與現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)其他文類相比，散文理論的研究較為薄弱，其中對現(xiàn)當(dāng)代散文體類概念系統(tǒng)的理論研究尤嫌薄弱。原因如陳平原所說：“相對于詩歌、戲劇、小說，散文之未受學(xué)界重視，既有今人文類等級觀念的偏頗，也受中外理論的限制。”在現(xiàn)代文學(xué)批評和文學(xué)史研究中，人們對散文體類概念的使用比較隨意，缺少適當(dāng)?shù)囊?guī)范。體類概念系統(tǒng)研究是散文理論建設(shè)的基礎(chǔ)工程，制約著對現(xiàn)當(dāng)代散文的認(rèn)識和評價。我們知道，辨體分類是中國傳統(tǒng)文章學(xué)的特點。中國傳統(tǒng)文章體制在近代受到西方純文學(xué)觀念的沖擊而崩塌和重構(gòu)，形成新的以純文學(xué)散文為本位的體類概念系統(tǒng)。由于現(xiàn)代社會的急劇變化，思想觀念、文學(xué)形式呈現(xiàn)出很大的不確定性，與社會現(xiàn)實和文學(xué)思潮關(guān)系密切的散文尤其如此，加之散文本身的文類屬性，使得尋求確定性的散文概念和分類難以奏效。很多學(xué)者、作家都強調(diào)散文分類之難，在具體操作時不免捉襟見肘，甚至自相矛盾，但這不意味著對分類的認(rèn)知不可以推進(jìn)。針對現(xiàn)代散文的復(fù)雜多變，研究者需要在方法上進(jìn)行探索和改進(jìn)。“散文”概念本身是一種歷史的建構(gòu)，找不到一個古今中外通用的確定性的“散文”概念。不過，散文體類概念每一次重要的歷史建構(gòu)，都會呈現(xiàn)出關(guān)于其本身的信息，通過概念史的考察和比較，可以發(fā)現(xiàn)哪些信息沉淀于對散文體類的認(rèn)識中，成為相對的文類之常，哪些只是階段性特征，從而避免刻意追求確定性和普遍性的誤區(qū)。職是之故，本文試圖把體類概念歷史語境化，選擇那些關(guān)鍵的歷史時段，考察某種體類概念歷史語義的嬗變以及與其他體類概念之間的互動關(guān)系，從而凸顯其在較長時段里相對穩(wěn)定的涵義。

一、現(xiàn)代散文概念的確立

進(jìn)入現(xiàn)代以后，給散文下定義是困難的，迄今為止還沒有一個得到普遍認(rèn)可的散文概念。在中國古代，人們對散文（文章）是沒有這樣的困惑的。現(xiàn)代之所以產(chǎn)生困惑，是因為西方的“純文學(xué)”觀念進(jìn)入中土的結(jié)果。

其實在西方，純文學(xué)觀念的出現(xiàn)也是18世紀(jì)以后的事。喬納森·卡勒指出：“如今我們稱之為文學(xué)的是二十五個世紀(jì)以來人們撰寫的著作，而文學(xué)的現(xiàn)代含義才不過二百年。1800年之前，文學(xué)（literature）這個詞和它在其他歐洲語言中相似的詞指的是‘著作’，或者‘書本知識’。”在中國，迨至20世紀(jì)的最初十年間，現(xiàn)代的“文學(xué)”概念才出現(xiàn)于梁啟超、王國維、黃人、徐念慈、周氏兄弟等人的文章中。1908年，留日時期的周作人明確用純文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)來劃分文類：“夫文章一語，雖總括文、詩，而其間實分兩部。一為純文章，或名之曰詩，而又分之為二：曰吟式詩，中含詩賦、詞曲、傳奇，韻文也；曰讀式詩，為說部之類，散文也。其他書記論狀之屬，自為一別，皆雜文章耳。”這里所說的“文章”指的已經(jīng)是現(xiàn)代意義上的“文學(xué)”。值得注意的是，周氏此時就開始使用“散文”的概念，并且初步區(qū)分了純文學(xué)散文與雜文學(xué)散文。五四文學(xué)革命發(fā)生后，純文學(xué)成為普遍的文學(xué)觀念，并進(jìn)而形成知識制度。新文學(xué)倡導(dǎo)者們明確把散文看作是與小說、詩歌、戲劇并列的純文學(xué)的四大門類之一。胡適在《建設(shè)的文學(xué)革命論》一文中，從詩歌、小說、散文、戲劇四種“體裁”方面來談新文學(xué)建設(shè)，使用了廣義的“散文”概念，其中包括小說、戲劇和狹義的散文。用純文學(xué)的眼光來重新打量“文章”，便生出純文學(xué)散文與雜文學(xué)散文的分別。純文學(xué)強調(diào)虛構(gòu)性、抒情性、藝術(shù)性和文辭美，可是與小說、戲劇、詩歌比起來，散文的純文學(xué)品質(zhì)并不那么地“純”。散文似乎介于純文學(xué)和雜文學(xué)之間，身份曖昧：一方面它具有純文學(xué)的一些品質(zhì)，另一方面，它在選材、形式、寫法、文辭上又多種多樣，有時并不以純文學(xué)的品質(zhì)見長。于是，不同散文的文學(xué)色彩就有了濃淡之別，人們各自根據(jù)自己的理解與判斷，來界定散文概念的內(nèi)涵與外延，出現(xiàn)了對散文概念與分類的不同理解，有了不同的價值標(biāo)準(zhǔn)。

五四文學(xué)革命時期，啟蒙主義、進(jìn)化論、純文學(xué)觀念等成為散文文體新舊變革和新文類概念生成的加速器，其中進(jìn)化論帶來的社會文化進(jìn)步觀念尤為顯著。胡適在《文學(xué)改良芻議》中提出：“文學(xué)者，隨時代而變遷者也。一時代有一時代之文學(xué)。”陳獨秀也說，歐洲自文藝復(fù)興以來，政治、宗教、倫理道德、文學(xué)藝術(shù)“莫不因革命而新興而進(jìn)化”。1917年2月，陳獨秀在《文學(xué)革命論》中，把古文、駢文、詩歌等稱為“文學(xué)之文”，與碑、銘、墓志、啟事等“應(yīng)用之文”對舉，明確表現(xiàn)出把純文學(xué)與雜文學(xué)區(qū)別開來的意圖。同年劉半農(nóng)發(fā)表《我之文學(xué)改良觀》，這是文學(xué)革命中第一篇論述純文學(xué)與雜文學(xué)不同的專門論文。他區(qū)別了“文字”與“文學(xué)”：“就不佞之意，凡科學(xué)上應(yīng)用之文字，無論其為實質(zhì)與否，皆當(dāng)歸入文字范圍……凡可視為文學(xué)上有永久存在之資格與價值者，只詩歌戲曲、小說雜文二種也。”他在文中正式使用“散文”一詞，聲明：“此后專論文學(xué)，不論文字。所謂散文，亦文學(xué)的散文，而非文字的散文。”他所說的“雜文”即指純文學(xué)的散文，顯然是把傳統(tǒng)的文章剔除一部分之后的結(jié)果。

