火車(chē)是晚清時(shí)期“舶來(lái)”中國(guó)的新事物。清光緒二年（1876）吳淞鐵路正式通車(chē)，一時(shí)間“觀者摩肩夾道，欲買(mǎi)票登車(chē)者，麇集云屯，擁擠不開(kāi)”（陳定山《春申舊聞》），吳淞鐵路也通常被認(rèn)為是中國(guó)的第一條鐵路（關(guān)于中國(guó)的第一條鐵路，另有1865年北京宣武門(mén)外的“模型鐵路”和1881年唐胥鐵路兩種說(shuō)法）。二十年后，一八九六年上海《時(shí)務(wù)報(bào)》上首次刊出張坤德翻譯的“歇洛克·呵爾唔斯筆記”（即福爾摩斯探案小說(shuō)）。此后，西方偵探小說(shuō)便進(jìn)入到中國(guó)，并在中國(guó)掀起了一波翻譯和創(chuàng)作偵探小說(shuō)的熱潮。

火車(chē)與罪案及偵探小說(shuō)之間似乎存在著某種天然的聯(lián)系，火車(chē)也是中外偵探小說(shuō)作家們格外偏愛(ài)的罪案發(fā)生空間。比如阿加莎·克里斯蒂著名的《東方快車(chē)謀殺案》、西村京太郎的“鐵路旅情”系列偵探小說(shuō)，以及希區(qū)柯克的犯罪懸疑電影《火車(chē)怪客》等，都是其中的典型代表。可能是由于漫長(zhǎng)的火車(chē)旅途實(shí)在太過(guò)無(wú)聊，于是這些偵探小說(shuō)作家們便開(kāi)始展開(kāi)各自的文學(xué)書(shū)寫(xiě)，想象著一樁又一樁和火車(chē)有關(guān)的謀殺案。

《輪下血》

從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，有著“民國(guó)偵探小說(shuō)第一人”之稱的、“霍桑探案”系列小說(shuō)作者程小青的代表作《輪下血》，可以視為無(wú)聊的火車(chē)旅途與刺激的謀殺案件之間關(guān)系的某種隱喻。在小說(shuō)里，作為偵探助手的包朗就不斷感嘆火車(chē)旅途的寂寞無(wú)聊，“雖然只有數(shù)小時(shí)的途程，卻還不免要發(fā)生煩躁不耐的感覺(jué)”，似乎總要發(fā)生點(diǎn)什么“新鮮的刺激可以來(lái)調(diào)劑一下”，才能打破這種火車(chē)上的沉悶。果然，小說(shuō)里幾分鐘后就出現(xiàn)了一起火車(chē)軋死人的案件。偵探霍桑敏銳地注意到死者生前曾購(gòu)買(mǎi)過(guò)人壽保險(xiǎn)，并由此聯(lián)想到了死者家屬通過(guò)偽造火車(chē)交通事故來(lái)進(jìn)行殺人騙保的犯罪可能性，最終竟至破獲了一個(gè)專(zhuān)門(mén)制造“殺夫騙保”連環(huán)事件的“十姊妹黨”犯罪團(tuán)伙。

作為“速度巨獸”的火車(chē)

除了打發(fā)旅途中的無(wú)聊時(shí)間外，火車(chē)與偵探小說(shuō)之間更深層次的內(nèi)在關(guān)聯(lián)還在于作為現(xiàn)代文明器物的火車(chē)給前現(xiàn)代人群所帶來(lái)的沖擊與恐懼之感。這種恐懼感往往內(nèi)化為某種心理焦慮，并通過(guò)文學(xué)罪案想象的方式來(lái)予以表達(dá)。前現(xiàn)代人群對(duì)于火車(chē)最為直觀的恐懼感受首先是其速度、濃煙與轟鳴聲所帶來(lái)的不安，即沃爾夫?qū)は８柌际┰凇惰F道之旅》中所說(shuō)的“對(duì)于熟悉的自然被一種自身?yè)碛袃?nèi)在力量源的、噴著火焰的機(jī)器所取代的恐懼”。

