“敦，大也；煌，盛也。”敦煌是絲綢之路上東西方文化交匯的重要樞紐。近兩千年的時光中，不同國家、不同民族的人們沿著絲綢之路在此匯聚，塑造了獨具魅力的敦煌文化，留下了世界現存規(guī)模最大、延續(xù)時間最長、內容最豐富、保存最完整的藝術寶庫。

1900年，塵封的敦煌藏經洞被開啟，重見天日的曠世奇珍并沒有得到它應有的重視。此時八國聯軍肆虐華夏，敦煌也遭遇了自己生不逢時的劫難，這個藝術寶庫被發(fā)現后的幾十年中，卻成了無數強盜、竊賊唾手可得的“寶庫”。留下了中國近代史的一份傷痛。

有盜竊和破壞，就有拯救和保護。一批又一批守護者為拯救、保護敦煌莫高窟的文物和藝術奔走呼號，他們前赴后繼，讓敦煌重獲新生，更該被歷史銘記。

1944年，國立敦煌藝術研究所成立，結束了敦煌石窟近400年無人管理、任憑損毀、屢遭破壞偷盜的歷史。而敦煌最終得到妥善保護，還要在新中國成立之后。

“吾國學術之傷心史也”

提起敦煌，繞不開王道士王圓箓。

1900年，王道士打開了敦煌莫高窟第16窟藏經洞的封墻，數以萬計以多種文字書寫、跨越幾個世紀的文書及紙絹畫等物，重見天日。

這之后，敦煌瑰寶引來了一批又一批的西方探險家，以各種名目巧取豪奪：

1907年，第一個進入敦煌藏經洞的西方人斯坦因，把29箱、數千件古代文獻、繪畫刺繡等珍貴文物帶到了英國；

1908年，法國人伯希和從敦煌莫高窟劫走六千余種文書、二百多幅唐代繪畫與幡幢、織物等；

此后，日本的大谷探險隊、俄國的鄂登堡、美國的華爾納……名為探險、實為大盜的西方探險家們頻頻“光顧”，數不清的敦煌瑰寶流散世界。

這些西方探險家的文化盜竊，大多與王道士有交易，比如斯坦因，以四錠馬蹄銀（200兩）的價錢，換來了進入藏經洞的機會；伯希和的價錢是500兩；而華爾納剝走的敦煌壁畫是王道士不看重的，只用了75兩……

打開敦煌寶庫的王道士，也成了監(jiān)守自盜、倒賣國寶的千古罪人。近年來倒是有不少人為其辯白，在當時的歷史社會環(huán)境下，王道士售賣文物是因為愚昧無知，但所得的錢財并沒有中飽私囊，而是全部投入到莫高窟的修繕維護中，一生守護敦煌。

在清末內憂外患、清廷腐朽、民智未開的大背景下，確實很難對王道士做一個簡單的評價。但若說敦煌“守護者”，王道士無論如何也擔當不起，敦煌文物大量流失的歷史罪責，又怎能用“愚昧”二字了結？

在當時的歷史社會環(huán)境下，愚昧的何止王道士。

有一點倒是該為王道士多說兩句，他最初并沒有想把敦煌文物賣給外國人。發(fā)現藏經洞后，饒是王道士沒什么文化，也知道它們是值錢的。王道士那時有個宏愿，就是修葺被積沙掩埋的窟洞，建一座太清宮。他想借藏經洞引起官府重視，撥點銀兩。

王道士趕到50里外的敦煌縣城，報告縣令嚴澤。嚴澤不學無術，毫不在意。王道士不甘心，又奔向850里外的酒泉，找到安肅道道臺兼兵備使廷棟，送上一箱經卷。

廷棟愛好書法，自視甚高。翻了翻經卷，覺得上面的書法還不如自己寫得好，只是也知道是古物，就留下了經卷，草草打發(fā)了王道士回去。

得不到朝廷關注，王道士便拿出一些書法精美的佛經寫卷和漂亮絹畫換取功德錢。敦煌文物就此流散，但鮮有人關心它們從何而來，是否具有歷史、文化和學術價值。

第一個認定這些經卷、畫像具有重要價值的是清末金石學家葉昌熾，時任甘肅學臺，主管當地教育。新任敦煌縣令汪宗瀚投其所好，將王道士贈送的一些石碑拓本、佛經等贈予葉昌熾。

葉昌熾倒是“明眼人”。所得中，有一唐代吐蕃石刻，酷嗜碑版的葉昌熾在其《緣督廬日記》中寫道：“窮邊荒債，沉埋一千余載，不先不后，自予度隴而始顯，得以摩掌之，考訂之，不可謂非墨林之佳話矣。”《緣督廬日記》中對敦煌藏經洞寫卷、畫像、碑刻的記載、研究是片段式的，但因其時間最早，葉昌熾也成了“敦煌學的先行者”。

只是，那時的中國還沒有考古的概念，金石學家葉昌熾的興趣僅限于充實自己著書內容，自始至終沒能踏進敦煌一步。葉昌熾曾建議將藏經洞文物全部運往蘭州保管，但敦煌離蘭州千里之遙，運費頗巨。上級未批準，葉昌熾也就作罷。1906年葉昌熾卸任回鄉(xiāng)，自此與敦煌失之交臂。次年，斯坦因來了。敦煌徹底失去了在西方探險家到來之前得到保護的機會。