白話散文的倡導(dǎo)者們普遍以英法的essay為樣板，以期提高散文的純文學(xué)品質(zhì)，從而完成中國散文的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。傅斯年說：“我對于韻文的學(xué)問，不敢自信，也就不來插嘴……又無韻文里頭，再以雜體為限，僅當(dāng)英文的Essay一流。……散文在文學(xué)上，沒甚高的位置，不比小說，詩歌，戲劇。”在他看來，散文雖地位較低，但仍不失為文學(xué)家族中的一員。1921年6月，周作人發(fā)表《美文》，此為推動散文向純文學(xué)散文過渡的重要文獻(xiàn)。文章提出：“外國文學(xué)里有一種所謂論文，其中大約可以分作兩類。一批評的，是學(xué)術(shù)性的。二記述的，是藝術(shù)性的，又稱作美文，這里邊又可以分出敘事與抒情，但也很多兩者夾雜的。……在現(xiàn)代國語文學(xué)里，還不曾見有這類文章，治新文學(xué)的人為什么不去試試呢？”這里所謂的“論文”指的是英法隨筆（essay），其中第二類“美文”當(dāng)指以閑話筆調(diào)的隨筆（familiar essay）為代表的純文學(xué)散文。陳獨秀、劉半農(nóng)、傅斯年等初步提出了純文學(xué)散文的觀點，但在周作人發(fā)表《美文》之前，新文學(xué)作家對散文的認(rèn)識還游移不定，周參照essay強調(diào)了散文的文學(xué)性，為散文進(jìn)入純文學(xué)大家庭打開了大門。接著，王統(tǒng)照發(fā)表《純散文》，提倡具有文學(xué)性的、“使人閱之自生美感”的“純散文”（pureprose），只是還未能提出具體的意見。胡夢華《絮語散文》及其他人的一些文章，進(jìn)一步充實了純文學(xué)散文的內(nèi)涵，然而尚未明晰地概念化，更沒有形成通行的“散文”概念。

作為文類的名稱，“散文”與“小品文”（或稱“小品”“小品散文”“散文小品”）是通用的，含義基本相同。在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上，“小品文”大致有五種用法：一是文類，基本上與“散文”同義；二是隨筆，包括雜文與閑話筆調(diào)的散文；三是閑話筆調(diào)的散文；四是雜文；五是記敘抒情散文。這幾種用法后文還會涉及，此處不贅。

到了1930年代，散文比其他文類更快地走向了成熟，眾體皆備，風(fēng)格各異，當(dāng)時出版了諸多散文刊物和散文研究專書，散文成為引領(lǐng)文學(xué)潮流的主角。“五四”以后，純文學(xué)觀念逐漸普及，但人們對散文的純文學(xué)性是持懷疑態(tài)度的。連寫散文已經(jīng)成名的朱自清都說：“它不能算作純藝術(shù)品，與詩，小說，戲劇，有高下之分。”魯迅卻有一個著名的評語：“散文小品的成功，幾乎在小說戲曲和詩歌之上。”以魯迅為代表的左翼雜文，以周作人、林語堂為代表的言志派小品文，以沈從文、何其芳為代表的記敘抒情散文，廣泛而深入地介入了時代的政治、文化生活，促進(jìn)了散文理論的發(fā)展，對后來的散文影響深遠(yuǎn)。1930年代中期，在理論批評、經(jīng)典制作、文學(xué)史寫作等共同推動下，純文學(xué)體制以及與之密切相關(guān)的散文體制大體建立。《中國新文學(xué)大系》的出版是中國現(xiàn)代純文學(xué)體制建立的一個醒目標(biāo)志，散文進(jìn)一步被確認(rèn)為與小說、詩歌、戲劇并立的純文學(xué)家族的四大成員之一。在十集中，除了理論批評和史料而外，小說有三集，散文二集，詩歌、戲劇各一集，這反映出時人對新文學(xué)四大文類的認(rèn)識和評價。

二、現(xiàn)當(dāng)代散文的辨體分類

中國傳統(tǒng)的文章講究實用，廣泛涉及古代社會的方方面面，而各個領(lǐng)域都有自己的特點和規(guī)則，故文章的類型繁多。與古代文章的分類相比，現(xiàn)代散文把實用性強、文學(xué)性低的文體分離出去，種類大大減少。現(xiàn)代散文的分類很多，這里選擇幾家有代表性的觀點略加評述，然后再談本文的意見。

1920年代，談?wù)撔挛膶W(xué)散文分類的文獻(xiàn)資料稀少。直到1930年代初期現(xiàn)代散文繁榮后，才有了較為正式的分類。當(dāng)時散文興盛，促進(jìn)了圖書市場的需求，現(xiàn)代小品文的選本就有數(shù)十種之多，小品文作法之類普及性的專書有十種左右，不過大都為人云亦云、率爾操觚之作。書名標(biāo)明“小品文”，指的是文學(xué)性的散文。石葦把小品文分為六類：描寫體（寫景的、狀物的、寫心理感覺的），敘事體（敘人的、敘事的），抒情體，冥想體，談?wù)擉w，諷刺體（幽默的、嘲諷的）。賀玉波把小品文分為三大類：紀(jì)敘的、抒情的和說理的，每一類下再分四種。馮三昧在小品文分類示例中，舉出了敘述的、議論感想的、抒情的、混合描寫的、日記體的、書牘體的、對話體的等。

