【編者按】100年前的1922年，是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)起步的時(shí)代。文學(xué)革命為新文化運(yùn)動(dòng)的激流裹挾而下，摧枯拉朽，勢(shì)不可擋，徹底批判了舊文學(xué)，開(kāi)創(chuàng)了一代新文學(xué)，促成了一眾新文學(xué)團(tuán)體的蜂起和流派的產(chǎn)生。那一年，葉紹鈞、劉延陵、朱自清等以“中國(guó)新詩(shī)社”的名義創(chuàng)辦了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上的第一個(gè)新詩(shī)刊物《詩(shī)》月刊；馮雪峰、潘漠華、應(yīng)修人、汪靜之等人成立了中國(guó)第一個(gè)新詩(shī)社湖畔詩(shī)社；中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上的第一部長(zhǎng)篇小說(shuō)《沖積期化石》也在那一年出版；魯迅出版了他的第一本小說(shuō)集《吶喊》；胡適發(fā)表了《五十年來(lái)中國(guó)之文學(xué)》，第一次以“史”的角度嘗試研究現(xiàn)代文學(xué)。而在那一年，老舍剛剛走上文學(xué)道路，創(chuàng)作了《小鈴兒》等短篇習(xí)作；沈從文則從湖南來(lái)到北京，準(zhǔn)備開(kāi)啟他嶄新的文學(xué)生涯……

彼時(shí)方興未艾的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)，離不開(kāi)世界文學(xué)的滋養(yǎng)與啟發(fā)。而這一年，也是世界文學(xué)的奇跡之年。詹姆斯·喬伊斯的《尤利西斯》和T.S.艾略特的《荒原》兩部巨著，注定了這一年的異彩紛呈。然而，1922年帶給我們的遠(yuǎn)不止它們。BBC日前發(fā)文，介紹了1922年這一年所出版或出現(xiàn)的偉大作品和作家，并把這一年稱(chēng)為文學(xué)的奇跡之年。

《尤利西斯》

《荒原》

在新冠疫情和氣候變化的時(shí)代，人們很容易認(rèn)為，沒(méi)有人比我們更艱難。但100年前的人們也是這么想的。當(dāng)時(shí)，第一次世界大戰(zhàn)和西班牙流感奪去了數(shù)千萬(wàn)人的生命，歐洲的社會(huì)秩序也被顛覆了。即使在這些災(zāi)難性事件發(fā)生前的幾年，汽車(chē)、飛機(jī)和第一批無(wú)線電廣播的出現(xiàn)帶來(lái)了一個(gè)日益科技化的繁榮社會(huì)——對(duì)于出生在19世紀(jì)的人們來(lái)說(shuō)，它們的革命性不亞于互聯(lián)網(wǎng)對(duì)于如今的我們。

而對(duì)于災(zāi)難，作家和藝術(shù)家的反應(yīng)是尋找一種方式來(lái)重塑他們的作品，要么是奇異的不可控制的方式，要么只是更真實(shí)地描繪它。如果這個(gè)世界是混亂且令人不安的，那么音樂(lè)、美術(shù)和文學(xué)也一定是如此。跨越幾十年的現(xiàn)代主義時(shí)期，給我們帶來(lái)了貝爾格和勛伯格的無(wú)調(diào)性音樂(lè)，以及畢加索和布拉克的立體派繪畫(huà)。

在文學(xué)上，1922年被視為文學(xué)的奇跡之年，在那一年，它迎來(lái)了取得突破的最佳時(shí)機(jī)。這一年里值得銘記的是在2月，詹姆斯·喬伊斯（James Joyce）的小說(shuō)《尤利西斯》（Ulysses）的首次出版；以及T.S.艾略特（T.S. Eliot）的長(zhǎng)篇詩(shī)作《荒原》（The Waste Land），它于10月出版。這些作品在風(fēng)格、規(guī)模和雄心方面都是前所未見(jiàn)的。

這兩本書(shū)有許多共同之處。《尤利西斯》描繪了都柏林人一天的生活，細(xì)致到臥室和浴室里；《荒原》則描述了戰(zhàn)后歐洲的凄涼景象。這兩本書(shū)都突出了其創(chuàng)新的風(fēng)格，每一頁(yè)都彰顯了作者的個(gè)性和非凡的智慧。他們采用了拼貼的方法，從不同的聲音和觀點(diǎn)組合他們的文本，并且都做到了雅俗共賞。