敦煌藏經洞經卷正式被國家接管是在被發(fā)現9年后，彼時，敦煌藏經洞所出大部分精華分別被斯坦因和伯希和攫取到手，運往倫敦和巴黎。

1909年，伯希和再度來華，為巴黎國家圖書館購買漢籍，多次拜訪兩江總督兼南洋大臣端方，向其展示隨身攜帶的部分敦煌珍品。

端方是清末金石和收藏大家，自然“識貨”，眼見敦煌珍寶在洋人之手，扼腕嘆息，想從伯處購回一部分，被拒。6月底，端方改任直隸總督兼北洋大臣，常往返于京津之間，與北京政學、收藏界人士往來密切，伯希和敦煌獲寶、攜帶部分文書的消息，很快在京城傳播開來。

伯希和不久后也到了北京，住在八寶胡同，慕名拜訪的學者絡繹不絕。其中就有羅振玉。作為學者，羅振玉可謂一代鴻儒，不但是國學大家，而且對中國考古學、農學有開拓性的貢獻，但羅振玉熱衷政治，愚忠滿清，清廷覆滅后自認“遺臣”，后積極參與策劃成立偽滿洲國，出任多種偽職。

拜訪伯希和的時候，羅振玉是清政府學部參事兼京師大學堂農科監(jiān)督，剛剛從日本考察歸來。第一次在伯希和處看到“敦煌石室所藏唐及五代人寫木刻本古書”時，羅振玉心境復雜，發(fā)出“極可喜、可恨、可悲”之嘆。喜的是，尚能從伯希和處影印和傳抄部分敦煌資料；恨的是，大部分精華均被伯希和運回法國。當他聽說敦煌石室仍存有以佛經為主的8000件卷軸時，真是“驚喜欲狂，如在夢寐”。

幸好，羅振玉不但是早期接觸敦煌文物的國人中最有見識的，也是最有行動力的。

為免余經被他人所得，羅振玉利用其學部參事兼京師大學堂農科監(jiān)督的身份，當即請學部發(fā)電報致陜甘總督，托他將剩余卷子全部購送學部。考慮到甘肅貧窮的經濟情況，羅振玉又找到京師大學堂總監(jiān)督劉廷琛，建議由大學堂出錢購買。劉廷琛以“無此款”推托，羅振玉只好向學部承諾“若大學無款，可由農科節(jié)省經費來購，不然，可將我個人俸給全部捐出”。

終于，1910年11月，清廷學部從敦煌購回了剩余的近萬卷敦煌殘經。這批敦煌經卷交給京師圖書館（現中國國家圖書館）保管。1912年，依據這些經卷編纂的《敦煌石室經卷總目》完成，中國國家圖書館成為敦煌文獻四大收藏機構之一。

1931年，集數年編纂、眾人之力而成的《敦煌劫余錄》問世，陳寅恪作序“敦煌者，吾國學術之傷心史也”。

誠如斯言，那時的中國，對敦煌的保護無力又無奈，徒有傷心。

呼吁制定保護措施

1925年，以敦煌壁畫為主要攫取目標的華爾納第二次來到中國，特意從美國帶來了美術專家和擅長剝離壁畫的技術專家，準備再次前往敦煌大肆搜刮。只是，這一次，華爾納一行被明確列為不受歡迎的人。

華爾納的助手杰恩先期到達敦煌，很快給他來了信：“你去年離開敦煌后，當地民眾對轉移文物之事極其不滿，他們發(fā)起令人恐懼的公開爭論，譴責敦煌當地治安官接受了賄賂允許你帶走文物，必須下臺。”

盜取敦煌無望，華爾納一行轉向莫高窟的姊妹窟——榆林窟，同樣遭到了強烈抗議和阻撓，所獲僅僅是匆忙拍了些榆林窟的照片。

第二次中國行在華爾納眼中是一種慘敗，“所帶回的唯一有形的東西是那些圖片，大部分是遠不如敦煌莫高窟的很不出名的洞窟的圖片。”

敦煌學專家將華爾納第二次考察的失敗視作“中國成功抵制外國考察家在中國西北肆意妄為的開始”，這對飽經滄桑的敦煌來說，當然是個好消息。特別是敦煌壁畫，在此后不久終于成為國人眼中的藝術瑰寶。

最早關注敦煌的一批中國人，多為金石學家、考據家，注意力多集中于敦煌藏經洞的文書、經卷，以至于在藏經洞被發(fā)現很長一段時間里，敦煌石窟的壁畫和塑像未受重視，“于敦煌在中國及東方美術史上的價值，則知之甚少”。

其實，以這些人的學養(yǎng)，只要真的到敦煌實地勘察一番，也足以認識到敦煌之美。可惜，這些四書五經培養(yǎng)出的“讀書人”，讀了“萬卷書”，卻都沒有為敦煌“行萬里路”的意識。而自1925年華爾納敦煌受阻后，這處位于河西走廊最西端的偏遠地區(qū)一度安靜下來，“莫高窟幾乎就沒有被學者藝術家們特意親近過”。

