瓦爾特·本雅明說：“‘占有’或許是我們與物之間所能建立起來的最深刻的關系了。”

冬奧會期間，某社交平臺推出數(shù)百幅不同藝術家創(chuàng)作的數(shù)字雪花版畫，只要在該平臺完成一些特定任務，就能獲得一幅限量版的數(shù)字雪花，并擁有屬于這幅作品的唯一編號——一個普通人，確確實實地擁有了一件藝術品。瞧，美術館里高不可攀的畫作，化為數(shù)字形式便能輕而易舉地擁有，下載到手機電腦里，裝點你的桌面或是朋友圈。

什么是NFT藝術品

時間回到一年前，2021年3月，藝術家邁克·溫克爾曼的作品《每一天：前5000天》在佳士得拍行以6935萬美元的價格成交（約合4.5億元人民幣）。此次拍賣成績也讓該藝術家聲名鵲起，一躍成為繼杰夫·昆斯和大衛(wèi)·霍克尼之后，作品成交額位居第三的在世當代藝術家。

不同于這兩位藝術前輩的作品常常在藝術館博物館展出，溫克爾曼的作品起初并沒有受到業(yè)內的關注。更確切地說，他的作品更像是一次實驗：沒有精致的畫框，沒有澎湃的筆觸，也沒有任何實體材料鋪設成畫布，有的僅是從2007年開始日復一日持續(xù)十三載的創(chuàng)作。他每天上傳一幅新的數(shù)碼插畫到自己的網(wǎng)站上，據(jù)他在接受《紐約時報》的采訪時說，他的網(wǎng)站也僅僅只有自己的親友在訪問，他的每張作品皆被同一個毫無記憶點的名字命名——《每一天》，而后他將所有的《每一天》匯合成最終作品《每一天：前5000天》。

相較于這次作品的天價成交額，更令該交易出圈的，是一個緊隨而來的藝術新概念：NFT，即非同質化代幣，NFT藝術也被稱為加密藝術。佳士得的這次拍賣試水引發(fā)了一系列的余震：蟄伏在一級市場和二級市場中的各大拍行、畫廊，甚至美術館都紛紛下場想要在此次新的藝術浪潮中拔得頭籌、搶占先機。當一個連定義都晦澀拗口的潮流鋪天蓋地地向我們席卷而來，我們是否還能保持理性的思考，去了解它的底層邏輯？什么是加密藝術？它是否將成為藝術的下一個風口？抑或這僅僅是一場資本逐利的“新概念”游戲？

藝術品所有權史不再是謎

成功的拍行和畫廊常常在扮演著服務者的同時，也會向藏家和公眾普及新的概念。如這次的加密藝術，佳士得拍行在宣傳NFT概念的時候，著重強調其三大特性，即“稀有、真實和所有權史”。

“稀有”在加密藝術的語境中并不等同于我們普遍認知的意義。例如書畫家鼻祖顧愷之，其作品無一流傳而其摹本也鮮存于世，其畫論也僅有三篇留存下來，這是我們普遍認知中的“稀有”。而在加密藝術的語境中，“稀有”所代表的的含義實則是“限量”。

據(jù)佳士得資料顯示，藝術家和藏家可以選擇用同一件原作品生成有限的復制品，如同許多藏書票上的編號，會記錄該批作品的總量和某一幅作品的序次。而不同于藏書票的是，加密藝術的每一個藝術品的生成以及交易記錄都被儲存于區(qū)塊鏈上，即人們都有權利去查看某幅作品的數(shù)量以及歸屬權，以確保所購入的作品的真實性。同樣，因為藝術品會被記錄在區(qū)塊鏈上，所以此藝術品的相關信息皆可被查閱到，如該作品的元數(shù)據(jù)、擁有權歷史、區(qū)塊鏈地址等等。而一件藝術品的每一次轉手，以及曾擁有該作品的錢包區(qū)塊鏈地址都會被記錄下來，所以該藝術品的“所有權”也會被完整記錄下來并且無法被篡改。而其無法被篡改的原因歸功于區(qū)塊鏈的去中心化，即沒有一個中心服務器保存所有資料，取而代之的是每一個參加到區(qū)塊鏈的個體進行記錄并傳承整體信息。

從理論的角度而言，保存“所有權”的歷史，的確解決了藝術市場和藝術史上的痛點。藝術品所有權史來自于法語“provenir”，其定義是一件藝術品交易的一段歷史，包括交易對象、時間和儲存地點等巨細無遺的資料。而資料的豐富性在一定的程度上，也影響著藝術品在二級市場的交易價格。這些與藝術品相關聯(lián)的歷史資料，從歷史的深淵中頑強地留存了下來，它們身上負載著的使命不僅僅限于一幅作品的種種過往，事實上它們還負載著歷史本身。

