2021年10月22日，在武漢大學文學院，舉辦了“珞珈·友聲”文學圓桌會。來自包括武漢大學、華中科技大學、湖北警官學院的高校師生,圍繞村田紗耶香的最新短篇小說集《生命式》展開討論，分享了各自閱讀體驗。

《生命式》一書的譯者是武漢大學文學院青年學者魏晨。“珞珈·友聲”文學圓桌會由魏晨老師發(fā)起，由葉李主持，這次專輯呈現(xiàn)的正是討論的成果。

于投向荒誕的一瞥中想象新的世界

葉 李：

“所有偉大的事跡和偉大的思想都有荒誕的開頭”，村田紗耶香的《生命式》雖難以偉大論之，但在某種意義上以出色的文學書寫對這個判斷給出大致的印證。小說集開頭的幾篇，起筆即是匪夷所思、“離經(jīng)叛道”的故事，葬禮變?yōu)榉殖运勒哌z體、男女自由交合以期促進生命孕育的儀式，人體的皮膚、頭發(fā)、骨骼轉(zhuǎn)為制造家居日用品之物料，凡此種種，不可不謂之荒誕。從作家十幾年來推出的短篇小說里精選代表性作品而成的這本小說集，有力地顯示了真正具有洞察力的寫作者往往是從敲碎常態(tài)生活平滑完整的表象、洞穿現(xiàn)實秩序和日常合理性筑構(gòu)的掩體之下的荒謬開始，表達對于世界、世人乃至自身命運的最深關切。敏銳地發(fā)現(xiàn)生存處境中的荒誕，意識到現(xiàn)代性后果導致的可能將至的災難已然以危機性因素的形態(tài)潛伏在現(xiàn)實生活之中，并不一定意味著對于現(xiàn)實與世界的濃烈悲觀情緒、強烈否定以及對于未來的拒絕，相反，發(fā)現(xiàn)與揭示其實是激發(fā)人們破除固化的發(fā)展主義思維、現(xiàn)代文明的“常理”去想象一個更具包容性、打破“常態(tài)偏執(zhí)”而開出人類生活新境的未來的前提——至少，在《生命式》當中我們可以看到這樣的探索，哪怕它未必凝定成了完整的觀念系統(tǒng)或者成型的“遠景規(guī)劃”，但是作者通過女性細膩的筆觸傳遞的情思、奇想，已經(jīng)足夠令人領悟到她所有大膽的書寫都不是基于“冒犯”世界與俗常的沖動，而是歸于更為莊重的目的——于投向荒誕的一瞥中想象新的世界，探問合理的生活、良好的生活、身與心相協(xié)調(diào)且自適的自我在未來能夠被如何定義？

《生命式》里的不少篇目尤其是最具荒誕色彩的作品現(xiàn)實感強烈又“未來感”突出。讀者分明能從離奇怪異的情節(jié)與故事里感受到現(xiàn)實問題對于作者的觸動，這些問題不局限于日本社會而是人類所普遍面對的重要問題，比如老齡化社會、少子化危機、城市化對于鄉(xiāng)村世界及與之相系的生活方式、鄉(xiāng)土文明的吞噬、現(xiàn)代工業(yè)時間與勞動制度形成的霸權(quán)對人的異化、傳統(tǒng)家庭形態(tài)難以維系、現(xiàn)代性的空間、時間對人的生命完整性的切割、對人的肉身性的抽空等等，實際上《生命式》中的大部分作品都可以看作作者從經(jīng)驗性的感受、生活觀察與對于現(xiàn)實問題的省思出發(fā)，以藝術化的方式對當前的“大問題”做出的回應。但作品處理現(xiàn)實問題的方式比較特別。小說情節(jié)在結(jié)構(gòu)里產(chǎn)生的意義、關涉的主題與現(xiàn)實社會中具體的現(xiàn)代性問題、發(fā)展危機、生存困境形成映照、對應，然而故事發(fā)生的情境卻是超離于現(xiàn)實邏輯、現(xiàn)實生活形態(tài)之外的“未來性生存圖景”。作者由未來而質(zhì)詢現(xiàn)實，由現(xiàn)實而想象未來，從現(xiàn)實的問題、生活觀察出發(fā)，卻寓目于具有未來性的生活情境。小說情節(jié)指向的現(xiàn)實問題都能引發(fā)人的會心之悟，情節(jié)的組合起的生活形態(tài)卻偏偏是對現(xiàn)實的日常生活進行了顛覆性的重構(gòu)，荒誕不經(jīng)的事件、行為按照現(xiàn)實中習以為常的邏輯納入到日常生活的框架中被合理化，于是更大的荒誕就出現(xiàn)了——“正常就是唯一被允許的瘋狂”。一個結(jié)果是，把看似正常的日常生活邏輯或今天認為合理的理念推到極致，并絕對地加以貫徹，荒誕的產(chǎn)生就是不可避免的，或者說這種荒誕早已存在，只是我們需要“極端化”的場景作為透視鏡來使其被看見。另一個結(jié)果則是，按照今天被奉為圭臬的原則、定見、常識毫無自省意識地走下去，人的生活極有可能被逼到生存的“死角”，為荒誕所囚禁。從來如此的生活如果不被重新打量，如果不破除人類中心主義，反省以現(xiàn)代性的擴張為鵠的和惟進化論的“進步”思維是從的觀念，并以此為基礎重新思考出路，那么人類的未來將會變得可疑。

