年少時，在愛倫·坡的短篇中我最喜愛《金甲蟲》，要說在《金甲蟲》中最中意的場景，那便是主人公、業(yè)余昆蟲采集家勒格朗家的黑人奴隸朱庇特，將一只胡桃大小、黃金般閃著光澤的沉甸甸的黃金甲蟲，拴在長長的繩子一端，手握甲蟲，攀上美國森林里最挺拔威風的鵝掌楸 (tulip tree)——學名為 Liriodendron tulipifera的巨木——頂端，從樹梢上將金甲蟲垂下來。

長大后，我熱衷于《麗姬婭》與《橢圓形的畫像》中的死美人，熱愛《鐘樓魔影》與《瘟疫王》中知性的無意義，也喜愛《阿恩海姆樂園》及《仙女島》中的庭園學。而構(gòu)成我閱讀坡作品的體驗之核的，似乎還是那只垂直懸吊在一棵高聳的樹木上，有著金屬般光澤與重量的甲蟲的意象。

談?wù)撈碌娜藬?shù)不勝數(shù)，但執(zhí)著于如此意象的人大概不會有，而我在十年前得知提倡主題批評的法國人讓-保羅·韋伯剛好擷取了這一意象，不由得大吃一驚。試圖援用時鐘這一主題分析坡的全部作品的韋伯，將用繩子從樹上垂吊下來的甲蟲，視為吊在時鐘擺錘上的墜子的類同物 (analogon)。

韋伯的方法，是以從作家的幼年經(jīng)歷中提取的主題為關(guān)鍵，來解讀作家的全部作品。對此我并非贊賞，只是針對坡，他選擇用具體事物揭示主題（如選擇時鐘這一概念，則皆以時鐘為出發(fā)點），這一有趣的著眼方式讓我心悅誠服。雖說如此，我自己從很久以前起，也對時鐘的意象有著無可理喻的眷戀，韋伯的觀點，與我自身關(guān)心的部分亦有諸多重合之處。比起主題批評這一方法，我毋寧更對韋伯從坡的作品里引出時鐘這一主題，即其對坡作品的洞察之精準感到嘆服。

單從這一點也可以發(fā)覺，我作為一位主題批評家恐怕是完全不合格的。即便從事主題批評，我在自己心愛的作家身上，也只會找到自己所喜愛的主題，毫無疑問會成為極其缺乏客觀性的批評家。然而，若換一個角度考慮，即便是最為公正不阿的主題批評家，或多或少不是也難免被這樣的主觀任意性左右嗎？不如說對主觀性進行強化，才是在其最初發(fā)端中便包含了主觀激進主義的主題批評的生存之道——站在自己的立場上，我不由得這樣想。

命名雖稍顯虛夸，我們在日常鑒賞藝術(shù)中，可以說時常開展自以為是的主題批評。比如我每每翻開卡爾帕喬的畫集，都會注意到多幅畫中有品種繁多的狗(或者說包括狗在內(nèi)的動物)。當然，這種判斷缺乏精確度，也沒有幼時的經(jīng)歷作為印證，即便如此，于我而言，卡爾帕喬的主題依舊是狗。觀看路易斯·布努埃爾導演的電影時，我發(fā)現(xiàn)其中必然會出現(xiàn)殘疾人和乞丐。這也許是布努埃爾喜愛的主題。或許有人會說，這無足輕重，無非是物神。主題也好，情結(jié)或是物神也罷，對我而言也都無可厚非。

回到坡的主題。比起《鐘樓魔影》和《陷坑與鐘擺》這些在表面的故事情節(jié)里一眼就能發(fā)現(xiàn)時鐘主題的作品，韋伯對如《紅死病的假面具》和《厄舍府的倒塌》這樣時鐘主題并未凸顯的作品展現(xiàn)了更出色的分析。