1940年，尚在輔仁大學(xué)就讀的李景慈以“林慧文”的筆名，發(fā)表關(guān)于現(xiàn)代散文分類的專論《現(xiàn)代散文的道路》，把純文學(xué)散文分為“小品”“雜感”“隨筆”“通訊”四種文體。作者說：“在國內(nèi)，散文，小品，隨筆，雜文這幾個名詞到現(xiàn)在還有些混淆不清。”“我們現(xiàn)在所說的散文，就是指這種純文藝的散文說的。——不是和韻文相對的散文，而是和小說、戲劇、詩歌并行的散文。這種文章有些人叫做‘小品文’，也有人叫做‘隨筆’，我們常常見到‘散文小品’或‘散文隨筆’聯(lián)用的字眼。這都是就Essay一個字意義而言的。”林氏沒有說明自己分類的依據(jù)，但顯然是根據(jù)文體的要素來劃分的。這是一篇中國現(xiàn)代文學(xué)史上少有的系統(tǒng)論述散文分類的論文，篇幅也較大。作者沒有對其所分文體的概念進(jìn)行界定，不過聯(lián)系上下文，可以大致看出其所指。關(guān)于“小品”，他說：“四五年前流行的散文也還有小品文這一類，何其芳，李廣田，方敬，諸人的文章便是最好的代表。”可見指的是記敘抒情式的散文。“雜感”意指以魯迅為代表的雜文，作者寫道：“雜感文的大師，自然是魯迅先生。他的文章并不求字句上的修飾，而是靠著文章本身的一種力量動人。”關(guān)于“隨筆”，他舉出了蒙田和培根的essay，又因另列雜文，所以其“隨筆”是閑話筆調(diào)的散文。他還說：“現(xiàn)在又有一種新形式的散文出現(xiàn)，那就是略具報告性質(zhì)的‘通訊’。”由此可知，此類為通訊和報告文學(xué)。林氏以散文文體的要素為依據(jù)，劃分現(xiàn)代散文的文體，使用的概念約定俗成，并貼近現(xiàn)代散文的實際，理論意義明顯，對以后的現(xiàn)代散文分類產(chǎn)生了較大影響。

到了新時期之初，林非根據(jù)散文中敘事、抒情和議論三種文體要素所占比重來分類，與林慧文的思路一致。他在《中國現(xiàn)代散文史稿》中表明如下意見：“在絕大多數(shù)的散文作品中，自然都會具有敘事、抒情和議論這三種因素，它們往往是融合在一起的，不過也總會有所側(cè)重。側(cè)重于議論性的散文，這在現(xiàn)代文學(xué)史上統(tǒng)稱為‘雜文’；敘事和抒情這兩種因素并重的散文，這就是‘小品’，或者也稱作‘散文’，即相對于廣義的散文而言的狹義散文，也有些文學(xué)史家索性稱之為‘散文小品’；至于側(cè)重于抒情性的散文，因為基本上是省略了敘事的因素，自然就寫得十分簡潔精煉，頗具詩意，這也就是‘散文詩’；而側(cè)重于敘事性的散文，則是在三十年代以后正式勃興起來的‘報告文學(xué)’。”這種劃分簡單明了，容易操作，也與現(xiàn)代散文的實際情形較為符合。林非的觀點對新時期以來的現(xiàn)代散文分類影響甚大，一些有分量的散文理論和散文史著作是沿著林慧文、林非的路線前行的。佘樹森把散文分成“抒情散文”“隨筆散文”“紀(jì)實散文”三大類。其中，“抒情散文”又分為冥想體、描寫體、記敘體、絮語（談話）體；“隨筆散文”分為“隨感”“文藝性短論”“知識小品”；“紀(jì)實散文”包括“人物記”“風(fēng)俗記”“生活記”等品種。然而，他所說的三者之間多有纏夾，如“絮語（談話）體”本為“隨筆”的典型特征，卻又被列入“抒情散文”，把周作人、林語堂、梁遇春既當(dāng)作前者的代表作家，又視為后者的代表作家，而未加說明。俞元桂主編的《中國現(xiàn)代散文史》把現(xiàn)代散文分為三類：偏于議論的雜文，偏于記事的報告文學(xué)，偏于敘事、描寫、抒情相結(jié)合的記敘抒情散文。這本散文史明顯地把“隨筆”或稱“小品文”混雜于記敘抒情散文，與林非散文史相同。馮光廉主編的《中國近百年文學(xué)體式流變史》也采用林非的分類標(biāo)準(zhǔn)，將散文分為狹義的文學(xué)散文、雜文和報告文學(xué)三大類。雜文一類“包括魯迅式的戰(zhàn)斗的犀利的‘硬性’雜文，也包括周作人、林語堂、梁遇春等人那種隨筆式的‘軟性’雜文”。在他們的論述中，或找不到閑話筆調(diào)的小品文的位置，或淡化它的存在，這主要是因為1930年代周作人、林語堂提倡的小品文受到以魯迅為代表的左翼作家的批判，政治名譽不好。

朱金順在林非的基礎(chǔ)上，將散文分為四類：一是“以議論為主的散文，我們稱為雜文。”二是“以敘事、描寫、抒情為主的散文，我們就稱為散文，即狹義的散文。回憶文、抒情文、游記之類，都屬于它。”三是“用夾敘夾議的筆法，將描寫、敘事、抒情、議論融合在一起，隨意漫談式的文字，這便是隨筆式的散文。要稱做小品，也許它是恰當(dāng)?shù)摹！彼氖恰耙杂浭聢髮?dǎo)為主的散文，便是通訊和報告文學(xué)。”朱金順的分類簡明扼要，且貼近現(xiàn)代散文實際。其最大的特點是把“隨筆”或者稱“小品”與雜文、狹義的散文區(qū)分開來。區(qū)分的意義主要有二：其一，這一文體是現(xiàn)代散文的大宗，聯(lián)系著一大批重量級散文家的名字，如周作人、豐子愷、林語堂、張愛玲、錢鍾書、梁實秋等。如果這一文體得不到確認(rèn)，那么現(xiàn)代散文史的面目就不會清晰。其二，使我們更容易理解閑話式小品與雜文的不同特點。

我認(rèn)為，散文分類當(dāng)以簡馭繁，重穩(wěn)定性和約定俗成，并易于操作。基于文體要素的分類穩(wěn)定性強，標(biāo)準(zhǔn)容易統(tǒng)一。基于上文對散文概念和分類的理解，林慧文、林非、朱金順三家的分類比較合理，更符合現(xiàn)代散文理論和創(chuàng)作的實際。根據(jù)現(xiàn)代散文的特點，沿著三家按照文體因素分類的路線，依據(jù)記敘、描寫、抒情和議論所占的比重，我把散文體類概念系統(tǒng)分為以下三級。

