內(nèi)容提要

探討新時(shí)代文學(xué)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，首先需要厘清1942年“講話”以來(lái)“政治標(biāo)準(zhǔn)”與“藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)”關(guān)系的變化及其文化政治含義。中國(guó)社會(huì)主義文藝的歷史連續(xù)性受到社會(huì)主義國(guó)家性質(zhì)的規(guī)定，其中蘊(yùn)含著政治與文藝在更高層面上“統(tǒng)一”這一核心線索。而隨著1980年代以來(lái)“藝術(shù)作為自由的工具”這一環(huán)節(jié)的凸顯，以及商品經(jīng)濟(jì)與市場(chǎng)因素滲透進(jìn)文藝生產(chǎn)過(guò)程，批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的根本依托——國(guó)家的文明與政教旨趣遭遇到了前所未有的挑戰(zhàn)，但也由此呼喚著新的統(tǒng)一。第二個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)在于追問(wèn)當(dāng)下時(shí)代“文學(xué)”的巨變及其可能的走向：在1980年代的文學(xué)觀已然飽和的前提下，由新的文學(xué)形態(tài)所開(kāi)啟的“文學(xué)”與“生活”之間直接的互動(dòng)關(guān)系，文學(xué)閱讀所遭遇的“注意力分散”挑戰(zhàn)，“數(shù)據(jù)庫(kù)消費(fèi)”對(duì)于“故事消費(fèi)”的沖擊，乃至人工智能帶來(lái)的變局，正是新的思考必須加以容納的要素。因此，通過(guò)對(duì)于這兩個(gè)要點(diǎn)的闡發(fā)，新時(shí)代文學(xué)批評(píng)如何運(yùn)用歷史的、人民的、藝術(shù)的和美學(xué)的觀點(diǎn)，獲得了嶄新的基礎(chǔ)。

關(guān)鍵詞

新時(shí)代 文學(xué)批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn) 政治與文藝的統(tǒng)一

文學(xué)批評(píng)的力量源泉、展開(kāi)方式與社會(huì)效果問(wèn)題，無(wú)疑構(gòu)成當(dāng)下社會(huì)主義文藝健康發(fā)展的關(guān)鍵一環(huán)。近期中央宣傳部等五部委聯(lián)合印發(fā)了《關(guān)于加強(qiáng)新時(shí)代文藝評(píng)論工作的指導(dǎo)意見(jiàn)》，強(qiáng)調(diào)要“健全文藝評(píng)論標(biāo)準(zhǔn)，把人民作為文藝審美的鑒賞者和評(píng)判者，把政治性、藝術(shù)性、社會(huì)反映、市場(chǎng)認(rèn)可統(tǒng)一起來(lái)，把社會(huì)價(jià)值放在首位”1。文學(xué)批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)問(wèn)題更是被推到了風(fēng)口浪尖之上，因此必須加以認(rèn)真研討與厘清。

《意見(jiàn)》所指出的人民性、政治性、藝術(shù)性、社會(huì)性與市場(chǎng)認(rèn)可性等特質(zhì)，彰顯出新時(shí)代文學(xué)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的復(fù)雜內(nèi)涵與基本統(tǒng)一性。然而，如何把握這些特質(zhì)之間的辯證關(guān)系，如何理解新時(shí)代文學(xué)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)更高的統(tǒng)一性，如何使新時(shí)代文學(xué)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)達(dá)成其當(dāng)代使命，并非簡(jiǎn)單的問(wèn)題。在我看來(lái)，從“歷史縱深”和“當(dāng)下挑戰(zhàn)”兩方面下力，或可為新時(shí)代文學(xué)批評(píng)的健康生態(tài)提供思想的資源與現(xiàn)實(shí)的支撐。因此，本文嘗試?yán)迩鍍蓚€(gè)問(wèn)題：一、如何理解當(dāng)代文學(xué)歷史經(jīng)驗(yàn)里的“政治標(biāo)準(zhǔn)”與“藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)”，兩者間關(guān)系的變奏為當(dāng)下文學(xué)批評(píng)提供了何種啟示？二、如何面對(duì)當(dāng)下新技術(shù)、新媒介與新感性對(duì)于固有文學(xué)觀念的沖擊，新時(shí)代文學(xué)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)如何借此重塑自身的指向？