村田紗耶香按普遍的生活邏輯把荒誕納入日常的軌道里運行，又把常態(tài)化生活中人們習焉不察的有缺陷的部分推到極致而視為荒誕的有機組成，這種“雙向照見”的寫法體現(xiàn)了她創(chuàng)作的“相對論”特性。作家取消流行觀念、主流生活之道的可靠性，懸置那些可以作為獨斷的依據(jù)的“標準”，從而模糊甚至抹去了合理與乖謬、正常與異態(tài)之間的界限。在城市文明的馴化之下，割斷人與自然、鄉(xiāng)土之生命聯(lián)系的生活與試圖把城市變?yōu)椤拔业拇迩f”，通過“品嘗街道上的植物”恢復人對于自然的生理感覺的“自我革命”，到底何者才是荒謬、何者才是健全的生活呢？讀《品嘗街道》這樣的故事，我們很自然地會生出反省，警惕抱著充滿傲慢的文明生活的態(tài)度來斷定絕對合理的常態(tài)生活。揭出正常與荒誕之間的“相對性”并非作家刻意反彈琵琶，而是“視角”轉(zhuǎn)換的結(jié)果。我讀《生命式》中的一些作品，會聯(lián)想到《莊子》——這是我的“遠取譬”。陳鼓應先生說莊子借《逍遙游》，“樹立了一個新穎的價值位準，人的活動從自我中心的局限中超拔出來，從宇宙的巨視中去把握人的存在”（陳鼓應：《<逍遙游>：開放心靈與價值重估》）。村田紗耶香在《生命式》中的視角倒有幾分共通性——超脫人類自我中心的局限而觀照人的活動的意義，思考人類合理的存在方式、生活選擇，以此為前提建立新的價值基準，把握人與萬物的存在，在超出人類范圍的更大的視域內(nèi)重構(gòu)人與物、城市與鄉(xiāng)村、有機體與無機體、個人與家庭的關系，消解固有的等級秩序以及文化觀念、性別角色上的壁壘、隔膜乃至對峙，重構(gòu)使得世界的各個部分有了重新在生活版圖里放置的可能，或者說生活有了被重新創(chuàng)造的可能，這是未來“為我們而來”值得期待的部分。實際上，作家視角轉(zhuǎn)換的第二個維度，就是跳出現(xiàn)實而觀現(xiàn)實，“打通內(nèi)在的重重隔閡，突破現(xiàn)實的種種限制網(wǎng)”（陳鼓應：《<逍遙游>：開放心靈與價值重估》），從未來來打量現(xiàn)實中的萬有，人從狹窄的現(xiàn)世與當今之常識的拘囚中提升出來，置身于未來而審視現(xiàn)實中的破碎、扭曲、變形、阻隔，設想謀求改變的路徑。超脫于人的自我中心的局限與現(xiàn)實的限制網(wǎng)，人獲得的是開放的眼光、態(tài)度，人的性靈也在自我的開放中得以舒展和伸張。于是，開放引向打通，向內(nèi)打通自己——誠實而鄭重地面對自己的身體感覺，從心所欲，欲望還原為清白而純粹的人之本然，由生命深處流瀉出的一股暖意不為任何外在的價值觀念而綁架，身體的魔法就是生命的真純（《魔法的身體》）。“向外與他人他物相感通、融合”，人與物之間的捍格、物我之間的區(qū)隔被解除，人與物都從常識籠罩下的“形相世界的拘限”中被解放出來，“物與人”甚至可以作為平等的生命，在感覺上實現(xiàn)“互通”。作者常取將物“人化”而將人作為物的存在的寫法，有些類似《莊子》中“物化”的意味，消泯主客體之間的分限，賦予“化通”的可能。《拼圖》當中人類是灰色高樓蠕動的內(nèi)臟，混凝土的巨型長方體不是什么容器，它就是把人類容納、融化于自身之中的生命體。相比有著清醒的覺知能力、發(fā)達的理性意識和豐富的情緒感受而始終覺得自身缺乏血肉活氣、缺乏肉身性的早苗，前者或許更像生命體，而早苗則以意識活躍卻失去了肉身感的形象接近了對于今天被異化、機械化的人的生存狀態(tài)的整體隱喻。

《生命式》中的小說有理念的影子，但作家并沒有把小說關進機械的理念先行打造的窄門，在寫荒誕的時候，交織著輕盈、細膩的詩意，讓人領略到一個女性輕柔地撫摸生命體的觸感。小說集的同名短篇小說《生命式》以荒誕與詩意、沉重與輕盈的交融形成了復調(diào)的特色。一方面，用分吃死者遺體的儀式和儀式上的自由交合來祈愿、推助生命的降生，生命的生產(chǎn)以強目的性為導向，納入到社會的統(tǒng)一安排乃至儀式化的活動盡顯荒誕——折射今天少子化、老齡化社會的危機以及解除危機的迫切將會把人類逼到怎樣的倫理困局之中。另一方面，對于儀式化的生命式的大膽虛構(gòu)又有退回到“人類童年”原始信仰的人類學依據(jù)，浸染“復古”的野樸氣息。況且參加了生命式、與他人一起分吃了好友山本遺體的女主人公池谷真保，承受著山本的美意，又將這美意傳遞給陌生人，攜著陌生人贈予的精液，在天地之間，在海浪的撫摸之下感受將精液填入身體的充盈、美妙。生命與生命融在一起，個人與世界融為一體，人沉浸在海天的無垠里祈禱生命的誕生，賦予生命的創(chuàng)造以無限的詩意和從遠古記憶里走來的莊嚴。借著小說中復合的“聲響”、“混搭”的調(diào)性，村田紗耶香在作品里回避了單向度的敘事，使自己的思考歸于“相對論”，她沒有讓自己成為獨斷者、瘋狂的現(xiàn)實叛逆者。向荒誕注入詩意承載了她對于未來的更豐富的想象——進化是一種可能，然而“退化”，退回到我們遠古的信念、與自然萬物不分離的狀態(tài)也許是創(chuàng)造新的美麗世界的另一種可能。“退化”允許我們以更敏感的官能向世界和自己敞開，來自宇宙洪荒和生命本身的神秘所具有的詩意使世界更加輕盈而清透。這里有一個女性出于對“怎樣才能良好地生活”的追問向世界奉獻的美和關懷——它基于性別，又超越了一般的性別囿限，更多地體現(xiàn)個人化的充滿包容性的藝術創(chuàng)造以及個人對于人性內(nèi)涵的深厚理解。正是在這個意義上，村田紗耶香的女性意識就不是限制性的，而是對于藝術動能、“社會學想象力”的釋放，顯示了女性意識的一種重要意義或許是以無窮的開放性恢復每個生命面向世界發(fā)聲的特殊價值，與充滿宰制力量的現(xiàn)代話語構(gòu)成張力。