第一級是作為文類概念的散文，與小說、詩歌、戲劇并列。

第二級是文體概念，類下有體。在三家的分類基礎(chǔ)上，依據(jù)散文中記敘、描寫、抒情和議論等文體要素所占的比重，中國現(xiàn)代散文可分為三種文體：一是隨筆，以議論為主、夾敘夾議。二是記敘抒情散文，以記敘、描寫、抒情為主。為什么不把記敘散文與抒情散文分開呢？如果分析個別的散文文本或作品集，較容易判斷它偏重記敘還是抒情，但在散文研究中把二者區(qū)分開來是一件煩難的事情，所以最好把它們歸為一類。三是紀(jì)實散文，現(xiàn)在又稱“非虛構(gòu)文學(xué)”，以記人記事、傳達(dá)真實信息為旨?xì)w。這一類不甚合于人們對純文學(xué)散文的理解，不過可以看作一種與散文有近親關(guān)系的邊緣文體。

第三級是體式概念，每種文體之下又有具體的樣式。隨筆包括雜文和小品文；記敘抒情散文包括記敘文、抒情文、游記、散文詩等；紀(jì)實散文包括報告文學(xué)、傳記文學(xué)等。如有需要，體式還可以進(jìn)一步分出細(xì)類。散文詩是詩與散文結(jié)合的產(chǎn)物，或近于詩，或近于散文，也有散文詩研究者認(rèn)為它已門戶獨立，亦不妨稱之為詩性的抒情散文。

以上對現(xiàn)代散文體類的劃分是闡釋性的，試圖為認(rèn)識和探索散文文體提供有益的參照，而不是劃定不可逾越的邊界。它是開放性的，對跨界的文體創(chuàng)新持友好態(tài)度。韋勒克、沃倫說：“現(xiàn)代的類型理論明顯地是說明性的。它并不限定可能有的文學(xué)種類的數(shù)目，也不給作者們規(guī)定規(guī)則。”錢鍾書有言：“名家名篇，往往破體，而文體亦因以恢弘焉。”破體往往是因為引入了別的文體因素，可以提高原本文體的包容力和表現(xiàn)力。

三、主要文體概念的語義流變

中國現(xiàn)代散文體類概念源流復(fù)雜，彼此交錯，常因時而變，因此很難對這些體類概念進(jìn)行準(zhǔn)確的定義。我們不妨換一種思路，在長時段的歷史語境中考察這些概念的歷史語義，特別是關(guān)注它們在關(guān)鍵歷史時刻的變化，找出沉淀其中的相對穩(wěn)定的內(nèi)涵和外延。下面依次評述幾個主要的散文文體概念：隨筆與雜文、小品文，記敘抒情散文，報告文學(xué)，兼及“文化散文”“非虛構(gòu)文學(xué)”等新概念。

（一）隨筆與雜文、小品文。隨筆是一種夾敘夾議式的議論文，它在新文化運動的高潮中應(yīng)運而生。1918年4月，《新青年》第4卷第4號開設(shè)“隨感錄”欄目，“隨感錄”隨感而發(fā)，與“隨筆”的意思十分相近，可視為現(xiàn)代隨筆誕生的標(biāo)志。因為這些議論文字尖銳潑辣，也被看作現(xiàn)代雜文的最早形態(tài)。周作人在《雨天的書·自序一》中，把集子中的散文稱為“雨天的隨筆”。魯迅在致李小峰的信中，稱《魯迅雜感選集》為“隨筆集”。到了《語絲》時期，發(fā)展出了以魯迅為代表的雜文和以周作人為代表的小品文，成為中國現(xiàn)代隨筆的兩種主要體式。“隨筆”概念在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上一直被使用，不溫不火，不像“雜文”“小品文”那樣大起大落。1990年代，隨著“隨筆熱”的出現(xiàn)，“隨筆”概念的使用更為普及。

中國自古就有“或評議古今，或詳論政教”的雜文，而現(xiàn)代的雜文凸顯了個人筆調(diào)，多了英國隨筆式的“幽默和雍容”。1920年代中期，以魯迅為代表的《語絲》雜文在參與“女師大風(fēng)潮”和“三一八慘案”的斗爭中走向成熟。1927年后，政治斗爭空前激烈，雜文積極參與現(xiàn)實斗爭，成為戰(zhàn)斗文學(xué)的代表。作為文體的“雜文”與“小品文”概念，在1930年代中期的小品文論爭中趨于定型。為了與林語堂等爭奪對“小品文”的闡釋權(quán)，魯迅曾把雜文稱為小品文。當(dāng)雜文受到一些人的批評和攻擊時，魯迅把自己的一本文集命名為“且介亭雜文”，并解釋道：“凡有文章，倘若分類，都有類可歸，如果編年，那就只按作成的年月，不管文體，各種都夾在一處，于是成了‘雜’。”左翼作家因之把他們所推重的雜感叫作“雜文”，有意與林語堂等言志派作家所提倡的“小品文”對壘。唐弢說：“自從《人間世》創(chuàng)刊以后，主編者以為小品文當(dāng)以自我為中心，閑適為格調(diào)。于是違反這兩個條例的短文章，就仿佛變做棄嬰，給拼絕于小品圈外了。這時候就有人另起爐灶，用雜文這一個名目，來網(wǎng)羅所有的短文章，而把小品文三字，完全送給以閑適為格調(diào)的東西了。”現(xiàn)代的“雜文”概念從此確立，并通過左翼的文學(xué)批評和以后的主流文學(xué)史敘述而得以彰顯。瞿秋白把雜文稱為“文藝性的論文”，馮雪峰稱魯迅雜文“將詩和政論凝結(jié)于一起”，二者是對以魯迅為代表的雜文文體的經(jīng)典性概括。現(xiàn)代雜文家以雜文為武器，深深地介入了現(xiàn)代中國社會解放和民族解放的斗爭，又不斷提高論辯說理的藝術(shù)性，形成個人風(fēng)格，使雜文與一般論說文區(qū)別開來，成為中國現(xiàn)代最有原創(chuàng)性的散文文體之一。這一文體在1949年以后的主流文學(xué)史敘述中更是得到高度的肯定。然而，由于社會的、文學(xué)的和雜文自身的等多方面原因，當(dāng)下雜文的地位嚴(yán)重衰落。雜文生動潑辣，能夠切近現(xiàn)實，成為聯(lián)系社會現(xiàn)實的最敏感的神經(jīng)。一有合適的時機，它仍然可以積極地開展社會批評和文明批評，從而推動社會的進(jìn)步。