這兩部作品的內(nèi)涵晦澀難懂，但充滿了人人都能欣賞的優(yōu)美傳統(tǒng)的文學(xué)語(yǔ)言。喬伊斯和艾略特都知道該如何取悅和挑戰(zhàn)讀者。這不僅是它們?cè)诋?dāng)時(shí)富有新鮮感的原因，也使它們?cè)诤髞?lái)的歲月里被人們反復(fù)閱讀。

因?yàn)橄瘛队壤魉埂泛汀痘脑愤@樣的作品，1922年改變了讀者對(duì)文學(xué)的看法——詩(shī)人W.H.奧登（W.H. Auden）后來(lái)說(shuō)，“氣候”已經(jīng)改變了。這是里程碑式的一年，經(jīng)過(guò)這一年，一切都會(huì)截然不同。然而，當(dāng)我們慶祝這兩座現(xiàn)代文學(xué)豐碑的百年紀(jì)念日時(shí)，如果眼里僅僅只有它們，那將是遺憾且危險(xiǎn)的。

1922年，還有許多作家都創(chuàng)作出了創(chuàng)新、大膽、令人滿意的作品，但他們卻沒(méi)有喬伊斯和艾略特那么受歡迎，或許是因?yàn)樗麄兊淖髌返臉?biāo)新立異程度沒(méi)有那么引人注目，或者是因?yàn)樗鼈儼涯吧须[藏在友好的表面之下。同時(shí)，這些作家大多對(duì)《尤利西斯》或《荒原》也有自己的看法。

辛克萊·劉易斯（Sinclair Lewis）是一位多產(chǎn)而又不穩(wěn)定的小說(shuō)天才，他后來(lái)成為了美國(guó)第一位獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的作家。他對(duì)《尤利西斯》持冷淡態(tài)度，稱(chēng)其為“偉大的白豬”。劉易斯在1922年出版了他頗具開(kāi)創(chuàng)性的小說(shuō)《巴比特》（Babbitt）。它的創(chuàng)新不是在風(fēng)格上，而是在主題上：主角喬治·巴比特（George Babbitt），這位自欺欺人、墨守成規(guī)的商人，在一種他無(wú)法識(shí)別、因此也無(wú)法填補(bǔ)的空虛中掙扎。“他突然意識(shí)到，他所熟悉的和努力追求的一切生活都是徒勞的。”

它的主題是：除了賦予我們的角色和經(jīng)驗(yàn)外，個(gè)人很難識(shí)別真正的自我——這一理念是完全現(xiàn)代的，而且極具爭(zhēng)議。但這本書(shū)獲得了巨大的成功，第一版就賣(mài)出了25萬(wàn)冊(cè)，使“巴比特”成為了某種狹隘商業(yè)人物的代名詞。

巴比特對(duì)郊區(qū)隱憂的揭露，激發(fā)了一種強(qiáng)烈而缺乏代表性的情感，從而引發(fā)了一種關(guān)于成功中產(chǎn)階級(jí)男性隱藏的痛苦的小說(shuō)流派。它的后繼者包括斯隆·威爾遜（Sloan Wilson）的《穿灰色法蘭絨西裝的人》（The Man in the Gray Flannel Suit ）（1955年），理查德·葉茨的《革命之路》（1961年），約瑟夫·海勒的厭世之作《出事了》（Something Happened）（1974年），甚至還有布雷特·伊斯頓·埃利斯（Bret Easton Ellis）怪誕的諷刺作品《美國(guó)精神病人》（American Psycho）（1991年）。

在世界的另一端的日本，芥川龍之介在1922年開(kāi)始以他自己的方式重新定義文學(xué)。1月，他的小說(shuō)《竹林中》被刊登在文學(xué)雜志《新潮》的新年特刊上。如今，黑澤明的電影《羅生門(mén)》以它為主要素材而聞名，但這部小說(shuō)本身仍然是一部杰作。芥川的創(chuàng)新之處在于，在日本擺脫了幾個(gè)世紀(jì)的孤立主義后，將新舊融合在一起，而他用支離破碎的敘事方式重述了一個(gè)12世紀(jì)的民間故事，從許多不同的角度和目擊者報(bào)道了一名男子被謀殺的事件，其中一些觀點(diǎn)和目擊者相互矛盾。這已經(jīng)成為一種流行的講故事方式，它迫使讀者參與到整個(gè)故事中來(lái)。