（作者單位：武漢大學文學院）

村田紗耶香小說集《生命式》的“后人類”解讀

魏 晨

村田紗耶香是一位近年來在世界文壇備受關注的日本當代女作家。2003年，初入文壇的村田紗耶香便以處女作《哺乳》獲選第46屆群像新人文學獎優(yōu)秀作品，此后屢屢斬獲野間文學新人獎、三島由紀夫獎等文學獎項。2016年，村田紗耶香憑借《人間便利店》以壓倒性的優(yōu)勢問鼎日本純文學領域最受矚目的獎項芥川獎，從此開始為大眾讀者所熟知。《人間便利店》中，她塑造了一位大齡未婚、沒有正式工，安于在便利店打工為生的女性主人公，在作品中表達了與主流社會所格格不入的邊緣人士的生存狀態(tài)和反抗思想。《人間便利店》無疑是近年來日本芥川獎獲獎作品中的上乘之作，以其新穎的設定、嫻熟的筆法以及深刻的時代性和思想性而風靡日本，累計銷量已高達102萬冊。這部作品也迅速被翻譯成多國語言。2018年4月，簡體中文版在國內(nèi)上市，中文讀者們開始了解這位獨具個性的日本女作家。

其實，《人間便利店》在村田紗耶香的作品中當屬“小眾”，是村田文學中題材和內(nèi)容比較貼近現(xiàn)實生活，也相對“溫和”的一部作品。在18年的創(chuàng)作生涯中，村田紗耶香創(chuàng)作了如《殺人出產(chǎn)》，《地球星人》等眾多題材各異，內(nèi)涵豐富的作品，其中不少作品以其離奇甚至驚悚的設定、打破常識甚至超越倫理的情節(jié)和直指時代癥結(jié)的主題而在日本文壇獨樹一幟，甚至被戲稱為“瘋狂的村田”。由于村田紗耶香的作品，特別是長篇作品大部分都尚未被翻譯引進大陸，所以我們很難窺見其文學世界的全貌。不過，近期由浙江文藝出版社引進的短篇集《生命式》中收錄了她18年創(chuàng)作生涯不同時期創(chuàng)作的12篇題材、風格各異的短篇小說，從中我們可以更深入和全面地感受到村田文學世界獨特的魅力。村田紗耶香的文學內(nèi)涵可以從多重角度進行解讀，她的作品中既有對于當代日本勞動、家庭等制度的審視和批判，也有從女性視角出發(fā)的充滿豐富想象力的身體欲望表達，而在此我將村田紗耶香置于更具有普遍意義的“人”的高度，嘗試探討小說集《生命式》中對于未來人類命運的“后人類”思考。

隨著科學技術的飛速發(fā)展，人類社會的方方面面都發(fā)生著迅猛地巨變。人與機器結(jié)合實現(xiàn)人體機能的擴張，而機器則在人工智能的發(fā)展之下越發(fā)趨近于人類，甚至超越人類。人與機器的趨同甚至“轉(zhuǎn)化”，迫使我們?nèi)ブ匦聦徱暫我詾椤叭恕钡膯栴}。哲學家羅西·布拉伊多蒂便指出我們正面臨著“后人類的困境”，需要一種“思維方式的質(zhì)變”：“思考關于我們自己是誰、我們的政治體制應該是什么樣子、我們與地球上其他生物是一種什么樣的關系等一系列重大問題；我們的共同參照系的基本單元應該是什么，從而引進一種全新的思維方式。”在文學領域探討“后人類”的路徑多基于科學主義的近未來想象，例如，具有反式烏托邦意味的科幻作品反復探討和追問科技的發(fā)展所帶來的“后人類”社會危機。除了人類所面對的外部世界危機四伏，人類對于自身主體性認知也同樣會面臨著巨大的挑戰(zhàn)，這就要求人類首先要嘗試解放禁錮在人類身份之下的固有觀念，嘗試站在超越人類中心主義的立場上進行思考。“后人類身體的所能和局限性必須成為我們政體和文明社會各個選區(qū)的集體討論和決策的對象，要采取非中心論的態(tài)度，更要拋開普世主義這樣的人文主義原則和人類中心論的假設。我們現(xiàn)在需要以新的方式來思考自己，來嘗試新的思維基本規(guī)劃，找到什么才是人類共同參照物的基本單位。”卡里·沃爾夫在What is Posthumanism？中指出除了人類之外，環(huán)境也可被看作一種生命形式（lifeform），面對后人類未來時，我們需要重新定義人類與非人類環(huán)境之間的關系，重新思考人類在物質(zhì)世界上的定位。在村田紗耶香的許多作品中，我們都可以發(fā)現(xiàn)她驅(qū)使卓絕的文學想象力突破“后人類困境”的嘗試。與硬核的科幻作品不同，村田紗耶香從看似平常的生活片段入手，加入超越當下人類社會倫理常識的設定，從而利用富有沖擊力的陌生化手段，來擺脫慣常的人類視角，攪亂人類中心主義的認知慣性。