閑話筆調(diào)小品文的出現(xiàn)稍晚于雜文。1921年，周作人發(fā)表《美文》，倡導(dǎo)英國式的隨筆或者說小品文，并身體力行，寫作了《山中雜信》《西山小品》等新文學(xué)小品文名篇。胡適在《五十年來中國之文學(xué)》中稱贊：“白話散文很進(jìn)步了……這幾年來散文方面最可注意的發(fā)展乃是周作人等提倡的‘小品散文’。這一類的小品，用平淡的談話，包含著深刻的意味；有時很像笨拙，其實卻是滑稽。這一類的作品的成功，就可徹底打破那‘美文不能用白話’的迷信了。”這里所說的“小品散文”有具體的指稱對象，筆調(diào)是“平淡的談話”，又帶幽默色彩，顯然說的是小品文。1925年12月，魯迅翻譯出版了日本文藝?yán)碚摷覐N川白村的文藝論集《出了象牙之塔》，書中以“任心閑話”作譬，闡明小品文的話語特征，并高度強調(diào)小品文中表現(xiàn)出來的作者人格色彩。他的設(shè)譬貼切、形象，故而頻繁地被引述，在很大的程度上塑造了現(xiàn)代文學(xué)者對小品文的認(rèn)識。廚川白村所說的essay，當(dāng)為周作人《美文》所言“記述的”“藝術(shù)性的”“論文”，即英文中的familiar essay。胡夢華謂之“絮語散文”，錢鍾書稱之為“家常體”。1934年4月，林語堂主編的《人間世》創(chuàng)刊，提倡表現(xiàn)“性靈”的閑適、幽默的小品文。《人間世》發(fā)刊詞明確提出“以自我為中心，以閑適為格調(diào)”，魯迅、茅盾、胡風(fēng)等左翼作家大加撻伐，力倡匕首和投槍式的戰(zhàn)斗性的雜文，貶低閑話式的小品文。

“小品文”概念在關(guān)鍵的歷史時刻遭受激烈的碰撞后滿目瘡痍，被涂上了負(fù)面色彩，特別是閑適筆調(diào)的小品文有著“小擺設(shè)”和“幫閑文學(xué)”的謚號，受到長期的冷落。到了新時期，有人對它進(jìn)行重新評價，為其正名。汪曾祺說：“小品文可以使讀者得到一點帶有文化氣息的，健康的休息。小品文為人所愛讀，也許正因為悠閑。”

1990年代出現(xiàn)的以余秋雨為代表的“文化散文”，又被稱作“文化大散文”“學(xué)者散文”等。它在隨筆的基礎(chǔ)上，以游蹤為線索和依托，借助論文、講演的格局，融入記敘、抒情的成分，而成為知性與感性相調(diào)和的變體。余秋雨自道：“這些年來本人由于不慎發(fā)表了一些文化隨筆。”他曾在《收獲》雜志上開辟“山居筆記”專欄，并結(jié)集一本《山居筆記》，“筆記”就是頗具隨筆意味的概念。其《一個王朝的背影》也被時人收入隨筆選集。“文化散文”可視為隨筆的變體，它提高了散文的負(fù)載能力。如果說論語派的散文是“小品”的話，那么“文化散文”該算作“大品”了，有時也不免空疏浮華。

（二）記敘抒情散文。記敘抒情散文源自中國傳統(tǒng)的雜記和筆記。文學(xué)革命時期，記敘抒情散文適應(yīng)了抒寫自我、創(chuàng)作“美文”新形式的需要，又有傳統(tǒng)詩文潛在的支援，很快就出現(xiàn)了白話散文的典范作品。然而，在民國時期殊少有談?wù)撨@一文體的專門文章，大約是因為其自古有之，大家都很熟稔，又不像雜文、小品文那樣容易引起爭議。這一時期的有關(guān)文章所談的是作為文類的“散文”或“小品文”，只是偶爾涉及記敘抒情散文。1930年代，記敘抒情散文的體式多樣化，春蘭秋菊，各極其妍。何其芳等追求抒情性散文的純文學(xué)性，強調(diào)散文應(yīng)該是一種“純粹的獨立的創(chuàng)作”，表現(xiàn)出對流行的議論性雜文和小品文的不滿。他主要是從象征主義詩歌那里尋求改善散文純文學(xué)品質(zhì)的資源。沈從文把小說的手法引入散文，他曾自報家門：“用屠格捏夫?qū)懌C人筆記方法，揉游記、散文和小說故事而為一……我寫《湘行散記》時，即具有這種企圖。”1937年全面抗戰(zhàn)爆發(fā)后，及時反映時代變化的雜文和報告文學(xué)幸逢其盛，“五四”以來抒情言志的傳統(tǒng)則明顯衰弱。然而，仍有人關(guān)心記敘抒情散文的發(fā)展問題。如丁諦提出重振“敘事和抒情”的散文，特別重視散文中的意象和意境。

1950年代的散文承繼20世紀(jì)30、40年代的散文傳統(tǒng)，個性化的抒情言志更加弱化。1950年代后期，抒情散文開始抬頭，及至1960年代初，出現(xiàn)繁榮興旺的景象。楊朔、劉白羽、秦牧、吳伯簫等寫作政治性的抒情散文，他們的作品注重政治性主題的統(tǒng)攝作用，有著政治化的情感結(jié)構(gòu)，藝術(shù)上從古典詩歌尋求資源，注重托物言志、借景抒情，營造情景交融的意境。在新時期之初，“十七年”的意境理論受到了質(zhì)疑。梁衡說，刻意追求意境則把以“散”見長的散文套上了枷鎖，并形成“物——人——理”的“新八股”。在中國現(xiàn)代，散文始終置身于時代前列，引領(lǐng)文學(xué)的風(fēng)氣，贏得了自身的發(fā)展和成熟，完成現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。然而，時至1980年代中期，散文與小說、詩歌相比，明顯地沉寂和滯后。對現(xiàn)狀的不滿，以及新的文學(xué)觀念的影響，刺激了作家對散文文體創(chuàng)新的大膽探索。記敘抒情散文是最能體現(xiàn)散文純文學(xué)性的文體，人們對此寄予厚望。這推動形成了“新藝術(shù)散文”“新潮散文”等創(chuàng)作潮流。20世紀(jì)90年代后期以降的“新散文”更表現(xiàn)出了對散文體制的大膽反叛。追求“藝術(shù)散文”的作家廣泛借鑒小說、詩歌乃至其他藝術(shù)門類的方法，力求改善散文的藝術(shù)品質(zhì)。新時期文學(xué)出現(xiàn)“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的潮流，藝術(shù)散文也多強調(diào)散文向感覺、情緒和意識領(lǐng)域全面敞開。