敦煌壁畫被國人廣泛認知，很大程度上是因為著名畫家張大千的臨摹。但臨摹敦煌壁畫的第一人卻并非張大千。

1938年冬，一支由13位年輕人組成、李丁隴擔任隊長的赴莫高窟探險隊伍從西安出發(fā)了。

李丁隴原名李玉聲，河南新蔡頓崗鄉(xiāng)下丕崗村人，自幼家貧，十幾歲曾在縣城當徒工，后去陜西闖蕩。愛上繪畫藝術后，李丁隴在中國早期的多所美術學校都有求學經歷，畢業(yè)于劉海粟創(chuàng)辦的上海美術專科學校。正是在這所學校中，李丁隴獲知了敦煌藝術的吉光片羽，心生向往。1937年，日軍侵占上海，剛畢業(yè)的李丁隴輾轉到了西安，遂召集同學朋友，把敦煌之行付諸實施。

那時的西北交通極為不便，火車從西安出發(fā)只能通到寶雞，再往西去，就只能依靠絲綢之路上古老的交通工具——駱駝。13個年輕人都沒什么積蓄，沿途賣畫籌資。他們又沒什么名氣，所得有限。時值嚴冬，西北荒漠上朔風凜冽，旅途艱難自不待言。到了平涼，四個人堅持不住返回西安了。到了酒泉，眼看就要到敦煌，又有七人“行百里者半九十”。最終，這只探險隊只剩下李丁隴和老家就在敦煌、相當于向導的劉方。

到了敦煌，劉方也就回家了，時不時地能給李丁隴送些吃的和日用品。李丁隴則選擇了莫高窟一個高處較小的窟洞住下。那里便于保暖，而且能夠防止野獸襲擊。就這樣，李丁隴開始了長達8個月的臨摹生涯。

初見敦煌壁畫，李丁隴就被深深震撼了，敦煌壁畫之美，終于被一雙中國的眼睛發(fā)現了。

對所有洞窟中的壁畫一一觀摩后，李丁隴開始臨摹繪畫。置身在這座異彩紛呈的藝術寶庫之中，孤身一人的臨摹成了一項浩大的工程。

冬季洞內光線不好，李丁隴盡量把作畫時間趕在午時前后，有時為了增加洞內光線，還得動用鏡子等工具，為了節(jié)省時間不來回跑，他隨身帶著青稞面的饃饃，在洞里一待就是七八個小時。

敦煌地處荒漠之中，極度缺水。李丁隴在莫高窟的8個月，很少洗臉，沒有洗過澡、理過發(fā)、洗過衣服……很快，他就蓬發(fā)過肩，胡須數寸，衣衫襤褸。以至于當地人把他當成了“野人”、“瘋子”。李丁隴不以為意，倒是把“野人”的綽號保留下來，他后來不少畫作就以此署名。

臨摹敦煌壁畫的過程，也讓李丁隴最早意識到敦煌壁畫正遭受自然和人為雙重破壞的嚴重性。特別是敦煌大量文物、藝術品流失、被西方探險家掠走，李丁隴痛心疾首。憤恨于“敦煌遭災人不見”，李丁隴上書重慶國民政府行政院、教育部、文化委員會，并寫信給于右任、陳立夫、張道藩等國民黨要人，呼吁保護敦煌文物，派人去莫高窟考察，制定保護措施。

時值日本侵華，國難當頭，李丁隴的呼吁雖然引起了一定社會反響，卻很快被戰(zhàn)事遮蔽過去。

8個月蟄居敦煌，李丁隴臨摹壁畫百余幅，完成宏大浩繁的《極樂世界圖》臨摹草稿及不計其數的飛天、藻井、佛手圖案和大量草圖，回到西安后對這些臨摹作品進行整理或重新繪制，于1939年冬舉辦“敦煌石窟藝術展覽”，觀者無不被這些精美畫作深深震撼。這也是敦煌藝術第一次經中國藝術家之手得以傳播。

1941年初，李丁隴攜帶臨摹畫作到了重慶、成都，結識了正在青城山隱居的張大千。兩位畫家相見恨晚，張大千盛贊其臨摹的敦煌壁畫“妙不可言”。也正是在李丁隴臨摹畫作的觸動下，促成了張大千的敦煌之行。

兩個“大胡子”

在張大千富有傳奇色彩的藝術生涯中，“禮佛敦煌”可以說是其藝術最高峰。

據張大千自述敦煌之行的緣起，“最先是聽曾（農髯）、李（瑞清）兩位老師談起敦煌的佛經、唐像等，不知道有壁畫。抗戰(zhàn)后回到四川，曾聽到原在監(jiān)察院任職的馬文彥講他到過敦煌，極力形容有多么偉大。我一生好游覽，知道這古跡，自然動信念，決束裝往游。”

在看到李丁隴的敦煌臨摹畫作之前，張大千已有一次敦煌之行。那是1940年10月，他攜著三太太楊宛君、兒子心智啟程前往敦煌。但還沒出四川，就得到了二哥病逝的消息，張大千趕到重慶奔喪。

