作為北京人民藝術(shù)劇院2022年度開年大戲，《全家福》本月15日起再次登上舞臺。一座雜院，幾戶人家，一塊影壁，幾十年的風(fēng)風(fēng)雨雨……這部根據(jù)葉廣芩同名小說改編，由葉廣芩、王志安編劇的京味戲，無疑體現(xiàn)了北京人藝最擅長的風(fēng)格，以小人物的生活折射出大時代的發(fā)展。臨近春節(jié)，這部熱鬧的大戲?qū)⒁贿B上演16場，在劇場里來陪伴觀眾度過新春佳節(jié)。

《全家福》是一部個人史，也是一部編年史。半個世紀(jì)的故事，用舞臺上六幕呈現(xiàn)。通過舞臺上的四合院、影壁、各種人物的情感和命運(yùn)，展現(xiàn)紛繁的社會現(xiàn)象和時代風(fēng)云。瞬息之間，歷史又成定格，一張張新拍的全家福又會變成一張張陳年老照片。

《全家福》是一出非常民族化的戲。主人公王滿堂，具有中國人典型的質(zhì)樸、勤勞品性，一生奉行“平如水、直如線”的做人準(zhǔn)則。他的人生具有傳奇性，卻也平凡普通，即使有命運(yùn)的波瀾起伏，那也只是常人都會經(jīng)歷的尋常波折。走進(jìn)王滿堂的人生，你會發(fā)現(xiàn)他普通如北京胡同里那些曾經(jīng)滄桑還復(fù)平的慈善老人，見證著北京城半個世紀(jì)的風(fēng)雨變遷。

就像在舞臺上回顧一段生活，《全家福》全劇用50年的時間跨度，串聯(lián)起觀眾的時代記憶。“這部戲有濃厚的生活氣息，在舞臺上展示了生活的生動性和真實性同時具有時代氣息，它就像一面時代的鏡子，讓年輕人看到共和國的發(fā)展史。”導(dǎo)演任鳴說道。據(jù)了解，該劇自2005年2月5日首演以來，迄今已經(jīng)演出了150余場。

戲中恪守“平如水、直如線”的行業(yè)古訓(xùn)，在“倔老頭”王滿堂的飾演者馮遠(yuǎn)征看來，這既是戲中人物從師父那里繼承下來的職業(yè)守則，也是他信守一生的做人準(zhǔn)則。“用今天的話說，他身上具有‘工匠精神’。同時，他又有著中國人最傳統(tǒng)的品性——質(zhì)樸，聰明，勤奮，吃苦耐勞，心地良善，做人常懷感恩之心。”

近日在“北京人藝戲劇永恒”藝術(shù)講座上，以滄桑留影《全家福》為題，北京人藝演員隊隊長馮遠(yuǎn)征開講這部戲的前世今生，以及自己從藝從影近四十年來的點滴體會。

以下將他的現(xiàn)場講述整理為口述形式呈現(xiàn)。

《全家福》和當(dāng)年相比，更“圓潤”了

北京人藝每隔一段時間，都會排一出和北京有關(guān)的戲，從最早的《龍須溝》（1953首演）、《茶館》（1958）到《天下第一樓》（1988），再到《全家福》（2005）和近些年的《玩家》（2016）。這些戲給了大家一個認(rèn)知，就是北京人藝善于演京味兒戲，也有一套自己的方法。

《全家福》是北京人藝2004年到2005年的重點大戲。記得導(dǎo)演任鳴給我打電話時，我正在橫店拍《萬歷首輔張居正》。他在電話中說希望我能出演《全家福》中的男主角王滿堂，我沒有猶豫就答應(yīng)了他，拍完電視劇就匆匆趕回北京參加話劇《全家福》的排練。

《全家福》這個本子是葉廣芩老師寫的，我之前就知道。葉老師是一位“格格作家”，出身皇族。她的語言不同于老舍先生，原著里還有第三代的人物，葉老師起的名字特有意思，比如叫“門墩”“門楣”“門框”。葉老師的家庭在清末民初，除了慈禧太后以外，是最早有汽車的。我看過一些她家族的照片，除了穿著宮廷服飾，都是梳著大背頭，穿著西裝，可以說是那個時代的時尚人士。

《全家福》像一部編年史，敘述了北京從新中國成立后五十多年的變遷。首演時是七幕戲，其中有五幕是每十年一個跨度，這就給我們每個演員對人物的把握提出了很高的要求。王滿堂作為古建世家的傳人，古建隊的隊長，是劇中的核心人物。他們一家的悲歡離合以及古建隊經(jīng)歷的風(fēng)風(fēng)雨雨，折射出了半個多世紀(jì)整個中國的命運(yùn)。