在《生命式》中，在葬禮上分食死者并進行繁殖的設定對既定的人類死亡與繁殖關系進行解構(gòu)與重構(gòu)，而在《美妙的材料》中將死去的人類的毛發(fā)、骨骼、皮膚都看做可以利用的材料，將人類的肉體去精神化。在故事中，“不浪費死去的人體并將其靈活利用，并且有一天我們自己的肉體也會被回收利用，做成道具供人使用”被普遍認為是“美妙的事情”，模糊了人與其他生物、人與為人所用的“材料”之間的界限，最后女主人公感嘆：“100年后，我們會變成怎樣的道具呢？會變成椅子腿嗎，還是毛衣呢？或者說，變成時鐘的表針？作為道具的我們大概會比活著的時間更長久地被使用下去吧”，從而顛覆了人與器物之間利用與被利用的支配等級關系。而《拼圖》更是嘗試塑造了一個缺乏生物感知的女性，她將冰冷的水泥大廈看做自己的器官，在主人公身上，人體、有機物與水泥大廈、無機物不再是涇渭分明的兩種物質(zhì)，而可以相互溝通、甚至相互轉(zhuǎn)化，進而成為一個整體。《風之戀人》中，村田更是大膽地將主人公設定為一個窗簾，并用第一人稱從一個窗簾的視角敘述了一個窗簾與人類的三角戀愛關系。《波奇》中被公司不斷壓榨的上班族寧可退化為獸，充當小學生的寵物，“社畜”不如“寵物”，兒童豢養(yǎng)成人，這種略帶諷刺的設定是對當下日本職場不合理性的揭露。這些作品有意識地模糊了死亡—繁衍、人類—其他動物、有機物—無機物的邊界，用這些近乎離奇與詭異的設定來反射普遍存在于人類社會中所謂“正常”的空洞與單薄。

米歇爾·福柯指出現(xiàn)代社會中，權(quán)力介入“性”這一私人領域，通過調(diào)節(jié)生育來維持統(tǒng)制，也就是我們常說的“生命政治”。科技迅猛發(fā)展后的“后人類”時代，生物科技將生命政治帶入了一個新的境地。19世紀以來所逐漸形成的性與生育之間關系的緊密聯(lián)系將迎來新的巨大的沖擊和挑戰(zhàn)。脫離性行為和兩性關系而實現(xiàn)生育從技術上早已不是難題。與此同時，老齡少子化是困擾當代日本亟待解決的社會問題，這也讓被社會賦予生育使命的女性不得不率先開始思考人類繁衍的未來命題。日本女性文學研究者飯?zhí)锏v子就指出“再生產(chǎn)、生殖的再配置”問題已成為當代日本女性作家共同關注的重要母題。性—家庭—生育的體系是否會發(fā)生本質(zhì)的改變？在村田紗耶香的文學中，經(jīng)常會出現(xiàn)追問三者的新存在樣態(tài)以及三者之間新的組合關系的主題。《生命式》整個世界觀的設定便是基于這樣的一個現(xiàn)實前提。在小說中，葬禮上分食死去的親友并進行性交，懷孕后可到國家機構(gòu)“中心”生子，生下的孩子被稱作“中心孩兒”。這一設定構(gòu)建了一個將性和生育從家庭私域中完全分離出來的與現(xiàn)實截然不同的世界觀。而在《雙人家庭》中，菊子和芳枝并不存在血緣和性關系，但二人依托友情組成家庭，試管產(chǎn)子共同撫養(yǎng)度過一生。村田紗耶香打破了性—家庭—生育的固有模式，對現(xiàn)代約定俗成的家庭觀進行了大膽的重構(gòu)與超越。在描寫少女對性的探索的《魔法的身體》中村田紗耶香讓少女和青梅竹馬的遠親在擺脫所有既存觀念影響的情況下，自發(fā)地探索出僅屬于兩個人的性體驗，讓主人公說出：“我們的快樂是我們的東西”，“我們發(fā)現(xiàn)我們的快樂，不背叛快樂，我們也不背叛我們的身體”。讓性的權(quán)力回歸到個體，也賦予了人類創(chuàng)造新的身體體驗的能力。

在我看來，村田紗耶香并不僅僅是站在國別、性別或是世代的單一視角對現(xiàn)實社會進行批判和反思，而是站在了更高更遠的位置上，她仿佛將自己置于人類賴以生存的這顆藍色星球之外，冷靜而又不失溫情地注視著人類這種生物的日常。時代迅猛發(fā)展，村田紗耶香不斷地通過看似離經(jīng)叛道的文學想象力，帶領我們嘗試思考當下社會中“約定俗成”的陷阱，進行屬于“后人類”時代的反思。

（作者單位：武漢大學文學院）

顛覆 超越 重建

——簡評村田紗耶香短篇小說集《生命式》

譚杉杉

生活于被指認為“新傷痕時代”的21世紀，由于科技狂飆帶來的信息大爆炸，作家們獲取寫作材料的途徑已十分便捷，很多作家已經(jīng)完全不傾聽自我內(nèi)心的聲音，也無視自我在現(xiàn)實社會中的掙扎和痛苦，而只是致力于描寫“客觀”的對象，他們筆下的人物，不過是一個個觀念化的人。女性作家們的可貴之處就在于始終將自身經(jīng)驗灌注于寫作之中，她們在這些人物身上傾注了全部的情感，并用自己的經(jīng)驗為“她們”潤色。將村田沙耶香放在日本當代女性文學創(chuàng)作的坐標之中，與青山七惠、川上弘美等作家相似，沙耶香的小說以女性為中心，從女性視角切入當代日本社會，努力對女性困境、無緣社會、邊緣群體、生態(tài)惡化、現(xiàn)代社會中的物化和異化等社會問題作出回應。同時，沙耶香耶繼承了源自紫式部的文學傳統(tǒng)，重視細膩敏銳的感受，精于纖巧的語言，擅長用微妙的官能書寫推動敘事。