《竹林中》挑戰(zhàn)了真相可以被明確知曉的觀點(diǎn)，并削弱了敘述者權(quán)威的概念，就像喬伊斯和艾略特在他們凌亂、混亂的結(jié)構(gòu)中所做的那樣。芥川的生活也充滿了混亂：他的母親在他出生那年患有嚴(yán)重的精神疾病，一直被藏在樓上，直到去世；他的父親后來(lái)又和她的妹妹生了一個(gè)孩子。1927年，芥川的姐姐的房子著火了，懷疑是她丈夫放的火，然后自殺了。幾個(gè)月后，芥川自殺了。他的死——根據(jù)他的翻譯杰伊·魯賓（Jay Rubin）的說(shuō)法——“被視為資產(chǎn)階級(jí)現(xiàn)代主義失敗的象征”。

弗吉尼亞·伍爾夫?qū)桃了沟摹队壤魉埂返目捶òH不一。她發(fā)現(xiàn)自己立刻“被逗樂(lè)了，被刺激了，被迷住了，感興趣了”，同時(shí)又“困惑了，無(wú)聊了，煩躁了，幻滅了”。她對(duì)此也表現(xiàn)出一種居高臨下的態(tài)度——她在日記中寫(xiě)道，這是“一個(gè)自學(xué)成才的工人的作品，我們知道他們有多么痛苦”。

1922年，伍爾夫打破了自己的文學(xué)傳統(tǒng)，創(chuàng)作了小說(shuō)《雅各的房間》（Jacob's Room），這是她的第一部實(shí)驗(yàn)性作品，也是她從早期傳統(tǒng)小說(shuō)向她最著名的作品《達(dá)洛維夫人》（Mrs Dalloway）（1925）和《到燈塔去》（To the Lighthouse）（1927）的轉(zhuǎn)變。當(dāng)然，這里的特技要比《尤利西斯》的更克制，但實(shí)驗(yàn)是毋庸置疑的。雅各在書(shū)中與其說(shuō)是存在，不如說(shuō)是缺席。與我們習(xí)慣的小說(shuō)主角不同，我們?cè)谶@部小說(shuō)中看到了超過(guò)200個(gè)角色，以及他們與雅各的生活短暫的關(guān)聯(lián)和印象。伍爾夫的做法為多重視角鋪平了道路，就像艾略特的《荒原》和芥川的《竹林中》一樣。

作為伍爾夫的朋友，艾略特稱(chēng)《雅各的房間》為“一個(gè)巨大的成功”。當(dāng)時(shí)伍爾夫和她的丈夫萊納德（Leonard）經(jīng)營(yíng)霍加斯出版社（The Hogarth Press），她在1922年初的日記中提到，艾略特“寫(xiě)了一首40頁(yè)的詩(shī)，我們將在秋天出版”。伍爾夫?yàn)椤痘脑诽峁┝说谝淮为?dú)立出版的機(jī)會(huì)（盡管她“不確定”這首詩(shī)的各個(gè)部分是如何聯(lián)系在一起的），這只是她在現(xiàn)代主義圈子中扮演關(guān)鍵角色的一個(gè)例子。名氣不如伍爾夫但與她同等重要的梅·辛克萊爾（May Sinclair）是艾略特的偶像——這種崇拜是相互的，她很早就很推崇他1915年的詩(shī)《J.阿爾弗瑞德·普魯弗洛克的情歌》（The Love Song of J Alfred Prufrock）——同時(shí)她也贊助了艾茲拉·龐德（Ezra Pound），幫助他得以活躍在現(xiàn)代派詩(shī)歌的中心。

1922年，身為批評(píng)家、詩(shī)人、哲學(xué)家和小說(shuō)家的辛克萊爾出版了短篇小說(shuō)《哈里特·弗賴(lài)恩的生與死》（Life and Death of Harriett Frean），以?xún)?yōu)美而殘酷的筆法描繪了主人公虛度的一生。這是一本很有創(chuàng)意但不難理解的書(shū)（一位評(píng)論家稱(chēng)辛克萊為“可讀的現(xiàn)代主義者”），將哈里特的生活片段分門(mén)別類(lèi)地捕捉下來(lái)。正如她在寫(xiě)給辛克萊·劉易斯的信中所描述的那樣，這是“一次壓縮的實(shí)驗(yàn)”。在英國(guó)女性最終獲得選舉權(quán)的幾年后，哈里特的生活表明，女性的生活仍然受到社會(huì)期望她們“表現(xiàn)得漂亮”的限制。辛克萊爾毫不留情地展現(xiàn)了哈里特如何不斷粉碎自己幸福前景的生命歷程。“幾個(gè)月過(guò)去了，幾年過(guò)去了，時(shí)間一天比一天快。哈里特39歲了。”

