小說中的反諷敘事，無論是激烈還是含蓄，都可能導致小說文本的部分或整體的意義搖擺不定，甚至動蕩不安。通過詞語的意義置換或語境的意義偏離，反諷至少讓兩種或兩種以上的意義脈絡在文本中交錯運動，其中一種意義脈絡將對其他意義脈絡構成程度不同的瓦解與顛覆。J.希利斯·米勒甚至認為：“反諷不僅懸置意義線條，而且懸置任何意義中心，甚至包括無窮遠處的中心。”[1]反諷能否對“無窮遠處”的小說文本“意義中心”發(fā)起不間斷的連續(xù)性沖擊？從理論上說當然存在這樣的可能，然而，這種沖擊和消解，畢竟要伴隨歷史語境的變化與轉變才可能生成，我們無法預先探知反諷修辭意義未來會發(fā)生何種新的闡釋。反諷是一種伴隨著具體文化語境而生成的修辭產物。識別具體文化環(huán)境中的小說文本的反諷特性，需要對相關的文化“潛臺詞”有著比較深切的理解才可能完成。反諷的發(fā)送者與接受者，都要“邀請”具體文化土壤的特定背景知識的參與，才可能迅速捕捉到某種敘事的反諷意味。無論是狄更斯的反諷還是魯迅的反諷，如果對作者所處年代的相關背景知識、創(chuàng)作風格缺乏一定了解，是有可能誤解其反諷意義的。

簡單的反諷，不同文化圈的接受者都容易識別，然而，反諷又不能過于簡單，反諷要善于設置理解的“障礙”來達到溝通的目的。正話反說，反話正說，這是反諷的常態(tài)。反諷往往以一本正經(jīng)的話語來創(chuàng)造詼諧的敘事效果，或是以嬉笑怒罵的敘事生成深沉的主題。“聽懂”反諷話語，簡單而又復雜。

復雜的反諷，往往以委婉性、模糊性乃至模棱兩可的敘述方式來傳達作者的反諷意圖。甚至，如果作者的反諷意圖本身就是多義的，那么，對反諷話語的理解就需要從多個角度加以考量。“你懂得真多”這句話，嵌在不同的反諷語境中，可能是直接的辛辣嘲笑，也可能是溫婉的反諷，還可能是兩可的玩笑話。復雜的反諷，多不直接亮明作者的態(tài)度或立場，而是以春秋筆法刻繪人，敘述事，讓接受者在看似“中立”的敘述中去琢磨、品味、捕捉敘事中的反諷“笑點”，在多重“遮掩”的敘事帷幕中隱蔽作者的傾向與態(tài)度。汪曾祺先生以反諷敘事為中心的小說系列中，其耐人咀嚼的佳作，便是以委婉性、多義性乃至詩意性成就其作品的反諷美感。

一

反諷是什么？D.C.米克的說法是：“第一，反諷要求表象與事實相對立或相齟齬；第二，在其他要素相同的情況下，對照越強烈，反諷越鮮明。”[2]此處的“事實”有時是一種客觀化的事件或情境，很多時候則對應于具體的價值判斷、道德原則、政治立場或情感偏向。這種“事實”或價值判斷是與表象密切相關的一種“潛臺詞”。這種“潛臺詞”，很多時候是以沉默的方式存在于文本之中，甚至不發(fā)出任何明確的提示。比如魯迅的《風波》，如果讀者對于辛亥革命的意義以及張勛復辟事件缺乏了解，如果讀者對魯迅作為啟蒙者的態(tài)度沒有認識，缺乏這些“潛臺詞”，就無法明白魯迅《風波》中的諸多反諷敘事。反諷所涉之表象，要爭取到盡可能多盡可能深的“潛臺詞”去支撐起其試圖建構的反諷表述。有論者指出：“與其他文學形式相比，敘事藝術對于反諷品性的營造具有得天獨厚的條件。”“反諷往往源于理解上的不一致。在任何情形下，如果一個人所知道或感悟到的東西多于——或少于——另一個人，那么反諷就必然會在實際意義上或潛在意義上存在著。無論以敘事藝術中的哪部作品為例，均大致存在三種視角——人物的視角、敘述者的視角，以及讀者的視角。隨著敘事文學復雜程度的加深，敘述者與作者之間所衍生出來的清晰差異又導致了第四種視角的發(fā)現(xiàn)。敘事反諷乃是這三四種視角之間的差異所造就的功能。敘事藝術家們一直以來總是樂于運用這種差異以營造各種各樣的效果。”[3]所謂作者的視角，在不少反諷文本中是靜默的，讀者只有探測到作者的意圖，了解作者敘述這些故事建構這些人物形象的真正用意，并與其他視角進行比照，方能察覺到反諷的指向與意義。所謂反諷，也可以理解為讀者捕捉并揣摩作者視角的潛在意圖，通過作者視角與其他視角的不同意義表述的比照，進而確認反諷的意義，達到自嘲或嘲人的效果。

反諷的敘述中，表象的合理性、自然性乃至于榮譽性、詩意性通常被一本正經(jīng)地敘述，然而，與此表象高度相關的“潛臺詞”卻對表象的合理性等因素形成潛在的關注、質疑乃至反對。這種關注、質疑或反對有時并不訴諸文字，多是需要接受者心領神會，通過表象與“潛臺詞”的對照，揭示表象看似合理背后的愚蠢虛妄或自相矛盾，洞察看似自然背后的虛張聲勢或捉襟見肘，暴露看似浪漫風雅之中的無聊庸俗或矯揉造作，等等。表象與“潛臺詞”這種對照，許多時候不是以強烈的對比去生成反諷的，也不一定是對比越強烈反諷越鮮明，相反，這種對照越隱蔽反而越可能讓反諷的特性獲得更出色的藝術表現(xiàn)。