接到王滿堂這個角色后，我首先查閱了北京古建行業(yè)的資料，特別是閱讀了北京古建專家馬旭初老先生的書，對于古建行業(yè)算是有了些比較深入的了解。古建行實際上是世襲的，他們的技術(shù)是靠口傳心授，像王滿堂這樣古建隊的頭兒，不僅古建行里的各種活計樣樣精通，同時又有一定的藝術(shù)感覺。在修復(fù)古建筑的時候，不僅需要會干瓦、木、渣、石、土這樣的粗活兒，還要精通雕梁畫棟這樣的細(xì)活兒。因此，王滿堂這個人物不一定有多高的學(xué)歷，但他在古建行里可以稱得上是專家。我心目中的王滿堂既不是瓦匠也不是木匠，他是一個有很多古建學(xué)問的古建隊長。無論是新中國成立前后，他都是古建隊的核心人物。

17年前排、演這出戲，就是講好一個老北京的故事，那么一群人的悲歡離合。隨著時間的推移，我們對這個戲的認(rèn)知有了變化，之前這個戲的版本有三個多小時，有些觀眾看到最后，因為要趕班車回家，就提前走了。所以之后就做了刪減調(diào)整，目前是兩個半小時，刪掉了兩場相對重要的戲，有場王滿堂和麥子在室內(nèi)訴說衷腸見面的戲，還有一場春秀嬸勸大妞的戲。

《全家福》首演的時候，舞臺是360度的景。360度呈現(xiàn)一座四合院，前面是院落門庭，（舞臺）轉(zhuǎn)過去之后家庭的內(nèi)部陳設(shè)，一應(yīng)俱全。基本是按一比一的比例，復(fù)現(xiàn)了一座老北京四合院。因為這部戲是寫古建的，所以制景老師特別希望能夠展現(xiàn)四合院的風(fēng)貌，前后通透。

幾乎就是同一撥演員，演了17年。任鳴導(dǎo)演認(rèn)為，今天的《全家福》和當(dāng)年第一場相比，更“圓潤”了。可以說戲里這些人物已經(jīng)長在我們身上了，很多臺詞張口就來，對手臺詞有點偏差，彼此甚至都能聽出來。這次演出前，用了將近二十天時間復(fù)排——其實本來是要在2020年年初上演的，結(jié)果演了幾場，疫情來了，大年二十九晚上那場結(jié)束后，就停演了。高倩老師原來演大妞，這次改演麥子。之前老肖的飾演者是王長利老師，這次由于家里有事，楊佳音頂替了這個角色。 

演員這行當(dāng)，表演方面要成為專家，別的方面其實是雜家

隨著時間的推移，我逐漸認(rèn)識到這出戲講得是悲歡離合，但更重要的，也是今天我們?nèi)鐣挤浅ｊP(guān)注的一點，講的是工匠精神，所以特別契合當(dāng)下的時代精神，王滿堂對師傅、對小院、對院門口這座影背的保護(hù)都體現(xiàn)了這點。以前我演這個角色，更像是一個暴烈的老漢，今天有了更多的情感沉淀。他更深沉，也帶出了更多保護(hù)古建文化的自覺。今年這幾場演出下來，我們看劇場效果，觀眾的笑和感嘆的點也比之前更豐富，能感受到大家對這部戲的喜愛更多了。

《全家福》能不能成為人藝的經(jīng)典？十七年前，七年前，我們可能都不敢這么說，今天看來它應(yīng)該可以成為一部人藝可以傳承下去的戲。17年前，我四十出頭，戲的后半段我得往上夠著演（笑）。近些年同劇院藍(lán)天野老師交流，他今年都95歲了，還是那么精神矍鑠。我演80歲的王滿堂，是不是還要那么老態(tài)龍鐘？所以在人物形態(tài)上我就有所調(diào)整。同時，在細(xì)節(jié)處理上，我今年也六十歲了，不會像以前那么使勁，人嘛，到了這個歲數(shù)，心態(tài)上已經(jīng)可以做到泰然處之。

翻過來說，我再演王滿堂年輕的時候要往下夠。俗話說“老黃瓜刷綠漆”，就得“裝嫩”，比心（笑），演起來就覺得困難了。一個演員的成長，每個年齡段都會有他的難度，特別是演跨度戲的時候。現(xiàn)在最怕有人說我是什么“天花板”，每個戲演完，我會給朋友打電話，別夸我，給我提些問題，尖銳點也沒關(guān)系。因為我明白，只要還干演員這行，就會在表演上存在問題，