一

一個(gè)不可忽略的事實(shí)是，我們根本無(wú)法單純?cè)谖膶W(xué)觀念中找到中國(guó)社會(huì)主義文藝的歷史連續(xù)性；毋寧說(shuō)它受到了社會(huì)主義國(guó)家性質(zhì)規(guī)定。這關(guān)乎1942年《在延安文藝座談會(huì)上的講話》所明確提出的“使文藝很好地成為整個(gè)革命機(jī)器的一個(gè)組成部分”2。它也成為研討當(dāng)代文學(xué)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)問(wèn)題繞不開(kāi)的歷史起點(diǎn)。雖然隨著歷史情境的變化，“政治”的內(nèi)涵發(fā)生了一定意義上的轉(zhuǎn)變；“特別是當(dāng)‘革命機(jī)器’轉(zhuǎn)變?yōu)槌Ｒ?guī)意義上針對(duì)全社會(huì)和全體國(guó)民的‘國(guó)家機(jī)器’后”3，《講話》本身的內(nèi)涵得到了更為多元的探討，同時(shí)它也不斷被“歷史化”——在很大程度上重新嵌入了延安整風(fēng)的歷史語(yǔ)境。然而，“歷史化”無(wú)法籠罩住《講話》的普遍性意義。其原因正在于，《講話》是一個(gè)“有經(jīng)有權(quán)”的文本。在一次次“重復(fù)”（包括歷次紀(jì)念“講話”的活動(dòng)）中，它不斷生成為指向“當(dāng)下”的文本。更加辯證的是，只有在最初的歷史限定條件被揚(yáng)棄之后，《講話》才能映現(xiàn)出中國(guó)社會(huì)主義文藝實(shí)踐實(shí)質(zhì)上的連續(xù)性。所謂“又是政治標(biāo)準(zhǔn)，又是藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)……任何階級(jí)社會(huì)中的任何階級(jí)，總是以政治標(biāo)準(zhǔn)放在第一位，以藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)放在第二位的”4，才能獲得新的恰切的理解。

關(guān)于“政治標(biāo)準(zhǔn)第一”或“文藝服從于政治”，《講話》其實(shí)已經(jīng)做出了較為充分的說(shuō)明：第一，“政治”是指階級(jí)的政治、群眾的政治，涉及階級(jí)對(duì)抗與敵我關(guān)系，也關(guān)乎創(chuàng)造新人、新世界。第二，并不存在抽象的絕對(duì)不變的政治標(biāo)準(zhǔn)，政治關(guān)乎具體形勢(shì)與力量對(duì)比。5這一界定不僅適用于抗戰(zhàn)語(yǔ)境，同樣也適用于冷戰(zhàn)格局中的文化對(duì)抗?fàn)顟B(tài)。尤需注意的是，西方陣營(yíng)創(chuàng)造出了政治軍事化與審美自由化的組合來(lái)進(jìn)行“反共”；為了抑制并顛覆共產(chǎn)主義,又發(fā)展出跨學(xué)科的“智庫(kù)美學(xué)”。概言之，冷戰(zhàn)文化的“政治標(biāo)準(zhǔn)”經(jīng)由“自由”與“科學(xué)”的表象而得到貫徹。6因此，問(wèn)題的關(guān)鍵并不在于西方不視“政治標(biāo)準(zhǔn)”為“第一”，而在于西方的政治表象與治理機(jī)制同社會(huì)主義“革命機(jī)器”運(yùn)作方式具有差異。隨著“短20世紀(jì)”7的終結(jié)，“政治”的內(nèi)涵與表象再一次發(fā)生了巨大的變化。“文藝與政治”的關(guān)系也再一次被問(wèn)題化了。“政治標(biāo)準(zhǔn)第一”卻前所未有地迎來(lái)了其新的理解方式。

《講話》在理論上提醒我們文藝本身的政治性和戰(zhàn)斗性，提醒我們?nèi)パ芯课乃囎陨硪?guī)律對(duì)那種存在的戰(zhàn)斗的深刻意義，提醒我們個(gè)體的思想探索和審美創(chuàng)造最終處在同集體普遍歷史運(yùn)動(dòng)的關(guān)系之中。8