反諷需要巧妙的對照，這種對照以其隱蔽性、委婉性來顯示其藝術特性。反諷的巧妙性、隱蔽性、委婉性要求反諷敘事藝術含而不露、引而不發(fā)。過于隱蔽，將導致反諷無法識別表象與“潛臺詞”的對立；不夠巧妙，則可能導致所謂反諷過于直白或落入俗套。因此，所謂反諷敘事藝術，意味著對表象的敘述盡量不透露作者的褒與貶，卻能引導、暗示讀者通過與特定“潛臺詞”相對照而對表象進行質疑和顛覆，從而讓表象的不合理、荒謬或虛妄在隱蔽而巧妙的對比過程中被挖苦。汪曾祺的《受戒》中有一段話，說是荸薺庵的和尚經(jīng)常打牌，“斗紙牌的時候多，搓麻將的時候少。牌客除了師兄弟三人，常來的是一個收鴨毛的，一個打兔子兼偷雞的，都是正經(jīng)人。”[4]這段話如何能被識別為反諷修辭？此處反諷能成立，其“潛臺詞”是“偷雞的”這類人通常是被提防被排斥的，“偷雞的”是“正經(jīng)人”的對立面。然而，敘事中，“偷雞的”卻成了和尚與村民們的座上賓，小說中的小英子甚至還拿偷雞用的銅蜻蜓當玩具，這與“潛臺詞”所認定的道德規(guī)范相悖。正是這種相悖，這種反常，反諷方可能生成，“偷雞的”受到如此“正常”的款待導致了可笑。這種潛臺詞除了發(fā)覺這種“反常”，還可能將這種“反常”視為“正常”：小說敘述者與人物對這位“偷雞的”“正經(jīng)人”并未如臨大敵，也許，這種“反常”已經(jīng)被視為“正常”。同時，過于追究這種“反常”反而被視為“反常”。汪曾祺《受戒》中言及“大肚能容容天下難容之事，開顏一笑笑天下可笑之人”，“難容之事”不外《受戒》中和尚們不受戒律這類事體，“可笑之人”還應包括自詡潔癖的不潔者。如此，此處汪曾祺的潛臺詞既針對“偷雞的”被視為“正經(jīng)人”的“反常”，也指向過于追究這種“反常”的“反常”。這正是汪曾祺反諷藝術的特點，其反諷具有多義性和自反性。汪氏反諷的“潛臺詞”沒有那么單一，而是能發(fā)現(xiàn)多種“對立”多種可笑的同時存在。“正經(jīng)人”這段文字的“潛臺詞”的雙重指向，讓此段文字既有對“反常”的哂笑，亦有對過于在乎“反常”的冷嘲。小說中，敘述者只是輕描淡寫地點出“都是正經(jīng)人”，并不指名道姓地針對這位“偷雞的”，故反諷意味有之，寬容的態(tài)度亦是明顯的。這樣的反諷，是一種善意的反諷，一種溫婉的反諷。

反諷的“潛臺詞”既可能發(fā)聲，亦可能沉默。反諷能夠成立，依賴于“潛臺詞”，依賴于“潛臺詞”相關的具體語境。我們可以假設，小說文本中一位人物說“我真年輕”，這是否可能導致反諷呢？這取決于人物在何種情景下說出此話，還取決于接受這句話的文本中人以及文本之外的讀者對于這位人物境遇的了解與判斷。莫泊桑的《項鏈》中的女主人公瑪?shù)贍柕陆桧楁湥菓撌艿阶l責的虛榮心在作怪，還是得體的社交之合理需要？瑪?shù)贍柕碌墓适率欠窨尚Γ欠窨赡軐е路粗S？這都緊密聯(lián)系著具體歷史語境中的讀者對于瑪?shù)贍柕滦袨榈膬r值、道德、情感等文化成規(guī)的判斷。琳達·哈琴的《反諷之鋒芒：反諷的理論與政見》提出這樣的見解：“反諷是一種具有相關性的策略，因為它不只在意義之間（言內的和言外的）發(fā)生作用，還在人和人之間（反諷者、詮釋者、作為靶子的反諷對象）發(fā)生作用。反諷的意義之所以能夠成立，乃是一種相關的結果，是互動的施為行為將不同意義制造者和不同意義糅合在一起的結果，其目的首先是要創(chuàng)造某種新的意義；……，言外之意有權挑戰(zhàn)言內之意，這是反諷定義的語義條件。”[5]這“言外之意”即“潛臺詞”，是發(fā)話人與受話人共享的文化、道德、情感、感知記憶。“反諷和其他所有交際行為是一樣的，因為它總是具有文化的具體性，決定它的是某種發(fā)話人和受話人共享的共同記憶的展現(xiàn)。……，反諷相當倚重互相分享的事實背景信息，以期建立起那被建議性地被稱作‘個人之間認知區(qū)域’的東西。……，反諷的成功，靠的就是反諷者和詮釋者對這些規(guī)則的理解互相縮短距離，或者，更精確地說，互相有某種程度的巧合，像反諷這樣的委婉言語行為，相比普通的話語，對于這種共享交際假定的感覺，甚至可能要求得更多一些。”[6]反諷的成立，是通過共同文化記憶的委婉而即時的比照，這所謂“委婉”即發(fā)話者只是提供一種可供反諷的對象和表象，發(fā)話人并不承擔對表象的詮釋義務。反諷的緣由，反諷所聯(lián)系著的價值判斷與文化成規(guī)，發(fā)話者不僅不詮釋得那么明白，甚至盡可能地克制。反諷修辭通常要在表象與“潛臺詞”之間設置理解的屏障。這理解的屏障導致受話者理解反諷宛如面對一道測試題，測驗受話者對于“潛臺詞”中的文化成規(guī)、價值判斷以及話語多義性的熟稔程度和反應能力。

