米蘭·昆德拉曾寫過這樣的話：“上帝死了，堂·吉訶德離開了家。”

如果我沒記錯，早在十幾年前，他的這句話曾讓我意識到，當(dāng)他把尼采那句名言跟堂·吉訶德離家出走這個事件聯(lián)系在一起時，似乎也可以理解為：在傳統(tǒng)基督教社會價值系統(tǒng)逐漸趨向瓦解的過程中，小說開始獲得越來越多的自由。

十九世紀(jì)三十至四十年代，寫出《人間喜劇》的巴爾扎克試圖像歷史學(xué)家、社會學(xué)家那樣，用小說去書寫那個劇變的時代。他把這九十一部小說分為“風(fēng)俗研究”、“哲理研究”和“分析研究”，將當(dāng)時的巴黎、外省各階層各類人物生活轉(zhuǎn)化創(chuàng)造為長河般的小說圖景。

像巴爾扎克這樣的作家，就很容易讓人覺得，作家有時真的就像上帝一樣，能以“全知視角”洞察人的命運、塵世生活和靈魂狀態(tài)。

難道作家對自己的小說不就應(yīng)該是無所不知的嗎？這似乎是個不言自明的問題。

但是，你要是真把這個問題拋給作家們，其實未必就那么容易回答。因為有相當(dāng)一部分作家認(rèn)為，如果不能想清楚，是無法動筆寫小說的。但是也有不少作家覺得，如果什么都清楚了，我可能就不寫小說了。

不久前，在跟石黑一雄做線上對話時，我們也聊到這個話題。他就坦承自己會事先做很多筆記和小型的實驗性寫作，目的是要掌控一切。然后他會全力以赴把前三四十頁寫到完美，再接著寫后面的部分。這種方式令他的一些作家同行覺得不可思議。他也知道，很多作家在創(chuàng)作之初只有大概的思路，或是某個場景，其他的都是慢慢生長出來的。說到底，每個作家都有自己的方式。

十九世紀(jì)，資產(chǎn)階級革命和印刷技術(shù)革新催動了出版業(yè)的繁榮，小說也順勢迎來了從未有過的巔峰期。當(dāng)時報紙上可以連載小說，有大量居家的中產(chǎn)階級女性讀者，給小說帶來了很大的閱讀市場。與此相反，二十一世紀(jì)互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)達(dá)，則是既導(dǎo)致了傳統(tǒng)媒體的沒落，也造就了出版業(yè)的困境，更重要的一個變化，是原本已被電視、電影陸續(xù)搶走讀者的小說，又一次被互聯(lián)網(wǎng)及其終端工具輕松打敗。

有一次，我去上海某大學(xué)做小說講座。大概有兩百多個出版專業(yè)的學(xué)生。于是我就做了次現(xiàn)場閱讀情況調(diào)查：從十九世紀(jì)的巴爾扎克、司湯達(dá)、福樓拜、托爾斯泰、契訶夫，一路問到二十世紀(jì)的普魯斯特、喬伊斯、卡夫卡，還有海明威、福克納，以及加繆、薩特等人……結(jié)果令我詫異，這些經(jīng)典作家的作品，他們都沒讀過，只有少數(shù)人表示聽說過。這讓我意識到一個問題：被文學(xué)史塑造出來的“常識”想象，其實跟現(xiàn)實是有很大差距的。

面對他們，這些從沒讀過你提到的這些作品的年輕人，講小說，講現(xiàn)代小說的歷史，就像在講另一個世界的事情。如何引發(fā)共鳴呢？當(dāng)時我就把話題轉(zhuǎn)向一個更具網(wǎng)絡(luò)時代特質(zhì)的角度——十九世紀(jì)的小說很多，但被后世評價最高的有兩部：一部是福樓拜的《包法利夫人》，被稱為現(xiàn)代小說的原點。福樓拜影響了普魯斯特、喬伊斯、卡夫卡在內(nèi)的很多二十世紀(jì)作家，直到后來的法國“新小說”乃至很多當(dāng)代作家，在講到小說影響史時，幾乎都會回到福樓拜這里。

