動力的再生

燕羽剪斷春愁，

還帶點半開之生命的花蕊……

此是李金發(fā)在1926年，由商務印書館出版的詩集《為幸福而歌》中的一首，《燕羽剪斷春愁》中的句子。請留意，其中的開篇句，似與歐陽修的《采桑子·群芳過后》有些瓜葛，“笙歌散盡游人去，始覺春空。垂下簾櫳。雙燕歸來細雨中”。或是晏幾道的《臨江仙》，“去年春恨卻來時。落花人獨立，微雨燕雙飛”中也可見到影子。可以想見，這詩句絕不是歐式的詩歌形象，而是典型的“中國故事”。只是它的來歷，抑或說其“用典”的方式，已脫出了古人的趣味，所以很難直接掛鉤。第二句，則明顯是“歐化”了——“生命的花蕊”這類轉(zhuǎn)喻，雖然與唐寅的“雨打梨花深閉門”只有一步之遙，但卻是別一種思維。

這樣說的意思，當然不純是為李金發(fā)辯護，因為連寬懷虛己的朱自清，也說他“母舌太生疏，句法過分歐化”[12]，但假使我們不懷偏見，就會發(fā)現(xiàn)，在李金發(fā)并不自如的母語里，居然也是有機巧的，他在古老的中國想象和來自法國的象征派觀念之間，留下了一個暗門，或是接口。

這非常重要，也是筆者想要重點討論的一點。很顯然，無論是早期的白話詩，還是稍后的創(chuàng)造社詩人，留學英美的新月派們，都沒有真正解決新詩長足發(fā)展的動力問題。這一動力在哪？在我看來，正是在于其稍后次第出現(xiàn)的象征派和現(xiàn)代派詩人。是他們，為新詩找到了能夠“兼通”中國傳統(tǒng)和現(xiàn)代西方詩歌的內(nèi)在方式——“象征”。

請注意，“兼通”非常重要，新詩即便是新的，也畢竟是母語的產(chǎn)物，沒有接通傳統(tǒng)顯然是無根基的。早期胡適的詩，雖然保留著與舊詩扯不清的關系，依然采取了舊形式，卻丟棄了傳統(tǒng)詩歌的形象和思維；新月派詩人比附傳統(tǒng)詩歌，試圖重建格律與形式，事實證明也難以行得通。因為那樣一來，如徐志摩所說，是從外在的形式上重新作繭自縛。而唯有這個“象征”，卻是一個兼取中西的最佳結(jié)合點。

“象征”一詞在現(xiàn)代始出自何處？其實并非始自李金發(fā)之口，而是白話詩派的周作人和朱自清。周作人說，“新詩的手法我不很佩服白描，也不喜歡嘮叨的敘事，不必說嘮叨的說理，我只認抒情是詩的本分，而寫法則覺得所謂‘興’最有意思，用新名詞來講或可以說是象征”，“讓我說一句陳腐話，象征是詩的最新的寫法，但也是最舊，在中國也‘古已有之’……”[13]這個“最新也最舊”，足以證明在周作人的意識里，象征是可以同時嫁接中國傳統(tǒng)與西方現(xiàn)代詩歌之美學的，只不過，他并未真正找到合適的方法。他的《小河》被朱自清認為是有“象征”筆法的，但實在說，與后來的象征派詩歌比，還是過于淺白了。在寫作實踐的層面上，周作人的理解也還是停留在“修辭”的層面，沒有成為美學與方法論的范疇。

但找到方法的人很快就來了——1925年，先是署名“李淑良”的短詩《棄婦》在《語絲》第14期上刊出，繼之是詩集《微雨》在11月由北新書局出版，攜帶著濃郁歐風的李金發(fā)，用他的生澀而又晦暗、陌生而又具有魔力的語言，為中國新詩帶來了“異國情調(diào)”——來自法蘭西的風尚與氣息，并由此獲得了“象征派”的稱號，開啟了象征主義詩歌在中國的行旅。

朱自清在1935年寫的《中國新文學大系·詩集·導言》中，對李金發(fā)有非常客觀但也略有抑低的評價，認為他是介紹法國象征主義詩歌到中國的第一人，但他同時又說，李金發(fā)的詩“一部分一部分可以懂，合起來卻沒有意思”，“不缺乏想象力，但……句法過分歐化，教人像讀著翻譯”。[14]這些評價確乎說出了李金發(fā)局部清晰強烈，總體含糊混亂的問題，但同時也表明，朱自清尚未意識到象征派詩歌所蘊含的巨大能量，更不太可能意識到它作為橋梁和支點的屬性與意義。

但在更早先的1927年之前，李金發(fā)就意識到了“兼通”這一關鍵問題。在《食客與兇年》的“自跋”中，他即清晰而簡潔地說出了自己的看法：

余每怪異何以數(shù)年來關于中國古代詩人之作品，既無人過問，一意向外采輯，一唱百和，以為文學革命后，他們是荒唐極了的，但從無人著實批評過，其實東西作家隨處有同一之思想、氣息、眼光和取材，稍為留意，便不敢否認，余于他們的根本處，都不敢有所輕重，惟每欲把兩家所有，試為溝通，或即調(diào)和之意。[15]

從中不難看出，李金發(fā)反而是重視中國詩歌傳統(tǒng)的，他對于中西作家“同一思想”的廣泛存在，是有殊為自覺的認識的；他所做的工作，也是希望在詩歌寫作中對其有所“溝通”與“調(diào)和”。而這溝通與調(diào)和工作的關鍵秘密，在筆者看，就是“象征”的“兼通”作用。

臨風的小草戰(zhàn)抖著，

山茶，野菊和罌粟……

“有意芬香我們之靜寂。／我用撫慰，你用微笑，／去找尋命運之行蹤，／或狂笑這世紀之運行。”如果把《棄婦》中的這類句子，與又十幾年之后在昆明郊外的草房子里寫成的馮至的《十四行集》相對照，就會看出某些句子間的演變瓜葛：“我們贊頌那些小昆蟲，／它們經(jīng)過了一次交媾／或是抵御了一次危險，//便結(jié)束它們美妙的一生。”

我們整個的生命在承受

狂風乍起，彗星的出現(xiàn)。

不惟精神氣質(zhì)是相似的，甚至可以同時探查到來自波德萊爾的影響的蹤跡，看到類似《應和》中的“自然是座神殿……”的那種詩意的傳統(tǒng)。某種意義上也可以說，李金發(fā)最早領悟到了來自法國的象征主義的詩歌風尚，并將這些領悟與他早年關于母語的記憶進行了雜糅，只不過更多的動力是來自無意識。但在寫出了《食客與兇年》之后，他忽然意識到了自己的價值和優(yōu)勢。

顯然，沒有李金發(fā)首創(chuàng)的“象征派”的實驗，也就不可能有十數(shù)年之后馮至、穆旦與“中國新詩派”的那種語言與詩藝上的成熟。

然而還有一個人不能不提到，其作用也至為重要，那就是寫下了《野草》的魯迅。在出版《食客與兇年》之后的兩個月，北新書局在1927年7月推出了《野草》。其中的篇章最早出自1924年，比李金發(fā)的詩出現(xiàn)得還早。當然，嚴格說，魯迅的作品是被定義為“散文詩”，文體是“富有詩意的散文”，但從詩意的含量看，卻可以說強于同時代的所有詩人。雖然沒有證據(jù)說魯迅受到了歐洲象征派和現(xiàn)代派詩歌的影響，但我們卻可以非常清晰地為他找到直接的背景資源，那就是德國的存在主義哲學。

這非常重要，這意味著，魯迅成為了同時代寫作者中最前沿和最具現(xiàn)代性傾向的一位。在《墳》和《熱風》中那些發(fā)表于1920年以前的早期雜文中，他即頻繁地提到過尼采、叔本華，提到尼采的《查拉圖斯特拉如是說》等著作[16]，在《隨感錄·五十三》中還提到了“后期印象派”“立方派”“未來派”的繪畫[17]。在《野草》中，我們也不難看出其文體的來源，正是尼采式的哲學隨筆，是出自《查拉圖斯特拉如是說》的筆法；而且從主題看，《野草》中的“戰(zhàn)士”“復仇”“死火”“黑暗”等意象，也無不是尼采筆下頻繁出現(xiàn)的詞匯。

……人生是多災難的，而且常常是無意義的：一個丑角可以成為它的致命傷。

我將以生存的意義教給人們：那便是超人，從人類的暗云里射出來的閃電。

但是我隔他們還很遼遠，我的心不能訴諸他們的心。他們眼中的我是在瘋?cè)伺c尸體之間。

夜是黑暗的，查拉斯圖拉之路途也是黑暗的。（《續(xù)篇·七》）[18]