這是一種“文化政治”式理解，即張旭東所謂在“政治本體論”內(nèi)部來(lái)定位文藝的集體性與普遍性訴求。不過(guò)，《講話》中關(guān)于“政治標(biāo)準(zhǔn)”與“藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)”的關(guān)系問(wèn)題尚可進(jìn)一步探究。這里值得引入一個(gè)理論參照系進(jìn)行對(duì)勘：黑格爾《美學(xué)（第二卷）》結(jié)尾部分關(guān)于“浪漫型藝術(shù)的解體”的討論。也就是繼續(xù)追問(wèn)，在“文化政治”的新視野下，所謂“政治標(biāo)準(zhǔn)”與“藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)”的“統(tǒng)一”究竟意味著什么。如果說(shuō)黑格爾的《美學(xué)》意味著對(duì)于19世紀(jì)整個(gè)布爾喬亞文藝狀況的哲學(xué)總結(jié)，那么《講話》就是關(guān)于20世紀(jì)革命文藝如何克服布爾喬亞文化的宣言。然而在這兒，黑格爾先行提及的前現(xiàn)代藝術(shù)的統(tǒng)一狀態(tài)卻更加具有可比性。

“藝術(shù)的基礎(chǔ)就是意義與形象的統(tǒng)一，也包括藝術(shù)家的主體性和他的內(nèi)容意義與作品的統(tǒng)一。正是這種具體的統(tǒng)一才可以向內(nèi)容及其表現(xiàn)形式提供實(shí)體性的、貫穿到一切作品中去的標(biāo)準(zhǔn)。”9黑格爾所謂“具體的統(tǒng)一”不僅是作品自身意義與形象的統(tǒng)一（內(nèi)容與形式的統(tǒng)一），同時(shí)包括了藝術(shù)家主體性與作品的統(tǒng)一，即與“某種世界觀與宗教觀”的具體內(nèi)容處于統(tǒng)一體，而對(duì)之有堅(jiān)定的信仰，“會(huì)以真正的嚴(yán)肅態(tài)度對(duì)待這種內(nèi)容及其表現(xiàn)”10。在某種意義上說(shuō)，這種更原初的、包裹前一個(gè)統(tǒng)一的統(tǒng)一就是“政治標(biāo)準(zhǔn)”。它不僅與簡(jiǎn)單的政治表態(tài)或政治行話習(xí)得無(wú)關(guān)，也不能化約為狹義的現(xiàn)代政治。在黑格爾看來(lái)，所謂“真正的嚴(yán)肅態(tài)度”與其說(shuō)是一種主觀的確認(rèn)，毋寧說(shuō)是出自于藝術(shù)家與其所處共同體的統(tǒng)一。對(duì)于藝術(shù)家來(lái)說(shuō)：

這種內(nèi)容對(duì)于他就是他自己意識(shí)中無(wú)限的和真實(shí)的東西，他在自己的最內(nèi)在的主體性方面就和這種內(nèi)容處于原始的統(tǒng)一體，而他用來(lái)表現(xiàn)這種內(nèi)容的形象對(duì)于他也就是表現(xiàn)絕對(duì)和一般事物的靈魂的最后的、必然的、最好的一種。由于材料所含的實(shí)體性內(nèi)容是他本身固有的，他就受到約束，必定要采用某一確定的表達(dá)形式。11

內(nèi)容的絕對(duì)性，內(nèi)容對(duì)形式的要求，乃至作家受到約束而采用某一確定的形式，無(wú)不讓人想起“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的某些特征。所謂與“內(nèi)容”處在統(tǒng)一狀態(tài)的藝術(shù)家，也不禁令人聯(lián)想到柳青、周立波等具有堅(jiān)定信仰的革命作家。這也從更深的意義上有助于我們理解“內(nèi)容與形式”自身的政治哲學(xué)意義。辯證的是，黑格爾關(guān)于“浪漫型藝術(shù)”的到來(lái)及其“終結(jié)”的論述，描摹出了此種“統(tǒng)一”逐步瓦解的過(guò)程。“各民族都獲得了思考和批判的教養(yǎng)”12后，藝術(shù)就變成了一種“自由的工具”。沒(méi)有一種內(nèi)容，也沒(méi)有一種形式，能夠再直接和藝術(shù)家的內(nèi)心、本性與無(wú)意識(shí)的實(shí)體本質(zhì)相同一，“藝術(shù)家對(duì)于任何一種內(nèi)容或材料都不分彼此”13。這就是黑格爾討論“幽默”問(wèn)題的意圖所在，他仿佛預(yù)測(cè)出了現(xiàn)代藝術(shù)的虛無(wú)一面：“（幽默）它消除了人物性格與某一特殊的有局限性的內(nèi)容的聯(lián)系，它能使一切定性都搖擺不定，乃至于把它消滅掉，從而使藝術(shù)越出了它自己的界限。”14