人藝對于已經(jīng)成型的作品，一般不會有大的變化，但都會有微調(diào)。就像我第一輪演司馬遷，跟我第二輪演肯定不一樣。隨著年齡的增長， 對于人物深沉的一面，原來是靠語氣的氣勢，現(xiàn)在在氣質(zhì)上就能更好地去把握。當(dāng)你的內(nèi)心足夠強(qiáng)大，往那一坐就不怒自威，這種質(zhì)的變化，不單單是外化，更多是內(nèi)心的感受。作為一個演員，學(xué)無止境，藝無止境。

《全家福》這部戲走了十七年，從當(dāng)年一開始的擱擱楞楞比較生澀的表演狀態(tài)，到現(xiàn)在演得愈發(fā)圓潤。每一個角色的演繹，是配合著對應(yīng)演員的成長的。這個戲每次復(fù)排，大家都很興奮，它也是一部能讓演員在舞臺上快樂、興奮的戲，可以演出五味雜陳，人生的酸甜苦辣。所以我敢說，現(xiàn)在是這出戲是最好的狀態(tài)，從呱呱墜地到現(xiàn)在是個充滿生機(jī)的年齡，充滿向上的力量，特別是現(xiàn)在又恰逢弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化的時期，這部戲依舊在舞臺上綻放，去講述一種精神的傳承，讓我們鼓足了精氣神去演繹。

我們做演員這行當(dāng)，在表演方面要成為一個專家，在別的方面其實就是個雜家。

幾年前我在電視劇《老中醫(yī)》里演趙閔堂，播出后，有次出門，冷不丁背后有人拍了我一下，“趙大夫、趙大夫，你給我號個脈唄。”讓我哭笑不得，我是演過中醫(yī)，但號脈這學(xué)問大了，一個正經(jīng)的中醫(yī)大夫要學(xué)八年甚至十年才能坐診，我為了演戲突擊學(xué)習(xí)了一個月，哪有真給人看病的本事？就得好好跟人解釋，我只能號出心跳快慢，可號不出病來（笑）。當(dāng)然，通過琢磨人物，做功課，我們也能有所長進(jìn)，比如前些年我?guī)е嗄暄輪T去故宮搞共建，再去看古建筑，不是單純的遛彎兒看風(fēng)景，能看出點門道了，不是簡單的旅游者心態(tài)了。

京味兒戲里的北京話，是有區(qū)別的

北京是個很神奇的地方。通常大家一說北京戲，或者說京味兒戲，肯定都是說北京話的。說起來北京人藝的京味兒戲，《龍須溝》《茶館》《小井胡同》都是講南城的事兒。南城人說話，好像含在嘴里的，更接地氣。葉廣芩先生的《全家福》里的北京話和它們不一樣，和《天下第一樓》也不一樣。略有區(qū)別，兒化音都有，只是那種“拐彎兒”是不一樣的。

紫禁城宮里的北京話，是帶著腔兒的，而且吐字歸音很清晰。大家有時間可以去看看李翰祥導(dǎo)演的《垂簾聽政》和《火燒圓明園》，就知道皇宮里的人說話是非常有韻律的，甩的小腔特別講究。看京味兒戲，不只是聽北京話，作為北京人，你應(yīng)該知道東西南北四九城，說話都不一樣。

北京人藝的京味兒戲分很多種。《茶館》里的王掌柜講話肯定和南城有一定關(guān)系，但那是生意人的北京話。打架的二德子是撂地的，說話就土一點。常四爺、秦二爺、松二爺，他們說話肯定是東西城的音兒，老北京是“東富西貴”，他們都是達(dá)官貴人、有錢人。我演松二爺，包括之前黃宗洛老師演這個角色，（說話）一定是“好體面的小表兒”，不能大大咧咧，“好體面的小表啊”（笑）。人物塑造上一定是有區(qū)別的。

按照劇本的設(shè)定，王滿堂是山東臨清人，但我不能在人藝舞臺上很突兀地去說山東話，所以序幕和第一幕的時候，他說的是相對北京一點的普通話。越到后面，他反而說的是地道的北京話。這個區(qū)別要拿捏一個度，有一個漸變，旨在表現(xiàn)他在北京生活了大半輩子之后，生活方式、語言上真正融入了這座城市。