一、去“女性性”的女性視角

青山七惠的轉(zhuǎn)型之作《快樂》和《繭》仍然將女性置于性別二元對立沖突之中，女性的困境在很大程度上源自深陷男性權(quán)力邏輯，畢竟現(xiàn)代社會是被男性、被他們具有工業(yè)性質(zhì)的父權(quán)制度建立起來的。這一邏輯圈定了女性的活動空間，約束著她們的行為規(guī)范，并且給她們擬定了成功的目標。比如《繭》里面的舞是一個職業(yè)女性，家庭模式是男主內(nèi)女主外，女性工作賺錢，男性在家里做家務，小說以舞子對丈夫的家暴開始，但最后以身份翻轉(zhuǎn)、丈夫?qū)ξ枳右淮畏浅乐氐募冶┙Y(jié)尾。女性往往將她們要對抗的對象僅僅視為具體的男性個體，比如父親、丈夫，她們并沒有意識到必須從根本上破除這一權(quán)力邏輯，因為她們自己在生活中同樣踐行這一邏輯，因此她們的反抗最終是無效的。而村田沙耶香寫作《生命式》，是有意要顛覆日本文學中傳統(tǒng)的女性人物形象，以及由這類人物形象發(fā)展出來的性別結(jié)構(gòu)模式。她在小說中試圖跳出男/女的二元敘事框架，模糊性別界限，塑造了另類的人群，另類的女性，她們雖然無法徹底擺脫男性凝視，對“自我”充滿困惑，但是已經(jīng)在嘗試著拒絕本質(zhì)主義的刻板化印象。女性最重要的力量在于朝向世界做出另類的選擇，比如芳子和菊枝組建了僅有女性的雙人家庭，芳子和菊枝是朋友，又是終身伴侶，她們性格相反，并非同性戀人，卻比世俗意義的“丈夫”更值得信賴。再如《魔法的身體》中琉璃和志穗對身體、對性欲的坦誠。官能敘事是日本文學的特質(zhì)之一，也常伴隨爭議，但村田沙耶香筆下的性描寫一點兒都不會使人感受到那種淫靡、耽溺、窺視。《魔法的身體》最后一部分描寫了琉璃自慰，這只是一個純粹的“人”脫離了本質(zhì)主義的界定對自己身體的本能探索，非常美好，關乎“性”但又與“性”無關。沙耶香的嘗試超越了性別桎梏，顯現(xiàn)出一種包容且自由的女性凝視，借由這種凝視，從身體、家庭出發(fā)，讀者得以看向主流社會當中種種邊緣的弱小的另類的人群，看向曾經(jīng)被指認為他者的被放逐在文明之外的人群。

二、二律背反荒誕中的倫理秩序重建

在康德的哲學概念中，二律背反指對同一個對象或問題所形成的兩種理論或?qū)W說雖然各自成立，但是卻相互矛盾的現(xiàn)象。《生命式》中充斥著大量的二律背反，大家認為把人吃掉是正常，生命式后在公共場合做愛造人是正常，將孩子寄養(yǎng)是正常；“我”卻認為不食人肉是正常，在私密場合做愛是正常，親自撫養(yǎng)孩子是正常。聯(lián)系日本當代社會高齡化、少子化的嚴峻現(xiàn)狀來考量，“無緣社會”的難題在沙耶香的筆下以荒誕的生命式儀式得以解決。死亡孕育新生，吃人誕生新生命，一個反常態(tài)的”常態(tài)“社會就此誕生，倫理秩序亦得以重建。然而，生育的目的究竟是什么？是為了人類社會的延續(xù)，還是為了將無緣的社會重新納入有緣的軌道？除了對正常/非正常的思考，沙耶香似乎也在提出新的問題：“儀式化”的生育究竟有無意義？畢竟日本社會當下的倫理困境絕不僅僅是拒絕生育造成的，因此也絕無可能僅靠生育解決。《美妙的材料》中直樹認為將人的尸體處理后制造為物品是殘酷，娜娜卻認為任由人的尸體腐爛化灰才是殘酷。將人的骨骼、頭發(fā)做成家居品和裝飾品，在將人視為“物”的前提下建立的社會還能否被視為“人”的社會？也就是說，從重建的目的出發(fā)，重建了“非人”的社會，與人類社會的消亡相比較，哪一種結(jié)局更荒謬呢？

三、余論

此外，我注意到一點，由于指認荒誕之后人物形象能夠獲得某種程度的自由，而這種自由是和沙耶香自己對傳統(tǒng)的認識彼此矛盾的，沙耶香只能為她筆下的主人公描繪出各種實際上并無可能的逃跑路徑，來喚起人們對這種矛盾性的關注。最后導致荒誕的故事有一個溫情的結(jié)尾，看上去反而不那么真實，因為雖然表現(xiàn)出對敘述傳統(tǒng)的讓步，但又有一種膈應的態(tài)度。直樹被父親的皮膚制成的婚紗感動進而對自己一直以來秉承的觀念產(chǎn)生動搖的同時，娜娜心中所想?yún)s是：“現(xiàn)在還不是道具的直樹握住我的手指。作為生物而非物質(zhì)存在的須臾之間，我們分享著彼此的體溫，生活著。我意識到這短暫的時光宛若轉(zhuǎn)瞬而逝的珍貴幻影，便緊緊握住了直樹纖細的手指。”