這種“委婉”形成的理解障礙，一旦被突破，發(fā)話人與受話人理解上的距離迅速消失，形成可迅速交流的默契。不過，反諷的受話人通常可以直接感受到反諷的默契，卻未必充分了解導致反諷的默契的具體原因，也未必知曉反諷藝術家欲擒故縱的巧妙。這是因為反諷的發(fā)生，往往將多種意義“糅合在一起”，讓多種意義共同參與到反諷的場域之中。具體剖析反諷發(fā)生的機制，分析高明的反諷藝術整個過程，不是簡單地指認反諷效果就了事，而是需要深入具體文本，了解優(yōu)秀作家的反諷藝術的“委婉”“巧妙”“多義”之用心。

二

汪曾祺《八千歲》對反派人物的反諷不緩不急，以褒揚的方式揶揄，以抒情的敘述嘲諷。此種反諷敘事，將一位反派人物的做作、虛榮與霸悍窮形盡相。《八千歲》主要人物之一八舅太爺是位國軍旅長。八舅太爺霸道，無賴，又愛出風頭。八舅太爺“一到哪里，就把當?shù)氐拿ò聛恚拥焦^里去住。一出來，就是五輛摩托車，他自己騎一輛，前后左右四輛，風馳電掣，穿街過市。城里和鄉(xiāng)下的狗一見他的車隊來了，趕緊夾著尾巴躲開。他是個霸王，沒人敢惹他。”[7]“他把全城的名廚都叫來，輪流給他做飯。座上客常滿，杯中酒不空。他愛唱京戲，時常把縣里的名票名媛約來，吹拉彈唱一整天。他還愛風雅，愛字畫，誰家有好字畫好古董，他就派人去，說是借去看兩天。有借無還。他也不白要你的，會送一張他自己畫的畫跟你換，他不是上過一年美專么？他的畫宗法吳昌碩，大刀闊斧，很有點霸悍之氣。他請人刻了兩方押角圖章，一方是陰文：‘戎馬書生’，一方是陽文：‘富貴英雄美丈夫’——這是《紫釵記·折柳陽關》里的詞句，他認為這是中國文學里最好的詞句。他也有一匹烏錐馬，他請宋侉子來給他看看，囑咐宋侉子把自己的踢雪烏錐也帶來。千不該萬不該，宋侉子不該褒貶了八舅太爺?shù)鸟R。他說；‘旅長，你這不是真正的踢雪烏錐。真正的踢雪烏錐是只有四個蹄子的前面有一小塊白；你這匹，四蹄以上一圈都是白的，這是踏雪烏錐。’八舅太爺聽了很高興，說：‘有道理！’接著又問：‘你那匹是多少錢買的？’宋侉子是個外場人，他知道八舅太爺不是要他來相馬，是叫他來進馬了，反正這匹馬保不住了，就順水推舟，很慷慨地說：‘旅長喜歡，留著騎吧！’——‘那，我怎么謝你呢？我給你畫一張畫吧！’”[8]

八舅太爺豪奪他人的錢物，覺得理所當然。不過，八舅太爺更需要的，是他人對他“藝術才華”的欣賞，滿心要塑造的，是蓋世豪杰之“理想自我”。

八舅太爺敲詐他人說一不二，可一旦涉及“藝術領域”，他似乎就變得客氣起來，狡猾起來，甚至還帶點不好意思。這客氣，多少有些炫耀，要對方領教他繪畫的高明，認可其藝術作品的價值——其藝術價值大概可以直追名家。如此，八舅太爺想象中的“理想自我”與“現(xiàn)實自我”的對照構成了反諷的要點。八舅太爺?shù)摹艾F(xiàn)實自我”之本色是位無賴浪子，其“藝術水平”可想而知。然而，八舅太爺自認的“理想自我”愛風雅，懂感情，會藝術，要面子。八舅太爺善于將自我修飾成風流英雄，想象自己是一位浪漫豪杰。所謂“戎馬書生”“富貴英雄美丈夫”都是高強度的自我美化：八舅太爺想象中的自我文韜武略，憐香惜玉，舞文弄墨，風度翩翩，是位少年儒將。這位八舅太爺滿心希望他人更關注他的“藝術追求”“藝術修養(yǎng)”和“藝術成就”，更試圖讓虛構的“英雄血，美人淚”故事橋段深深地“嵌入”他的“藝術人生”與“鐵血生涯”。