叛逆的猛士出于人間；他屹立著，洞見一切已改和現(xiàn)有的廢墟和荒墳，記得一切深廣和久遠的苦痛，正視一切重疊淤積的凝血，深知一切已死，方生，將生和未生。他看透了造化的把戲；他將要起來使人類蘇生，或者使人類滅盡……（《淡淡的血痕中》）[19]

我無法用更多篇幅來做這種對照。顯然，就現(xiàn)代性的主題、詩意的復雜性而言，魯迅要高于同時代的所有人。因為在他的詩中，出現(xiàn)了真正的“思考者”，而不只是“抒情性的主體”，出現(xiàn)了“無物之陣”（《這樣的戰(zhàn)士》），以及“絕望之為虛妄，正與希望相同”（《希望》），“向黑暗里彷徨于無地”（《影的告別》）……這樣典型的存在主義與現(xiàn)代主義的主題意象。這些思想傾向幾乎是直接越過了1930年代，而直抵馮至的《十四行集》。因為我們直到1940年代的馮至，似乎才看到了在詩歌中存在哲學的再度彰顯。

但總的說，魯迅在新詩的演化鏈條中屬于“孤獨的個體”，與實際的發(fā)生史沒有產(chǎn)生太多聯(lián)系。所以，當我們試圖給予他應有地位的時候，又總是很難將其強行“嵌入”，并證明他的不可或缺的作用。因此，在這一歷史中我們還必須要重視另外的重要環(huán)節(jié)，那就是作為“現(xiàn)代派”的戴望舒和作為左翼詩人的艾青[20]。

艾青和戴望舒分別在1928年和1932年赴法留學，并從法國帶回了與李金發(fā)相似而又不同的象征主義。這亦至為關鍵，因為他們?yōu)橄笳髦髁x和現(xiàn)代主義找到了在中國本土的另外兩個接口，一是接通了“當下現(xiàn)實”——這一點李金發(fā)完全沒有做到，而艾青做到了；二是接通了中國傳統(tǒng)的美學意蘊——李金發(fā)已注意到，但戴望舒卻做得更為地道。至此，我認為現(xiàn)代主義在中國，算是真正落地生根，結(jié)出了果實。

艾青在法國留學期間，曾深受比利時詩人凡爾哈倫的影響，凡爾哈倫詩中對底層人群的關注，特有的蒼涼原野與鄉(xiāng)村意象，給了艾青深深的感染，并成為他歸國后作品中的一種鮮明色調(diào)。某種意義上也可以說，這一因素使艾青的詩中產(chǎn)生了一種更加接近“中國本土的現(xiàn)實感”。在《大堰河——我的保姆》《我愛這土地》《北方》《手推車》中，本土意象的嵌入與綻放，使得艾青成為這個年代中一顆最耀眼的新星。

不惟如此，艾青還通過《巴黎》《馬賽》《太陽》等詩，將駁雜而陌生的現(xiàn)代城市意象引入詩歌，這在1930年代的其他詩人筆下是難得一見的。這些詩也真正孵化出了中國現(xiàn)代詩中的城市想象：“春藥，拿破侖的鑄像，酒精，凱旋門……／白癡，賭徒，淫棍……／啊，巴黎！／為了你的嫣然一笑／已使得多少人們／拋棄了／深深的愛著的他們的家園”（《巴黎》）；“當它來時，我聽見／冬蟄的蟲蛹轉(zhuǎn)動于地下／群眾在曠場上高聲說話／城市從遠方／用電力與鋼鐵召喚它……”（《太陽》）波德萊爾式的陰郁與駁雜，現(xiàn)代主義者的躁動與遙想，極大地張開了這個年代詩歌的時空跨度。

艾青的意義還在于創(chuàng)造了一種更成熟和準確的語言，推動了1930年代詩歌象征話語的強力生長，用孫作云的話說就是，“他的詩完全不講韻律，但讀起來有一種不可遏止的力”。[21]雖然是散文化的句子，但內(nèi)在的節(jié)奏和韻律卻總是鮮明而又強烈。

戴望舒雖留法時間較晚，但詩歌寫作起步卻早[22]。留法前，已出版了包括《雨巷》在內(nèi)的詩集《我底記憶》等，從蘇汶為他的《望舒草》所作的序中，我至少注意到兩點，一是“1925到1926年，望舒學習法文，他直接地讀了——魏爾侖等諸人底作品”，二是“力矯”象征派詩人的“神秘”和“看不懂”之“弊”，實現(xiàn)了“象征派的形式，古典派的內(nèi)容”，“的確走的詩歌底正路”。[23]兩年后的1935年，另一位批評家孫作云，更是為戴望舒量身定做了“現(xiàn)代派”的說法，將之當作了其代表人物，并將之前的李金發(fā)與同時期的施蟄存，都看作是他的旁證。他也強調(diào)，“中國的現(xiàn)代派詩只是襲取了新意象派詩的外衣，或形式，而骨子里仍是傳統(tǒng)的意境”。可以說進一步肯定了戴望舒，強調(diào)了他對于真正接通中西詩歌間的美學暗道所起到的關鍵作用。

從研究界的反應看，截至1930年代后期，戴望舒產(chǎn)生了廣泛的影響力，“我不知看見多少青年詩人在模仿它，甚至竊取了他的片句只字插在自己的詩里”。孫作云據(jù)此將“新詩的發(fā)展分為三個階段：一郭沫若時代，二聞一多時代，三戴望舒時代”[24]，足見其影響之大。即便是多持負面看法的左翼詩人，也難以忽視他的作用。

1930年代的詩歌呈現(xiàn)了放射性的局面，左翼的、紳士的、叛逆而另類的，分別構(gòu)成了詩壇的左、中、右三個不同的界面，呈現(xiàn)了極豐富的景觀。

三 歷史與超歷史、限定性與超越性

想依附著鵬鳥飛翔

去和寧靜的星辰談話。

1941年，“一個冬天的下午”，在抗戰(zhàn)最艱難的歲月里，躊躕于昆明郊區(qū)山野間的馮至，寫下了他《十四行集》中的第八首，這是其中的兩句。如同屈原的《天問》，或是莊周的“夢蝶”，他那一刻所想的，全然是些上不著天下不著地的事情，“如今那舊夢卻化作／遠水荒山的隕石一片”。

據(jù)作者說，這是二十七首中“最早”寫出，且“最生澀”的一首[25]。他在擱筆十多年之后重操舊業(yè)，寫下了與時事完全不搭邊的詩句。

我注意到，《十四行集》幾乎完全是寫個人處境的作品，但其中出現(xiàn)最多的人稱，居然是“我們”：“我們準備著深深地領受／那些意想不到的奇跡”，“我們都讓它化作塵埃：／我們安排我們在這時代”，“我們站立在高高的山巔，／化身為一望無邊的遠景”……這在新詩誕生以來實屬罕見。至于為什么，我并未完全想清楚。猜想“我們”在這里，可能是起著泛化和“矮化”“我”的作用，借此將“我”變成蕓蕓眾生，乃至天地萬物中微不足道的一員。借用蘇東坡的話說，是“寄蜉蝣于天地，渺滄海之一粟”。我甚至想，假如將陳子昂的《登幽州臺歌》翻成現(xiàn)代漢語，亦可冠以“我們”的人稱，“我們前不見古人，我們后不見來者……”并且可以將之看作是《十四行集》中的某一節(jié)，或是全部的縮寫。

這是足以引人思索的，在周遭一片響徹云霄的戰(zhàn)歌聲中，這樣細若游絲孤魂野鬼般的詩句，依然在誕生著。

還不是孤例。與該詩集出版的同一時期，作為西南聯(lián)大外文系助教的青年詩人穆旦，也在《文聚》的第1卷第3期上，發(fā)表了風格相近的《詩八首》。說它們相近，是與流行詩風相對照而言的，是純粹個人生命、個體經(jīng)驗的寫作。但與馮至深遠的哲學趣味相比，年輕的穆旦還無暇顧及體味生存的短暫和個體的渺小，他所為之燃燒的是青春而熱烈的愛情。但即便如此，在歷史的沖天烈焰里，是否能夠容得下一己“小我”的悲歡，也是一個巨大的問號。雖然穆旦給我們的回答，是當然可以。