朱光潛在《美學(xué)》的一條譯注里曾認(rèn)為，社會(huì)主義時(shí)代個(gè)人與社會(huì)的統(tǒng)一，人人當(dāng)家作主的真正的自由與無(wú)限，將超越黑格爾關(guān)于“散文氣的時(shí)代”以及“藝術(shù)的解體”的悲觀判斷。15這種“接著”《美學(xué)》來(lái)說(shuō)的思路，表達(dá)的正是社會(huì)主義文化希望對(duì)前一個(gè)“否定”（瓦解了“統(tǒng)一”的“散文氣”現(xiàn)代）進(jìn)行“否定之否定”的沖動(dòng)。《講話》所開(kāi)啟的文藝工作者改造思想、“深入生活”，“教與學(xué)”的辯證法，無(wú)疑正對(duì)應(yīng)著革命中國(guó)重鑄“統(tǒng)一”的努力。當(dāng)然，這種努力又必須容納并消化“批判與思考的教養(yǎng)”16環(huán)節(jié)，以及妥善處理藝術(shù)作為自由工具所帶來(lái)的持久挑戰(zhàn)。因此，如果依循黑格爾《美學(xué)》邏輯來(lái)看，“政治標(biāo)準(zhǔn)”觸及了“藝術(shù)的基礎(chǔ)”這一根本性問(wèn)題；只不過(guò)，以《講話》為綱領(lǐng)的中國(guó)當(dāng)代文學(xué)實(shí)踐所構(gòu)想的是一種更高意義上的再統(tǒng)一。

社會(huì)主義文化的全部創(chuàng)造性與困境正是呈現(xiàn)于此種追求“統(tǒng)一”的過(guò)程中。一方面，“革命的文學(xué)事業(yè)”召喚出無(wú)數(shù)“深入生活”并且能夠?yàn)闀r(shí)代律動(dòng)“賦形”的文藝工作者，也涌現(xiàn)出無(wú)數(shù)“泥腿子”開(kāi)始識(shí)文斷字、描摹世界的創(chuàng)舉。此種文學(xué)經(jīng)驗(yàn)自覺(jué)繼承并發(fā)展了五四新文學(xué)，又能積極轉(zhuǎn)化地方、民間傳統(tǒng)。前30年文學(xué)以一種高度自覺(jué)的方式回到總體實(shí)踐當(dāng)中，從而在很大程度上打破了文藝與政治、城市與鄉(xiāng)村、個(gè)體與集體、雅與俗等諸多藩籬。但另一方面，我們也見(jiàn)證了“革命機(jī)器”日趨科層化、行政化，“政治”在特殊語(yǔ)境中也簡(jiǎn)單化為一種尖銳的分割。城鄉(xiāng)、體腦等差別并未得到真正克服。在冷戰(zhàn)語(yǔ)境中，“內(nèi)容”更加直接地掌握著“形式”。“藝術(shù)作為自由的工具”這一環(huán)節(jié)在很大程度上只是得到了虛假的揚(yáng)棄，而藝術(shù)形象與意義的統(tǒng)一、藝術(shù)工作者與內(nèi)容意義的統(tǒng)一，在很大程度上也只是一種主觀的、表面的統(tǒng)一。政治與藝術(shù)之間的短路化也影響到了文學(xué)批評(píng)，“棍子”與“帽子”成了一個(gè)時(shí)代錯(cuò)誤的重音。