另一部，是比福樓拜稍微晚的列夫·托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》，被刻薄毒舌的納博科夫稱之為完美之作，十九世紀(jì)長篇小說的峰頂之作，當(dāng)然這也是公認(rèn)的。

我為什么會講到這兩部小說？因為它們提供的兩個角度和故事原型影響深遠(yuǎn)，具有當(dāng)代意義。《包法利夫人》寫一個外省小資產(chǎn)階級家庭女性向往巴黎的時尚生活，為了過上浪漫刺激的生活，她頻繁出軌，還欠了很多錢，最后服毒自殺，付出了生命的代價。《安娜·卡列尼娜》恰恰相反，主人公安娜是貴族，包法利夫人羨慕的生活她恰恰沒有興趣，甚至是厭惡的，她要愛情，真實的愛情生活，后來跟沃倫斯基私奔，被拋棄，最后臥軌身亡。

福樓拜和托爾斯泰都準(zhǔn)確地捕捉到女性在十九世紀(jì)的處境問題。作為附屬存在，她們幾乎沒有追求個人生活的權(quán)利和自由。這兩部偉大的小說都指向了女性尋求自我個體真實存在的愿望。其實，我不想用“出軌”這種說法，我更愿意稱之為“脫軌”——她們要跳出既有的軌道，進(jìn)入到充滿不確定性的甚至冒險的狀態(tài)。

當(dāng)我把這樣的話題拋給學(xué)生們的時候，發(fā)現(xiàn)他們其實是感興趣的。當(dāng)然這跟當(dāng)代互聯(lián)網(wǎng)時代的傳播模式對人的接受方式塑造有關(guān)，人們特別容易關(guān)注“出軌”、“脫軌”這樣的敏感詞。但是，我說到的“出軌”或“脫軌”，其實是非常嚴(yán)肅的詞，并不是道德評判詞，不是用它們來批判這兩個小說里的女性人物的。我要講的是，十九世紀(jì)小說達(dá)到高峰期時，在醞釀著一個更大的變化，在為隨后即將到來的二十世紀(jì)小說意義上的出軌或脫軌作準(zhǔn)備。像《包法利夫人》《安娜·卡列尼娜》這樣的作品，就是為這種變化埋下的炸彈。因為真正會產(chǎn)生沖擊力的并不只是這樣的故事情節(jié)，而是其中所蘊(yùn)含的關(guān)于小說是什么、人是什么等話題，以及新的小說觀念和寫作方式。

福樓拜說過一句非常重要的話：“包法利夫人就是我。”為什么他要這樣說？因為包法利夫人有著豐富的想象力，對于未知的生活、未知的世界充滿了好奇和向往，甚至不惜為此而付出一切，從某種意義上講，這跟一位全身心投入創(chuàng)作的作家、藝術(shù)家并沒有本質(zhì)區(qū)別。

一九六○年代，法國“新小說”的旗手羅伯格里耶在談到《包法利夫人》時，曾引述別人的看法，它與前面半個世紀(jì)完全脫節(jié)了。但比這更具重要意義的是，“這部‘新小說’首先是‘一種空白和誤會的匯聚場’，然后才是文學(xué)。”他注意到，包法利夫人能通過子爵的雪茄煙嘴浮想聯(lián)翩，“想象著繡花女工正氣喘吁吁地在繃在織機(jī)上的繡花底布中的巨大網(wǎng)眼間穿梭，彩色的絲線從一個針眼中出來，又進(jìn)入另一個針眼，使斷裂的梭道不斷交織在一起，以構(gòu)成圖案。確切地說，這不也是對于一個現(xiàn)代小說家（福樓拜，就是我！）根據(jù)現(xiàn)實的穿洞的線索而工作的隱喻嗎？寫作不就像后來的閱讀一樣正是從空白到空白才構(gòu)成敘事的嗎？”