你我底手底接觸是一片草場，

那里有它的固執(zhí)，我底驚喜。

這是《詩八首》中最著名的第三首，“你的年齡里的小小野獸……”只要稍微懂一點“隱喻”的常識，不難讀懂這兩句說的是什么。如同《詩經(jīng)·鄭風》中的《野有蔓草》一樣，“草”在這里具有十分敏感和具體的身體指涉。“它的固執(zhí)，我底驚喜”，也生動描摹出了戀愛中人的情感心理與身體反應。“邂逅相遇，與子皆臧”。聞一多說得直白，這“邂逅”二字分明是講男歡女愛的，“二十一篇鄭詩，差不多篇篇是講戀愛的”，而“講到性交的詩”，則是“《野有蔓草》和《溱淯》兩篇”。[26]他引經(jīng)據(jù)典大加詮釋，無非是為了證明，這首詩中明確地講到了身體與性愛。

不管多年后人們給予了穆旦這些詩以多高的贊譽，可以肯定的一點是，它們絕不是大時代的主流，從道德的角度看也并不“高尚”。大時代的主流是什么？是“正在為中國流血，誓死為獨立自由幸福的新中國而斗爭到底”[27]的抗戰(zhàn)，是田間的《假使我們不去打仗》：

假使我們不去打仗，

敵人用刺刀

殺死了我們，

還要用手指著我們骨頭說:

“看，

這是奴隸！”

平心而論，在面對國破家亡的艱難時世里，田間這樣的“街頭詩”、戰(zhàn)地詩是最有力量的，也最符合詩人應有的倫理立場。正像時人所指出的，“‘九一八’以后，一切都趨于尖銳化，再不容你傷春悲秋或作童年的回憶了。要香艷，要格律……顯然是要自尋死路。現(xiàn)今唯一的道路是‘寫實’，把大時代及他的動向活生生的反映出來。我們要記起，這是產(chǎn)生史詩的時代了。我們需要偉大的史詩啊！”[28]連一向推崇“現(xiàn)代派詩”的孫作云，也發(fā)出了吁請：“要求這樣的詩歌”：“內(nèi)容是健康的而不是病態(tài)的”，“意境凄婉的詩固不擯棄，但更要求粗獷的，有力的”，“表現(xiàn)時代的詩歌”。[29]

需要交代的一點是，穆旦在發(fā)表《詩八首》的那一刻，已然投筆從戎了，他以隨軍中校翻譯的身份，參加了入緬甸作戰(zhàn)的中國遠征軍。這本身當然比寫一寫口號詩更值得尊敬，但我們的問題是，假如穆旦沒有這么做，或者說假如我們完全不考慮他已投身民族解放戰(zhàn)爭，有出生入死的生命實踐，那么他的那些深沉而熱烈的愛情詩，究竟還有沒有在戰(zhàn)爭年代的自足的合法性呢？

“歷史的詩”和“超歷史的詩”，就這樣彰顯出來了，且有了一道清晰而又游移的分水嶺。什么是歷史的詩？從上述例子看，便是更靠近“現(xiàn)實”的詩，有集體記憶的標簽與痕跡的詩，這是廣義的理解；還有更特定的，那便是指抗日民族解放戰(zhàn)爭時期的寫作，它包含了對于個人性和“藝術至上主義”的某種犧牲。艾青甚至為此加了“庸俗的”定語，認為新詩的某種成熟，就在于可以針對“庸俗的藝術至上主義”而“雄辯地取得勝利”，“而取得勝利的最大的條件，卻是由于它能保持中國新文學之忠實于現(xiàn)實的戰(zhàn)斗傳統(tǒng)的緣故”。[30]從1930年代后期，到整個1940年代，我們所能夠讀到的大部分詩歌，都屬于這一范疇。這就是“歷史”本身。

然而，艾青也同時提到了“幼稚的叫喊”的一極，并將之與“庸俗的藝術至上主義”并列為新詩的敵人。那幼稚的叫喊，便是專指那些完全犧牲了藝術要素的作品。這樣的作品自然也不是我們想要的，我們想要的，是那些可以完全或部分地“超越歷史”的限定性的詩歌，那些不只屬于自己的時代，也可以屬于一切時代的詩歌。

而艾青部分地做到了這點，除了《藏槍記》那類作品。他的《北方》《我愛這土地》，甚至《向太陽》和《火把》，都部分地獲得了超歷史的屬性。而前面所說的馮至和穆旦的那些作品，則幾乎完全無視所謂的“歷史”而獨立其外，仿佛是一場大轟炸的間隙，在廢墟與硝煙遮覆的某個私密角落里亮起的一豆燭光，它沒有照見遠處的死難者，沒有關注創(chuàng)傷和激憤的群情，而只是照亮了一個孤獨的個體生命，他靈魂出竅的一個瞬間。那一刻有無垠的思索和悲哀，有自由的遙想與歡欣。那么它們有沒有存在的理由呢？

幾乎可以說沒有答案，或者無須回答。大浪淘沙，水落石出，它們歷經(jīng)歲月的磨洗和塵封，居然也流傳下來，且被人珍愛，這本身就是答案。

所以，當我們翻閱到歷史的某些段落時，不要因為那里的藝術過于稀薄，或是調(diào)門過于高亢而感到不滿足；也不要因為詩人只關注了自己的人生、個體的經(jīng)驗而抱以輕蔑。我們要知道，詩歌是時代的暴風雨所裹挾的軟弱和虛惘之物，也必然是其附屬與附庸，它屈從于某些歷史的需求是自然而然的事情；同時，常態(tài)下個體的思索與寫作，也必然是建立在孤單與孤獨之境中，而這時他們可能，也當然可以寫下，那些具有鮮明的個體處境的，類似于“誰家今夜扁舟子，何處相思明月樓”，或是“念天地之悠悠，獨愴然而涕下”的詩句。

顯然，從歷史本身出發(fā)，我們可能會要求詩歌緊貼時事，但從藝術和美學出發(fā)，我們最終又可能會選擇那些超越了時事之局限的詩。這便是文學本身的永恒命題了——“歷史的和美學的”，或者說“歷史的和超歷史的”，恩格斯所制定的標準依然有效，我們唯有在兩者間尋求一個動態(tài)而微妙的平衡而已。

1986年，李澤厚發(fā)表了影響深遠的題為《啟蒙與救亡的雙重變奏》的文章，分析了新文化運動與五四運動之間的歷史互動關系，并就此提出了“啟蒙與救亡的互相促進”“救亡壓倒了啟蒙”“轉(zhuǎn)換性的創(chuàng)造”的三段論。文章觀點持中公允，既不同意“反對新文化運動”（如蔣介石的《中國之命運》），也不同意胡適的“五四運動對新文化運動來說……是一個挫折”（見周陽山編《五四與中國》，臺北，第391頁），而認同“二者有極密切聯(lián)系而視為一體”的觀點[31]。此文重新引發(fā)了人們對于中國現(xiàn)代以來歷史走向的內(nèi)在思考，也成為近幾十年來學界一直未曾逾越的一個觀照視點。假如我們將這一看法投射至新詩史的考察，也是成立的，它同樣內(nèi)在地解釋和揭示了新詩歷史的演變軌跡，即抗日救亡的出現(xiàn)，對于新詩歷史的現(xiàn)代性軌跡的強力改變。而之后革命時期的詩歌美學，也因這一戰(zhàn)爭邏輯的延續(xù)，而深受影響和規(guī)限。

例子隨處都是，我們就以先前曾強調(diào)“純詩寫作”的穆木天為例，在1933年2月為“中國詩歌會”會刊《新詩歌》所寫的《發(fā)刊詩》里，他號召寫作者們要“捉住現(xiàn)實”，要關注“壓迫，剝削，帝國主義的屠殺，／反帝，抗日，那一切民眾的高漲的情緒”，“我們要使我們的詩歌成為大眾歌調(diào)，／我們自己也成為大眾的一個”。[32]這與他先前所渴望的“最纖纖的潛在意識”“內(nèi)生命的反射”“一般人找不著不可知的遠的世界”是多么不一樣。之前他還在說“我們要求的是純粹詩歌（the pure poetry），我們要住的是詩的世界”[33]，僅僅七年后，他的觀點就發(fā)生了如此巨大的變化，他的詩也從那“蒼白的鐘聲，衰腐的朦朧”，變成了“民謠小調(diào)鼓詞兒歌”。

歷史的與超歷史的，這一對看似“相愛相殺”的矛盾力量的背后，是新詩百年來痛苦而強大的內(nèi)力驅(qū)動的所在。在歷經(jīng)1930年代到1970年代的半個世紀里，新詩走過了一條巨大的彎曲之路，留下了一道道粗糲溝坎，一處處荒村野樹般的荒蠻景致，當然也留下了值得記取和可堪為經(jīng)典的一團一簇，與星星點點。