在清末民初，傳統(tǒng)中國(guó)人對(duì)于作為新事物的火車(chē)也有著類(lèi)似的焦慮和不適感受，陳建華在《文以載車(chē)：民國(guó)火車(chē)小傳》中對(duì)此有過(guò)如下一番描繪：“眼睜睜看著黑壓壓龐然大物一往無(wú)前阻我者亡地在神州大地上橫沖直撞，心頭就不大好受。震耳欲聾的呼嘯，飛馳而過(guò)的速度，對(duì)于一向崇奉牧歌美學(xué)的中國(guó)人來(lái)說(shuō)，神經(jīng)真的受不了。”再加之當(dāng)時(shí)中國(guó)人對(duì)于破壞風(fēng)水的擔(dān)憂，以及火車(chē)所普遍隱喻的西方殖民之手對(duì)中國(guó)廣大鐵路沿線地區(qū)的深入和掠奪，火車(chē)對(duì)清末民初的中國(guó)人而言，其所帶來(lái)的現(xiàn)代威脅感受可謂有著切身之痛，且一言難盡。

《文以載車(chē)：民國(guó)火車(chē)小傳》

相應(yīng)地，晚清時(shí)期的報(bào)紙及畫(huà)報(bào)上出現(xiàn)了不少關(guān)于《斃于車(chē)下》《火車(chē)傷人》的圖像或文字新聞。在相關(guān)圖像新聞中，火車(chē)或者是以其巨大的車(chē)頭插入到畫(huà)面之中，和畫(huà)中人物身體的大小比例頗不協(xié)調(diào)，進(jìn)而構(gòu)成一種“巨獸”般的突兀驚恐與視覺(jué)沖擊；或者是以橫亙的車(chē)身直接將整幅畫(huà)面一切為二，似乎暗示著其對(duì)原本畫(huà)面整體感、和諧感的撕裂與破壞。而在相關(guān)文字新聞中，也不乏“火車(chē)從人身上滾過(guò)，當(dāng)即碾為四段”“碾傷之皮肉已如齏粉，腰間肚腸均皆流出”等相當(dāng)恐怖的記錄。這些圖像與文字或可以作為當(dāng)時(shí)社會(huì)新聞與真實(shí)事件來(lái)看待，同時(shí)也更象征性地表達(dá)出了火車(chē)作為現(xiàn)代性力量所“引起的暴力和潛在的破壞感”。

火車(chē)速度不僅為身處火車(chē)之外的路人帶來(lái)了巨大的心理焦慮，也給車(chē)廂內(nèi)的乘客以緊張和眩暈的感受。特別隨著火車(chē)速度的不斷提升，“看向”窗外這個(gè)動(dòng)作本身就會(huì)引起一種“眩暈”與“休克”的效果。對(duì)于這種現(xiàn)代“眩暈”感受，西方學(xué)者有著相當(dāng)豐富且精彩的研究。比如希弗爾布施指出鐵道旅行連通了出發(fā)地與目的地，同時(shí)也消滅了作為中間物的“旅行空間”，更使得慢慢欣賞沿途風(fēng)景變得不再可能。正是在這個(gè)意義上，斯特勞斯視鐵路為將“景觀空間”轉(zhuǎn)變?yōu)椤暗乩砜臻g”的關(guān)鍵性動(dòng)力。鐵路直接并置起點(diǎn)與終點(diǎn)而跳過(guò)中間過(guò)程所帶來(lái)的視覺(jué)及心理感受，又和電影中的“蒙太奇”手法具有了某種同構(gòu)性，因此“都市人流”“電影畫(huà)面”與“火車(chē)視景”共同成了本雅明所說(shuō)的形成現(xiàn)代“驚顫體驗(yàn)”（Chock-Erfahrung）的典型代表。這種火車(chē)速度對(duì)乘客所引發(fā)的“眩暈效果”往往會(huì)導(dǎo)向另一種小說(shuō)類(lèi)型的產(chǎn)生，即哥特小說(shuō)，或懸疑、恐怖小說(shuō)。比如施蟄存在談到自己小說(shuō)《夜叉》的靈感來(lái)源時(shí)曾明確指出：“一天，在從松江到上海的火車(chē)上，偶然探首出車(chē)窗外，看見(jiàn)后面一節(jié)列車(chē)中，有一個(gè)女人的頭伸出著。她迎著風(fēng)，張著嘴，儼然像一個(gè)正在被扼死的女人。這使我忽然在種種的聯(lián)想中構(gòu)成了一個(gè)plot，這就是《夜叉》。”（《〈梅雨之夕〉后記》）