我們總是在探討小說是什么，為什么而存在，所有人都需要小說嗎？小說從來不是生活必需品。大約十年前，在上海譯文出版社策劃的一次秘魯作家略薩的新書活動上，有個中年女性觀眾提了一個問題，她說，老師我能問一個可能有點離題的話題嗎？我為什么要讀這么厚的小說？我每天工作已經(jīng)夠累了，回家還要做飯要帶孩子，等一切忙完，躺在床上要捧一本五百多頁的小說，這太可怕了。我的回答讓她有點意外。我說其實你并不需要讀這樣的書，其實一個讀者跟一本書的關(guān)系是有某種機(jī)緣的。有時候是讀者找到了某本書，有時是一本書找到了屬于它的讀者。她為什么會有這樣的焦慮呢？在于盡管她對這樣的厚書仍有某種好奇，但現(xiàn)實又是她并沒有時間和精力去承受這樣一個復(fù)雜沉重的文字世界。

小說在現(xiàn)實生活中所占的位置遠(yuǎn)遠(yuǎn)要低于很多日常的事情。這跟小說的屬性有關(guān)，它是一種非常個人化的體驗狀態(tài)。平時人們上網(wǎng)，看手機(jī)，所獲得的信息都是容易與他人分享并交流的。一個人與他人的關(guān)聯(lián)可以通過網(wǎng)絡(luò)、通過傳媒來二次構(gòu)建，這種方式對人的固化是非常強(qiáng)烈的，大家交流的狀態(tài)和模式完全被網(wǎng)絡(luò)所塑造。這意味著現(xiàn)在人作為個體的存在感越來越模糊，被無形的網(wǎng)和各種功能聯(lián)系著，卻不是以自我個體化狀態(tài)存在，所以說現(xiàn)在人比任何時候都孤獨，也都怕孤獨。

而小說，恰恰是屬于個人的，是非常私人化的體驗。當(dāng)你讀一本小說時，只能獨自去面對書中的世界。它能夠把一個人從日常的群體關(guān)聯(lián)化的生活中暫時悄然剝離出來，把你送入一個只有你自己能體驗到的異樣世界里，這就是小說的功能。

有的時候，在日常生活中，人們說某人讀小說讀多了，脫離現(xiàn)實了。這話好像是一種批評。但事實上，不那么現(xiàn)實的閱讀生活在一個人的生命存在過程中也仍舊是一種現(xiàn)實。因為我們知道，我們今天經(jīng)歷的事情，在明天到來時，跟做過的夢其實沒有本質(zhì)區(qū)別。而且人的記憶是不可靠的，當(dāng)你忘掉一些東西，你就要補(bǔ)上另外一些，甚至?xí)摌?gòu)一些東西。一個老年人在回憶過去的時候，無論多么豐富，不要忘記，這里頭包含著虛構(gòu)成分，還有遺忘和省略。在很大程度上，當(dāng)我們談到小說與個人體驗的關(guān)系時，其實就要面對這樣一個關(guān)于遺忘和記憶的世界。

石黑一雄對這個話題也非常關(guān)注。關(guān)于記憶和遺忘，我們能記住什么，會忘了什么，應(yīng)該記住什么，卻又忘了什么……人類所有的問題、所有的焦慮，其實經(jīng)常跟記憶和遺忘有關(guān)。按照美國社會學(xué)家赫伯特·米德的說法，我們總是在“現(xiàn)在”，根據(jù)自己的處境、心境、精神狀態(tài)和記憶狀態(tài)去重塑我們的過去。

這跟小說又有什么關(guān)系呢？

在二十世紀(jì)之前，小說家們當(dāng)然是講故事的，講人物命運，講人物的苦難、幸福、夢想，以及開始關(guān)注人的內(nèi)心生活。但是到了二十世紀(jì)初，普魯斯特這樣的作家出現(xiàn)時，真正的變革發(fā)生了。他通過重新發(fā)現(xiàn)并認(rèn)識記憶，賦予了小說以全新的形式。他發(fā)現(xiàn)記憶跟具體的東西是緊密聯(lián)系在一起的，如果沒有那個東西，記憶就會找不到。如果在小說中不能呈現(xiàn)那些動人的細(xì)節(jié)和瞬間，也就不能構(gòu)建起交織的時間狀態(tài)，為讀者創(chuàng)造一個可以反復(fù)體驗的世界。