汪曾祺一本正經(jīng)敘述反派人物的“美好理想”，沒有一句敘述否定他的繪畫，反而說他的畫“宗法吳昌碩，大刀闊斧，很有點霸悍之氣”。至于八舅太爺與名媛虞小蘭的關系，兩人相遇竟然是“相見恨晚”。就是八舅太爺敲詐八千歲的八百塊錢，其中六百元是給虞小蘭“買一件西狐肷的斗篷，好讓她冬天穿了在宜園梅嶺踏雪賞梅”。[9]“踏雪賞梅”的“情景假設”，顯然聚焦于八舅太爺內心的“詩情畫意”。盡管他的部隊就要調防，但他心心念念卻是冬天里虞小蘭“踏雪賞梅”之幻境。以抒情的筆調來寫反派人物的“情致”，沒有“貶低”，只有“抬高”，而這“抬高”之抒情全是嘲諷，這方是汪曾祺反諷敘事的高明之處。

如此寫八舅太爺，才是汪曾祺式反諷的精妙所在：汪曾祺是以欣賞的方式，以發(fā)現(xiàn)壞人的“多情”“多藝”，深入到八舅太爺自我陶醉的知覺世界里，用發(fā)現(xiàn)壞人的“美”來反諷壞人的惡。這正是汪曾祺反諷敘事的婉轉、精妙之處。汪曾祺不是簡單地就八舅太爺?shù)陌缘纴矸粗S其惡行，而是將一位行惡之人內心中的“美好鏡像”敘述出來，通過八舅太爺?shù)男袨閷ζ渥晕移诖呐で⒎穸▉硇纬煞粗S。具體地說，便是通過對八舅太爺?shù)摹岸嗨嚒薄岸嗲椤钡淖晕移诖晕蚁胂蟮臄⑹觯c其惡行對照，讓八舅太爺?shù)摹岸嗨嚒薄岸嗲椤憋@得可笑。為什么可笑呢？因為錢財可以靠武力掠奪，但藝術認可靠武力是行不通的。“多情”更需要營造“氛圍”，“以心換心”。這八舅太爺很懂得。所以這位愛顯示武力的全能威力的八舅太爺，在希望他人欣賞他的“藝術才華”時多少變得有點耐心有點不好意思，在希望贏得“知己”的歡心之時更是別出心裁。如此，這位頑童型霸王“多情”“多藝”的自我期待，讓他陷入自我分裂的狀態(tài)：八舅太爺行為的低級讓他的“夢想”的高級顯得扭曲可笑，他的惡行的“簡單粗暴”更消解了他的“愛風雅”“懂感情”。汪曾祺對于八舅太爺?shù)臄⑹龅摹皾撆_詞”之一便是你這位霸王不是要什么就有什么嗎？何必還要賠上“耐心”與“愛心”呢？因此，表象的“多藝”“多情”在“潛臺詞”的沖擊中被瓦解。再有，汪曾祺的“潛臺詞”中的有關“戎馬書生”“霸王別姬”這樣的文化記憶都是正面的，甚至是悲壯的。如此，歷史記憶中正面的“潛臺詞”會對八舅太爺?shù)淖晕移谠S發(fā)出這樣的質疑和否定：你這么一位只會敲詐勒索平民的“虛擬霸王”也配得上“戎馬書生”“富貴英雄美丈夫”和“霸王別姬”？這種“你也配得上”的話語并沒有直接發(fā)聲，相反，汪曾祺倒是不動聲色地敘述八舅太爺?shù)摹岸嗲椤薄岸嗨嚒薄＿@便是一種委婉，一種含蓄，一種讓讀者判斷是非的自信。反諷的接受人需要一種能力，認識到“戎馬書生”“富貴英雄美丈夫”和“霸王別姬”在具體的歷史文化語境兼具柔美與壯美的審美價值。然而，這些古典英雄的話語修辭一旦被八舅太爺所“掠奪”，則完全歪曲。“戎馬書生”這類話語失去了其本該對應的歷史文化語境，被誤置于一位無賴的冒牌場域之中，迅速導致其語義的扭曲與貶值。一旦誤置和扭曲，反諷也就隨之發(fā)生了。接受人需要敏感地捕捉到這種扭曲與誤置，才可能不被八舅太爺這種壞人的“一片天真爛漫”所蒙蔽，從而與發(fā)話人共同構建一種新的話語意義：八舅太爺不過是一位“冒牌貨”，他的行為可惡，他的“妄想”可笑。

八舅太爺?shù)挠⑿刍孟氩贿^是一場鬧劇，他試圖挾持美好，因此玩點“文藝”，扮演“多情”，這就讓八舅太爺“儒雅”與“多情”的假象散布于文本各處，讓文本生成出一種真假莫辨、魚龍混雜的駁雜之美。不過，話說回來，反諷不是為了“肅清”這種駁雜而存在的，也不是簡單地為壞人貼標簽，指認其卑鄙無恥或虛偽透頂。汪曾祺反諷的微妙性與復雜性恰恰是既讓讀者發(fā)現(xiàn)八舅太爺這位壞人“多情”“多藝”的“冒牌貨”性質，也讓讀者發(fā)現(xiàn)一位無賴尚有舞文弄墨的“雅興”和憐香惜玉的“情致”，盡管這種“雅興”和“情致”要大打折扣。因此，這樣的反諷，是一種復雜化的反諷，不是簡單地以指認“冒牌貨”作為反諷的終結。這不是說反諷的復雜性會帶來價值的混亂，而是說反諷本身就是以這種價值混亂導致的自相矛盾為嘲諷對象。