這是細(xì)節(jié)的，一般可能還聽不那么明晰，但作為演員，你必須有這個心，有這個概念要做這種微調(diào)。記者到現(xiàn)在也在問我一個問題，王滿堂最難演的地方在哪里？我都會說，是年代。《全家福》分了五個年代，十年為一代。試想一個人十年時間變化大嗎？有，但沒那么明顯。二十年呢？就有明顯區(qū)別了。《茶館》是時代的變遷，青年、中年、老年，三個階段清清楚楚反而好辦，但王滿堂這三個階段要對應(yīng)到五個十年中去表現(xiàn)，難在這兒。

第一個十年從新中國剛成立到“大躍進(jìn)”，他形體上略微有些變化，聲音要從一開始脆生生的，到稍微放慢點節(jié)奏，音調(diào)也低了些。再往后，形體上開始有點駝背了，退休后頭發(fā)花白了，聲音要往中音上靠。到了八十歲，音調(diào)就更低沉了。可能從形體聲音上，從六十歲到八十歲變化會大一點，但前四個階段我都是在做微調(diào)漸變。作為演員，一定要把握好這個度。表演的最高境界是什么？是學(xué)會控制

我在北京電影學(xué)院講表演課的時候，會問大家表演的最高境界是什么？同學(xué)們有的說是塑造人物，塑造有性格的人物，塑造有血有肉的人物，塑造鮮明的人物形象。這些說法都對，但我會告訴他們，表演的最高境界是控制。比如生活中我也會“北京癱”，但今天這個場合我要這么說話，就是不尊重人，形象太差了。我必須拿出一個好的狀態(tài)和大家聊。

在舞臺上，也有人會問我，馮遠(yuǎn)征你是不是會全情投入？我想說，這不可能。演員的表演永遠(yuǎn)是跳進(jìn)跳出的，原因在于你害怕出意外，比如演對手戲的演員臺詞說錯了怎么辦？我的真實感受是，瞬間要想怎么接？繼而我如果這么接，他要怎么回？我必須要具備這樣的能力。這個時候我還是這個人物嗎？不是，我是馮遠(yuǎn)征，我在想要怎么解決好這個問題。但外在，我還要讓觀眾看不出來（這些思考應(yīng)對），這就是對人物的控制。有些年輕演員遇到這樣的事兒就傻掉了，這就是缺乏舞臺經(jīng)驗和表演的控制力。

所以表演是一門技術(shù)，這才有了“演技”這個詞兒。經(jīng)常有人會問我，拍電影拍電視劇和演舞臺劇有什么區(qū)別？這些門類的相同點在于都要塑造人物，區(qū)別在于表演方式。電視劇的表演最接近生活，它在中間。只有生活化的表演，才能讓觀眾覺得它是生活的一部分；電影是坐在電影院觀賞的，現(xiàn)在銀幕越來越大，特別是在近景特寫的狀態(tài)下，它需要在表演上“做減法”，表演幅度比生活中要小一些；話劇是“最夸張”的，聲音的塑造、形體的放大都牽扯到一個“度”的問題。同樣是打招呼，“來啦”在舞臺上，你要假裝放低聲音，這個聲音還是要清清楚楚送出去，讓臺下觀眾聽真切。

一個演員對于角色是要有設(shè)計的，同時設(shè)計還要不露痕跡，這也是表演的最高境界。1984年，我第一次演戲，拍電影《青春祭》，完全是本色演出，非常青澀，但那就是我當(dāng)年的狀態(tài)。我第一次拍哭戲的時候，哭不出來，導(dǎo)演也不允許我點眼藥水，就說“等著”。真開拍前，我就著急了，因為等了一個多小時，大家在片場都等煩了。突然間，我覺得委屈，覺得自責(zé)，就哭出來了（笑）。導(dǎo)演一看就喊，“趕緊開拍！”

現(xiàn)在我再去看那場哭戲，雖然它是真實的，但那不是人物的，只是演員的本能。但從那一瞬間，我的演技蛻變了，我知道怎么去掌握哭的情緒了。如此就慢慢到了“表情包”階段，這是個中級階段，是技術(shù)的。而到了高級階段，靠的則是技術(shù)+情感。這個情感不是我馮遠(yuǎn)征的情感，而是我飾演人物的真情實感。好的演員演哭戲，可以精確到一句臺詞，甚至講臺詞里某個字的時候，眼淚說下來就下來。先鋒派、荒誕派戲劇其實都是非常“現(xiàn)實”的戲劇

