近些時，中共中央宣傳部等五部門聯合印發(fā)了《關于加強新時代文藝評論工作的指導意見》，強化文藝評論的聲音又自上而下地響亮了起來。這當中，有些新鮮的信息和提法無疑令人為之一振。譬如說，建立線上線下文藝評論引導協同工作機制；尊重藝術規(guī)律，尊重審美差異，建設性地開展文藝評論；不套用西方理論剪裁中國人的審美，改進評論文風，多出文質兼美的文藝評論；開展專業(yè)權威的文藝評論；推出更多文藝微評、短評、快評和全媒體評論產品，推動專業(yè)評論和大眾評論有效互動等等。總括起來，就是希望文藝評論工作者與時俱進，對于以網絡為核心的融媒體時代的文藝評論要有清醒認識和準確判斷，不可抱殘守缺、墨守成規(guī)、固守紙媒時代單一批評模式和批評話語，更不應該在面對當下文藝及其批評形式發(fā)生重要變化之時，表現出無所適從、無從應對、甚至無知者無畏等姿態(tài)。

文藝評論或者說文藝批評，其語義在我看來并沒有本質上的區(qū)別。因此，我在下面的敘述里會考慮敘說習慣等因素，將二者互用。作為一個從業(yè)三十余年的專業(yè)文藝教育者和兼職文藝評論者，我以為，當下文藝評論環(huán)境的喧囂可謂前所未有，也已經遠遠不是二十世紀八九十年代的評論語境所能比擬的，這當然包括但不限于評論媒介的多元、評論主體的多元、評論對象的多元、評論話語的多元、評論文體的多元等等。這里的“多元”大抵主要是以網絡為核心的。較之傳統的紙媒評論，網絡評論無疑是快速而全方位的，其傳播力和影響力可謂所向披靡。當然，來得快去得也快。網絡批評比的是速度，蹭的是“熱點”“刷屏”“頭條”“熱搜”，這其中大多考慮的是與經濟利益緊密掛鉤的閱讀量（流量）。當初電視劇《人民的名義》的熱播，近期電影《長津湖》的熱映，引發(fā)的網絡評論狂潮，洋洋大觀之狀令人目不暇接。《人民的名義》不僅創(chuàng)近十余年收視率新高，更是引發(fā)各路批評的狂歡，譬如以微信微博為主體的網絡批評、以電視廣播為主體的電子傳媒批評、以報紙期刊為主體的傳統紙媒批評等。這還是一次從“00后”高中生直至各年齡層次、各行業(yè)背景參與的全員批評，其精細化和專業(yè)化程度令人叫絕，早已超出影視劇藝術批評的范疇。這當中有所謂“科學追劇”之評論，即從劇中手機卡被沖進馬桶、手機定位、網絡刪帖等鏡頭，分析該劇與新媒介密切相關的科技問題；有評論編制“達康書記的圈粉指南”；有評論稱該劇“女性形象全體崩塌”；有從社會學角度對該劇做出“當代中國各階級分析”；有批評演員表演—“導演失控、演員撒歡兒”；有從服飾角度評論“官員服裝意味和品位”；有的追蹤角色的原型—如“高小琴”對應山西女商人胡昕、丁書苗，“趙德漢”對應國家發(fā)改委原副司長魏某某；有從“特工思維”評論祁同偉作為“灰線”角色的意義；有研究原著作者周梅森的炒股經；有從“媒介全景”角度評論該劇創(chuàng)造的影視收視率奇跡。種種評論，林林總總，不一而足。這些批評將文字、圖像、視頻、粉絲團、彈幕和表情包等一齊推出，多元和多向的批評維度激活傳受雙方，將電視觀眾的被動接受化為其所思所想的主動而為，反過來又推高了同名小說原著的銷量。嚴謹、戲謔、反諷，敏銳、個性、奇崛，民主、自由、無序，審美與非審美，專業(yè)與非專業(yè)，專家與“磚家”，都可以在這里找到自己的放言之地。