《八千歲》中的一號主人公八千歲也是反諷對象。圍繞八千歲的反諷，所形成的復雜性亦同樣微妙。八千歲這樣的吝嗇者偏偏被八舅太爺敲詐，被敲詐的錢的一部分花銷偏偏放在八千歲的緊鄰趙廚房辦滿漢全席，讓八千歲看得見摸得著，心疼不已又無從發(fā)作。看別人大手大腳花自己的錢，八千歲看開了，不如自己的錢自己享受，但吝嗇老板再怎么“縱容”自己，也就是大聲叫了碗三鮮面。汪曾祺反諷八千歲，并不是那種放開手腳以八千歲出乖露丑為樂事的狂歡式的反諷。相反，對于八千歲的反諷，汪曾祺是十分克制的，充分照顧到這位新興商人克勤克儉的艱辛。因此，不難發(fā)現(xiàn)，汪曾祺不吝于刻繪儉省的八千歲有些“獨特”但又合情合理的知覺：“碾坊沒有窗戶，光線很暗，他歡喜這種暗暗的光。一近牲口槽，就聞到一股騾子糞的味道，他喜歡這種味道。他喜歡看碾米師傅把大黑子或二黑子牽出來。騾子上碾之前照例要撒一泡很長的尿，他喜歡看它撒尿。騾子上了套，石碾子就呼呼地轉起來，他喜歡看碾子轉，喜歡這種不緊不慢的呼呼的聲音。”[10]這一連串的“喜歡”，是常人不太可能產生如此多好感的“糞”與“尿”。然而，正是這些不起眼甚至有點“不衛(wèi)生”的物，承載著八千歲發(fā)家的希望，寄托著八千歲對生活的“美好憧憬”。因此，汪曾祺所敘述的八千歲一系列吝嗇“行狀”多為這種八千歲對牲口對于“生產資料”的“款款深情”所消解。人們可能這樣理解：八千歲是小氣，但他的小氣多是來源于惜物愛物導致的“放不開”。對于八千歲這樣的普通人，汪曾祺哪怕反諷之，也留有余地，其同情多于反諷。

汪曾祺的反諷敘事，通常不暴烈，不喧鬧，不怪異，哪怕看穿了人性的弱點，汪曾祺也多考慮到為被反諷對象“遮丑”，在敘述內容上為其提供“辯護”的理由。當然，汪曾祺的反諷敘事的特點還不止這種“寬恕式”反諷的厚道，汪氏反諷更精彩之處，在于他的反諷很“安靜”，很委婉，在不喧不鬧中揭破可笑的精神面相。《金冬心》就是汪氏小說中反諷藝術達到極精妙水準的作品。

三

法國思想家布爾迪厄關于文化資本與經(jīng)濟資本互通有無的社會學研究表明文化人向市場“兜售”其“才華”不值得大驚小怪。只不過《金冬心》中的名士金冬心的價值觀念與具體處境可不像布爾迪厄的結論那么簡單。口頭上，金冬心對文人向商人“打秋風”嗤之以鼻，聲明“簞食瓢飲”更能讓他得其所哉。然而，一旦有了機會，能讓金冬心不覺得“無聊”、打起精神來的事體，則是周旋于達官巨賈之間，并以此獲得可觀報酬。

金冬心蔑視“打秋風”，但需要緩解經(jīng)濟的壓力。文章一開篇便言及杭州官員饋贈的程儀“殊不豐厚”，冬心先生頗有牢騷。去年秋后買了兩塊大硯臺，“一塊紅絲碧端，一塊蕉葉白，手頭就有些緊”[11]，眼下，先生打算購買翟家花園新從福建運到的十盆素心蘭。這五兩一盆的蘭花，“除了冬心先生，誰配？然而……”[12]名士要維持他的雅致生活，難免花銷。然而，即便冬心先生已經(jīng)設計出“烏木燈架”這樣別致的“營銷方案”，找南京的袁子才幫忙，從元宵等到清明，燈架卻被退了回來。如此看來，金冬心不是無心俗務，而是推銷無方。這讓冬心先生頗懊惱。冬心先生對同是文人名士的袁子才的要求顯然嚴苛，見不慣他“打秋風”，說他“俗”，罵他“斯文走狗”。不過，所有這些不滿，所有這些“罵聲”，之后都會“返回”冬心先生自身，構成對冬心先生自身的反諷。故事發(fā)展到后半部分，冬心先生的表現(xiàn)與之前他所譴責袁子才的“俗”沒有兩樣。然而，《金冬心》中名士的“俗”被敘述得極“雅”，甚至“雅”至出神入化的地步。以極“雅”的方式遮掩其“俗”，“雅”“俗”難辨，以“雅”媚“俗”，這才是冬心先生的精明過人之處。

小說中，冬心先生收到了揚州一號大鹽商程雪門宴請新任鹽務道鐵保珊的請?zhí)秸J為今天的日子不再“無聊”。這樣的宴請，讓冬心先生進入了權貴、資本、文化三者交切互滲的場域。“果然，等金冬心下了轎，往平山堂一看，只見揚州的名流顯貴都已到齊。藩臬二司、河工漕運，當?shù)仃燃潯⑶蹇兔浚瑵鷿惶谩；嵫a服，輝煌耀眼；輕衣緩帶，意態(tài)蕭閑。程雪門已在正面榻座上陪著鐵保珊說話，一眼看見金冬心來了，站起身來，鐵保珊早搶步迎了出來。”[13]這樣的場合，官與商本是主角，然而，冬心先生作為名士，他的到來顯然轉變了這一場域的關注焦點。如此，鹽商為新任鹽務道的洗塵酒席，悄然轉變?yōu)槲幕沸侵纭ｏ@然，對于有一顆“文藝心”的鹽務道鐵大人來說，冬心先生比酒宴更有吸引力。鐵大人與金冬心此時都愿意將自我扮演為閑云野鶴一般的“文藝人物”，于是，關于宴席菜單的“評點”游戲將反諷敘事的帷幕拉開。