“讓一切人成為一切人的同時代人”[34]，這是1980年代中期的代表性詩人海子，在其長詩《傳說》（1984）的原序《民間主題》里所提出的詩歌理想。它的原話中大概有兩層意思，一是強調(diào)“民間主題”中的永恒性，這類似于同一時期的“尋根文學運動”關注傳統(tǒng)、民俗與民間文化的理念；二是強調(diào)詩本身功能的超時代性，即“提供一個瞬間”，以使世世代代的讀者獲得一個共情的可能，變成彼此沒有時間距離的人。從更高層面上說，這也是一個“巴別塔神話”的重現(xiàn)。之所以有這樣的訴求與吁請，是因為他感慨于數(shù)十年中，我們的詩歌可能過于靠近所謂“時代”，過于貼緊一個“短期的現(xiàn)實”，過多地關注于流動的東西了，因此也就太快地陷于過時和失效的困境。這與之前長達多年的朦朧詩的論爭，關于是否“作時代的號角”的論戰(zhàn)仍是同題，只是海子的說法繞過了那些看來并無意義的概念與界限，提出了一個更加“哲學化”了的議題。

確乎，這個年代的詩人所努力做的，就是要使詩歌走出幾十年的一個歷史困頓，要努力續(xù)接上從1930年代后期中斷了的現(xiàn)代性進程。作為歷史的后知后覺者，我們也同樣沒有理由否認這一訴求的合法性，如同我們不會簡單地去否定之前幾十年的詩歌一樣。

這就是歷史本身的限定性。

四 邊緣與潛流，現(xiàn)代性的迂回與承續(xù)

我乃曠野里獨來獨往的一匹狼

不是先知，沒有半個字的嘆息……

1964年1月22日，豪邁的旋律在神州大地回響，《人民日報》以整版篇幅，發(fā)表了賀敬之的名作《西去列車的窗口》。詩中描繪了一群來自上海的青年，在一位老軍墾隊員的帶領下，乘著夏夜呼嘯的列車，奔赴遙遠的大西北，準備到邊疆去奉獻他們的壯麗青春。而此刻，同樣是來自上海，卻早已遠徙海峽對岸的另一個孤單的身影，卻正在臺北的霓虹燈下徘徊。街市繁華，燈紅酒綠，而他卻感到了一絲料峭的寒意，冷風中，他脫口吟出了這首《狼之獨步》：“而恒以數(shù)聲凄厲已極的長嗥／搖撼彼空無一物之天地，／使天地戰(zhàn)栗如同發(fā)了瘧疾；／并刮起涼風颯颯的，颯颯颯颯的：／這就是一種過癮。”

這是1930年代上海的“現(xiàn)代派”成員“路易士”，本年51歲的紀弦，為自己所畫的一幅速寫式的精神肖像。它傳達的那份孤獨與狂狷、悲情與冷傲，無論如何也是此時的大陸詩人所難以理喻的。遍查現(xiàn)代新詩的歷史，筆者確信，這是第一次寫作者自況為“狼”，第一次以狼的口吻搖撼天地，窮究古今。這匹曠野中的“獨狼”，也因此而彰顯了自里爾克的《豹》之后的另一種美學——增加了詼諧與俏皮的，充滿了“文明的反諷”意味的一種“新的現(xiàn)代主義”。[35]

然而，若細究之，此詩并非只求嚎叫和純?nèi)坏摹袄L”，而是有著懷古與天問式的深意存焉。比如，我們可以從中讀出其與陳子昂之間的某種神似，以及與李金發(fā)、戴望舒和馮至之間的隱含的對話與對應關系。藕斷絲連，遙相呼應，這里有紀弦本人一貫的風格因素，更有普遍的和譜系的象征意味，并傳達了多重含義：一、作為個體的經(jīng)驗，越來越趨于孤獨而卑微，“主體性”降解至前所未有的程度——由“豹”矮化為了“狼”；二、對“文明”的理解正沿“異化”的邏輯持續(xù)延伸，“豹”是于籠中關禁的實體，而“狼”則是在水泥叢林中逍遙的幽靈，如在無人之境；三、隨著主體性的消弭，傳統(tǒng)詩學中強調(diào)的正面“意義”，正被嚴重懷疑和消解，“過癮”所昭示的游戲意味，已升至“自足”之境；四、這還不同于古人所說的“理趣”之類，而純?nèi)皇且环N挑戰(zhàn)式的消解，仿佛一首搖滾，充滿了與主流價值格格不入的消極分立的精神。

紀弦類似的詩還可以羅列出很多，但這已足以說明問題。

1940年代末，隨舊政權(quán)敗退到臺灣的一批人，居然在五六十年代擔當了現(xiàn)代性詩歌延續(xù)的主體，這也是一個文化與歷史反向運行的例子。其中的原因甚多，無法一一分析，但它構(gòu)成了一個有意思的現(xiàn)象，即“邊緣”與“中心”的某種互滲、互補乃至互換。正如有學者指出的，“當代臺灣詩歌是‘五四’以來新詩的發(fā)展在五十年代以后向臺灣的分流”；“來自大陸的詩人……所受的‘五四’以來新詩的哺育，使當代臺灣詩歌的發(fā)展，更密切地與‘五四’以來新詩的傳統(tǒng)溝通起來”。[36]連紀弦自己也承認，“我宣揚‘新現(xiàn)代主義’，我領導‘中國新詩的再革命運動’”，“人們常說，中國新詩復興運動的火種，是由紀弦從上海帶到臺灣來的……這句話，我從不否認”。[37]他雖身在曹營，卻明確地意識到了自己作為中國現(xiàn)代新詩的一個“正宗傳人”的角色。

而同一時刻，因為寫下一組《草木篇》而被打入另冊，正在某處進行自我改造的詩人流沙河，怎么也不會想到，在彼岸的臺島會出現(xiàn)這樣一種詩歌，更不會想到，他在歷經(jīng)將近二十年之后才能讀到這些詩，以及讀到之后產(chǎn)生的難以抑制的興奮。1982年，作為“歸來詩人”的流沙河，以連載形式在《星星詩刊》上登載了題為《臺灣詩人十二家》的系列點評文章，其中開篇即是以《獨步的狼》為題的紀弦。這是大陸的詩歌報刊首次公開和系統(tǒng)地介紹臺灣現(xiàn)代詩，所引起的轟動當然也可以想見[38]。

顯然，如何看待1950—1970年代新詩的歷史，有太多難題與陷阱。其中最核心的，是如何想定歷史的大邏輯。比如，從社會政治的角度看，可以認為是詩歌“走出了個人的象牙塔”，而融入了偉大的社會變革運動；但從詩歌本身的演化看，則又可以看作是偏離了新詩現(xiàn)代化的發(fā)展軌跡。因為七八十年代之交“新詩潮”的變革，足以證明后一邏輯的正確，否則就不需要再度變革了。假如做類比，1950年代初臺灣的政治氣候，也同樣對詩歌寫作產(chǎn)生了禁錮和傷害，但“現(xiàn)代詩運動”卻成功地繞過了這一困境，而實現(xiàn)了新詩以來的又一場變革，并成長出了覃子豪、余光中、洛夫、痖弦、鄭愁予、羅門、商禽、白萩、楊牧等一大批杰出的詩人，誕生出一大批現(xiàn)代詩的典范作品。直到1980年代，這些作品逐漸進入大陸讀者視野的時候，人們才忽然發(fā)現(xiàn)，原來我們自己是走了一條窄路。就像謝冕所痛切地指出的，“六十年來，我們的新詩不是走著越來越寬廣的道路，而是走著越來越狹窄的道路”。[39]

當人們重新認識到詩歌不只是一種抒情的工具，它同時還“是一種智力活動”，“一個智力的空間”[40]的時候，顯然也包含了對于1950—1970年代詩歌寫作中的普遍的直白與粗糙、單一與工具化，特別是“智力活動稀薄”的一種反思。

但這一時期的“潛流”[41]寫作，卻在一定意義上補足了上述缺憾，在早于紀弦的《狼之獨步》的1962年，一位貴州的年輕詩人就寫下了一首《獨唱》，雖不是孤狼的嚎叫，但也是壓抑而低沉的呻吟，他宣稱：“我是瀑布的孤魂／一首永久離群索居的詩。／我的漂泊的歌聲是夢的／游蹤／我唯一的聽眾／是沉寂。”在由唐曉渡編纂的《在黎明的銅鏡中——朦朧詩卷》里，收錄了這首詩，作者是黃翔[42]。

顯然，這位獨唱者提供了不同于大時代的聲音，塑造了一個具有獨立意識的思索者的形象。在周遭一片合唱的喧囂中，它構(gòu)成了一個弱小的，然而又不可缺少的彌補與矯正。1968年之后，他又相繼寫下了《火神交響詩》系列，在《火炬之歌》里，他幾乎重現(xiàn)了“五四”的所有主題：“把真理的洪鐘撞響吧——火炬說／把科學的明燈點亮吧——火炬說／把人的面目還給人吧——火炬說……”這些詩，可以說是郭沫若的《女神》、艾青的《向太陽》和《火把》主題的當代延伸，也可以說，是發(fā)出了這個年代中理性精神的強音。