坐著火車(chē)去查案

當(dāng)然，換一個(gè)角度來(lái)看，被視為“速度巨獸”的火車(chē)同時(shí)也是人們“收縮空間”和“節(jié)省時(shí)間”所必要的交通工具。簡(jiǎn)而言之，正是因?yàn)榛疖?chē)的發(fā)明、普及與不斷提速，人們才有了更為方便和日常化的抵達(dá)新空間的可能性。而這種交通工具的進(jìn)步無(wú)疑也增強(qiáng)了偵探行動(dòng)的便利，拓展了偵探查案的范圍。早在柯南·道爾的“福爾摩斯探案”系列小說(shuō)里，福爾摩斯與華生就經(jīng)常搭乘火車(chē)離開(kāi)倫敦去英國(guó)其他郡縣或鄉(xiāng)村查案。

《中國(guó)偵探：羅師福》

在晚清民國(guó)時(shí)期的偵探小說(shuō)中，也經(jīng)常出現(xiàn)偵探居住在上海，而案件發(fā)生于江浙市鎮(zhèn)（特別是蘇州）的小說(shuō)情節(jié)模式。在這些小說(shuō)中，偵探想要查清案件，就必須搭乘火車(chē)等現(xiàn)代交通工具才能保證及時(shí)趕到案發(fā)現(xiàn)場(chǎng)。比如長(zhǎng)篇偵探小說(shuō)《中國(guó)偵探：羅師福》（1909-1910）開(kāi)篇，在“蘇州省城的中區(qū)”小巷北底的房間內(nèi)發(fā)生了一起毒殺案，而后當(dāng)?shù)氐木臁⒀补佟⒖h令、師爺?shù)纫槐娙宋锛娂姷菆?chǎng)，但依舊對(duì)這起案件束手無(wú)策。終于，“受了學(xué)校的教育”的青年費(fèi)小亭提出“吾一個(gè)人，決不能擔(dān)此重任，吾想還是到上海請(qǐng)他去”，然后“費(fèi)小亭于十六日傍晚，趁火車(chē)到上海，直至明日午后，方把羅偵探請(qǐng)到”，這才最終開(kāi)啟了后來(lái)整個(gè)羅師福（偵探的名字已經(jīng)暗示“其師從福爾摩斯”）偵探破案的故事。小說(shuō)中發(fā)生于蘇州的兇案最后必須依靠于來(lái)自上海的偵探羅師福才有可能獲得解決，這既是源自于在當(dāng)時(shí)的上海由警察、偵探、法醫(yī)、律師等所構(gòu)成的現(xiàn)代偵破與司法體制相對(duì)更加完善，相關(guān)人員的業(yè)務(wù)能力也普遍更強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)境況；同時(shí)又構(gòu)成了一個(gè)有趣的“城市隱喻”和地域現(xiàn)代性想象。當(dāng)然，在這其中我們不能忽略的是，來(lái)自在當(dāng)時(shí)被認(rèn)為是更為“現(xiàn)代”的上海的偵探羅師福之所以能及時(shí)趕到蘇州查案，正是因?yàn)槠浣柚爽F(xiàn)代火車(chē)交通的便利。而具體對(duì)應(yīng)到當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)情況來(lái)看，這一小說(shuō)情節(jié)得以成立的前提之一，即是以火車(chē)為代表的現(xiàn)代交通工具連通了蘇滬兩地，所以才會(huì)有偵探從上海到蘇州隔日往返的現(xiàn)實(shí)可能性。