在這樣喧囂的批評氛圍之中，百家爭鳴而不迷失方向，望聞問切開出對癥藥方，單靠逞一時之痛快的“彈幕”“跟帖”式批評或許只能落得個浮皮潦草，專業(yè)而權威的評論才是真正的定海神針。說到專業(yè)而權威的評論，我想至少應該有兩個方面的力量是其中的主力，一是各級文聯作協評協系統專注于文藝現實的“專業(yè)的批評”，這些系統所屬“創(chuàng)研室”“理論研究室”等機構的專職創(chuàng)作研究人員是這類批評的主體。二是各高等院校和研究機構的“學院批評”。在我看來，學院批評、學院式批評，應該是有著不同內涵的兩個概念。法國批評家蒂博代將學院批評稱之為“職業(yè)的批評”或者“教授的批評”。就高校而言，學院批評主要指在高等院校或研究機構里專門從事文藝批評的教師和研究人員。在高校中文學科“瞧不起”系列鄙視鏈里面，曾經有人笑稱，搞古代的瞧不起搞現代的，搞現代的瞧不起搞當代的，搞當代的瞧不起搞港臺的，搞港臺的瞧不起搞評論的。顯然，搞批評的屈居鄙視鏈的最末端。因為對于文史哲這類基礎學科而言，它們的關注對象有點像收藏，越古老則越保值越經典，越當下則越大路貨越不值錢。文藝批評不能發(fā)思古之幽情，而要面對當下發(fā)言，與其他學科動輒“先秦兩漢南北朝”相比，在這個鄙視鏈序列里自然是最沒有技術含量和經典味道。當然，與作協文聯系統專事評論的人相比，一般高校從事批評的人其實大多數是業(yè)余的兼職，因為他們的主業(yè)是“教書育人”，而不是面對作品“指點江山”。當代文學和文學評論專業(yè)的教師介入學院批評的比例自然高于中文系其他從事治史論經專業(yè)的教師，這似乎也是順理成章的事情。而學院式批評里的“批評”則可以有一個替換詞，即“研究”。與上面所談“學院批評”有所不同的是，學院式批評面向的對象并非當下的文藝現實，而是文藝史實，即蒂博代所謂的“大學的批評”。在他看來，這種實為研究的“批評”，“它采用的是一種以搜集材料為開始，以考證淵源及版本為基礎，通過社會、政治、哲學、倫理乃至作者的生平諸因素來研究作家和作品的批評方法。這是一種實證的研究，其自然的傾向是條理化、系統化和科學化。它最擅長的是文學史研究，并且的確碩果累累，為世代學子所景仰。”如果用時態(tài)作比的話，學院式批評的對象類似于過去時或過去完成時，是歷史和曾經發(fā)生過的人和事；而學院批評的對象則是現在進行時，是現在和當下正在發(fā)生發(fā)展的人和事。

因此，在當下開展專業(yè)的、權威的評論，作為“學院批評者”的我們責無旁貸。但要注意，學院批評需要避免如余光中所言“刻板而露骨的推理”和“博學的刻意炫夸”，而要成為“在場的批評”。我理解的這種在場至少應該包含三個方面。

一是理論的在場。即在評論中滲透專業(yè)的精神，保證評論的科學性、權威性、引導性和建設性。以系統科學的文藝理論為指導闡述當下的文學創(chuàng)作現象，而不是學術論文式、史論式不及物的高頭講章。當然也不能僅僅停留在簡單的好壞高低之辨，應當植根于瑞恰慈所提倡的一種“有根有據的價值理論”之中。這位英國著名文學批評家在他的《文學批評原理》一書里曾經說道：“因為如果說一種有根有據的價值理論是批評的必要條件，那么同樣確鑿無疑，理解文學藝術中發(fā)生的一切乃是價值理論所需要的。”所以，理論的在場所追求的效應應當是對評論對象的知其然和知其所以然，這實際上是在追求評論“文藝性”向度的深度和厚度，以此彌補網絡大眾批評在此方面存在的缺憾和不足。批評的建設性其實也就包含在這種深度與厚度之中，它當然能夠體現出批評者對于文藝作品和文藝現象的責任意識、對于理論與實際相結合的踐行意識，以及對作品或現象所具有的現實意義與未來價值的評判意識。

二是方法或曰路徑的在場。即與當下融媒體形式的各種批評方法路徑相配合、結合、融合，使傳統批評方法和路徑與時俱進，達到更好的批評與評論效果，真正起到評論與創(chuàng)作“輪之兩翼”的作用。這個在場還關聯到構建中國式評論話語的問題。四十多年前，中國迎來思想解放與改革開放，國門敞開與西風東漸，使文藝批評的話語體系呈現中國傳統批評話語、中國現代批評話語、西方現代批評話語三者交匯的局面。但在勇于接受新鮮事物的青年一代批評者那里，西方現代文藝理論和批評方法成為其主動掌握的最為嫻熟的批評話語。以至于二十世紀九十年代之后有人曾驚呼中國學者患上了“失語癥”，也就是唯西方理論馬首是瞻，離開西方話語體系就不知道如何寫文章搞批評了。當時也有人希望通過“中國古代文論的現代轉換”，盤活傳統文藝理論資源，以此建立一個能夠與西方理論相比肩或相抗衡的新體系。如今在文化自信的理念之下，“不套用西方理論剪裁中國人的審美”已成為對文藝評論的新要求。在我看來，最為理想的狀態(tài)當然是，立足于中國本土的傳統批評話語和建立在馬克思主義文藝理論基礎之上的中國現代批評話語體系，汲取西方文藝理論批評話語之精粹，融合成全新的中國式文藝理論和文藝批評話語體系。目前，理論界和評論界都對此有諸多的思考與嘗試，如馬克思主義文學理論中國化、創(chuàng)建中國電影學派等等，希望在不遠的將來，“中國式評論話語”體系能夠落地生根。