另一位具有重要過渡意義的詩人是郭路生，也即食指。從精神現(xiàn)象學的角度看，他可謂極富象征意義。早在青年時代，他就使用了一種典型的“雙重話語”，寫下了《海洋三部曲》《魚群三部曲》《相信未來》《這是四點零八分的北京》等作品。這些詩，一方面可以看作是一個時代青年的個體療傷之作，表達的是因叛逆而受挫的情緒，“當蜘蛛網(wǎng)無情地查封了我的爐臺”，“當我的鮮花依偎在別人的情懷”，“我依然固執(zhí)地鋪平失望的灰燼，／用美麗的雪花寫下：相信未來……”但與此同時，這當然也可以看作是一個革命青年的“勵志”之作；或者更直接些說，它是既接近于個體覺醒的一種啟蒙話語，同時又是社會主流話語的一個“抒情變種”。所以，他跨越了不同的時代，擁有眾多讀者，其作品的版本也在傳抄中不斷演化。還有，他個人的不幸遭際與人生創(chuàng)傷的投射，也使得這些具有精神樣本意義的作品，生發(fā)出了巨大的感染力與廣闊的可闡釋空間[43]。

同樣可以視為“雙重文本”范例的，還可以舉出依群（即齊云）寫于1971年的一首《巴黎公社》。它是為紀念巴黎公社一百周年而作的“紅色戰(zhàn)歌”，但卻因為使用了象征語言，而產(chǎn)生了“異樣的美感”：“奴隸的歌聲嵌進仇恨的子彈／一個世紀落在棺蓋上／像紛紛落下的泥土”——

呵，巴黎，我的圣巴黎

你像血滴，像花瓣

貼在地球藍色的額頭

顯然，“紅色”與“藍色”，“革命”與“自由”，兩個文本被神奇地嵌合在了一起，水乳交融，生發(fā)出了強烈的超歷史與超時空屬性。這個年代能夠留存下來的標志性作品，大都有著這種奇異的雙重屬性。

也有完全特立獨行的例子。“白洋淀詩群”[44]的三駕馬車之一，根子（岳重）寫于1971年的一首《三月與末日》，就堪為這個年代一座詩歌的孤島，一個精神的奇跡。這是他在年滿19歲時給自己的一個成人禮。像艾略特在《荒原》中開篇稱“四月是殘忍的月份，哺育著丁香……”一樣，他稱“三月是末日”，宣告“我是人，沒有翅膀，卻／使春天第一次失敗了”。這是時令的春天，自然也是生命的春天，“時代”意義上的春天，但這即將抵近20歲的年輕人，卻以一塊“古老的礁石”而自況，它“陰沉地裸露著”，不再為大海的喧鬧所動，“暗褐色的心，像一塊加熱又冷卻過／十九次的鋼，安詳，沉重／永遠不再閃爍”。

這可以稱得上是“1970年代中國的《荒原》”了。它以個體為鏡，將這個年代的動蕩與混亂，以充滿暗示與反諷的修辭，清晰地投射出來，也因此折射出一代人精神覺醒的曙光。尤其，如果再參照他的另一首《致生活》，便更可見出他在認知時代的基礎上所進行的“自我精神分析”。他將自我人格的構(gòu)成，比喻為“狼”與“狗”的互為表里，“狼”是其身上的原始野性，也是獨立思考的本能；而“狗”則是妥協(xié)與馴順，是奴性與世俗化的另一屬性。兩者在含混而又清晰的較量中，既互相對峙，又無法分拆，由此構(gòu)成了他與“生活”之間既周旋抗爭，又沆瀣一氣的關系。

無論如何，這都是一個重大的精神事件，在之前的二十年中，這樣的詩從未出現(xiàn)。它標志著這個年代的詩歌，不但已有了對于時代與社會的自覺反思，也還有了清晰的以理性為基礎的個體精神的反叛。

顯然，如果沒有臺灣現(xiàn)代詩，沒有大陸六七十年代“潛流”寫作的迂回與呼應，這個年代的中國新詩，將要單調(diào)乏味得多。正是有了這兩條支流與暗流的交織激蕩，當代詩歌才沒有完全中斷其現(xiàn)代性的進程，并且形成了其更為豐富的立體景觀。

而且在語言上，我們還應注意到，臺灣現(xiàn)代詩也延續(xù)了李金發(fā)、戴望舒那代詩人對于對古典傳統(tǒng)的“兼通”與“調(diào)和”的努力。在余光中等人的詩里，總是有傳統(tǒng)意境和掌故的頻繁嵌入，如《等你，在雨中》《蓮的聯(lián)想》《春天，遂想起》等，在羊令野的《漢城景福宮》、鄭愁予的《邊塞組曲·殘堡》中亦復如是。在鄭愁予的名篇《錯誤》中，甚至出現(xiàn)了一個從溫庭筠的《望江南》中化用而來的古老詩意，“我打江南走過／那等在季節(jié)里的容顏如蓮花的開落”，“我達達的馬蹄是美麗的錯誤／我不是歸人，是個過客”，與溫詞中的“過盡千帆皆不是，斜暉脈脈水悠悠，腸斷白洲”，可謂是神似之筆。流沙河在評述余光中的《等你，在雨中》時，曾詼諧地說道，“那位踏著紅蓮翩翩而來的，從南宋姜夔婉約清麗的詞里步著音韻而來的，絕不會是安娜或瑪麗，只能是一位中國的窈窕淑女。至于雨后荷花，蛙鼓蟬吟，細雨黃昏，更是當然的國產(chǎn)……”[45]

某種意義上，臺灣現(xiàn)代詩在傳承古典傳統(tǒng)方面，可以說提供了與大陸詩歌不一樣的經(jīng)驗，我們強調(diào)的是“民族形式”，而臺灣現(xiàn)代詩注重的卻是意境與神韻。

當然，也還有對現(xiàn)代詩傳統(tǒng)的明顯回應，比如痖弦的《紅玉米》中，就分明顯現(xiàn)著艾青《北方》中的詩意；即便是在紀弦的《一片槐樹葉》中，也依稀可以看出他對于往昔的致敬與追憶。這些都越過了海峽的阻隔與意識形態(tài)的藩籬，而實現(xiàn)了與新舊兩個傳統(tǒng)的續(xù)接與呼應。

至于六七十年代的“潛流”一脈，其現(xiàn)代性的屬性與意義更是不可低估。僅以根子為例，其詩中主體性的自覺與思考深度，包括其運用復雜的象征語義的能力，也遠超過了七八十年代之交的“朦朧詩”。它們以孤獨而驕傲的氣質(zhì)，前出至歷史變革的前夜，為1980年代中國的思想解放與社會變革，提供了精神的先導。從這個意義上，也可以說它們補足了這個年代主流詩歌所留下的不足與缺憾。

五 平權(quán)與精英，百年的分立與互動

整個玻璃工廠是一只巨大的眼珠，

勞動是其中最黑的部分……

1987年夏，在北戴河附近舉辦的第七屆“青春詩會”上，歐陽江河寫下了一首《玻璃工廠》，成為他迄今為止重要的代表作之一。鮮有人知，這屆詩會是由一家著名的生產(chǎn)玻璃的企業(yè)贊助的，因而參會者被要求盡量寫一首“與玻璃有關的詩”。據(jù)說歐陽江河當時靈感來得急，是在一盒卷煙的包裝紙上奮筆疾書，完成了密密麻麻的初稿。這件事我曾向他本人求證過，確屬無疑。

但此詩靈感的引發(fā)，據(jù)說還有其他更“微妙”的原因，這一點恕不能交代。筆者感慨的是，一個“命題作文”竟也會產(chǎn)生出一篇近乎不朽的作品。在這首詩中，寫作者將玻璃的誕生與語言的誕生完全熔鑄到了一起：“我來了，我看見，我說出。／語言和時間渾濁，泥沙俱下，一片盲目從中心散開。／同樣的經(jīng)驗也發(fā)生在玻璃內(nèi)部。／火焰的呼吸，火焰的心臟……”這樣的句式，形象地詮釋出了思維本身由混沌到清晰，詩意由晦暗到自明的轉(zhuǎn)換過程，使它成為一首充滿哲思與“玄言”意味的“元詩”。亦猶如一個海德格爾兼德里達式的思辨，其中暗含了“言與思”“音與意”“詞與物”，甚至老子式的“有名”與“無名”“可道”“常道”等一系列可能的“元命題”：