“今天的酒席很清淡。鐵大人接連吃了幾天滿漢全席，實在是沒有胃口，接到請?zhí)f：‘請我，我到！可是我只想喝一碗晚米稀粥，就一碟香油伴疙瘩絲！’程雪門說一定照辦。按揚州請客的規(guī)矩，菜單曾請鐵保珊過了目。涼碟是金華竹葉腿、寧波瓦楞明蚶，黑龍江熏鹿脯、四川敘府糟蛋、興化醉蟶鼻、東臺醉泥螺、陽澄湖醉蟹、糟鵪鶉、糟鴨舌、高郵雙黃鴨蛋、界首茶干拌薺菜、涼拌枸杞頭……熱菜也只是蟹白燒烏青菜、鴨肝泥釀懷山藥、鯽魚腦燴豆腐、燴青腿子口蘑、燒鵝掌。甲魚只用裙邊。鯚花魚不用整條的，只取兩塊嘴后腮邊眼下蒜瓣肉。車螯只取兩塊瑤柱。炒芙蓉雞片塞牙，用大興安嶺活捕來的飛龍剁泥、鴿蛋清。燒烤不用乳豬，用果子貍。頭菜不用翅唇參燕，清燉楊妃乳——新從江陰運到的河豚魚。鐵大人聽說有河豚，說：‘那得有炒蔞蒿呀！——“竹外桃花三兩枝，春江水暖鴨先知，蔞蒿滿地蘆芽短，正是河豚欲上時”，有蔞蒿，那才配稱。’有有有！隨飯的炒菜也極素凈：素炒蔞蒿苔、素炒金花菜、素炒豌豆苗、素炒紫芽姜、素炒馬蘭頭、素炒鳳尾——只有三片葉子的嫩萵苣尖、素炒黃芽白……鐵大人聽了菜單（他沒有看）說是‘這樣好，“咬得菜根，則百事可做”’。他請金冬心過目，冬心先生說：‘“一簞食，一瓢飲”，農一介寒士，無可無不可的。’”[14]汪曾祺如此鋪陳“菜譜”，是揭示以清淡名義“創(chuàng)造”出的奢靡。精微而奇異的美食展示過程中隱含著暗暗的反諷。“很清淡”“極素凈”“也只是”皆可視為反諷口吻的客氣而平淡的表達。至于兩位“文藝人物”的反應更是令人叫絕，如此名貴的宴席卻被“輕盈”地命名為“菜根席”，“一介寒士”的“無可無不可的”態(tài)度中仿佛完全漠視宴席的奢華。清淡卻名貴的宴席，正與冬心先生風雅卻功利的做派遙遙相對，形成風格上的同構關系。

酒席上，那位“藝術造詣”頗深的鐵大人出了一個“飛紅令”，并吟出了《葬花吟》中的詩句“花謝花飛飛滿天，紅消香斷有誰憐”，令鹽商畢恭畢敬的鐵大人與林黛玉的身份與境遇差異巨大，這位內心里住著一位柔弱敏感女子的鐵大人形象，在互文映射中是否會發(fā)生滑稽怪異的形象變形？這種形象變形，汪曾祺沒有絲毫渲染，卻是嵌在《金冬心》中一個極具搞笑潛力的反諷笑點。至于冬心先生接下來以一首虛構的元人詩來挽回因“柳絮飛來片片紅”發(fā)窘得無地自容的程雪門，冬心先生則以絲毫沒有做作的從容氣派在眾人面前“瞞天過海”，以極風雅極高明的方式彌合了其所推崇與其所需要的分裂狀態(tài)。

金冬心所推崇的與其所需要的構成了其價值判斷的內在分裂。“簞食瓢飲”作為一種對文化圣賢的向往，作為對詩化的極簡生活的想象，當然是可以確立的。這樣的價值判斷不能說完全虛偽，對于冬心先生來說卻很難躬身力行。實際處境中的冬心先生，作為文化名士，名貴的大硯臺和價格不菲的素心蘭，作為環(huán)繞著他的文化象征符號，是其日常生活所需要的。對于冬心先生來說這些文化符號并非“無可無不可”，他自己都聲言“誰配”。因此，名士推崇的詩化極簡生活與其費用不菲的精致雅好所構成的沖突，迫使金冬心這位文化名士要在虛假的表演與真實的需求之間妥協(xié)出一種合適的應對方式。《金冬心》最具喜劇性的反諷之處，便在于名士的虛假表演不但要維護如素心蘭般“花心如玉”的高潔外表，還要通過其自身才華適時適地高水準發(fā)揮，極體面極隱蔽地交換到急需的經(jīng)濟援助。體面到眾人喝彩，高雅到渾然天成，并能因此博得才華的順利“兌現(xiàn)”與金錢的適時“回報”，這才是冬心先生的高明之處。不再有被人挖苦的自我推銷，不必直接降低身段去取悅權貴商人。相反，一切都是“自然”與“完美”，“自然”得如同一場再普通不過的“行酒令”的游戲節(jié)目，“完美”得像一場文人雅士的即興詩歌派對。然而，這種“自然”，這種“完美”，卻是某種意義上的作弊方能成就的。不過，這種作弊，這種瞞天過海，介于作弊與游戲之間。如此才華橫溢的瞞天過海，即便被人識破，亦無傷大雅，甚至作弊本身就是名士灑脫不羈的風格化表演。況且，這不是抄襲，而是即興的“口占一詩”。如此，虛假表演不再“虛假”。一是冬心先生玩的都是“文藝”，而且玩得很陶醉，杜撰的詩作“如此尖新，卻又合情合理，這定是元人之詩，非唐非宋”[15]，才華橫溢讓冬心先生再次“圈粉”；二是冬心先生為鹽商解圍，對鹽商沒有絲毫要求回報的暗示，靠的是“自覺”，演的是灑脫；三是鹽商事后以千金饋之，并不點明原因，彼此心知肚明，要的是默契。這種“文藝”，這種灑脫，這種默契，讓冬心先生左右逢源，長袖善舞，讓冬心先生的角色表演在自我和他人都十分認可的文化名人行為框架之內游刃有余。到此，金冬心以絲毫不求功利的方式獲得功利，以毫無媚態(tài)的方式獻媚，以不求回報的方式獲得可觀回報。如此高明且精明的表演，如此云遮霧罩一般的遮掩，這才是《金冬心》的反諷重點。