他另一個發(fā)現(xiàn)，就是在人的記憶里，時間經(jīng)常是錯亂的，回憶也不會按照準(zhǔn)確的時間順序展開，常常是按照印象強(qiáng)度去回憶。記憶的強(qiáng)度就是體驗的強(qiáng)度。他揭示了人存在的一個關(guān)鍵點，就是人活在記憶中，而記憶的方式也構(gòu)成了一個人的存在方式。這對二十世紀(jì)小說觀念的變化發(fā)生了巨大的影響。

還有一位對二十世紀(jì)小說有深刻影響的歐洲小說家，就是愛爾蘭人詹姆斯·喬伊斯。很難說他的《尤利西斯》跟普魯斯特的《追憶似水年華》相比哪個更復(fù)雜些，但要是從閱讀難度來說，則肯定是前者。在這部暗應(yīng)了《奧德修紀(jì)》的結(jié)構(gòu)，把都柏林普通人的市井生活濃縮在一天里的十二小時中的驚人杰作里，他做了大量的文本實驗，比如大段甚至幾頁都沒有標(biāo)點的獨白，還有新聞、戲劇等文體的雜糅其中。最重要的一點，是他抓住了人的意識的極大擴(kuò)張能力。如果說普魯斯特是發(fā)現(xiàn)記憶中的時間對于更新小說方式的意義，那么，喬伊斯就是揭示了小說中十二個小時可以成為無限，甚至一分鐘可能就是永恒。換句話說，對小說閱讀體驗的強(qiáng)度，決定了時間以什么樣的狀態(tài)出現(xiàn)在人的記憶、感知和想象里。

我們在談一個人的想象力時，在講“意識流”這樣一個老套的文學(xué)概念時，其實往往容易忽略，意識是人最不可預(yù)知的能力。人的意識究竟會以何種方式流動到什么程度？當(dāng)你在車站等車的時候，你會在十分鐘里想到多少事情？這完全取決于你內(nèi)心的狀態(tài)和誘發(fā)你聯(lián)想的因素。當(dāng)喬伊斯寫都柏林普通人布魯姆時，讓我們發(fā)現(xiàn)那個世界竟有如此之廣闊，這個人物就像都柏林的鑰匙。《尤利西斯》的革命性就在于，它提供了小說存在的全新方式和更為廣闊的可能，不是通過講故事，而是以更為復(fù)雜豐富的文體方式呈現(xiàn)一個普通至極的人的極具感染力的存在狀態(tài)。普魯斯特和喬伊斯以對傳統(tǒng)小說方式驚人的顛覆或解放，賦予了小說全新的可能。

很多人說，現(xiàn)在小說快死了。因為在這個互聯(lián)網(wǎng)不斷升級的時代，很多人已形成了短閱讀習(xí)慣——不再習(xí)慣去閱讀又厚又長的小說，甚至是復(fù)雜的短篇小說，而他們的注意力已無法長時間持續(xù)。但，也就是這樣一個時代里，我們發(fā)現(xiàn)，小說竟然還活著，活得仿佛仍帶有它剛出現(xiàn)時的特征，像個有待重新發(fā)現(xiàn)的奇跡。

這就不得不再次回到那個很古老的話題：人為什么要看小說？人為什么要寫小說？

其實，答案始終都在那里。因為無論是寫小說還是讀小說，終究會涉及到最為根本的問題：一個人何以存在？人始終要面對終極性的不可抗拒的現(xiàn)實，就是人的生命是有限度的，不管你是誰，都是要死的。正是這種生命的有限性，決定了人對于自我存在的理解并非不言自明的，而是充滿了不確定性的。

當(dāng)我們意識到人的生命是有限的，比如到龍華殯儀館，看有那么多告別廳每天都爆滿，很容易覺得虛無。你看一場電影，知道它大概什么時候結(jié)束，卻無法知道自己什么時候離開這個世界。當(dāng)然，如果知道了，也很可怕。因為不知道終點，所以人會帶著某種希望或僥幸活在這個世界上。生命的悲劇性在于它是不可逆的，一切都不可重來。沒有什么能讓時間停下來，你也沒有辦法讓自己停在時間以外。