透明是一種神秘的、能看見波浪的語言，

我在說出它的時候已經(jīng)脫離了它……

語言溢出，枯竭，在透明之前。

《玻璃工廠》標志著一種新的寫作范式的成形，即詩歌與“現(xiàn)實”之間一向緊密的關系的脫鉤。它越過了半個世紀以來詩歌的一個難題，即必須與某個具體的現(xiàn)實情境發(fā)生對應聯(lián)系。這首詩中，工廠里“火熱的勞動場景”被陡然地升華了，觀念化的“現(xiàn)實”亦如同玻璃的前世——晦暗的石頭和沙子，早已付諸烈火，變成了另一種物質(zhì)。

這是1980年代前期即開始出現(xiàn)的一種趨勢：從“朦朧詩”中主智的一支，楊煉與江河開始，到“第三代”中的“整體主義”“非非主義”“新傳統(tǒng)主義”等派別，再到第三代的杰出代表海子，詩歌作為“一種智力活動”的趨勢已逐漸成形。在部分詩人那里，民俗與文化主題熱最終又指向了哲學，海子從早期的長詩《河流》《傳說》，到后期的《太陽·七部書》，便是經(jīng)歷了這樣一個演化；而歐陽江河從《懸棺》到《玻璃工廠》，也是經(jīng)歷了相似的軌跡，文化主題的“尋根詩歌”，變成了哲學意義上的“玄言詩歌”。

以上便是當代詩歌中“精英主義”寫作范式的簡單由來，這堪稱是一個范本。它基于對過去年代詩歌的不滿足，也基于這個年代詩人突飛猛進的思想能力，同時也基于他們作為“知識分子”的身份建構(gòu)的強烈訴求。

然而，反精英的“平權(quán)主義”的寫作也始終如影隨形。在第三代詩人中，同時也孕育出了一批反智主義的馬前卒。這并不奇怪，因為在新詩的百年歷史中，從來就伴隨著“反貴族化”的、平民的、普羅大眾的、工農(nóng)兵的、底層民眾的、民粹主義的、娛樂化的種種取向。甚至白話新詩的出現(xiàn)本身，也是平權(quán)思想的產(chǎn)物。在新文化運動之初，關于新詩合法性的論爭中早就看得分明，錢玄同認為兩千年的文學和文字，是被“民賊”和“文妖”兩種人所壟斷，而唯胡適“用現(xiàn)代的白話”表達“自己的思想和情感，不用古語，不抄襲前人詩里說過的話”，才“當?shù)闷稹挛膶W’這個名詞”[46]；這與堅持“貴族文學”立場的梅覲莊與任叔永對他的譏笑，所謂“淫濫猥瑣”，“去文學千里而遙”云云，可謂截然對立。在他們看來，照胡適這么做，中國詩歌直會淪落到如“南社一流”，其高貴傳統(tǒng)將蕩然休矣，“陶謝李杜……將永不復見于神州”。[47]

1930年代之后，詩歌大眾化的指向隨抗戰(zhàn)烽火的日漸熾烈，逐漸走上了不歸之路；1950—1970年代，在為工農(nóng)兵服務的總要求下，詩歌一直走在淺近與直白的道路上，以至出現(xiàn)了中外歷史上所僅見的全民性的“新民歌運動”。關于該運動的歷史功過，前人早有定論，與其說它們是“群眾在日常生活、勞動中的自發(fā)的創(chuàng)造”，不如說是“圍繞當時實施的政策和流行的政治口號的命題作詩”，是“對新詩在走向上進行規(guī)范的進一步發(fā)展”。[48]

因此，某種意義上，自朦朧派詩人開始發(fā)育的精英意識，是對此前長期的民粹主義詩歌觀的一種反撥。他們頂著重重壓力和阻遏，以一種相對“秘密”和個人的高雅趣味——陌生感的隱喻，象征的語義系統(tǒng)，朦朧含蓄的意境，峻拔清麗的修辭……這些近于現(xiàn)代主義的觀念與意趣，構(gòu)建起了當代中國詩歌的一塊高地。但這樣一種格局，很快便被“第三代”詩人打破了。1984—1986年，先后發(fā)育起來的“他們”“莽漢主義”和“大學生詩派”，以及在報刊上流行的一種“生活流式”的寫作，都明顯地標立了一種反精英的平民主義傾向。最典型的文本，即韓東的《你見過大海》和《有關大雁塔》，李亞偉的《中文系》，還有于堅的《尚義街六號》。它們以刻意低矮甚至粗陋的自我，展現(xiàn)了完全不同于朦朧派詩人之高貴主體的“普通人的想象”。

在批評家朱大可看來，這是一種類似小市民趣味的意識形態(tài)，它們和某些流行趣味一起，構(gòu)成了一種看似合理的流俗化的抒情寫作，以“小人物的灰色溫情”，構(gòu)成與現(xiàn)實的沆瀣一氣，并完成了主體性的迅速降解。“他們在日常戲劇中心安理得地扮演低賤的角色，卻堅持制造有關幸福的騙局，以慰藉怯意叢生的靈魂”。“犬儒主義哲學最終消解了詩歌至上的神話”，這一“市民意識形態(tài)的勝利……構(gòu)成了對先鋒詩歌運動的真正威脅，它們強大而隱秘，像塵埃一樣無所不在，同時擁有親切凡近的表情”。[49]

這譏諷何其犀利。但假如我們換一個角度，似乎也同樣有道理。韓東針對楊煉的《大雁塔》所寫下的《有關大雁塔》，針對朦朧派詩人的大海主題抒情所寫的《你見過大海》，難道沒有道理嗎？這些文本之所以長久地為讀者所記起和談論，還是因為其批評與譏諷是有理由和力量的，它至少說明，那些通過象征形象所建構(gòu)起來的宏大而正面的意義，也都有著脆弱與虛假的一面。

然而真正稱得上是具有“解構(gòu)主義”性質(zhì)的作品，還要數(shù)到幾年后崛起的新人。1992年，在《非非》的復刊號上，刊載了伊沙的《結(jié)結(jié)巴巴》等7首詩，接著，次年的第六、七卷合刊上，又登出了他的《歷史寫不出的我寫》等9首詩作。這些詩的出現(xiàn)，某種意義上也可以看作是一個事件，即當代詩歌中不只出現(xiàn)了“文化意義上的反精英主義詩歌”，而且還出現(xiàn)了“美學與文本意義上的解構(gòu)主義詩歌”。

伊沙的價值正是表現(xiàn)在這里。他提供了一個平權(quán)主義寫作的范例，之前的觀念與主題解構(gòu)，只能算是“有意義”，但卻難說“有意思”。而他的詩與韓東比，不只是在觀念上構(gòu)成了解構(gòu)性，更在語言層面上生成了解構(gòu)性。簡單說來，有這樣幾點：首先是對于知識話語的戲謔，如《梅花，一首失敗的抒情詩》《餓死詩人》等；其次是對權(quán)威話語的戲仿，如《北風吹》《事實上》《叛國者》等；還有的是對于某種詩歌寫作觀念、傳統(tǒng)形式因素的解構(gòu)，如《結(jié)結(jié)巴巴》《反動十四行》等，這一類，也可以叫作“解構(gòu)主義式的元寫作”。其中最著名的一首是《餓死詩人》，戲仿了在海子身后出現(xiàn)的一股矮化和俗化了的“鄉(xiāng)土詩熱”。如同《堂·吉訶德》對騎士小說的戲仿所起到的作用一樣，它也顛覆和終結(jié)了這種寫作趣味。“……你們以為麥粒就是你們／為女人迸濺的淚滴嗎／麥芒就像你們貼在腮幫上的／豬鬃般柔軟嗎／你們擁擠在流浪之路上的那一年／北方的麥子自個兒長大了……”“城市中最偉大的懶漢／做了詩歌中光榮的農(nóng)夫”——

麥子以陽光和雨水的名義

我呼吁：餓死他們

狗日的詩人

首先餓死我

一個用墨水污染土地的幫兇

一個藝術世界的雜種

這可謂反精英主義詩歌所能夠達到的極致了，再向前半步，就屬越界了。不過細想，它又何嘗不是另一種精英主義的出現(xiàn)，即具有戲謔與解構(gòu)力、具有自我反思與顛覆勇氣的一種寫作的誕生呢？如果歷史地看，這里似乎還設置了一個對話的潛文本，那就是鄭敏寫于1942年的《金黃的稻束》[50]。在那首詩里，詩人把收割后田野里的一個個稻束，比作了“無數(shù)個疲倦的母親”，她們仿佛是“黃昏路上”矗立的一座座雕像，“肩荷著那偉大的疲倦”，在一片“秋天的田里低首沉思”，最終“將成為人類的一個思想”。對照鄭敏的詩，伊沙非常巧妙地借助了這一莊嚴的詩意，并實現(xiàn)了他反諷式的表達。