直到1941年3月，張大千重新打點行裝，再赴敦煌。受李丁隴指點，這一次，張大千做了十足的準備，組建了一支龐大的隊伍。除第一次的三人外，還有二夫人黃凝素攜帶幼子，工作助手四人，廚師一人，雜工兩人。一行十余人，連同畫具、顏料、各種用具器材與基本食物，共計騾車七八十輛之多，浩浩蕩蕩，西出陽關。

張大千的敦煌之行聲勢很大，他本人又是知名人物，自然惹人矚目。有人曾當面問他敦煌之行目的，張大千不耐煩地說：“去臨摹壁畫呀！還有什么旁的目的？”當再追問是誰出錢時，他高聲說：“我的錢呀！誰會給我錢？”這之后，再沒人敢當面問他這個問題。

在抵達敦煌的當晚，張大千持手電筒進入最近的一處大石窟，親眼目睹了窟壁上彩繪的美妙。原訂計劃是到那里觀摩三個月的，第一天大概的看了一些洞窟，他對太太和子侄說：“恐怕留下來半年都還不夠。”實際上何止半年，張大千此次敦煌之行長達兩年七個月，中間因事去蘭州、西寧、榆林窟等地，在敦煌前前后后住了一年半。

在敦煌初期，張大千最重要的工作是為三百多個洞窟編號。

時至今日，人們在莫高窟還可以看到，大多數洞窟都有三個不同的編號，其中居中的是敦煌文物研究所的編號，C是張大千編號，P是伯希和編號。

伯希和編號只為配合其考察拍攝所需，保護和研究意義不大。

張大千以祁連山的水流方向，從南到北、由低向高、再由北向南、由下至上往復進行，若“之”字形，共編309號，科學明了。1964年敦煌文物研究所對所有洞窟進行了統(tǒng)一編號，基本沿用了張大千的編號，只是將其中附于大窟的小窟、耳洞單獨編號，并將一些洞窟的順序重新編排，共計492窟，一直沿用至今。

初到敦煌的時候，張大千臨摹壁畫的工作一度遇到很多困難。他曾回憶說：“以工具來說，紙絹沒有數丈大的，全靠番僧拼縫。拼縫完畢，釘在木框上，涂抹膠粉三次，再用大石磨七次，畫布光滑才能下筆。”

張大千口中的“番僧”，是他以每人每月五十個銀元高價，從青海塔爾寺聘來的五位喇嘛畫師。他們本就擅長宗教壁畫，不但會縫制畫布，最關鍵的是能夠調制敦煌壁畫一樣的顏料。

張大千帶到敦煌的顏料，多是近現代工藝，那些朱紅、靛青、石青、石綠，看起來夠鮮艷，但畫上去，便顯得灰暗，和壁畫的富麗絢爛色調不能比。而喇嘛畫師卻掌握著古代礦物顏料的配方。比如用料最多的青金石，是從阿富汗或巴基斯坦進口而來。據張大千回憶，臨摹敦煌壁畫，光是顏料就以“千百斤計”。

敦煌洞窟大多數的光線都不夠。張大千要一手拿蠟燭，一手拿畫筆，還得因地制宜，有時站在梯上，有時蹲著，還有時躺臥在地上。雖然是冬天，勾畫不久，都要出汗喘氣，頭昏目眩，這樣辛勤的作畫，多數日子是清晨就進洞工作，黃昏才出來，有時候還要開夜工。

地處荒漠中的莫高窟，環(huán)境十分惡劣，缺水無菜，飲用水要到幾公里外的地方去拉，取暖做飯用柴也要由20余峰駱駝從200里外運來。特別是缺少新鮮蔬菜，對講究美食的張大千來說，可算是吃盡苦頭。

不過，相對于其他的考察者、朝圣者，已是著名畫家、家境闊綽的張大千在敦煌的生活要優(yōu)渥得多。據說張大千為臨摹敦煌壁畫花去了5000兩黃金。

一行十余人不算多，卻開了漢、回、藏三個灶，各依習慣而食。在張大千的敦煌的食單中，能夠看到不少名貴菜肴：白煮羊肉、蜜汁火腿、榆錢炒蛋、鮑魚燉雞、嫩苜蓿炒雞片……肉類多購自當地，當然價錢不菲，鮑魚、火腿則是他帶過去的，蔬菜很少見，因為有錢也很難買到，只能就地取材，采些野菜、嫩芽。

1941年中秋節(jié)，張大千親自下廚，做了一桌這樣的“敦煌大千菜”，招待一位貴客——國民黨元老、國民政府監(jiān)察院院長于右任。

當時蘭新公路通車，于右任親往西北視察。張大千在莫高窟接待了于右任一行，陪同參觀。

于右任和張大千，一位是有“曠代草圣”之稱的書法大家，一位是國畫大師，又都蓄著一副長髯，意趣相投，相交多年。兩位相差20歲的“大胡子”同覽莫高窟，面對“優(yōu)美異常”“無與倫比”的壁畫、彩像及無人管理、修繕，日漸荒涼的莫高窟現狀，既興奮又焦慮。