小說之所以會誕生，肯定跟這樣的困境有關(guān)。小說之所以會存在這么久，在于它能讓人暫時脫離開對日常生活的焦慮，暫時忘掉生命的有限以及死亡的存在，去文字構(gòu)建的世界里體驗一下別樣的生活、別樣的經(jīng)歷、別樣的命運。那么在這樣的體驗過程中，人會多少消解一些對于出生入死的焦慮。盡管日常生活已經(jīng)讓你沒有太多時間和精力到全世界漫游，至少可以在文字世界里漫游想象。

一本小說可以隨時打開，隨時合上，可以重新讀。這是生活所不具有的特質(zhì)。同樣一本小說，在不同的年紀(jì)讀，體驗也不一樣，這又跟生活本身構(gòu)成了某種呼應(yīng)。

二十世紀(jì)小說的重要變化，其實跟對“人”的認(rèn)知有關(guān)。資本主義發(fā)展和科技進(jìn)步所塑造的“人”的概念，在經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)之后逐漸瓦解了。“人”是什么，我們真的了解“人性”嗎？當(dāng)福柯說“人死了”的時候，其實指的就是人文主義以來形成的“人”的概念瓦解了。在社會文明在不斷進(jìn)步的錯覺和幻想里，走向了今天，人們忽然發(fā)現(xiàn)，整個世界都處在問號里，到處都充滿了問題。現(xiàn)代、后現(xiàn)代小說所做出各種實驗性的創(chuàng)作，其實都是在這樣的問題語境里發(fā)生的。像一九五○年代出現(xiàn)在法國的“新小說”派，以激烈的方式否定傳統(tǒng)現(xiàn)實主義小說的現(xiàn)實意義時，其實就是在以新的思維方式和小說觀念重新審視“人”是什么和處境問題。

當(dāng)我們探討開創(chuàng)現(xiàn)代小說新紀(jì)元的大師時，除了普魯斯特和喬伊斯，還有一位備受推崇的人物——卡夫卡。他對人的處境的獨特關(guān)注視角及其本質(zhì)意義上的深刻揭示所產(chǎn)生的影響力，已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了文學(xué)范疇。他在作品里異常深刻地傳達(dá)了根本意義上的人的現(xiàn)實與精神困境。

現(xiàn)實世界的殘酷性就在于，它經(jīng)常會以一種貌似隨意的擊打，讓人心中的那些美好事物突然破碎。有人就會說了，這難道不就是很多普通小說家也在揭示的東西嗎，甚至好萊塢電影不也是在拍這些東西嗎？那，卡夫卡跟那些普通的作家和好萊塢編劇們有什么區(qū)別呢？后兩者其實都有很多款不同類型的故事模式，所有的故事最終一定展現(xiàn)為某種模式，可以滿足普通讀者或觀眾的移情需要。可是，像卡夫卡這樣的作家寫出的小說恰恰是不會模式化的。傳統(tǒng)的敘事總是試圖構(gòu)建“人的意義”、“生活的意義”的。但從卡夫卡開始，那些二十世紀(jì)最優(yōu)秀的小說家們所揭示的是，那些確定無疑的“意義”其實是經(jīng)不起推敲的，會在殘酷現(xiàn)實中轟然倒下。

在二十世紀(jì)如此豐富的小說創(chuàng)新實踐中，與不斷被刷新的“人”的概念認(rèn)知相伴的，是“敘事空間”的確立。敘事和敘事空間有什么區(qū)別？在日常生活里，人的存在狀態(tài)其實會清晰地投射到其生活的公共和私人空間里，投射到其所使用、接觸甚至觀察過的所有物品那里。因此所有與某個人相關(guān)的空間與物件里自然會包含著其個人信息并反映個人的存在狀態(tài)，它們擁有強(qiáng)大的敘事功能。就算你什么也不說，它們也能講出你的故事，這是最一般意義上的“敘事空間”。