辛克萊爾的作品是世紀(jì)之交后“新女性”運(yùn)動(dòng)的象征，對(duì)女性在家庭和經(jīng)濟(jì)中的傳統(tǒng)角色提出了質(zhì)疑。

成為“新女性”中的一員的決心也造就了1922年最后一位被忽視的天才——?jiǎng)P瑟琳·曼斯菲爾德（Katherine Mansfield）。1903年，她從出生地新西蘭搬到倫敦，憑借超凡的個(gè)性和才華成為文學(xué)界的中心人物。她和詹姆斯·喬伊斯在巴黎喝茶，和弗吉尼亞·伍爾夫有一段不穩(wěn)定的長(zhǎng)期友誼，而且——在曼斯菲爾德的傳記作者克萊爾·托瑪林（Claire Tomalin）看來(lái)——她從D.H.勞倫斯（D.H. Lawrence）那里感染了肺結(jié)核，并最終導(dǎo)致她在1923年去世，終年34歲。曼斯菲爾德去世后，伍爾夫在日記中寫(xiě)道：“對(duì)我來(lái)說(shuō)，寫(xiě)作似乎開(kāi)始變得毫無(wú)意義了。凱瑟琳再也讀不到了。我失去了這個(gè)對(duì)手。”

曼斯菲爾德對(duì)其他作家的看法毫不妥協(xié)，無(wú)論是現(xiàn)代主義作家——艾略特“沉悶得無(wú)法形容”，還是傳統(tǒng)作家——E.M.福斯特 （E. M. Forster）小說(shuō)的精致表面缺乏實(shí)質(zhì)內(nèi)容。

曼斯菲爾德自己的作品在1922年出版的最后一本書(shū)《花園會(huì)和其他的故事》（The Garden Party and Other Stories）中得到了最好的體現(xiàn)。這些短篇故事——她從來(lái)沒(méi)有寫(xiě)過(guò)長(zhǎng)篇小說(shuō)——流暢、生動(dòng)、有趣，有著開(kāi)放式的情節(jié)和輕快的筆觸；人物的背景信息很少，讀者可以用自己的想象填充細(xì)節(jié)。故事敘述改變了視角，因?yàn)槁狗茽柕抡f(shuō)她想要“強(qiáng)化所謂的小事情——讓每件事都變得有意義”。除了現(xiàn)代風(fēng)格外，開(kāi)篇故事《在海灣》（At the Bay）在描寫(xiě)一個(gè)角色反思回到辦公室的恐懼時(shí)顯得非常及時(shí)：“我就像一只自動(dòng)飛進(jìn)房間的昆蟲(chóng)——我撞墻，撞窗，撞天花板，事實(shí)上，除了再飛出去，我做了所有能做的事情。”

這些1922年的作家——曼斯菲爾德、辛克萊、伍爾夫、劉易斯和芥川——的故事和書(shū)籍，都沒(méi)有艾略特或喬伊斯的作品那么新鮮，那么睿智。（艾略特淡淡地稱(chēng)贊道，曼斯菲爾德的作品“完美地處理了最小的素材——我相信這就是所謂的女性特質(zhì)”。）但它們同樣是對(duì)動(dòng)蕩年代的重要回應(yīng)。無(wú)論是在風(fēng)格上還是主題上，我們可以清楚地看到它們對(duì)今天寫(xiě)作的影響。作家并不總是那么自信。曼斯菲爾德?lián)摹拔也粫?huì)‘時(shí)髦’太久。他們會(huì)發(fā)現(xiàn)我的，繼而會(huì)感到厭惡，而后會(huì)因沮喪而顫抖。”

1922年底，在圣誕節(jié)那天，弗吉尼亞·伍爾夫?qū)懶沤o她的朋友杰拉爾德·布倫南（Gerald Brenan），說(shuō)她擔(dān)心他們這一代作家將成為下一代作家的墊腳石：“我同意你的觀點(diǎn)，我們什么也做不成。我們會(huì)留下零星的片斷和段落，也許是一頁(yè)，但不能再多了。”而100年之后，我們高興地看到，她完全錯(cuò)了。