1990年代初，賈平凹不滿散文界的“浮靡甜膩之風(fēng)”，創(chuàng)刊《美文》雜志，提倡“大散文”。針對1990年代散文“爆炸”而帶來的文體失范，以及賈平凹提倡的“大散文”，劉錫慶提出“藝術(shù)散文”的理論。他強調(diào)：“散文是對自我（真實、本色的作者）‘內(nèi)心世界’的審美觀照（情感的把握、心靈的自剖、生命體驗的外化），是對自我‘精神家園’的誠摯追尋和大膽裸露。一句話：當(dāng)代的散文，即當(dāng)代人的情感史、心靈史。”他進(jìn)而提出散文文體凈化觀，要求把“雜文隨筆”“報告文學(xué)”“史傳文學(xué)”等清理出散文的門戶，這樣一來，“原‘抒情散文’（包括抒情小品、游記、風(fēng)土景物記、散文詩等）經(jīng)過上述‘文體’凈化后便‘水落石出’了——但仍叫‘抒情散文’已經(jīng)落后：它已不能全面、準(zhǔn)確反映散文對‘人’和‘人性’，即對主體‘感情’和‘心靈世界’的深入認(rèn)識，因此改稱‘藝術(shù)散文’（以突出、強調(diào)它高雅、純正的文學(xué)品位）怕是必要和適時的”。盡管他的主張頗受詬病，但“藝術(shù)散文”一直是很多散文作者和研究者追求的理想。

（三）報告文學(xué)。報告文學(xué)是一種植根于紀(jì)實的交叉體式。它是近代機器大生產(chǎn)的產(chǎn)物，是與定期出版的報章雜志相伴而生的。1930年代初，報告文學(xué)作為國際無產(chǎn)階級作家所發(fā)現(xiàn)的一種新式文藝武器而被引進(jìn)，左翼作家強調(diào)其政治功利性。這一文體還包括通訊、速寫、特寫、訪問記等體式。茅盾闡述了報告文學(xué)的基本特性——新聞性和文學(xué)性，并提出向小說學(xué)習(xí)。胡風(fēng)認(rèn)為速寫是與雜文同時興起的姊妹，擔(dān)負(fù)著社會現(xiàn)象批判的職能。報告文學(xué)在抗戰(zhàn)全面爆發(fā)后達(dá)到高峰，被稱為“文藝的輕騎隊”。周鋼鳴在《怎樣寫報告文學(xué)》一書中指出，報告文學(xué)是散文的一種新形式：“這種新聞文學(xué)，是以一種近代的散文出現(xiàn)的，即一般叫做Feuilleton（報紙副刊小品文之類）的形式。”他又通過與小說和新聞等的比較，找出報告文學(xué)的基本特性，并加以定義：“報告文學(xué)既是包含著‘新聞性’和‘文學(xué)性’的兩種特質(zhì)，所以它是用形象描寫來反映事實，把事實通過形象描寫來報道。這是它的特性，是介乎科學(xué)與文學(xué)兩者之間混合的獨特形式。”這是三四十年代對報告文學(xué)較為周詳?shù)年U明。

在“十七年”，報告文學(xué)頗受推崇。有一個時期，受蘇聯(lián)影響的“特寫”概念很流行。1963年3月，《人民日報》編輯部和中國作家協(xié)會聯(lián)合召開報告文學(xué)座談會，會上為報告文學(xué)“正名”：確認(rèn)“報告文學(xué)屬于散文”，“報告文學(xué)可以包括特寫、速寫、文藝通訊、文學(xué)性較強的報告”。民國時期，報告文學(xué)被認(rèn)為是具有社會批判功能的文體，而今強調(diào)它“主要從正面歌頌先進(jìn)人物、先進(jìn)事跡”的傾向性。1980年代中后期，出現(xiàn)了一大批宏觀全景、綜合運用文學(xué)和社會科學(xué)的方法書寫社會問題的報告文學(xué)，突破了過去以一人一事為中心的結(jié)構(gòu)模式，呈現(xiàn)出更多的文體特質(zhì)，標(biāo)志著報告文學(xué)體式的成熟。因此也有研究者把報告文學(xué)視為一種獨立的文類：“作為一種新的文學(xué)形式，報告文學(xué)自它一出世，就受到社會和公眾的重視，直至如今成為一種足以和詩歌、小說、散文等相并列的獨立的文學(xué)體裁。”進(jìn)入1990年代以后，報告文學(xué)開始沉寂，而學(xué)界對報告文學(xué)的思考更趨成熟。報告文學(xué)的批判功能得到新的確認(rèn)，理性思辨精神也受到稱許。

自從2010年《人民文學(xué)》雜志推出“非虛構(gòu)寫作計劃”以來，這一新的傾向?qū)o(jì)實散文的概念和生態(tài)產(chǎn)生很大的沖擊。非虛構(gòu)文學(xué)有廣義、狹義之分，廣義上是紀(jì)實文學(xué)的時尚性代稱，研究者常以此來指代報告文學(xué)；狹義上指一種文體的創(chuàng)新，在報告文學(xué)和傳記的基礎(chǔ)上，注重作者的個人視角，追求親歷性、現(xiàn)場感和抒情性。“五四”以降，散文不斷向外尋求突破，借鑒詩歌、小說等文類的手法以豐富自己。中國的報告文學(xué)先是向小說學(xué)習(xí)人物形象的刻畫和環(huán)境描寫等，后采用其他人文社會科學(xué)形式的方法，非虛構(gòu)寫作則向內(nèi)轉(zhuǎn)，運用記敘抒情散文式的第一人稱記敘和抒情，尋求一種親切和溫情的東西。不過，這些特點在此前宏觀全景式的報告文學(xué)和傳記文學(xué)里都或多或少地存在。非虛構(gòu)寫作在這兩種體式和記敘抒情散文的基礎(chǔ)上，融入了其他文化形式的因素，具有很強的綜合性。在社會意識和文學(xué)觀念的變革、文體創(chuàng)新和推廣包裝等多重力量推動下形成了一些新的創(chuàng)作傾向，這種創(chuàng)新與傳統(tǒng)以報告文學(xué)、傳記為代表的紀(jì)實散文拉開了距離，不過，其文體創(chuàng)新大致還是落在紀(jì)實散文的范圍內(nèi)。