當晚，二人對月飲酒，就莫高窟價值與保護問題討論甚酣。張大千建議國家將莫高窟收歸國有，建立相關機構管理、保護、研究敦煌藝術。于右任深表贊同，他提議成立敦煌藝術學院，聘請張大千為院長，張大千以“閑散慣了”極力推脫，對成立敦煌藝術學院倒是達成共識。

敦煌一行結束后，于右任沿河西走廊繼續(xù)考察，沿途演講內容大多與敦煌有關。在蘭州的歡迎會上，于右任強調，“敦煌壁畫筆力、筆勢真是優(yōu)美異常，無與倫比，它是東方民族遺留下來的瑰寶，實在有大力研究，妥善保存的必要。”他的多次呼吁在新聞界產生了很大反響。1941年10月25日，中央通訊社播發(fā)了于右任講話的通稿，隨后，重慶《中央日報》《新華日報》，蘭州《西北日報》等許多報紙都在頭版顯著位置轉發(fā)。

有了輿論造勢，民眾支持，于右任回到重慶后當即向國民政府呈交正式提案，“提議設立敦煌藝術學院，以期保存東方各民族文化而資發(fā)揚事………”提議不久獲得通過，教育部因體制等原因，不便設立學院改設國立敦煌藝術研究所。

到1944年國立敦煌藝術研究所正式成立，敦煌終于迎來了國家保護。

于右任和張大千，兩個“大胡子”的提議對國立敦煌藝術研究所的成立居功至偉。

功過難辨

1943年3月，正趁著冬去春來緊張臨摹壁畫的張大千，忽然接到敦煌縣長轉來的甘肅省政府主席谷正倫急電：“張君大千，久留敦煌，中央各方，頗有煩言。飭敦煌縣長陳，敕轉告張君大千：對于壁畫，勿稍污損，免滋誤會！”

電文語氣不善，“免滋誤會”聽起來更像是警告，“對于壁畫，勿稍污損”指的是已經鬧得沸沸揚揚的張大千破壞敦煌壁畫之說。

幾個月前的1942年年底，中央研究院歷史語言研究所所長傅斯年和考古室主任李濟，聯名上書于右任，將張大千破壞敦煌壁畫之說公開化。而事實上，傅斯年和李濟在1941年就接到了“舉報”。

于右任考察敦煌后，陪同的考古學家衛(wèi)聚賢單獨在敦煌駐留了一個月，后在成都等地作了多次演講，呼吁保護敦煌，言中談及張大千臨摹對壁畫的破壞。四川省立博物館館長馮漢驥、華西大學博物館館長鄭德坤遂致信中央研究院反映此事。因為馮、鄭兩人并非親見，傅斯年、李濟沒有完全采信。

到了1942年，中央研究院西北史地考察團成員向達，從敦煌發(fā)來了更詳細、更嚴重的“舉報”，傅斯年和李濟就不能不信了。

向達當時是西南聯大教授，著名的歷史學家、敦煌學家、中外交通史專家。他于當年春季到達敦煌，考察了一年之久，期間與張大千結識。據向達描述，千佛洞壁畫有單層者，有數層者，是各朝代層層疊加畫上去的，北魏在最內，后來人在上層涂施泥土，重新繪畫。向達親眼看到張大千命其子率畫工“破三日之功，剝去外層，頗還舊觀，歡喜贊嘆”，張大千還開心地在壁上題詞：蜀都張髯大千。

隨后，向達又以筆名“方回”公開發(fā)表萬字長文，指責張大千臨摹壁畫過程中的破壞行為，言辭痛心疾首。這篇文章無疑是顆重磅炸彈，后來對張大千指責、批判的眾多說法，根源多能在這篇文章找到。

八十年過去，張大千有沒有破壞敦煌壁畫仍爭論不斷，甚至愈演愈烈。眾多親歷者、當事人、研究者截然不同的敘述，將此事演繹成了一出“羅生門”。張大千的敦煌臨摹毀譽參半，功過難辨。

張大千破壞壁畫之說中，“最令人憤恨者，為任意剝離壁畫一舉”。不過，究竟張大千剝了多少壁畫，并沒有明確記載。在向達及之后研究者的考證中，明確指為張大千剝去的壁畫，是張大千編號第20窟、現編號第130窟的宋代壁畫。即便是這幅壁畫，也傳有三種說法，一說是向達所載，被張大千剝落。

一說是于右任考察敦煌時的隨員、敦煌人竇景椿的回憶。張大千給于右任講解敦煌壁畫的層疊，指著殘破壁畫縫隙中露出畫痕，說畫下有畫。于右任剛說一句“那很名貴”，縣政府的隨行人員已經伸手拉開剝落的外壁，由于用力過猛外壁被撕碎脫落。