《紅死病的假面具》中多次提及時鐘。在午夜十二時報時的鐘聲里，最為戲劇性的情節(jié)掀開帷幕，但比起此處，我更覺意味深長的是韋伯如下的觀點：恐怖的紅死病在全國猖獗肆虐，唯有普洛斯佩羅親王的城堡固若金湯，與外界的恐慌隔絕，這種與外界絕緣的自我完整性，使城堡獲得時鐘或表盤的特征。不僅是《紅死病》中的城堡，《鐘樓魔影》中的圓形小鎮(zhèn)，《厄舍府的倒塌》中沼澤湖畔的宅邸里兄妹二人的幽閉生活，也都可以援用上述結(jié)論。或許坡筆下故事發(fā)生的大多數(shù)舞臺，都顯著體現(xiàn)了這樣孤立與閉鎖的特性。我首先就被這一點所吸引。

與此相比，韋伯以諸多作品為例，主張時鐘的兩根指針，即長針與短針的類比，對我來說是有點穿鑿的無稽之談。比如，韋伯將《厄舍府》中的兄妹、《莫雷娜》中的母女和《麗姬婭》中的麗姬婭與羅維娜小姐，統(tǒng)統(tǒng)解釋為時鐘的長針與短針，或是指針的上升與下降運動。但本不用大費周章，這些可以簡單歸納為一個女性的死與轉(zhuǎn)生的主題，它長久盤踞在坡的心中。短篇小說《長方形箱子》中，一個男人將死去的年輕妻子的尸體腌漬在鹽中，封存在巨大的長方形箱子里，帶著箱子悄悄搭乘汽船。象征式地敘述這部作品中體現(xiàn)的要素，便是坡終其一生，將一個早逝的女人形象放入箱中，行走間形影不離。那是一個名為無意識的箱子。

對此暫且不論，坡的作品具有自我完整性，充滿了對某個時鐘的偏執(zhí)，對于韋伯的這個卓見，再三強調(diào)也不為過。坡的世界確實處處都與時鐘的形象存在著相似。它不僅如前文所述體現(xiàn)了孤立與閉鎖的特征，還有如其所謂的“庭園式小說”中常可見的，空間造型無可比擬，卻常被誤以為單調(diào)的、力求完美的苦心。若時鐘本是將時間置換并表現(xiàn)為空間的裝置，那么坡生來對空間的眷戀，不妨說徑直與時鐘的意識形態(tài)相通。坡將世界認知為空間，解釋為空間，再度構(gòu)成為空間。比如，試看散文詩般的作品《仙女島》它也可以被視作“庭園”之一。在此處，韋伯所述的鐘表的時針，也能極自然地為我們所接受。

《仙女島》亦如諸多島嶼一樣，被水環(huán)繞，呈現(xiàn)出自我完整性。況且這座橫亙小河、草木郁郁蒼蒼的小島呈圓形，可以恰如其分地將其想象為時鐘的表盤。因此，仙女們乘坐的圍繞著小島環(huán)游的小舟，便是時鐘的指針。

島的西邊，是百花繚亂的花園，生命與歡喜的氛圍深深感染了一切事物。與之相反，島的東邊一隅，被漆黑的陰影籠罩，樹林冥冥如墨，被悲傷的情緒侵蝕。據(jù)韋伯所言，將島的西邊看作表盤的左半邊，島的東邊看作表盤的右半邊，那么島的感情象征便一目了然。表盤的左側(cè)，即從六點至十二點的部分，在這里表針上升，與生命的歡喜氛圍對應(yīng)。表盤的右側(cè)與此相反，從十二點到六點的部分是表針下降的部分，因此與悲傷及死亡的情緒對應(yīng)。

仙女之舟“從島的西端的光亮中掙脫而出，緩慢駛向黑暗” 接著“繞小島一周后，又回到光的世界”從光亮駛向黑暗，又從黑暗駛向光亮，如此循環(huán)往復(fù)地繞島而行，最初欣喜的仙女們，逐漸變得悲傷和虛弱。即便不是韋伯，從仙女之舟的周期性環(huán)形運動中察覺到時鐘意象的讀者，想必也不在少數(shù)。這不正是時鐘本身嗎？