另外我們還會發(fā)現(xiàn)，大概最無趣的，也就是一個完整的仿佛什么都講得清清楚楚的故事。往往最耐人尋味的，就是那些看起來并不完整的說不清道不明的故事。實際上，人對于敘事的興趣在很大程度上跟敘事所提供的空間感和空間豐富度有關(guān)。在敘事空間構(gòu)建中，從視覺到聽覺，到感覺、錯覺、幻覺、夢境，都在起作用。我認(rèn)為二十世紀(jì)五十年代以后的小說，其實更多是在關(guān)注敘事空間的構(gòu)建，通過對人的行為、言語、沉默等各種細(xì)枝末節(jié)的東西重構(gòu)生成敘事的空間。卡夫卡關(guān)注的話題，后世的作家們?nèi)匀辉陉P(guān)注，只是處理方式在不斷變化，變得更復(fù)雜、更微妙。他們可以通過描述人物看到的環(huán)境和事物來折射其內(nèi)心狀態(tài)的變化，要求讀者以更細(xì)心敏銳的方式去感應(yīng)，因為其中的一切都是微妙的、曖昧的、意識界限模糊的。當(dāng)代小說也因此擁有了非常寬闊的可能性。

在互聯(lián)網(wǎng)時代，其實最不缺的就是故事。每天都會有各種各樣的離奇古怪的故事，通過手機(jī)終端抵達(dá)你。真正缺的，是對于當(dāng)代人的存在狀態(tài)、個人處境和精神困境的重新發(fā)現(xiàn)與挖掘。當(dāng)代人可能是有史以來處境最艱難的。科技和生產(chǎn)力的不斷進(jìn)步提升，并沒有給人帶來更多的自由和更健康的生活，反而導(dǎo)致人陷入了日益嚴(yán)重的工具化狀態(tài)。現(xiàn)在的人越來越像工具，像一部無比龐大的永動機(jī)械系統(tǒng)里的零部件，只能隨著它去不斷轉(zhuǎn)動。所有人都被固定在不斷高速運轉(zhuǎn)的系統(tǒng)中。與此相應(yīng)的另一個困境，就是人開始變得越來越商品化，人越來越像商品，也在被隨時消費。

我們知道，所有重要的情感關(guān)系一定是能夠超脫有用沒用這種功能層面才會有意義的。可是，現(xiàn)在不只是技術(shù)有迭代化的升級和淘汰，因為工具化的狀態(tài)，人也在發(fā)生迭代化的升級和淘汰。這就導(dǎo)致人跟這個社會的關(guān)系越來越趨向于簡單的功能化。這就意味著，人類社會的結(jié)構(gòu)方式很可能要發(fā)生超乎想象的劇變。這恐怕將是人類歷史上從未有過的現(xiàn)象。現(xiàn)在整個世界都彌漫著不安、浮躁和焦慮的氣息。今天的小說所面對的就是這樣的困境，就是這些無法回避的問題。

在今天這個信息過剩的互聯(lián)網(wǎng)時代，為什么還要讀小說？因為小說可以讓你回到一種個人化的狀態(tài)，可以讓你意識到“我”是一個獨立的個體，而不是被淹沒于群體里的人。只有回到個體化狀態(tài)，人對世界的認(rèn)識和理解才會有更為清晰的屬于自己的基點，才會擁有屬于自己的生活方式和狀態(tài)，構(gòu)建起自己的精神生活。既然人的生命是有限度的，早晚有一天會在這個世界上結(jié)束旅程，那么真正有意義的，就是我們能以自己的方式體驗并認(rèn)識這個世界。這也是小說的責(zé)任。今天的小說家就是要基于人的處境、困境意識以及如何構(gòu)建自我存在等層面展開工作。

那么，我在自己的寫作中是如何思考小說的呢？

我在第一本書《空隙》里基本上把我所學(xué)到西方現(xiàn)代小說的技術(shù)都用了一遍。后來，在《撫順故事集》里，我又假裝成講故事的狀態(tài)去虛構(gòu)。我像講述我很熟悉的人那樣去虛構(gòu)人物。虛構(gòu)的世界同樣也是一種真實的世界。什么是真實？在小說中，能強(qiáng)烈觸動你的就是真實。