火車(chē)時(shí)刻表犯罪

火車(chē)及其速度不僅壓縮了現(xiàn)代時(shí)間與空間，改變了起點(diǎn)、終點(diǎn)與途中的關(guān)系，更是強(qiáng)化了主體對(duì)現(xiàn)代時(shí)間的精確感受。具體來(lái)說(shuō)，即火車(chē)時(shí)刻表較為集中和突出地體現(xiàn)了現(xiàn)代生活中人們對(duì)于時(shí)間準(zhǔn)確性與可控性的追求。在俞天憤的偵探小說(shuō)《篋中人》（1916）一開(kāi)頭，即對(duì)火車(chē)發(fā)車(chē)時(shí)間的分秒不差予以了先聲奪人的強(qiáng)調(diào)：“三等車(chē)出入之玻璃門(mén)訇然而閉，站長(zhǎng)左手執(zhí)綠旗，緩步而來(lái)，右手在衣袋中探其銀笛，作勢(shì)欲吹，蓋距開(kāi)車(chē)時(shí)僅三分鐘耳。”之后隨著火車(chē)沿途各列車(chē)站的儲(chǔ)物箱相繼發(fā)生了連環(huán)盜竊案，偵探韋詩(shī)滕需要借助火車(chē)時(shí)刻表來(lái)進(jìn)行案情推演，所謂“有軌可循，有時(shí)可定，君之行車(chē)表，已語(yǔ)我下手法矣”。小說(shuō)對(duì)韋詩(shī)滕在出發(fā)辦案之前先“取火車(chē)表細(xì)檢之”的過(guò)程和分析結(jié)論，進(jìn)行了一番詳細(xì)的展現(xiàn)：

余既檢火車(chē)表，復(fù)檢日?qǐng)?bào)，第三站之案，發(fā)現(xiàn)于上午八點(diǎn)三分以后，第九站發(fā)現(xiàn)在八點(diǎn)五十三分以后，第十八站發(fā)現(xiàn)在九點(diǎn)七分以后。總而言之，其竊取之時(shí)必于夜中，不越于第一班車(chē)之時(shí)間。例如第三站之末班車(chē)，在下午六時(shí)必至，次晨六點(diǎn)四十一分乃有第一班車(chē)，試問(wèn)此十二時(shí)中，何事不可為？又如第十八站之末班車(chē)為下午五點(diǎn)五十一分必至，夜一點(diǎn)乃有向東之車(chē)，此六時(shí)內(nèi)之光陰，又何事不可為？故余于此案著手之處不外時(shí)地二字，今時(shí)已研究明白，則更進(jìn)言夫地。

偵探韋詩(shī)滕借助于對(duì)火車(chē)時(shí)刻表的分析和推理，弄清了犯罪者的犯罪時(shí)間與行動(dòng)路徑，進(jìn)一步鎖定了犯罪者的犯罪方式并最終成功將其一網(wǎng)打盡。而小說(shuō)中偵探“于此案著手之處不外時(shí)地二字”，根本上來(lái)說(shuō)是得益于火車(chē)時(shí)刻表對(duì)于現(xiàn)代時(shí)空的準(zhǔn)確切割，《篋中人》也因此堪稱是民國(guó)時(shí)期展現(xiàn)火車(chē)時(shí)刻表在偵探小說(shuō)中所起到功能的最全面且深入的代表性作品。

在后來(lái)的偵探小說(shuō)史上，甚至還發(fā)展出了一種專(zhuān)門(mén)的“時(shí)刻表推理小說(shuō)”，即犯罪分子利用“火車(chē)時(shí)刻表”來(lái)制造自己的不在場(chǎng)證明。原本是偵探用于確定時(shí)間具體性與精準(zhǔn)性的火車(chē)時(shí)刻表最終卻成了兇手破壞認(rèn)知準(zhǔn)確性的犯罪道具，人們追求對(duì)于現(xiàn)代性時(shí)間的極致把握最終走向了自己的反面，毀滅了現(xiàn)代人似乎可以把握一切的虛假幻象，比如日本作家松本清張的代表作《點(diǎn)與線》（1957）就堪稱其中典范。當(dāng)然，這種對(duì)于火車(chē)時(shí)刻表的理解與運(yùn)用方式還不能為晚清民國(guó)偵探小說(shuō)作家們所想象和掌握。

車(chē)廂內(nèi)的“陌生人”