還有一說則是張大千與于右任商量后，命士兵打掉了這幅壁畫的最外面一層。

而眾矢之下的張大千，向來以“君子動口，小人動手”的“小人”自居，只會動手畫畫，拒絕動口發(fā)言，對于這些指責從不公開回應，也讓這一事件變得更加撲朔迷離。

其實，關于第130窟表層壁畫，張大千在《臨摹敦煌畫展覽目次》中寫下過這樣一段話：“宋壁殘缺，甬道兩旁壁畫幾不可辨認。剝落處，見內層隱約尚有畫，因破敗壁，遂復舊觀，畫雖已殘損，而敷彩行筆，精英未失，因知為盛唐名手也。”

行文沒有主語，但“因破敗壁，遂復舊觀”顯然說的是自己。

以文物保護的角度視之，此舉難脫“破壞”之責。但在當時，這其實是藝術家和考古學家對敦煌壁畫的不同認知和判斷使然。與張大千相交四十余年、一同前往敦煌的著名畫家謝稚柳，曾這樣為張大千解釋：“當年，張大千在敦煌，的確打掉過兩幅壁畫……”“要是你當時在敦煌，你也會同意打掉的，既然外層已經剝落，無貌可辨，又肯定內里還有壁畫，為什么不把外層去掉來揭發(fā)內里的菁華呢？”

張大千臨摹敦煌壁畫的方式也是他飽受非議的一點。臨摹的起稿，是“用玻璃紙在壁畫上”勾出線條初稿，然后繃到畫布上描繪、上色。這樣做完整、準確地“拷貝”了壁畫的大小、線條，但用薄薄的玻璃紙直接覆在壁畫上勾畫，對脆弱的壁畫是極其危險的。國立敦煌藝術研究所成立后，這種臨摹方式被“絕對禁止”。這倒并非只是針對張大千，因為這是“過去已成了習慣的不合理做法”，“最初時大家都是把透明紙蒙在壁畫上起稿的”。

和張大千在敦煌臨摹壁畫的同時，教育部西北藝術文物考察團來到敦煌莫高窟進行考察和臨摹，考察團四人王子云、盧善群、雷震、鄒道龍均受過中國與西方高等美術教育。

王子云目睹了張大千對壁畫的臨摹方式：“張大千則不是保存現有面目，是‘恢復’原有面目……好像看到新修的寺廟那樣，顯得有些‘匠氣’和火氣。”換言之，張大千的臨摹，并非對壁畫現狀的忠實記錄，而是帶有強烈個人印記的“還原圖”。

西北藝術文物考察團在莫高窟的考察活動斷斷續(xù)續(xù)維持了一年半，除臨摹壁畫外，還包含攝影、測繪等工作。1943年1月，西北藝術文物考察團在重慶舉辦第一次敦煌藝術展覽，場面火爆。據《大公報》報道，“觀眾自早至晚，擁擠異常，尤以六朝繪畫陳列室內觀者對我國古代藝術作風氣魄之偉大無不驚奇”。

而還在敦煌的張大千，則在不久后收到了甘肅省政府主席谷正倫“逐客令”式的急電，遂在1943年5月初離開了敦煌莫高窟。

一年后，張大千也在重慶舉辦了臨摹敦煌壁畫展。學界還在持續(xù)發(fā)酵的爭議并沒有影響到人們對著名畫家和敦煌藝術的追捧，“敦煌”成了一時社會熱點。畫展票價雖然高達50元法幣，但售票處常排長龍，有時竟長達一里多。敦煌學巨擘、國學大師陳寅恪在重慶看過畫展后說：“大千先生臨摹北朝唐五代之壁畫，介紹于世人，使得窺見吾國寶之一斑，其成績固已超出以前研究之范圍，何況其天才獨具，雖是臨摹之本，兼有創(chuàng)造之功。”

張大千臨摹敦煌壁畫的是與非，功與過，任憑世人評說，無可否認的一點是，正是這位傳奇畫家的敦煌之行，促使敦煌成為顯學，讓敦煌藝術得到了更大范圍的傳播和認知。

敦煌研究院第二任院長段文杰，當時還在國立藝專求學，第一天去看畫展就沒買到票，第二天專門起了個早跑去買票才得以看成。“有人說我是看了那次畫展后才被吸引到敦煌來的，事情的確是這樣。”段文杰后來回憶道。

“無期徒刑”

張大千接到“逐客令”、準備離開敦煌前夕，一支6個人組成的小隊伍風塵仆仆的來到了莫高窟。這一行人，就是還在籌辦中的國立敦煌藝術研究所的全部工作人員了。為首者，是第一任研究所所長常書鴻。

常書鴻1904年出生于浙江，自幼習畫，1927年赴法國留學十年，研習油畫，成了塞納河畔嶄露頭角的年輕畫家。正是在法國期間，常書鴻偶然在舊書攤上看到一部伯希和編著的《敦煌石窟圖錄》畫冊，才始知祖國古代藝術成就輝煌如斯。常書鴻自述從此與敦煌結緣，“心向往之”，這也是促成他1936年回國的原因之一。

日本侵華，國難當頭，常書鴻輾轉多地，直到5年后，他的人生才真正和敦煌牢牢結合在一起。

1941年年底，于右任考察西北后返回重慶，馬上向國民政府呈交正式提案：“似此東方民族之文藝淵海，若再不積極設法保存，世稱敦煌文物，恐遂湮銷，非特為考古家暨博物家所嘆息，實是民族最大之損失。因此提議設立敦煌藝術學院，招容大學藝術學生，就地研習，寓保管于研究之中，費用不多，成功特大。”