無論是《積木書》還是《伊春》，跟《空隙》和《撫順故事集》都有很大的不同。我到上海已近二十年。我經(jīng)常覺得上海像一堆城市，而不是一個城市。這個城市的每個區(qū)域給我的感覺都不是共時化的，而是帶有明顯的時間差異的，很像是一些不同時代的城市聚在一起。人的感覺和經(jīng)驗在這個城市里會發(fā)生斷層，會有強(qiáng)烈的碎片化狀態(tài)。

在上海，坐在車?yán)镄旭傇诟呒苌希蚴浅溯p軌、磁懸浮的時候，會有種飄浮的感覺，龐大的城市展開在周圍，一個人獨自飄浮著，就像飛機(jī)剛剛飛起仰頭向上爬升時的那種近乎懸停的狀態(tài)。人真正感興趣的不再是目的本身，而是在過程中的一點空隙，在那里體會那些不為人知的只屬于自己的東西，哪怕是在別人眼中極無聊的東西，他也覺得很珍貴。

在今天這個網(wǎng)絡(luò)時代，從郵箱、QQ、微信到智能手機(jī)，這些新工具的出現(xiàn)，導(dǎo)致人的想象與焦慮方式也發(fā)生很大的變化。這種多元化的交流方式也促成了人的角色身份的虛擬化。在小說里，我探討的就是可以虛擬化的“人”究竟是什么樣的狀態(tài)，網(wǎng)上的“人”跟現(xiàn)實中的“人”為什么會有如此大的反差？人的關(guān)系又發(fā)生了怎樣復(fù)雜的變化，為什么變成如此之不確定、曖昧和充滿偶然性？這些都是我在《伊春》里試圖探討的話題。

《伊春》里寫得最早的一篇，就是《鄰居》，這是個應(yīng)朋友之約而即興創(chuàng)作的鬼故事，當(dāng)時只用了四個小時就寫完了。那么，我為什么要把它留在這本書里呢？其實，我只是表達(dá)這樣一種觀念：即興的想象，對于小說無比重要。當(dāng)你仍然保持著即興的想象和敘事的樂趣時，小說的寫作對于你來說才是真有意義的。因為很多時候，大量的閱讀和寫作訓(xùn)練會很容易讓一個作者陷入非常自律、非常自覺、非常充滿技術(shù)意識的狀態(tài)，他要控制整體，要控制那些技術(shù)環(huán)節(jié)，要全力以赴把一部作品寫得完美。這樣做當(dāng)然是需要的，甚至是必須如此的，但是，需要警惕的是，這種狀態(tài)又恰恰特別容易變成一種生產(chǎn)方式。而即興的想象與創(chuàng)作，是有很多不確定性的樂趣在里邊的，我認(rèn)為這是任何時候?qū)懶≌f都不應(yīng)該丟掉的東西。

一個小說作者怎樣才能讓自己保持一種好的寫作狀態(tài)？在我看來，前提就是跟那些前輩大師們?nèi)ゾ殻ゲ粩嗝鎸λ麄兊慕?jīng)典作品。這是我十幾年如一日地給自己安排的功課，也因此寫了很多書評。我希望能夠通過我的研究和探討，把讀者吸引到那些偉大的作品那里去。我希望能讓更多的人意識到，小說的魅力和意義，就在于能在如此嚴(yán)酷的現(xiàn)實中，仍然為疲憊焦慮的你保留一些思維和想象的空間與可能，這是很珍貴的。這也是小說這門藝術(shù)在經(jīng)歷了兩百多年變革之后，還能活在今天的生命力之所在。

至于說“作家”是怎樣一種存在，這其實一點都不重要。在我的價值觀里，作家應(yīng)該更自覺地躲在作品的后面，而不是沒事就跑到讀者面前解釋自己的寫作，我認(rèn)為這并不是一種很得體的狀態(tài)。因此我愿意去解釋別人的作品，卻不愿意解釋自己的作品。作品有自身的命運。在今天這樣一個時代里，多數(shù)東西都可以用技術(shù)來衡量，但是，小說是要用靈魂來衡量的，它始終保持著足夠開放的空間和視野，并把它們預(yù)留給所有人。

原文刊于《上海文學(xué)》2022年1月號