（作者單位：華中科技大學人文學院）

反思“常識” 挑戰(zhàn)“邊界” 探索“可能”

——關于村田紗耶香的短篇小說集《生命式》的討論

“圓桌會”現(xiàn)場合影

王之遠（武漢大學弘毅學堂）：在《魔法的身體》中，作者通過琉璃和志穗兩個“半成體”傳達了成熟的真意，由世俗偏見構(gòu)成的傲慢的“成熟觀”也隨之解體。作者試圖破除附麗于情欲的世俗濾鏡，將情欲還原為獨屬于個體之間的發(fā)明創(chuàng)造。紗耶香的筆下卻并沒有對“成長”本身的崇拜，她沒有把“通過磨練獲得成長”視作一種成功。相反，像其他篇章里體現(xiàn)出的那樣，紗耶香一直致力于用個人真實的生命狀態(tài)反抗“被社會時鐘裹挾的成長”《魔法的身體》展現(xiàn)出了更為溫和的叩問與關懷，這樣真誠、平靜的詰問也許更有力度地敲打了我們的精神壁壘，為我們提供了一種直面身心與自我赦免的可能性。

江莼藝（華中科技大學人文學院）：“正常”何謂？單獨追問這一概念是困難的，所以“異常”就變得必需。如果所有的人都是正常的，那“正常”這一概念本身也就失去了存在的意義。因此，人類應該是習慣了“強行制造‘異物’，從而確認所屬集團的‘正常’”。村田紗耶香認為正常是沒有特定的表現(xiàn)形式的，現(xiàn)代社會中，人類集團習慣性對“異物”的制造，這種行為作者表現(xiàn)出一種諷刺態(tài)度。這也表現(xiàn)出一種日本“村落”社會文化——即“以交際能力和被他人認可的有無來清楚劃分階層”，這種文化中，有著極強的“求同性”和“排他性”，這一特點在作品中《孵化》這一故事也有著充分體現(xiàn)。

黃雨柯（湖北警官學院）：《生命式》告訴我們：荒誕的本質(zhì)其實就是生活，多元的生活面來源于當下的真實，而這一切沖突與較量則是時間賦予生活的沉淀以及拖拽其向前發(fā)展的洪濤巨浪。

何葉涵（武漢大學文學院）：《生命式》中“會議室”的場景，椅子整齊排列，間隔相當，具有先天的秩序性和分割性，人們的交流近于一種程式化的、目的性極強的信息交流，而當吃飯這個行為被放置其中時，便隱藏著程式化、目的性的色彩，與其說是吃飯，不如說是進食。那正是在這樣的環(huán)境中，《生命式》的主人公池谷和《拼圖》主人公早苗與都產(chǎn)生了截然不同但極為明顯的隔膜——例如池谷對吃人肉這個話題的反應是“應付著笑了笑”，例如早苗的零情感對其他擁有喜怒哀樂、生命活力的“生命體”的羨慕。她們都是一個格格不入的個體，是一個畸零的碎片。

吳子俊（湖北警官學院）：以社會發(fā)展走向的一種怪誕，看似不正常但又及其合理的未來社會，啟發(fā)我的是迎合與包容的反思，村田沙耶香以略顯尖銳的方式聚焦于人類的存在，也引起了我對于“自我”與“他我”以及對于“合理”二字的思考。

程楚桐（武漢大學弘毅學堂）：村田紗耶香在人與物的關系越來越錯綜復雜的當下，通過人與物視角的置換提供了重塑自我認識新的可能，《風之戀人》從窗簾“風太”的視角喚醒讀者對于物件的復雜情感，這些物品承載了多少復雜的情緒與記憶，撫慰著人類的痛苦不安。《拼圖》用詩意的筆調(diào)將人際關系描述為肉體與懸掛在肉體之外的內(nèi)臟，用這種“互為表里”的想象抵抗人的碎片化。

官雪瑩（武漢大學文學院）：關于《風之戀人》，我覺得窗簾很像人的皮膚，它和奈緒子男朋友糾纏的那種姿態(tài)很像一片皮膚在觸摸你的身體，這個場景讓我想起電影《青蛇》里面青蛇和白蛇在一起親昵的感覺。

武婭瑄（湖北警官學院）：《美好的餐桌》中那句“為各自惡心的食物干杯！”聽起來荒誕離奇，但實則意蘊深遠。同樣地，這本書給所有讀者帶來的感受更是如此。不強求、不封閉，用更加包容、和諧的心態(tài)看待這個社會的萬事萬物。

汪一帆（武漢大學文學院）：我以為這一部《生命式》的集子可以抽出一條隱晦的精神線索，即文本中隱含的作者，“我”這個現(xiàn)代城市人為彌合自身主體的分裂而進行的一場療愈之旅。到了這場療愈之旅的終點《孵化》，那一個十分符合我們對現(xiàn)代城市人的期待的“詛咒這個世界，憎恨這個世界”“怪物一樣”的“小晴”，才現(xiàn)出了本相：那也只是“我”這一認知主體虛造的假貨，曾經(jīng)那詩人對城市的詛咒如今只化為一聲無可奈何又心安理得的嘆息；當晴香卸下自己各種人設的面具時，我們也揭開了現(xiàn)代城市人認知主體（主觀理性）的面紗，發(fā)現(xiàn)底下唯有一片虛空。《生命式》的確是村田沙耶香等現(xiàn)代城市人的一場自我療愈之旅，但行到終途再看，卻發(fā)現(xiàn)只是“狂人”式的治愈罷了。