身為國民黨元老和國民政府監(jiān)察院院長，于右任的提案很有分量，很快得到通過。國民政府教育部因當時教育機制等原因，未設立學院，改為敦煌藝術研究所。同樣是因為于右任的影響力，他的下屬、陜甘寧監(jiān)察使高一涵被任命為敦煌藝術研究所籌備委員會主任，實際主持工作的副主任則必須找個專家。在眾多文化名人的推薦下，當時的教育部文化委員會委員常書鴻接過了這個使命。

常書鴻只身從重慶飛往蘭州，走馬上任。教育部撥發(fā)的經費極其有限，籌備款僅有5萬元。在蘭州，常書鴻只為敦煌藝術研究所招攬到5名工作人員——甚至還沒有籌備委員會的人數多。這一行六人，帶著采購的物資，搭上一輛大卡車從蘭州到安西。這之后就是茫茫戈壁，他們又換乘駱駝，走了將近一個月。待到抵達敦煌時，六個文質彬彬的文化人，已經變成了身披老羊皮襖、頭戴氈帽、滿面風霜的西北漢子模樣。

張大千在莫高窟的最后兩個月，和常書鴻多有往來，對敦煌藝術研究所的前期工作提供了不少幫助。見常書鴻等人經費緊張，每日僅以咸菜干饃充饑，張大千還時常請他們到自己的住處吃飯。常書鴻記得在張大千的家宴上甚至吃到過熊掌、鹿肉等山珍海味。

1943年5月，張大千一行離開莫高窟，常書鴻送出很遠。臨別，張大千半開玩笑半懷同情地對常書鴻說：“我們先走了，而你卻要在這里無窮無盡地研究保管下去，這是一個無期徒刑呀！”他還故作神秘地留給常書鴻一封“藏寶圖”，要等他走后再拆開。

等常書鴻打開一看，竟是一幅張大千手繪的蘑菇地圖，是他偶然在附近樹林中發(fā)現了一處蘑菇生長地。蘑菇地圖上，張大千還細心標注了何時可以采摘、每次可以采摘的數量。在蔬菜極度匱乏的莫高窟，這的確是幅“藏寶圖”。常書鴻很受感動，后來還寫了首詩：人說敦煌苦，孤燈夜讀草蘑菇。人間樂，西出陽關故人多。

常書鴻帶領的敦煌藝術研究所先期工作人員，在極端艱苦的條件下，居然還要時常面臨經費斷供的困境。除了教育部給的籌備款，1943年一年間居然沒有再撥付經費。幾經函電查詢，得到了一個荒唐的回答：查無“國立敦煌藝術研究所”，只有“國立東方藝術研究所”，因無地址，無從匯款。

不過，隨著常書鴻一行人的到來，敦煌終于開始得到有意識、有組織、有計劃的保護。

他們一到敦煌，就在莫高窟九層樓北側張貼了一張告示。大意是：莫高窟已收歸國有，是國家重要的文化古跡，要加強保護，不得破壞。從此宣告莫高窟有了保護機構。

1944年1月1日，國立敦煌藝術研究所正式成立，常書鴻任所長。“這標志著敦煌石窟結束了約400年無人管理、任憑損毀、破壞和偷盜的歷史，翻開了保護、研究和弘揚的歷史新篇章。”敦煌研究院第三任院長、“敦煌的女兒”樊錦詩說。

常書鴻帶著首批“莫高人”，干勁兒十足。尤其是針對莫高窟長期無人管理的混亂狀態(tài)，敦煌藝術研究所清理洞窟積沙、種植防沙林帶、安裝部分窟門、修建防護墻……使石窟面貌得到初步改觀。同時，有計劃地對洞窟進行調查、考證和臨摹，邁出了歷史性的一步。短短一年，便臨摹復制壁畫上百件，整理編輯出版《敦煌石室畫像題識》。

然而，國民政府忽然又對國立敦煌藝術研究所做了一個荒唐的決定：1945年7月，因政局不穩(wěn)，財力緊張，教育部宣布解散剛滿周歲的敦煌藝術研究所，將莫高窟劃歸甘肅省管理。面對這突如其來的殘酷消息，常書鴻措手不及。

雖然常書鴻寬慰大家：“我們的工作本來就是全憑自己的力量干起來的，研究所的撤銷或不撤銷，實際意義不大”，但沒有國家撥款，這些人的生存都成問題。幾個月后，抗戰(zhàn)勝利，歡騰的中國有太多更好的去處，敦煌藝術研究所的專業(yè)人才和工作人員各奔前程，流失殆盡，只剩下兩名工人，其中還有一個是張大千聘請、留給常書鴻的敦煌人竇占彪。

常書鴻幾乎成了“光桿司令”。此時，他也接到了北平藝專發(fā)來的聘書，但他還是選擇了敦煌。他留下竇占彪兩人看護莫高窟，自己帶著女兒常沙娜和敦煌畫作，奔赴重慶。一方面辦畫展籌資、造勢，一方面與傅斯年、徐悲鴻、向達、陳寅恪、梁思成等學者四處呼吁。