與前文所述望向車(chē)窗之外所引發(fā)的“眩暈感”一體兩面的是身處于車(chē)廂內(nèi)的孤獨(dú)、警惕與緊張。較長(zhǎng)時(shí)間與一群陌生人共處在同一個(gè)封閉、狹小的空間內(nèi)，“陌生的他者”所具備的“匿名性”又構(gòu)成了現(xiàn)代性焦慮的另一重要表征—我們不知道同車(chē)旅客的真實(shí)身份，又要被迫和其長(zhǎng)期、近距離相處，隨著火車(chē)到站大家又會(huì)各自分散，甚至永不再見(jiàn)。這其中所包含的現(xiàn)代性體驗(yàn)與齊美爾在《大城市與精神生活》中所指出的都市中人與人之間“矜持”“是一種拘謹(jǐn)和排斥”的關(guān)系和感受高度一致。正是從這一理解出發(fā)，本雅明才會(huì)對(duì)愛(ài)倫·坡的小說(shuō)《人群中的人》（The Man of the Crowd）予以高度評(píng)價(jià)。在本雅明看來(lái)，偵探小說(shuō)中偵探的主要職責(zé)就是找出藏匿于人群之中的犯罪分子，而“人群中的人”恰好是偵探小說(shuō)中一切神秘犯罪者的人物原型和形象隱喻，即偵探小說(shuō)本質(zhì)上就是在講述一個(gè)尋找“人群中的人”的故事，后世很多偵探小說(shuō)研究者也因此將這篇小說(shuō)看成是世界偵探小說(shuō)的“雛形”之作。在這里，我們完全可以將“火車(chē)上的人”視為“人群中的人”的另一種“變形”或者“典型”。

對(duì)此，民國(guó)偵探小說(shuō)作者們也已經(jīng)有了初步的認(rèn)識(shí)。在張慶霖的偵探小說(shuō)《無(wú)名飛盜》（1924）開(kāi)篇就描繪了一個(gè)火車(chē)進(jìn)站時(shí)的混亂場(chǎng)面，“火車(chē)漸漸走得慢了，嘈雜的聲音從窗口送將進(jìn)來(lái)，鬧得人頭腦發(fā)昏”。朋友曙生還特別提醒“我”小心竊賊渾水摸魚(yú)、趁亂作案，即暗示了在嘈雜的車(chē)站人群之中可能隱藏著作為“人群中的人”的犯罪分子。李冉的《車(chē)廂慘案》（1942）進(jìn)一步設(shè)計(jì)了一段車(chē)廂內(nèi)意外熄燈、歹徒趁黑行竊、乘客戒指被盜的情節(jié)，小說(shuō)中熄燈所引發(fā)的黑暗正是對(duì)火車(chē)上陌生人身份的又一層掩蓋或者說(shuō)強(qiáng)化。

此外，在當(dāng)時(shí)的一些非偵探小說(shuō)中，也有不少對(duì)火車(chē)車(chē)廂內(nèi)罪案題材的書(shū)寫(xiě)，比如張恨水的小說(shuō)《平滬通車(chē)》（1935）就著力刻畫(huà)了一起發(fā)生在鐵路旅行中的艷遇與騙局，銀行家胡子云在火車(chē)上偶遇摩登女郎柳絮春，他一方面難掩內(nèi)心的欲望，另一方面又時(shí)時(shí)警惕著這個(gè)陌生女人。但最終胡子云仍然不幸“中招”，他忍不住將柳絮春請(qǐng)到自己的頭等包廂中休息，而柳絮春中途在蘇州悄悄下車(chē)，順便偷走了胡子云皮箱里的十二萬(wàn)巨款。對(duì)于這篇小說(shuō)，學(xué)者陳建華、周蕾與李思逸等皆有過(guò)相當(dāng)精彩的論述，比如對(duì)小說(shuō)現(xiàn)實(shí)故事原型的考察、對(duì)神秘且危險(xiǎn)的女性他者的解讀，以及對(duì)現(xiàn)代社會(huì)陌生人信任的建立與困難的分析，等等。