四、純文學(xué)散文觀念的偏至

純文學(xué)意識的確立，對現(xiàn)當(dāng)代散文的體類概念系統(tǒng)和寫作產(chǎn)生了根本性的影響。由于散文的文學(xué)性與詩歌、小說、戲劇相比不是那么“純”，這導(dǎo)致了人們對其文學(xué)價值的懷疑，很多散文家都不大自信。因此，提升散文的純文學(xué)品位一直是現(xiàn)代散文家藝術(shù)追求的一個持續(xù)不斷的內(nèi)驅(qū)力。一百年來，散文作家主要是從兩個方面汲取資源，提高現(xiàn)代漢語散文純文學(xué)素質(zhì)的：一是以何其芳、楊朔、余光中為代表，向詩歌學(xué)習(xí)意象、象征、錘字煉句等；二是以沈從文和賈平凹為代表，從小說那里借鑒敘事、人物和環(huán)境描寫。

新時期之前的散文明顯帶有小說的特點，可能是囿于真實性的寫作倫理，極少有人愿意公開談?wù)撨@方面的話題。散文借鑒詩歌藝術(shù)問題則不然，談?wù)撜弑姸唷目箲?zhàn)全面爆發(fā)，到1950年代末，抒情言志的“五四”散文傳統(tǒng)不彰。直到1960年代初期，政治性抒情散文出現(xiàn)短暫的興旺。與何其芳從現(xiàn)代主義詩歌中尋求藝術(shù)資源不同，以楊朔為代表的作家更多地從中國傳統(tǒng)詩詞中尋求資源。楊朔在《東風(fēng)第一枝·小跋》中自陳：“我在寫每篇文章時，總是拿著當(dāng)詩一樣寫”，“常常在尋求詩的意境”。同樣在1960年代初，臺灣作家余光中在《剪掉散文的辮子》一文中強調(diào)：“要把散文變成一種藝術(shù)，散文家還得向現(xiàn)代詩人們學(xué)習(xí)。”余氏以現(xiàn)代詩為榜樣，倡導(dǎo)“講究彈性、密度和質(zhì)料的一種新散文”。在1980年代以來的散文理論批評文字中，“彈性”“質(zhì)料”特別是“密度”等詞語頻繁出現(xiàn)。余氏所提出的“現(xiàn)代散文”或“創(chuàng)造的散文”成為中國大陸“藝術(shù)散文”理論主張的一個藍(lán)本。

1980年代中期，純文學(xué)散文潮流開始崛起。“藝術(shù)散文”是新時期以來一種強勢的純文學(xué)散文思潮，致力于提高散文的純文學(xué)品位。從“新藝術(shù)散文”“新潮散文”，到新世紀(jì)的“新散文”，都體現(xiàn)了提高散文純文學(xué)品位的努力。這些在不同時期出現(xiàn)的散文新潮其實可用一個共名——“藝術(shù)散文”。“藝術(shù)散文”提倡者們幾乎無例外地要求文體的凈化，把隨筆、紀(jì)實文學(xué)等獨立出去，這直接沖擊了現(xiàn)代散文的體類概念系統(tǒng)。凈化的主張明顯對散文的寫作、發(fā)表、出版、評獎等制度產(chǎn)生了影響。當(dāng)下純文學(xué)雜志多以“藝術(shù)散文”的標(biāo)準(zhǔn)選用稿件，注重想象性，講究意象等審美成分的密度。這樣的散文作品住在純文學(xué)刊物的象牙塔里，遠(yuǎn)離讀者大眾，成了少數(shù)同好孤芳自賞的東西，這樣也就失去了廣泛參與社會現(xiàn)實的可能性。

“藝術(shù)散文”提倡者們一方面要求“凈化”，維護散文自身的純文學(xué)性，另一方面又主張“跨界”，提倡從其他藝術(shù)形式中借取藝術(shù)資源。如“新散文”作家崇尚跨界寫作，特別是向小說靠攏，甚至無視這兩種文類的界限。“新散文”作家否定文類的四分法，認(rèn)為“有關(guān)散文與小說的文體界限，實際只是一個無關(guān)緊要的問題”。紀(jì)實與虛構(gòu)是文學(xué)的兩大板塊，而真實則是散文的棲居之所，也是散文文類的魅力所在，它滿足了人們認(rèn)識和改造客觀現(xiàn)實的需求。“真實性”應(yīng)該是散文基本的寫作倫理。“新散文”作家質(zhì)疑“真實性”，說誰也不能保證散文的“真實性”。說真話是日常生活倫理，我們不能因為某個賢士說過假話，就否定說真話的道德價值。如果過于張揚虛構(gòu)，散文難免失去自我。“新散文”可以視為追求散文純文學(xué)性的最新、最大膽的探險，其創(chuàng)新精神可嘉，也帶來了一些新鮮經(jīng)驗，然而可能導(dǎo)致散文特性的消解。散文一旦失去與小說的界限，那就變成散文化的小說了。

早在1930年代，周氏兄弟就面臨著純文學(xué)要求所帶來的壓力，對過于純文學(xué)化給散文帶來的問題感到憂慮。周作人在《中國新文學(xué)的源流》中批評這種傾向：“近來大家都有一種共通的毛病，就是：無論在學(xué)校里所研究的，或是個人所閱讀的，或是在文學(xué)史上所注意到的，大半都是偏于極狹義的文學(xué)方面，即所謂純文學(xué)。”魯迅晚年把他的三集“且介亭”命名為“雜文”，并在《且介亭雜文·序言》中說明他所用的“雜文”是包含眾體的雜文學(xué)意義上的，并非單指匕首、投槍式的文藝性論文，這顯然是與狹隘的純文學(xué)散文觀念唱反調(diào)。周作人在寫于1945年的《雜文的路》里聲稱：“我不是文學(xué)者”，“所寫的文章里邊并無什么重要的意思，只是隨時想到的話，寫了出來，也不知道是什么體制，依照《古文辭類纂》來分，應(yīng)當(dāng)歸到那一類里才好，把剪好的幾篇文章拿來審查，只覺得性質(zhì)夾雜得很，所以姑且稱之曰雜文。世間或者別有所謂雜文，定有一種特別的界說，我所說的乃是另外一類，蓋實在是說文體思想很夾雜的，如字的一種雜文章而已。”他說：“照這樣說來，雜文者非正式之古文，其特色在于文章不必正統(tǒng)，總以合于情理為準(zhǔn)，我在上文說過，文體思想很夾雜的是雜文，現(xiàn)在看來這解說大概也還是對的。”“因為雜文的特性是雜，所以這雜乃是他的正當(dāng)?shù)穆贰！敝苁闲值艿纳⑽挠^多有歧異，但都對雜文學(xué)持有開放的態(tài)度。正如郜元寶所言：“魯迅確立‘雜文’之名在周作人之前，但圍繞‘雜文’，魯迅的‘不管文體’和周作人的‘名稱不成問題’，立意相同。和周作人一樣，魯迅也并不始終稱其全部文章為‘雜文’。周作人魯迅殊途同歸抵達(dá)雜文概念，最后又超越雜文而回到樸素的‘文’，這一點很值得注意。”他們逆潮流而動，意在打開現(xiàn)代散文與傳統(tǒng)雜文學(xué)之間的通道，保護現(xiàn)代散文生態(tài)的多樣性和活力。