提起環(huán)形運動，韋伯細密地指出，雖不似《仙女島》般帶給人靜謐的印象，坡的作品中還有《莫斯肯漩渦沉浮記》和《瓶中手稿》兩部。“除暴風席卷肆虐的風景，坡的風景都如死亡般靜謐”，瑪麗·波拿巴（《愛倫·坡》第二卷“母親一風景的循環(huán)”）曾如是論述。而這兩部作品卻是例外，雖是圓環(huán)卻是倒置的漩渦，呈漏斗狀被吸入中心。這是恐懼與激烈的環(huán)形運動。在此是否依舊可能嵌入時鐘的意象呢？

于我而言，與其執(zhí)著于環(huán)形運動，通過其與時鐘的關(guān)聯(lián)，捕捉坡獨特的死亡觀念更為行之有效。在這里再次憶起瑪麗·波拿巴的話，“坡的風景都如死亡般靜謐”。生命若與時間類似，那么死亡，便與風景即空間類似。因此，將時間以空間方式呈現(xiàn)（如時鐘那般），與通過死來表現(xiàn)生類似。坡的戀尸癖或許與他對空間的偏愛，或者說與對時鐘的嗜好趨同。無妨看作是同一原理的兩種不同的發(fā)現(xiàn)。所謂時鐘，不正是時間的戀尸癖嗎？對坡來說，完美的時間呈現(xiàn)近似于時鐘這一物體，完美的生也無限地趨近于死。——難得發(fā)現(xiàn)了時鐘的主題，韋伯卻未能將自己的邏輯發(fā)展推演，在我看來著實遺憾。

以《橢圓形的畫像》為例。這部奇妙的短篇小說中，畫家在畫布上用畫筆涂抹的顏色，就取自作為模特的畫家妻子的臉頰。畫布吸取面頰的顏色，現(xiàn)實中的妻子日漸衰弱。最后當畫作完成，栩栩如生的女人姿態(tài)躍然于畫布上時，妻子已經(jīng)死去。無論是在真實的人生中還是在作品的世界里，坡的戀愛，若非所愛的女人病弱衰敗，最后交付死神的手上便不能完成。正如瑪麗·波拿巴周密的論證，唯有愛上的女人（就像亡母伊麗莎白一樣）死去，坡的苦惱方能得到紓解，女人死去時，他才從亂倫的苛責中解放。如《橢圓形的畫像》般從生移向死，心愛的女人的肖像畫才得以最終完成。現(xiàn)實中的女人死去，肖像得以生出。若是如此，與從生到死相似，存在由死到生的矢量也并非不可思議。可以說，《橢圓形的畫像》用壓縮的形式，容納了坡作品中頻繁出現(xiàn)的死去女性轉(zhuǎn)生的主題。

迄今為止尚有生氣的現(xiàn)實中的女人死去了，一直以來處于死亡狀態(tài)的畫像中的女人復(fù)生。肖像畫中的女人，在某些情況下也可能就是從塋地中復(fù)活的女人。一出兩個女人交替生死的時間的戲劇。這便是坡的死美人主題小說的構(gòu)造，也不妨說是鐘表指針運動的意義。自然，這兩位女人，最終會歸結(jié)于同一個貫穿過去一現(xiàn)在一未來的女人的形象。是無限循環(huán)往復(fù)的死與再生。

橢圓形的空間是死的世界，畫家通過將女人嵌入其中，保護她免受生的時間的無常。是要消去時間，永葆青春的光芒。就像在時鐘的箱子里封存時間，令它們不得不陷入永遠的循環(huán)運動。就像通過單調(diào)的永恒重復(fù)，忘卻時間的苦惱。如此看來，橢圓形的畫像，不正是時鐘的表盤嗎？對讓-保羅·韋伯先生的見解提出異議實在慚愧，但我不禁認為，比起莫斯肯漩渦，包含了死生悖論的肖像畫的橢圓形，在本質(zhì)上更與時鐘的表盤相似。

《思考的紋章學》，[日]澀澤龍彥著，劉佳寧譯，廣西師范大學出版社2022年1月