去精英化的寫作思潮，在世紀之交達到了沸點。以1999年“盤峰論爭”為標志，第三代登場時即埋下的伏筆終于再度浮現(xiàn)。聲稱“口語派”與“民間寫作”的一批詩人，與1990年代以來在經(jīng)典化進程中占得先機的“知識分子寫作”的詩人，發(fā)生了公開的論戰(zhàn)。這次論爭始于1999年春夏之際召開的“盤峰詩會”[51]，此后一直持續(xù)了一兩年。第三代內(nèi)部原有的詩學分歧，由此放大為兩個美學陣營的截然分立。在此背景下，又恰逢“70后”一代的正式登臺，以及網(wǎng)絡傳播媒介的迅速發(fā)育，詩歌的場域陡然擴大，發(fā)表幾乎變得無門檻。尤其還有世紀之交“節(jié)日”氛圍的催化作用，詩歌界遂出現(xiàn)了持續(xù)數(shù)年的“狂歡”局面。此后的“下半身”“梨花體”“垃圾派”“低詩歌”，還有大量具有行為藝術色彩的詩歌現(xiàn)象與噱頭，都成為當代詩歌的“新平權(quán)運動”的一部分。

當然，“平權(quán)主義”也只是一個混合性的說法，它有時與“精英主義”構(gòu)成對立，有時則不一定。尤其是，它的反智與“反知識分子趣味”，并非是簡單和魯莽的破壞，而更多的是構(gòu)成了“另類精英”或是“另一種知識分子寫作”，并不一定要歸類于垃圾。真正嚴肅的解構(gòu)主義寫作，與純?nèi)坏目駳g與娛樂化寫作之間，還是涇渭分明的。

平權(quán)式寫作的另一個現(xiàn)象，是在世紀之交以后出現(xiàn)的“底層寫作”，這一現(xiàn)象中出現(xiàn)了大量來自民間的寫作例證，其中的大部分顯然不是精英主義的，但是有一點又必須要注意，那就是“關懷底層”本身也是一種“知識分子精神”的顯現(xiàn)，只是，知識分子式的底層關懷，與真正來自底層的寫作者的感受相比，還是隔了一層。所以，最好的例子就變成了一位女工出身的詩人鄭小瓊。

鄭小瓊最早的詩出現(xiàn)在2005年以前，但只有在2005年“底層寫作”的概念[52]出現(xiàn)之后，她才逐漸引人矚目。她不只像別的寫作者那樣，描畫了底層勞動者艱辛與卑微的生存場景，而且通過“鐵”的意象，以鐵與肉身的關系，構(gòu)造出了一種工業(yè)時代的文化與精神圖景：作為資本與生產(chǎn)線的、以逐利為驅(qū)動的生產(chǎn)關系，同勞動者的肉身，以及肉身所負載和象征的痛苦、疾病、鄉(xiāng)愁、道義等，所構(gòu)成的一種對位與沖突。“模糊的不可預知的命運，這些鐵／這些人，將要去哪里，這些她，這些你／……在車站，工業(yè)區(qū)，她們清晰的面孔／似一塊塊等待圖紙安排的鐵，沉默著。”（《鐵》）這種關系超出了一般的傾訴與宣泄，而成為類似本雅明所說的“文明的寓言”。

六 經(jīng)典化、邊界實驗，以及結(jié)語

漆黑的夜里有一種笑聲笑斷我墳墓的木板

你可知道。這是一片埋葬老虎的土地……

這是海子的《死亡之詩（之一）》中開篇的兩句，寫作時間不詳，應是在1986年以前。那時海子還沒有明顯陷入憂郁癥所帶來的困境，但我相信，真正能夠讀懂這首詩的人，不會很多；而要想詮釋清楚，他所說的這只“火紅的老虎”、這只“斷腿的老虎”究竟是什么，更難有人敢拍著胸脯應承。

海子當然有更多廣為傳誦的名篇：《亞洲銅》《單翅鳥》《天鵝》《山楂樹》《祖國（或以夢為馬）》《四姐妹》……這些經(jīng)典之作，完全可以經(jīng)得起最嚴苛的細讀，它們已成為新詩在許多方面的標高。但是，他也有著眾多叫人難以捉摸的篇章，比如一旦我們要追問這首“死亡之詩”究竟寫的什么，沒人能夠做出令人信服的解釋。“正當水面上渡過一只火紅的老虎／你的笑聲使河流漂浮／……一塊埋葬老虎的木板／被一種笑聲笑斷兩截。”仿佛經(jīng)過了編碼中的再度“加密”，如若不了解具體的背景事件，沒有深入研讀過他的詩論，這一隱晦的故事與場景，是完全無法索解的。

可是即便了解了那些背景，就能解嗎?也不一定。接下來的一首《死亡之詩（之二：采摘葵花）》，甚至加了題注“——給梵·高的小敘事：自殺過程”，但讀之依然讓人如墜霧中：“雨夜偷牛的人／爬進了我的窗戶／在我做夢的身子上／采摘葵花……”即使參照了梵·高的繪畫，還有他患病與自殺的遭際，也很難用“達詁”方式給出細讀。這表明，海子詩歌的另一部分，其存在的意義，確乎不在于為我們提供可以確信求解的文本，而僅在于表明他詩歌探索的最遠疆界。

那自然會有人質(zhì)疑，甚至予以反對。有人即據(jù)此譏嘲，認為肯定他的讀者，是“在煞有介事地陶醉于一件‘皇帝的新衣’”。[53]

這就涉及“經(jīng)典化”與“邊界實驗”之間的關系問題。“經(jīng)典化”既是歷史本身的水落石出，也是一種持續(xù)不斷的選擇與淘汰的工作，是維持詩歌的“正常”美感與規(guī)則的標準與信念。所以，它既是指那些公認的優(yōu)秀作品，也是指據(jù)此生成的觀念共識；而“邊界實驗”呢，則是對既成觀念與規(guī)則的不斷打破，是挑戰(zhàn)經(jīng)典、標新立異、走出樊籬的持續(xù)過程。所以，通俗地說，這也是所謂“守正與創(chuàng)新”之間的關系，一個自有文學以來，就一直未裁斷清楚的古老官司。

海子顯然是一個典范的極端例證。他將兩者的關系張大到了極致，也因此對新詩的發(fā)展做出了貢獻。

當然，這越界和探索的方式與方向，又各有不同，海子是以神秘和晦澀、智性與高蹈，而更多的寫作者，則是以詼諧和解構(gòu)，以粗鄙和挑戰(zhàn)傳統(tǒng)，以形式或觀念的逾矩，以“低”和怪誕……這些顯然并不都具有意義。然而，如果我們只是依據(jù)經(jīng)典和正統(tǒng)，來對之加以排除和禁止，那么詩歌創(chuàng)造的空間無疑將會被壓縮，詩歌發(fā)展的動力也將大大減弱。

這就像我們之前關于李金發(fā)的評價一樣，假如沒有他生澀的象征主義的誤打誤撞，就不會有戴望舒的現(xiàn)代主義與古典傳統(tǒng)的圓融匯通，也不會有接下來新詩在三四十年代的一路瘋長；同樣，沒有1950年代臺灣現(xiàn)代詩運動，沒有紀弦們夸張的“橫的移植”，還有大呼小叫，與之針鋒相對的“藍星”詩人們所標榜的“縱的繼承”，就不會有臺灣現(xiàn)代詩的充分發(fā)育；同理，沒有1980年代中期“第三代”的爆炸式登場，沒有那些五花八門的詩歌主張的蜂擁亮相，也就不會有1990年代而下詩歌寫作的專業(yè)化和漸趨成熟；如果沒有世紀之交以降詩界持續(xù)的喧囂與狂歡，也就不會有如今這般豐富與紛繁的詩歌現(xiàn)場。

顯然，這一問題對于當代詩歌至關重要。因為人們總愛動輒對異樣的寫作進行規(guī)訓與規(guī)范，總有探索被視為褻瀆、悖逆或不道德。而按照德里達的說法，現(xiàn)代主義的文學并非是傳統(tǒng)意義上的“美文學”，而應該是一種“允許可以講述一切的奇怪建制”，它應享有免受包括“道德檢查”在內(nèi)的諸種限制。至于為什么，德里達說，“‘20世紀現(xiàn)代主義的、或至少是非傳統(tǒng)文本’，都具有一個共同點，即它們都寫于文學的一種危機經(jīng)驗之中”，是“對所謂‘文學的末日’十分敏感的文本”。這意味著，現(xiàn)代主義的寫作，每一次都面對著“寫作的盡頭”，面對著經(jīng)驗的極端化和極限化，即“文學將死”的現(xiàn)實，寫作者必須通過額外地“制造事件以供講述”，并以此來引人矚目，拯救文學的某種末日處境。這就是他所說的“文學行動”[54]的時代。