例如，當我們想去復盤一件被魯迅收藏過的德國表現(xiàn)主義藝術家珂勒惠支的版畫時，我們可以從《魯迅日記》中窺得魯迅如何托人從德國將珂勒惠支的幾枚版畫用多少馬克郵寄回國，又或是他將手頭上的版畫寄托給友人鄭振鐸去幫忙印刷成冊，成為當時木刻版畫的參考資料……通過這寥寥數(shù)筆信息、只言片語，我們得以看見一件藝術作品強大的生命力和一段激蕩的歷史。而這僅僅只是其中一個藏家的一段歷史。

在人類歷史的長河中，保存一件藝術品往復脈絡的困難度，是身處和平年代的人們所無法想象的。因為戰(zhàn)爭、動蕩、掠奪、自然災害等原因，一件藝術品的所有權歷史往往或出現(xiàn)階段性空白，或者就此風雨飄搖，杳無音訊。許多機構宣傳加密藝術時，清晰的所有權史一直是一個被放大化的特質。究其本身，我們或許已然陷入了一種悖論，一方面我們寄托希望于代碼，期待科技能夠解決信任問題，讓一切的歷史都無法被篡改；而另一方面，我們又無法完全相信科技，因為科技的背后，依舊是人類在操作。

當“占有”不再是“獨有”

一個新的藝術概念的產(chǎn)生，往往是基于之前已經(jīng)存在的藝術概念或規(guī)則，同時在此陳舊的認知上進一步變形，在不斷地試探和反復之間，或是被人們接受，或是被歷史遺忘。因此，當一個嶄新的藝術概念被發(fā)明出來，我們需要解構固有的思維，帶著一種既陌生又基于現(xiàn)有認知的視角來看待新的概念。加密藝術從某種程度上而言，也溢出了人們對于傳統(tǒng)藝術品買賣之間的經(jīng)驗。在加密藝術中，“占有”一詞，或許是最能幫助我們接近這團迷霧的線索了，當我們理解了“占有”，或許就能解釋這個新興的藝術潮流了。

哲學家、文學批判家本雅明在生活中是一個狂熱的收藏家，他曾在行文中熱切地述說著自己從異國他鄉(xiāng)收藏書籍的經(jīng)歷，他還為他的藏書殫心竭慮地打造了一個迷離的國度（書房）。而他與藏書之間的關系，也被他歸結于“占有”——一種本能所驅使的欲望，仿若他所能占有的不是一個物品本身，而是其背后的文化、歷史、敘事，甚至物品的生命力，而這份生命力是在收藏者珍視物品本身時賦予它的。

對于許多當代藏家而言，有人將作品擺放在家中沉迷于其蕩滌的美學體驗，生怕這份頃刻間私密的愉悅被人占了去；也有人陸陸續(xù)續(xù)建成私人博物館或借出自己的藏品，與他人共享自己的“占有”。加密藝術從本質上而言，也是類似于與他人共享自己的收藏。所以當一幅NFT作品被人購買后，并不會預示著買家獨有該作品的版權。相反，這些已出售的作品往往還能被他人在網(wǎng)上找到高質量的圖片。

藝術家溫克爾曼在采訪中也被問了類似的問題：如果大家都能欣賞我的藏品，那我為什么要花錢去購買呢？溫克爾曼回答道：當有人去盧浮宮拍了一張達·芬奇的《蒙娜麗莎》，也不會有人認為拍攝者擁有《蒙娜麗莎》。而當你購買了NFT作品，所有人都能夠知道你是這個作品的擁有者。這份詭譎的論述仿佛更加印證了加密藝術的真實價值，以及“占有”所賦予購買者們的文化加成。

在藝術熱點后，或是在媒體的渲染下，或是在口耳相傳的傳奇故事中，我們往往容易將一個個熱點事件浪漫主義化了。而故事的另一面往往被我們有意無意地忽略掉了，在溫克爾曼的作品《每一天：前5000天》打破紀錄后，他收到的是以太幣，一種基于區(qū)塊鏈技術的虛擬貨幣，不久后，他將以太幣迅速出手換成了美元。

NFT作為一種新的藝術概念，我們尚不能將其蓋棺定論。縱觀藝術史的發(fā)展，很多藝術概念或許在當下蟄伏無言，而在百年后仍被人們研究并且賦之以新的時代概念，而有的藝術概念雖然流行，實則需要更多的內容來填補其被創(chuàng)立之初的貧乏。