所謂“演技”就像是剝蔥頭，要一層一層展示給觀眾看，而不是一股腦地都倒出來。目前來說，我敢說中國85%的演員都是在用“表情包”表演，高級的演員還是少數(shù)。對于觀眾也是如此，當(dāng)你了解了這些表演的專業(yè)知識后，你再去看戲就不僅僅是看戲，而是欣賞。中國的觀眾看戲有個問題，習(xí)慣于帶著“思想”去看戲，而我覺得作為觀眾應(yīng)該是帶著一顆心去看戲，去感受。

比如我們?nèi)タ础豆防滋亍贰４竽灰婚_，哈姆雷特穿著襯衫登場了，有觀眾就會覺得這怎么能是哈姆雷特？他應(yīng)該穿王子的衣服啊。思想一溜號，就會給自己造成困擾。我們?yōu)槭裁床荒艿阶叱鰟龅臅r候，再去思考這個問題呢？哦，原來導(dǎo)演不是在就著原著劇本排戲，這種形式可能是在想表達(dá)別的什么。

比如先鋒派戲劇，我相信大多數(shù)人第一次看都是一頭霧水。我去德國上學(xué)，第一次看先鋒派戲劇，整個人傻那兒了，這是什么啊？蒙人的吧。可先鋒派戲劇和現(xiàn)實主義最大的區(qū)別在哪？后者是給你講一個故事，讓你去感受；前者則是創(chuàng)作者先強(qiáng)加給你一個思想、一個觀念——我要告訴你們，此時此刻我在想用這個作品表達(dá)什么。所以先鋒派戲劇的故事往往很無厘頭，而且視覺沖擊非常強(qiáng)烈。

我在北京電影學(xué)院排過兩版《等待戈多》。有次一個同學(xué)告訴我，遠(yuǎn)征老師，我看你的《等待戈多》睡了四十分鐘。我問他，你走了嗎？是不是睡醒了接著看？他回答是的，我說那就對了。看戲每個人心情不一樣，《等待戈多》剛問世的時候，一片的差評。后來這部戲在監(jiān)獄里演出，反而轟動了。專家們納悶，犯人怎么都能看懂？我們每個人在社會中，每天都有很多事兒要干。犯人在監(jiān)獄里每天干什么呢？就是“等待”。

我們不妨去設(shè)想下，一個禮拜能出獄的犯人，一年能出獄的，五年、十年能出獄的，宣判無期的，他們在監(jiān)獄里都會想些什么？可能（分別）是“我出獄后要吃頓大餐”“昨天吃的酸菜，明天出去得吃點肉”“回家我老婆別跟別人跑嘍”“跑了就跑了唄”“這輩子就這樣了”。當(dāng)這五個犯人，同時在舞臺上講這五句話的時候，觀眾自然會覺得很荒誕，（話語）彼此間沒有關(guān)聯(lián)。但如果細(xì)分每個犯人的心理，你把其中任何一個犯人的故事拎出來，都是一個非常現(xiàn)實主義的故事，可如果一下子混雜在一起，荒誕的味道就來了。

所以荒誕派戲劇，它告訴你的不是故事，而是我此刻想表達(dá)的是什么。我在排《等待戈多》的時候，最困惑的是在結(jié)尾，舞臺上每個人都不想走，都在說“我在等待戈多”。那么我馮遠(yuǎn)征排這出戲的目的，想告訴觀眾的是什么呢？恰好那個時候出現(xiàn)了馬航MH370事件，從排練廳回到家里我就在關(guān)注這個事兒，突然靈光閃現(xiàn)，我明白在等待什么了。

馬航MH370事件出來后，失蹤旅客的家人們在等待，全世界的人們也在等待，那些失蹤者們可能也在等待，所以當(dāng)時就設(shè)計讓演員們折了一千架紙飛機(jī)，其中一架是紅色的，寫著“MH370”的編號。演出最后，播報這則新聞，演員們把這些飛機(jī)扔向觀眾席，撿到紅色那架的觀眾一看，上面寫著編號——其實就是在告訴觀眾，我們等待的是什么——此時此刻，等待的就是這件事的原委。如此也就把“等待”的意義傳遞給了觀眾。

先鋒派戲劇，荒誕派戲劇其實都是非常、非常“現(xiàn)實”的戲劇，只是它們用了一種強(qiáng)加給觀眾的思想去傳遞給觀眾，而不是簡簡單單講了一個故事。

（本文寫作參考了《馮遠(yuǎn)征：我演王滿堂》一文，文章原載《人藝批評》，中國戲劇出版社2010年6月1版）