劉挪亞（武漢大學文學院）：我想從“生命式”的“式”字談起。式，從工、弋聲。把事做漂亮而有規(guī)矩是工之范式。像物高高掛起來為弋之范式。工、弋兩范式疊加。將漂亮的規(guī)矩的法則的當做樣板展示便是式之范式。《說文解字》云：式，法也。式在最初，往往與法度規(guī)則相系。可是“生命”一詞豈能用“樣板”“規(guī)矩”“范式”來衡量。然而，現(xiàn)實生活中，這種“漂亮的樣板與范式”，是否高高懸掛，被大眾所認可和追逐呢？我想這或許是這個世界的瘋狂之所在。生命斷不可用統(tǒng)一標準來裁量。因此，正如我們所見：后來各種樣式，方式的出現(xiàn)，體現(xiàn)出社會對個性化的包容與肯定。但即使，生命式的式，用后來的多彩性的含義來理解，依然讓讀者感受到一種無奈與悲涼。因為少有人能抗住社會的“群起而攻之”，更沒有人能夠逃脫生命最終的消逝，但我們能把握住的，是除了生命消逝以外的一切。我們與“正常”絕非對立，只是不盡相同罷了。有人在追求著融入大眾的路上，鮮少保留了生命的獨特與多彩。但我們何嘗又不是在面臨這般抉擇，在社會的一些潛移默化中成長。

吳曉輝（華中科技大學人文學院）：村田沙耶香對女性身體的描寫擺脫了男性中心話語的控制。她筆下女性角色有關性的感受或體驗擺脫了“色情”與“肉欲”，女性的身體是有快感的、覺醒的機體，而非迎合男性窺視欲的軀體。村田以一種詩意的筆觸描寫女性的性體驗，描寫女性對身體奧秘的發(fā)掘。借用志穗的話來形容，村田的描寫是“純潔無暇”的，在她的筆下女性的身體“像孩子一樣天真無邪”；她打破了傳統(tǒng)文學書寫中“女性身體”的陳規(guī)，也打破了女性身體被“觀看”的陳規(guī)；她筆下的女性也在身體覺醒的過程中逐步意識到自己身體獨特的“魔力”，在享受與陶醉中認識自我、構(gòu)建自我、構(gòu)建女性主體。總的來說，村田沙耶香擺脫男性欲望與男性中心的話語控制，以透明的濾鏡描寫女性、女性身體與女性性意識，一定程度上剝離了男性的凝視和色情幻想。她筆下的女性開始正視自己的性欲望、拒絕男性的性壓迫與性暴力、探尋身體的奧秘，對于女性個人成長和自我認識的不斷革新具有重大價值。

張仕博（湖北警官學院）：上野千鶴子《厭女》可以對應村田沙耶香作品中的三個方面：母親對女兒的厭惡，社會對女性的不平等，喜歡女人的男人的女性蔑視。所以我們可以看到《風之戀人》中，奈緒子和窗簾的愛戀；《魔法的身體》里，女性也有“夢遺”，通過自慰達到性的高潮；《雙人家庭》里，非傳統(tǒng)的家庭結(jié)構(gòu)，她們不是女同性戀，卻陪伴了彼此一生……我相信，這些敘事是村田有意為之，她故意弱化男性，不是制造一種性別對立，而是以一種輕松的筆觸告訴我們，女性不應該再淪為“性的客體”，應獨立而有權(quán)利地選擇性、體驗性的快感。女性被作為一個被大眾化的少數(shù)派，她們會拿出怎樣的武器，破出怎樣的出口？這是一道沒有答案的命題，但我能感受到村田為少數(shù)派的證明與救贖。

張博瑾（武漢大學文學院）：“生命式”其實是一個將人類的種群存續(xù)焦慮和個體的存在困惑紐結(jié)在一起的“裝置”，它將共同體與個體之間的糾葛以及個體之自我與共同體的雙重破碎暴露出來。結(jié)尾海邊的集體交媾的場景具有極強的寓言性：象征著瘋狂的“我”與代表著“正常”的“他們”在海邊殊途同歸，“我”意識到“我們”有著同樣的前史，都曾作為哺乳動物從海洋走向陸地，開啟了人類文明的紀元；“我們”亦有著同樣的未來，終將從陸地走向海洋，退回歷史的起點化歸虛無。“我”和“世界”都是一種發(fā)明，終將被歷史的潮水修改面容，最終杳然無蹤。正是這種悲劇命運的共通與共擔取代了樂觀主義的、自欺欺人的“食用生命，創(chuàng)造生命”，成為個人真正與共同體發(fā)生干系的契機。至此，一種“坦然的絕望”隨著潮水翻涌之聲悠然而起，而這正是《生命式》的美學意蘊所在。

楊心蕾（武漢大學弘毅學堂）：這本書的主色調(diào)，我覺得是紅、白、灰。“紅”與“白”是生命的主色調(diào)。書中每當談及生命、人體相關的話題時，這兩種色彩最為突出和常見。而“白”除了與生命的關聯(lián)外，還有著純潔、希望等寓意。“灰”是無生命物質(zhì)的主色調(diào)。在《生命式》中，紅與白已經(jīng)可以被視為指代人體的符號，吃人肉的儀式現(xiàn)場就是一片紅與白交織、相融的天地；灰在整部小說集里的出現(xiàn)無一不是與冰冷的物體、冷酷的心情和壓抑的氛圍相關聯(lián)。當色彩從物質(zhì)世界進入文學作品時，經(jīng)過了作家的審美和創(chuàng)作，它就成為了作者思想感情的物化形態(tài)，成為了一種符號，主要起到比附、暗示某種有形的事物或無形的觀念的作用。