魯迅的《孔乙己》是對落魄文人缺乏自知之明的反諷與憐憫，而汪曾祺的《金冬心》則是對文人名士把握時機隱蔽地“出售”自我才華之精明性的反諷。當然，《金冬心》對于反諷對象的反諷是十分克制的，金冬心的高明與精明并未被過度渲染。有些讀者很可能還有一種理解，那就是金冬心對鹽商的解圍救場，完全是文人興之所至的即興行為，不過是為了活躍活躍“現(xiàn)場氣氛”。這樣行為友善，很詼諧。如果這種理解能夠成立，那金冬心精明過人的說法就要被推翻了，所謂反諷效果多少要打折扣。如此，似乎由于汪曾祺關于金冬心杜撰元人詩之動機的“內心活動”缺失了，導致金冬心這一形象是否具有反諷性變得可疑了。事實上，即便金冬心即興口占所謂“元人詩”并無要求鹽商馬上回報的動機，但他為鹽商挽回面子的打算是能成立的。金冬心接到鹽商的請?zhí)强唐鸨闵袂檎駣^，卻要等“第三次催請”才肯坐上轎子。可見金冬心是很懂得不要過于顯露自己對大鹽商的“期待”的，免得露出“寒乞相”。假定金冬心向鹽商示好的信號過于明顯過于招搖，金冬心便不是金冬心了。金冬心為鹽商解圍，妙就妙在動機很隱蔽很含糊，甚至可能完全是出于一種“本能”而非有意識的“策劃”去為鹽商解窘。然而，只要能通過冬心先生的“文藝才華”讓鹽商在場面上下得了臺，讓鹽商博得他人“想不到程雪翁如此博學！佩服！佩服！”[16]之類的贊美，那么，鹽商的回報是遲早的。這一點，如此聰明的冬心先生，應是心里有數(shù)吧。況且，這次酒宴多少還有點“文化搭臺”的雅集意味，玩的就是心領神會。

話說回來，汪曾祺對金冬心的反諷的確是有限度的，此篇小說的反諷修辭運用是“點到為止”。金冬心起碼是懂得廉恥的，非貪得無厭之徒。冬心先生雖然結交達官巨賈，但在他們面前還是保持了一位名士起碼的得體做派，并無過度獻媚之嫌，金冬心先生畢竟非常愛惜自己的羽毛。況且，冬心先生收下大鹽商的饋贈，首先想的也是終于有銀兩可以購買那福建來的“十盆素心蘭”了。雅士畢竟是雅士，就是經(jīng)濟的困窘逼他不得不俗氣些，終究也是要以風雅之物為精神寄托的。然而，正是冬心本身是如此懂得維護自我的“人設”，故他的可反諷之處是輕微的，沒有太大動靜的，不會掀起任何外部波瀾。金冬心收到鹽商饋贈之后，還罵了一句“斯文走狗！”[17]，這一句罵，是罵袁子才，還是罵他自己？不得而知。冬心先生這指向模糊的一句罵，是嘲笑別人呢，還是看不起自己，或兼而有之？無論是嘲人還是自嘲，“斯文走狗”在文末都發(fā)散出微妙的反諷意味。這句罵，大概只有金冬心本人才能體會得特別幽深特別復雜特別意味深長吧。

《金冬心》這樣的故事，沒有大是大非，冬心先生哪怕有弱點，也是很輕微的弱點：一位自我形象設定為“一介寒士”的名士以毫無媚態(tài)的方式討好鹽商以尋求經(jīng)濟援助。這樣的弱點是很容易得到諒解的，然而，其中以文人風骨做幌子的矯飾、才華橫溢的俗氣以及“出售”才情之后的小得意，終究成為小說反諷鋒芒的指向所在。如此，《金冬心》全文是以輕微的反諷來對待輕微的弱點，這樣的反諷，不辛辣，更不暴烈。這樣的反諷帶著沉默的壞笑，混雜了些微俗氣的雅致，可謂恬淡的反諷，溫婉的反諷，自反式的反諷。