相比之下，施蟄存的《魔道》（1933）則更加在象征的層面上表達(dá)出了火車(chē)上的“陌生人焦慮”。小說(shuō)寫(xiě)“我”從上海出發(fā)乘火車(chē)到朋友郊外的別墅中度周末，在車(chē)廂里看見(jiàn)了一個(gè)老婦人，開(kāi)篇即是“我是正在車(chē)廂里懷疑著一個(gè)對(duì)座的老婦人—說(shuō)是懷疑，還不如說(shuō)恐怖較為適當(dāng)些”。由此，“一個(gè)老婦人的黑影”就一直如影隨形，不僅引發(fā)了“我”對(duì)各種黑色事物的恐怖聯(lián)想，更是如鬼魅般附著在“我”的心頭和夢(mèng)境之中。以往對(duì)這篇小說(shuō)的解讀通常偏向于從現(xiàn)代都市人心理焦慮及施蟄存小說(shuō)中受顯克微支與愛(ài)倫·坡影響等角度出發(fā)。但我們也需要注意到，小說(shuō)里“我”遇到老婦人的具體空間是在火車(chē)車(chē)廂內(nèi)，從某種意義上來(lái)說(shuō)，正是這種火車(chē)車(chē)廂所帶來(lái)的現(xiàn)代緊張感受才構(gòu)成了“我”后來(lái)一系列無(wú)法擺脫的夢(mèng)魘的源頭之一。

鐵路無(wú)疑是一個(gè)現(xiàn)代以來(lái)的科技產(chǎn)物與文學(xué)意象。按照《鐵道之旅：19世紀(jì)空間與時(shí)間的工業(yè)化》一書(shū)中的精辟概括：“在十九世紀(jì)，除了鐵路之外，再?zèng)]有什么東西能作為現(xiàn)代性更生動(dòng)、更引人注目的標(biāo)志了。”一方面，鐵路與火車(chē)被視為一種現(xiàn)代性的表征，“科學(xué)家和政客與資本家們攜起手來(lái)，推動(dòng)機(jī)車(chē)成為‘進(jìn)步’的引擎，作為對(duì)一種即將來(lái)臨之烏托邦的許諾”；另一方面，該書(shū)作者希弗爾布施也明確指出，“事實(shí)上從一開(kāi)始，鐵路就未能免于威脅之論調(diào)與恐懼之潛流”。我們可以說(shuō)，鐵路本身就內(nèi)蘊(yùn)了現(xiàn)代性進(jìn)步與危機(jī)并存的一體兩面。

《鐵道之旅：19世紀(jì)空間與時(shí)間的工業(yè)化》

具體到火車(chē)與偵探小說(shuō)之間的關(guān)系來(lái)說(shuō)，二者作為現(xiàn)代性的產(chǎn)物與表征，共同形塑了現(xiàn)代社會(huì)人群的心理體驗(yàn)和感覺(jué)結(jié)構(gòu)。火車(chē)作為“速度怪獸”所引發(fā)的恐懼感，同時(shí)也是人們面對(duì)現(xiàn)代生活如洪水猛獸般襲來(lái)時(shí)在內(nèi)心所產(chǎn)生的驚恐和焦慮；火車(chē)對(duì)現(xiàn)代時(shí)間的強(qiáng)力宰制更是在偵探小說(shuō)的發(fā)展史上留下了深刻烙印，以至于最終衍生出了一種特殊的偵探小說(shuō)子類(lèi)型；火車(chē)所形成的車(chē)窗外“視景”的“驚顫體驗(yàn)”與車(chē)廂內(nèi)的“陌生人空間”，也和偵探小說(shuō)產(chǎn)生所依賴的現(xiàn)代都市感受具有高度同構(gòu)性。由此，我們或許可以更好地理解為什么許多偵探小說(shuō)作家都偏愛(ài)火車(chē)罪案題材，其中固然有封閉空間、有限人群所帶來(lái)的情節(jié)展開(kāi)上的便利，但更為根本的心理根源或許在于，火車(chē)所包含的現(xiàn)代性危機(jī)感受，正是作為一種現(xiàn)代小說(shuō)類(lèi)型的偵探小說(shuō)在本質(zhì)上所意圖捕捉或表達(dá)的深層內(nèi)容。