三是情感的在場。正像作家的寫作，不可能以絕對零度的態(tài)度對待他的描述對象，即使是號稱寫作“實驗小說”的法國自然主義作家左拉也不否認其小說有著透射創(chuàng)作者主體態(tài)度的“或多或少地深刻透徹的分析”。作為文藝批評者，自然也不可能毫不關注其評論的對象。在當下，無論是對于紙媒傳播形式的傳統文藝形式，還是借助互聯網數媒形式傳播的新興文藝樣態(tài)，我們應該采取的姿態(tài)是，懷著積極探索、熱情鼓勵、審慎觀照的情感去進行批評，是取向明確、旗幟鮮明的褒揚，是出自真誠良善目的的直言不諱，也可以是“剜爛蘋果”式的激濁揚清。要不為人情、圈子、利益所動，也不以個人趣味偏執(zhí)地衡量與評判作品，而只針對文本、現象和問題，由此去執(zhí)著地發(fā)現、捕捉優(yōu)秀作品，以及附著其身的經典潛質。當然，這個過程或許會是十分漫長的，或許也會由一代或幾代人去完成，因為“一件藝術品的全部意義，是不能僅僅以其作者和作者的同時代人的看法來界定的。它是一個累積過程的結果，亦即歷代的無數讀者對此作品批評過程的結果。”（韋勒克、沃倫《文學理論》）因此，相比較追求“爽感”賺流量的一些網絡大眾的“酷評”，及其帶節(jié)奏的罵殺或捧殺之極致情感，學院批評的客觀公正理性正義就顯得尤其重要，它應該成為當下文藝批評的一股清流。

作為“學院批評”的參與者，我自己對這三個在場有著切身的體驗。相比較小說、詩歌等文體擁有大量“專業(yè)批評”的介入，對于非虛構文學的批評，可能更多地存在于學院批評當中。二十世紀八十年代中期，我在高校中文系留校任教不久，便開始關注非虛構文學現象，先后或獨立或與南平合作，在當時風頭正勁的《當代文藝思潮》《文學評論》《當代文壇》等期刊發(fā)表《美國非虛構文學浪潮：背景與價值》《1977—1986中國非虛構文學描述》《生活真實與非虛構文學作家的真誠》等十余篇有關“非虛構文學”的長短文，力圖針對當時處于鼎盛狀態(tài)的報告文學、“網紅”式的口述實錄體，以及新近涌現的被當時一些評論家貶為“怪胎”的報告小說、紀實小說、新聞小說等做出自己的理解和闡釋。而類似于我們這樣以“非虛構文學”之名所做的觀照和批評，在國內二十世紀八十年代當屬“先鋒”之列。近幾年，我又從文學領域的“非虛構”關注到影視藝術里面久已存在的“非虛構”現象，力求將文學與影視的非虛構現象作為一個關聯密切的有機整體來評判，進一步探討當下“非虛構文藝”的基本態(tài)勢、發(fā)展路徑、存在意義和審美價值等問題。在此基礎上，希望以自己對于非虛構文藝的在場批評，助力“中國式非虛構話語體系”的生成、建構與完善。也許在整個當代文藝評論視域里，我所關注并深入探究的可能只是其中的滄海一粟，但我仍然心向往之，繼續(xù)沉浸于此。也正是在這個意義上，我以為中國現代批評家李健吾所言是有道理的：“一個真正的批評家，猶如一個真正的藝術家，需要外在的提示，甚至于離不開實際的影響。但是最后決定一切的，卻不是某部杰作或者某種利益，而是他自己的存在，一種完整無缺的精神作用，猶如任何創(chuàng)作者，由他更深的人性提煉他的精華，成為一件可以單獨生存的藝術品。”

總的來講，學院批評在理論、方法和情感三方面的“在場”，或許能使其作為“一股清流”努力保持與時代同行的堅實步伐，在跟時下大眾批評的深度對接對話當中，保持勃發(fā)生機的感性和趨新追潮的銳性，以此達成學術“破圈”和批評“融圈”，凸顯自身在當代批評中的感召力和影響力。與此同時，學院批評還要獨善其身、潔身自愛，在批評的亂云飛渡之間，保持作為專業(yè)批評、權威批評、建設性批評的特質、定力和底線，奮力引領和提升文藝批評的知性水準與情感高度。