苦心人，天不負。1946年，敦煌藝術研究所得以恢復，劃歸中央研究院。段文杰、郭世清、李承仙、歐陽琳、孫儒僩、史葦湘等二十多位年輕畫家追隨而來，后來成就了多位杰出敦煌學者和著名畫家。1948年8月28日，他們在南京舉辦大型《敦煌藝展》，展出作品500幅，引起轟動。而敦煌藝術研究所此時已經完成了八百余幅壁畫的臨摹。

殊不知，對國立敦煌藝術研究所并不上心的國民政府，在行將就木之時卻惦記上了這些敦煌畫作。

敦煌學歸來

《敦煌藝展》之后，常書鴻帶著展出的畫作到了上海，準備選擇其中較好的作品彩印出版。書還沒付印，對敦煌藝術研究所態(tài)度反復的國民政府教育部卻來“摘桃子”了。

1948年年底，一位司長拿著教育部長的“手諭”，要求常書鴻把全部敦煌摹本從速運往臺灣展出。

彼時，國民黨政府在大陸敗局已定，開始忙著“跑路”。南遷的故宮文物就在這前后遷往了臺灣。敦煌壁畫不是器物，他們搬不走，于是就打算把敦煌藝術研究所這套最全的摹本裹挾走。

常書鴻以畫冊正在制版為由搪塞，答應制版完成馬上送去。幸好那位司長已無心戀戰(zhàn)，交代幾句就著急忙慌地搭飛機去廣州了。

常書鴻卻不敢大意，當晚就收拾全部摹本躲了起來。不久后終于搞到一張飛蘭州的機票，他馬不停蹄地跑回了敦煌。這才把敦煌壁畫的摹本留了下來。

時間到了1949年，解放軍西北野戰(zhàn)軍風卷殘云，紅旗插上了一座座飽經歷史風云的古城重鎮(zhèn)。孤懸大漠中的莫高窟，并沒有經歷解放戰(zhàn)爭的戰(zhàn)火，敦煌縣城在9月28日和平解放。第二天，西北野戰(zhàn)軍司令員彭德懷“保護敦煌千佛洞”的命令傳到了莫高窟。

1950年8月1日，國立敦煌藝術研究所更名為敦煌文物研究所，常書鴻繼任所長。敦煌文物研究所不再前綴所謂的“國立”二字，卻是實打實的文化部直屬單位，敦煌也迎來了國家政府實打實的關注和保護。

文化部確定敦煌文物研究所的方針任務——保護與弘揚，并撥給吉普車一輛，購置了發(fā)電機，千年莫高窟第一次安裝了電燈，敦煌文物事業(yè)邁進了一大步。

研究所從北京請去多位地質勘探、防沙、美術、古建筑各方面的專家和熟練工人，對千佛洞261個洞窟、7000多立方米的檔墻、300多米的巖壁作了徹底的加固。所有洞窟都安裝了門窗，流沙基本控制。一個收藏2萬多張照片和數萬冊書籍的資料室建立起來了，敦煌遺書的顯微膠卷，幾萬卷各個時代的寫經和文書，唐代絹畫和文物都完好地收藏在新建的圖書館中。

1951年春，新中國成立后的第一次大型文物展覽，便是敦煌文物展。在北京故宮午門樓上舉行的此次展覽，內容包括壁畫臨摹本及各種文物共計一千余件，歷時57天。周恩來總理也興致勃勃地把三個展廳逐一參觀。周恩來還對常書鴻提到，1945年時，他在重慶就看過敦煌摹本展覽，“現在規(guī)模大多了。”

1981年8月，在敦煌文物研究所原所長常書鴻和時任所長段文杰的陪同下，鄧小平一行前往莫高窟。鄧小平在詳細聽取了敦煌文物研究所的工作匯報后，主動提出：“你們有困難沒有？”段文杰匯報了莫高窟研究和保護面臨的問題，鄧小平立即指示解決。在認真參觀洞窟的壁畫和彩塑后，他感慨地說道：“敦煌的保護是件事，還是件大事！”

當年，國家財政撥出300萬元專款解決莫高窟存在的困難。國家文物局和甘肅省政府也組成了聯合工作組，到敦煌嚴抓工作落實，敦煌文化研究因此不斷深入，研究所也于1984年發(fā)展成為研究院，人才輩出，成果不斷。

1987年，莫高窟被聯合國教科文組織列入中國第一批世界文化遺產名錄。也是在這一年，敦煌石窟研究國際討論會在敦煌莫高窟召開，曾經“出走”的敦煌學終于回歸故里。此后，在中國學者的辛勤努力下，“敦煌在中國，敦煌學在國外”的被動局面得以逐漸改變。現在，中國是敦煌學研究的中心已經成為國際學術界的共識。

自1944年敦煌藝術研究所成立以來，幾代“敦煌人”的匠心守護遺產，這座東方藝術寶庫越來越煥發(fā)著璀璨光芒。