這段話稍加解釋，其實談論的仍是“經(jīng)典化觀念”與文學的“邊界探索”之間的矛盾關系。“美文學”是人們關于文學的一般看法，是指經(jīng)典的歷程，而“允許可以講述一切”，則是不斷突破規(guī)范，是指向關于藝術的一切越界的權(quán)利和可能。無疑，這是一個關于“現(xiàn)代主義”“當代詩歌”或者“詩歌的當代性”問題的方法論，也是我們觀照新詩歷史，動態(tài)地考察其變革進程的一個必要角度。

而且，對所謂正統(tǒng)和經(jīng)典的看法，也是一個不斷變化的范疇。昨天還屬于異端的，今天就變成了正統(tǒng)，今天還被視為不合法的，未來就會被認為是常態(tài)。當年關于“朦朧詩”的討論，曾何等劍拔弩張，在有些正統(tǒng)理論家看來，一群在藝術上表現(xiàn)了小小叛逆沖動的年輕人，不是要把詩歌送到“霧失樓臺，月迷津渡”的風月場上、溫柔鄉(xiāng)里，而是向著經(jīng)典和正統(tǒng)的一方，“扔出了決斗的白手套”。有人干脆用“社會主義，還是現(xiàn)代主義”[55]這樣的奇怪邏輯，來從政治上宣判他們的死刑，仿佛現(xiàn)代主義是資本主義的專利。殊不知在西方，現(xiàn)代主義的早期流派“達達主義”“未來主義”，反而曾與左翼思潮和國際共運有著密切的聯(lián)系。事實表明，當年那些被視為異端的作品，早已變成了當代詩歌中的經(jīng)典，甚至在今天，人們或許已感覺到了類似《回答》《一代人》《致橡樹》《神女峰》等作品的過于“正典化”了，從嚴格的藝術代際看，他們或許尚不能構(gòu)成“現(xiàn)代主義”的諸種要件。

還有問題的另一面，即所有“越界”或邊界實驗，也都有個“高點”與“低點”的問題，不能因為都屬“探索”，都走得遠，就可以混為一談。類似海子那樣的探索，自然是高點，因為他是新詩誕生以來真正從“哲學本體”的角度來考慮詩和詩歌寫作的人，他不只寫出了抒情意義上的詩，還嘗試寫出“本體”的形而上意義的詩，作為真理和宗教的詩，作為“道”與“元一”的詩。而且這一切還與他的“一次性行動”，與他的生命人格實踐的投射與加入，牢牢地交融嵌合在了一起，使得這一“再造巴別塔”式的努力，獲得了精神現(xiàn)象學的意義。

另一些寫作，似乎難以判斷其邊界實驗的“高”與“低”。比如西川寫于2004年的《小老兒》，整首詩是以“歌謠加搖滾”的方式寫成的，共12節(jié)，每節(jié)都相當于一段“貫口”，如一陣風，語義一任飄忽滑行。仿佛是刻意挑戰(zhàn)人們關于詩歌的常識，它不只在形式上矮化和消解了“詩”的一切規(guī)則意義，也讓人難以確定其寫作的觀念與意圖。這個詩中的“小老兒”仿佛是一個實體，也仿佛是一個游魂，仿佛是一種流行的病毒，又仿佛就是你我自身，含混其辭地說，它可能就是一種到處傳染的文明病：

小老兒小。小老兒老。小老兒一個小孩一抹臉變成一個老頭。小老兒拍手。小老兒伸懶腰。小老兒到我們中間。小老兒走到東。小老兒走到西。小老兒穿過陰影。小老兒變成陰影。小老兒被絆倒。小老兒也絆倒別人。小老兒緊跟一陣小風。小老兒抓住小風的辮子。小老兒跟小風學會打噴嚏。小老兒傳染得樹木也打噴嚏。石頭也打噴嚏。小老兒走進藥店。小老兒一邊打噴嚏一邊砸藥店。小老兒歡天喜地。小老兒無所事事。小老兒迷迷糊糊。小老兒得意忘形。小老兒吃不了兜著走。有人不在乎小老兒，小老兒給他顏色看……

此是詩的第一節(jié)。西川曾解釋說，該首詩的靈感得自2003年的一場“非典”（SARS）疫情，他將期間的一些世相與感受嵌入了其中。這算是供我們解讀此詩的一個參照，但假如沒有這個提示，該詩將幾乎是一個啞謎。整首詩讀下來，只能說，它就是一個德里達意義上的“非傳統(tǒng)文本”。

歐陽江河寫于2012年的長詩《鳳凰》，也可以看作是一個例子。這首詩問世后引起巨大反響，也有較多質(zhì)疑。作為藝術家徐冰的《鳳凰》的互文作品，它刻意將裝置藝術的特點，如嵌入、插接、并置等手段也運用其中，形成了所謂“詞與物”的一種裸露關系。因為徐冰的裝置藝術《鳳凰》，是由工業(yè)時代的各種廢料和垃圾制作而成，它刻意吊裝在北京東三環(huán)最繁華的CBD街區(qū)，在摩天大樓玻璃幕墻的背景上，在夜晚光電技術的映射下，顯得五彩斑斕金碧輝煌，是一個神話般的制作；但在白天的光線下再近看細讀，就會發(fā)現(xiàn)它由一堆廢舊金屬與塑料垃圾連綴而成。

這就把現(xiàn)代文明的形與質(zhì)、內(nèi)與外、載體與意義之間的分裂的屬性，完全地彰顯了出來，而歐陽江河的詩正是準確地匹配了這一裝置的屬性，也刻意裸露了語言、詞和意義本身的復雜關系。他幾乎是將所有的表達都變成了詞語的鑲嵌與堆積，讓它們成為完全脫離主體與情感的“干燥的詞”。這種寫作犧牲了傳統(tǒng)詩歌寫作中“主體性的統(tǒng)一”，而變成了一個對于“詞的倉庫”的展示：

掏出一個小本，把史詩的大部頭

寫成筆記體：詞的倉庫，被掏空了。

如何看待這樣的嘗試，文本本身的自行而刻意的分裂，有批評家的思考和發(fā)問也很有啟示：“當徐冰的鳳凰呈現(xiàn)的是一種‘掏空’的藝術的時候，當以垃圾和施工的廢棄物組裝成的是一個‘虛無’的存在物的時候，‘史詩的大部頭’是否只能在一個‘小本’上‘寫成筆記體’？在一個一切都被掏空的匱乏的時代，如果說徐冰和歐陽江河都在‘寫’各自的神話與史詩，本身是否是一個悖論的判斷？在大寫的主體匱乏的時代，史詩究竟何為？”[56]

這樣的發(fā)問，確乎準確地指出了《鳳凰》這類文本的悖論，它們在實現(xiàn)并張開了自身構(gòu)造的同時，也標立了其文本內(nèi)部的缺憾與虛無。而這，既是它力量的極限，也是創(chuàng)造的盡頭。

與此對照，世紀之交以來的另一些越界和探索，便顯得不那么“高大上”了，所有的狂歡與爆炸，自曝與裸奔，盡管也乘借了詩歌平權(quán)主義潮流的東風，造設了百般花樣，但真正在文本方面的貢獻卻沒有那么多。以至于我必須小心翼翼，審慎地避免寫下他們的名字，以免對讀者的判斷產(chǎn)生誤導。

至此，關于百年新詩的道路，以及所涉及的若干核心問題的梳理，大概可以作結(jié)了。從上述六個角度的討論，基本可以從縱與橫的兩個方面，來大概厘清其變革之路，以及變革背后的內(nèi)在原因、動力、機制和主要規(guī)律。對于回溯歷史、評估當下，應該具有較為清晰的參照意義。

一百年，作為人生的尺度當然近乎是極限，但作為一個民族語言的創(chuàng)造物，她還是如此的年輕，還在生長和發(fā)育的路上。

在回顧的過程中，我不斷地使用望遠鏡，試圖將整體的線條看得更清晰一些，但同時又不得不使用放大鏡，以對準那些經(jīng)典的或具有標志意義的文本，以使我的討論能夠立足。這是一個艱難而愉快的過程，一個迷惘而又不斷發(fā)現(xiàn)的過程。

我希望讀者也有類似的體驗。