克爾凱郭爾論反諷，認為“反諷的修辭自己推翻自己，就像一個謎，一旦猜破，就沒意思了”[18]，反諷通常“愿被理解但不愿被直截了當?shù)乩斫猓唤Y果是，這個修辭格不大瞧得起誰都能馬上理解的直來直去的言談；它就像個高貴者隱匿姓名身份出外旅行，居高臨下，以憐憫的眼光觀察一般常人的言談”[19]。表面上，《金冬心》很好理解，其反諷的指向似乎也很明確。不過，精讀《金冬心》，卻發(fā)現(xiàn)汪曾祺即便反諷了，亦處處設置下兩可的理解，哪怕有些討厭其主人公的做作，卻又不無欣賞其做作的“高水平”，哪怕可以“揭穿”反諷對象的用心，卻又不愿意過分聲張，讓讀者繼續(xù)“猜謎”，讓反諷的文章留有悠長的余韻和回味。

《金冬心》是汪曾祺小說中反諷藝術特別出色的一篇佳作，這不意味著汪曾祺小說的反諷敘事篇篇都精彩。汪曾祺的《賣眼鏡的寶應人》的結尾就過分依賴外部條件的“反轉”，缺乏對于主人公心靈的深度透視，好笑固然好笑，但人物的微妙性與復雜性遠不如《金冬心》，至于《紅旗牌小汽車》則完全靠直接的“罵”來宣泄情緒，雖有可笑之處，但全篇藝術價值不高，其反諷敘事偏于簡單化。《荷蘭奶牛肉》亦是以人物的“大話”與世俗的物質要求作為反諷的落差，其反諷敘事藝術尚可，但不屬于汪氏反諷作品中的上佳之作。《皮鳳三楦房子》亦是熱鬧勝過反諷，其人物經(jīng)歷的奇特性與其外部動作的奇異性所形成的反諷效果固然直觀，卻缺乏內在的深度。《金冬心》《八千歲》《異秉》《星期天》《云致秋行狀》才是汪曾祺小說中高水平的反諷敘事作品，這類汪氏反諷小說的上佳之作不僅僅通過人物“有聲有色”的外部動作來構成反諷，而且叩問人物的內心動機與應有之道理、應有之情形的不協(xié)調的錯位關系，窺測人物的自以為是處、虛偽做作處、自相矛盾處或無可奈何處，多通過人物判斷、感知與“自然的”“合理的”判斷的偏離或不協(xié)調去揭示可值得反諷的人物與現(xiàn)象。汪曾祺反諷敘事的上佳之作往往是委婉的、靜默化的，還可能是模棱兩可、意蘊悠長的。這樣的反諷敘事不過于尖銳，以反諷鋒芒“柔化”的方式形成多義性、模糊性乃至詩意性兼具的反諷美感。

注釋：

[1] [美] J. 希利斯·米勒：《解讀敘事》，申丹譯，北京：北京大學出版社，2002年5月，第170頁。

[2] [英] D.C.米克：《論反諷》，周發(fā)詳譯，北京：昆侖出版社，1992年2月，第46頁。

[3] [美]羅伯特·斯科爾斯、[美]詹姆斯·費倫、[美]羅伯特·凱洛格：《敘事的本質》，南京：南京大學出版社，2015年1月，第252頁。

[4] 汪曾祺：《汪曾祺全集》第2卷，北京：人民文學出版社，2019年1月，第96頁。

[5] [加]琳達·哈琴：《反諷之鋒芒：反諷的理論與政見》，徐曉雯譯，開封：河南大學出版社，2010年12月，第67頁。

[6] [加]琳達·哈琴：《反諷之鋒芒：反諷的理論與政見》，徐曉雯譯，開封：河南大學出版社，2010年12月，第124頁。

[7] 汪曾祺：《八千歲》，《汪曾祺全集》第2卷，北京：人民文學出版社，2019年1月，第309頁。

[8] 汪曾祺：《八千歲》，《汪曾祺全集》第2卷，北京：人民文學出版社，2019年1月，第310頁。

[9] 汪曾祺：《八千歲》，《汪曾祺全集》第2卷，北京：人民文學出版社，2019年1月，第311頁。

[10] 汪曾祺：《八千歲》，《汪曾祺全集》第2卷，北京：人民文學出版社，2019年1月，第306頁。

[11] 汪曾祺：《金冬心》，《汪曾祺全集》第2卷，北京：人民文學出版社，2019年1月，第381頁。

[12] 汪曾祺：《金冬心》，《汪曾祺全集》第2卷，北京：人民文學出版社，2019年1月，第382頁。

[13] 汪曾祺：《金冬心》，《汪曾祺全集》第2卷，北京：人民文學出版社，2019年1月，第383頁。

[14] 汪曾祺：《金冬心》，《汪曾祺全集》第2卷，北京：人民文學出版社，2019年1月，第384頁。

[15] 汪曾祺：《金冬心》，《汪曾祺全集》第2卷，北京：人民文學出版社，2019年1月，第385頁。

[16] 汪曾祺：《金冬心》，《汪曾祺全集》第2卷，北京：人民文學出版社，2019年1月，第385頁。

[17] 汪曾祺：《金冬心》，《汪曾祺全集》第2卷，北京：人民文學出版社，2019年1月，第386頁。

[18][19] [丹麥]索倫·奧碧·克爾凱郭爾：《論反諷概念》，湯晨溪譯，北京：中國社會科學出版社，2005年12月，第213頁。