楊舒蘭（武漢大學弘毅學堂）：我在閱讀《生命式》的過程中想起了與村田沙耶香在本國文學界地位相當?shù)?0代韓國作家金愛爛。她的短篇小說集《你的夏天還好嗎》與《生命式》形成了奇妙的互文。她們都寫出了現(xiàn)代人的疏離與困惑，呼應著這個時代彌漫在東亞年輕人群體中隱忍的彷徨——身處日韓這樣財閥掌權(quán)、貧富懸殊、少子化焦慮彌漫的社會里，他們似乎無法動用自己的感覺去追問自己當下的生活狀態(tài)是否正常。當沙耶香將人體肢解、循環(huán)利用到角質(zhì)層，模糊正常/不正常的邊界，以調(diào)味后和商品化的人體來冒犯讀者的感官時，當金愛爛以蟑螂和無處不在的蟲子隱喻年輕人的生活狀態(tài)時，她們都在試圖調(diào)動讀者的全部感官去感知一個事實：一個靠“正常”來遮蔽危機真實形態(tài)的社會是最瘋狂的。金愛爛與紗耶香雖然關注到年輕一代普遍的敏感疏離和高度的個人主義，但她們并不用消極、批判的筆觸審判他們或提供指導，而是選擇指出“我為了成為普通人，要比別人加倍努力才行”。她們寫出了現(xiàn)代人在同一種懸浮狀態(tài)下相似的脆弱，這樣的生活狀態(tài)成為了重新連接人的自我與社會的索道。

鐘宇晴（武漢大學文學院）：村田紗耶香作為當代女性作家，有著極為敏銳的洞察力和細膩強大的書寫能力。《生命式》一書將現(xiàn)代人的生存狀態(tài)和精神危機刻畫得淋漓盡致，那些焦慮、孤獨、扭曲，還有現(xiàn)代社會對人類的異化，都在作者深刻的洞見中得以細致體現(xiàn)。結(jié)合很多具體篇目，我們都能發(fā)現(xiàn)這種現(xiàn)代性的危機。比如，《巨大星星的時間》這一篇充滿著童話的風格，卻也讓人感覺是一種透露著悲哀的隱喻。在小說的那個國度中，人類永遠無法進入睡眠，這讓人想到，好像我們一旦選擇了現(xiàn)在這個高速發(fā)展的時代，就再也難以停下來休息了，哪怕極為疲倦的時刻，我們想要選擇片刻停歇，卻總是難以實現(xiàn)。高速發(fā)展的代價是情感的鈍化與淡漠，這何嘗不是現(xiàn)代人被卷入快節(jié)奏生活后一種無法回頭的無力感。最后小女孩對小男孩說：“我們一起暈倒吧”，這是一種理想化的期待，可終究無法實現(xiàn)，于是也更進一步加深了這種現(xiàn)代人的無力感。《波奇》一篇中，在工作壓力的摧殘下，人變成呆滯的寵物，失去了作為人類的尊嚴，嘴里還一直喊著“l(fā)iang dian zhiqian zuo wan”（兩點之前做完），這也體現(xiàn)著現(xiàn)代高壓社會對人的異化。在卡夫卡的《變形記》中，人一覺醒來發(fā)現(xiàn)自己變?yōu)榧紫x，這種相似的、現(xiàn)代社會對人的極端異化，使人失去了自我存在的價值，充斥著絕望而悲哀的色彩。在書中，作者將這些深刻而真實的現(xiàn)代危機以一種極端的、荒誕的方式呈現(xiàn)在我們眼前，她的書寫或許為我們敲響了警鐘，讓我們知道這些“生之憂患”并不遙遠，而這些作品的閱讀，正是我們反思的契機。

顏嘉雨（武漢大學弘毅學堂）：在我眼中的本書的特別之處，除卻了一般意義上情節(jié)的出格甚至獵奇，最為可感、值得討論的是其呼吁了一種審視“他者”的目光。其一是自我之中的“他者”——常常被忽視的潛意識。作者在序言中反復提到了自己在不同階段運用“潛意識”進行寫作，事實上在文中也體現(xiàn)了各個意識層面的潛意識：有的關乎情感判斷，像在《美妙的材料》中主人公對“什么是‘殘酷’”的自問,到底是把尸體火化還是制作成日常用品更殘酷呢？有的關乎生活習慣，例如《巨大星星的時間》中關于“誰也不睡覺”的特殊作息慣例，《美好的餐桌》”每個人吃的東西代表它的文化“的飲食思考。另一種“他者”較為常見，是社會中的他者——社會中癖好特別的邊緣化群體。有趣的是，作者在書中把現(xiàn)實中的“大眾”和“小眾”倒置，讓多數(shù)讀者作為社會主流中的一員體會了一次作為“他者”的感受。文中呈現(xiàn)出的對不接受主流觀念人群的態(tài)度總體仍然是尊重的、友善的，主人公往往能夠接受異質(zhì)性，允許不同的聲音存在，不必求同，《美好的餐桌》就呈現(xiàn)了“強迫別人接受這些是錯誤的觀念”這樣一種共識；同時，他們關注邊緣性，嘗試著偶爾因為種種感性因素向小眾妥協(xié)。《品嘗街道》里“我絮絮念著這些柔情的語句。這些記憶漸漸潛入小雪的身體。“小雪也樂于品嘗野菜、親近自然起來。這種對待”他者“的態(tài)度提醒著我，對異樣、邊緣的小眾群體即使不欣賞，能否保持傾聽的態(tài)度，即使不認同，能否溫和展示自己的困惑？這種不必求同看起來有些冷淡且各不相似，但它關注主體間性，互不干涉、極其自然，拋掉了話語權(quán)和優(yōu)越感，帶著原始的可能性與真實感。