改革時(shí)代其實(shí)是松動(dòng)了這種“統(tǒng)一”的直接性要求，同時(shí)使“思考和批判的教養(yǎng)”逐漸獲得重要的位置，也不再束縛藝術(shù)作為“自由的工具”這一要素。然而，集體性的“藝術(shù)的基礎(chǔ)”所必然包含的“統(tǒng)一”要求并沒(méi)有消失，毋寧說(shuō)是以一種更為“現(xiàn)實(shí)”的方式顯露出來(lái)。雖然“階級(jí)斗爭(zhēng)”被“實(shí)現(xiàn)四化”取代，但“政治標(biāo)準(zhǔn)”的核心地位得到了明確繼承：“對(duì)實(shí)現(xiàn)四個(gè)現(xiàn)代化是有利還是有害，應(yīng)當(dāng)成為衡量一切工作的最根本的是非標(biāo)準(zhǔn)。”16在服務(wù)于“中心任務(wù)”、形塑新人、注重社會(huì)效果等方面，鄧小平1979年的祝辭展示了改革開(kāi)放前后兩個(gè)時(shí)期文化政治上的連續(xù)性——當(dāng)然這并不是狹義的政治路線上的連續(xù)性，以及內(nèi)嵌在“革命機(jī)器”中的文學(xué)的連續(xù)性。由于在一定程度上松動(dòng)了“政治”與“文學(xué)”之間的關(guān)系，文學(xué)更深層的“政治”基礎(chǔ)反而展露了出來(lái)。敏澤在1979年即認(rèn)為前三十年文藝遭受挫折，根本原因并不在于“為政治服務(wù)這一原則本身，而在于政治方面‘左’的思潮的影響和干擾，和文藝領(lǐng)導(dǎo)方面違反藝術(shù)規(guī)律與特點(diǎn)的簡(jiǎn)單、粗暴，以至實(shí)用主義的態(tài)度，對(duì)政治和服務(wù)兩方面的理解都常常存在著嚴(yán)重的問(wèn)題”17。他關(guān)于“政治”的理解，反而契合作為“革命機(jī)器”一部分的文藝的理想狀態(tài)。

政治絕不是永遠(yuǎn)只是一個(gè)階級(jí)斗爭(zhēng)的問(wèn)題……人民群眾的生產(chǎn)和生活，他們的精神、情操、文化、教育、道德等等的提高，對(duì)于任何一個(gè)真正的無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命家來(lái)說(shuō)，是不可能排斥在革命的政治之外的……文藝為政治服務(wù)，確切說(shuō)，就是要為無(wú)產(chǎn)階級(jí)的根本政治利益服務(wù)。凡是能夠促進(jìn)人們積極向上，給人以高尚的精神、情操、道德上的鼓舞力量，能夠提高人們的審美能力，以及正當(dāng)?shù)膴蕵?lè)的，都是有利于無(wú)產(chǎn)階級(jí)事業(yè)，因而應(yīng)該受到積極支持的……把為無(wú)產(chǎn)階級(jí)根本利益服務(wù)，理解為為這樣那樣的政治運(yùn)動(dòng)服務(wù)，為形形色色的中心工作服務(wù)，為各式各樣的政策條文服務(wù)……這就使得我們的文學(xué)藝術(shù)作品產(chǎn)生嚴(yán)重的概念化的傾向，而且題材、風(fēng)格、內(nèi)容也搞得十分單調(diào)，千篇一律，最終使文藝失去了它的政治社會(huì)功用。18

正是因?yàn)閳?jiān)持此種“政治”理解，敏澤在“文藝為人民服務(wù)、為社會(huì)主義服務(wù)”基本文藝方針出臺(tái)前夕，并不贊成改變“文藝為政治服務(wù)”19這一措辭。敏澤的用意或許是以“政治”來(lái)延續(xù)“統(tǒng)一”的正當(dāng)性與優(yōu)先性。但反過(guò)來(lái)說(shuō)，“政治”這一負(fù)載過(guò)重的措辭，在“新時(shí)期”必然會(huì)被新的表述取代。不過(guò)，這一取代并沒(méi)有從根本上改變敏澤所構(gòu)想的政治內(nèi)涵，也就是說(shuō)，它保留了對(duì)于“藝術(shù)的基礎(chǔ)”那種統(tǒng)一性的期待。

然而，對(duì)于文學(xué)批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)說(shuō)，問(wèn)題已經(jīng)變得復(fù)雜了。首先，1979年興起的駁“文藝是階級(jí)斗爭(zhēng)的工具”說(shuō)，雖然與敏澤從“階級(jí)斗爭(zhēng)”中拯救“政治”的做法有共同點(diǎn)，但更強(qiáng)調(diào)用“生活”范疇來(lái)置換“政治”，即認(rèn)為考察“文藝與生活的關(guān)系”才是唯物主義的，而過(guò)分關(guān)心“文藝與政治”的關(guān)系則會(huì)導(dǎo)致唯心主義。同時(shí)，此說(shuō)還特別抬高了“真實(shí)性”的地位，用“真善美”框架重新擺放了“文藝的作用”——提出認(rèn)識(shí)、教育與審美作用的同等重要性。20隨著馬克思主義要求逐漸被懸置與邊緣化，所謂“生活”與“真實(shí)性”的理解，也只可能是更多地從個(gè)人出發(fā)來(lái)把握。因此，始終對(duì)“統(tǒng)一”造成困擾的藝術(shù)作為“自由的工具”這一環(huán)節(jié)，開(kāi)始非常明確地滲入文學(xué)批評(píng)活動(dòng)的肌理。另一方面是文藝的作用與功能發(fā)生了“分化”。在鄧小平的“祝辭”與敏澤關(guān)于“文藝服務(wù)于政治”的闡釋中，認(rèn)識(shí)、教育、審美、娛樂(lè)等功能最終都需要“統(tǒng)一”在“根本任務(wù)”之上，但隨后發(fā)展出來(lái)的觀念是：文藝的認(rèn)識(shí)、審美與娛樂(lè)作用幾乎擁有一種平行共存的關(guān)系。因此，文學(xué)批評(píng)在很大程度上會(huì)放棄“收攏”與“統(tǒng)一”的努力，而簡(jiǎn)單承認(rèn)文藝多種功能的共存性。這就使新中國(guó)文學(xué)批評(píng)那種起源性的抱負(fù)被稀釋乃至置換了。