有意思的是，魯迅在留日時期正式接受了純文學(xué)觀念，曾對乃師章太炎的雜文學(xué)文章觀表示不滿，然而到了1930年代中國的純文學(xué)正當(dāng)開枝散葉的時候，他又在某種程度上向老師的雜文學(xué)觀復(fù)歸。章太炎在《文學(xué)論略》中開宗明義：“何以謂之文學(xué)？以有文字，著于竹帛，故謂之文，論其法式，謂之文學(xué)。”日本學(xué)者木山英雄指出：“本來文字是語言的代替之物，但是當(dāng)它具有了獨立的功能之后，文學(xué)便植根于文字了。章太炎在此強調(diào)的是文字所具有的固有功能。從并非‘文飾’的‘文字’觀出發(fā)，章把在傳統(tǒng)修辭論中與‘文’相對立的‘質(zhì)’的立場通過強調(diào)無句讀文記錄性和直接指示實物的基礎(chǔ)而徹底化了。在這一立場之上，章將實用性的公文和考據(jù)學(xué)的疏證文體置于宋以后近世才子們富于感覺表象的文風(fēng)之上，以邏輯性和即物性之一致為理由視‘魏晉文章’為楷模，而批判從六朝的《文心雕龍》和《文選·序》直到清朝的阮元的奢華的文學(xué)觀念。”據(jù)許壽裳回憶，當(dāng)時聽章太炎課的魯迅以為“先生詮釋文學(xué)，范圍過于寬泛，把有句讀的和無句讀的悉數(shù)歸入文學(xué)”。周氏兄弟在當(dāng)時發(fā)表的文學(xué)論文中，都表現(xiàn)出了純文學(xué)的觀念。二十多年以后，純文學(xué)觀念形成勢不可擋的潮流，純文學(xué)的散文有如六朝以降奢華藻飾的駢體文，而文章的即物性和邏輯性被弱化，這引起了周氏兄弟的憂思。

近年來，純文學(xué)散文觀念也受到了從事現(xiàn)代散文和古代散文研究者的批評和質(zhì)疑。陳平原說：“所謂的‘文學(xué)性’，并非研究中國文章的最佳視角。五四新文化人當(dāng)初引進(jìn)‘純文學(xué)’與‘雜文學(xué)’這一對概念，在瓦解‘文以載道’傳統(tǒng)以及提倡‘美文’方面，曾發(fā)揮很大作用。但是，這一論述思路，過分依賴某一時期西方流行的‘文學(xué)概論’，并將其絕對化、本質(zhì)化，相對漠視了中國文章的特性及演進(jìn)的歷史。傳統(tǒng)中國的‘文’或‘文章’，不只具有審美價值，更牽涉政治、學(xué)術(shù)、人生等。將‘文’從具體的歷史語境中剝離開來，滿足于純粹的文本分析，很容易回到神理、氣味、格律、聲色等老路。”研究古代散文的學(xué)者指責(zé)純文學(xué)散文概念對中國傳統(tǒng)“文章學(xué)”的“遮蔽”：“‘雜文學(xué)’觀念被‘純文學(xué)’觀念所代替，無法真正把握中國文學(xué)史的民族特點，滿足中國文學(xué)史主體性的追求。”同時，“按‘五四’新觀念建構(gòu)的文學(xué)批評史或?qū)W術(shù)史遮蔽了許多‘舊派’的文章學(xué)批評專家和專書，這在清末民初尤為嚴(yán)重”。這些學(xué)者提出了一個不容回避的問題：散文為什么必須像小說、詩歌那樣是純文學(xué)的呢？純文學(xué)觀念帶來的散文革新之功毋庸置疑，但不應(yīng)畫地為牢。過分執(zhí)著于純文學(xué)散文觀念，容易縮小散文書寫社會人生的廣度和深度，削弱散文的活力，致使純文學(xué)散文失去穩(wěn)固的支撐，也不能適當(dāng)?shù)亟忉屩袊膶W(xué)史上大量存在的雜文學(xué)散文的事實。我們不應(yīng)在純文學(xué)散文與雜文學(xué)散文之間截然劃線，而應(yīng)強調(diào)它們之間的互通、互補、融合。散文文體各有擅場，那些文學(xué)性不是很強的文體往往比“藝術(shù)散文”更“切于事情”，或者用木山英雄的話來說長于“邏輯性與即物性”。這些文體往往更能快速因應(yīng)時代的變化，介入現(xiàn)實，切中肯綮。魯迅曾拿列于《唐詩三百首》卷五“五言律詩”第一首的“夫子何為者”，與徐懋庸的雜文相比，寫道：“那里能夠及得這些雜文的和現(xiàn)在切貼，而且生動，潑剌，有益，而且也能移人情。”這當(dāng)是魯迅愿意把自己晚年的主要精力投入雜文寫作的考慮之所在。

總之，純文學(xué)觀念是促成中國散文現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的主要動力之一，極大地促進(jìn)了人們對散文體性的認(rèn)識，提高了散文的生產(chǎn)力和表現(xiàn)力。新時期以來，一波接一波的“藝術(shù)散文”潮流從理論和實踐兩方面，對提高現(xiàn)代漢語散文的文學(xué)性問題進(jìn)行了銳意的探險，該派作家對當(dāng)代散文的一些批評也切中時弊，其成功和不足都可資借鑒。但是，如果按照一些“藝術(shù)散文”提倡者的設(shè)想，把雜文、小品文、報告文學(xué)、史傳文學(xué)等都清理出散文的門戶，那么散文就會喪失對社會現(xiàn)實的行動能力，難免成為閑花野草式的東西，而且也很容易失去自性。“藝術(shù)散文”的“跨界”是散文文體創(chuàng)新的可行之路，在一定程度上為現(xiàn)代漢語散文創(chuàng)作實踐所驗證，雖然也有明顯的誤區(qū)。“藝術(shù)散文”的提倡者們大可以按照自己的理想去進(jìn)行藝術(shù)探險，問題在于他們往往唯我獨尊，躁于求新，忽視散文領(lǐng)域里的基本規(guī)則和生態(tài)平衡。