從1980年代開(kāi)始，文學(xué)觀念的激進(jìn)重構(gòu)就已開(kāi)始。針對(duì)“人物”“結(jié)構(gòu)”“主題”等“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”核心要素，逐一展開(kāi)“反其道而行之”的實(shí)踐。21這一方面使“回到十七年”的設(shè)想進(jìn)一步落空，另一方面也開(kāi)始強(qiáng)化黑格爾所謂藝術(shù)家面對(duì)材料與形式時(shí)的主體性自由。李陀那篇《打破傳統(tǒng)手法》是具有癥候性的作品，他不但用“當(dāng)下此刻”的正當(dāng)性進(jìn)一步拆解了“內(nèi)容”與“形式”之間的穩(wěn)固聯(lián)系，而且?guī)缀跣媪松鐣?huì)主義文藝固有的“群眾化”面向的終結(jié)。

不能要求每一個(gè)作家的作品必須為社會(huì)所有階層的讀者都能理解和歡迎……在文學(xué)變革的時(shí)期不要過(guò)多強(qiáng)調(diào)繼承……應(yīng)該講打破傳統(tǒng)，不僅打破孔孟文藝思想的傳統(tǒng)，而且要打破三十年來(lái)的一些傳統(tǒng)，如蘇聯(lián)美學(xué)思想的傳統(tǒng)。我們還抱著50年代接受的那一套美學(xué)理論來(lái)約束自己，當(dāng)作我們自己的所謂革命現(xiàn)實(shí)主義的理論傳統(tǒng)。其實(shí)有許多問(wèn)題使我們懷疑，如王蒙同志剛才講的典型問(wèn)題。我們文學(xué)是否必須以塑造人物、塑造性格為主，這很難說(shuō)……我自幼形成一個(gè)觀念，以為自古至今，無(wú)論東西方，只有現(xiàn)實(shí)主義是文學(xué)潮流的主流。其實(shí)不然。22

雖然李陀可能真誠(chéng)地相信“打破傳統(tǒng)手法”有利于“形成與中國(guó)四化建設(shè)歷史時(shí)期相適應(yīng)的文學(xué)藝術(shù)的新時(shí)期”，但他那句“看不懂的可以不看嘛”實(shí)際上宣告了“藝術(shù)的基礎(chǔ)”所蘊(yùn)含的“統(tǒng)一性”的動(dòng)搖。此種文學(xué)“造反”實(shí)質(zhì)上是在不斷生產(chǎn)出藝術(shù)家的“自由”——當(dāng)然他們主觀上希望介入新時(shí)期的文化與政治。這也是1980年代文學(xué)觀念的隱秘起源。1984年中國(guó)作協(xié)四次代表大會(huì)以后，“創(chuàng)作自由”被明確提了出來(lái)。與此同時(shí)，文藝領(lǐng)導(dǎo)者與評(píng)論家都紛紛撰文倡議“評(píng)論自由”的必要性。雖然他們的思想光譜并非一致，但矛頭指向的對(duì)象卻頗為相似：黨曾經(jīng)領(lǐng)導(dǎo)文藝時(shí)未能保證文藝自由。這一次，“文學(xué)批評(píng)”更多地被賦予“科學(xué)”色彩——“對(duì)文藝的客觀規(guī)律作真實(shí)的揭示”23，而左傾的“政治”則成了阻礙“說(shuō)真話”的終極敵人。“在這種沒(méi)有言論自由和法制保障的‘左’傾政治運(yùn)動(dòng)的社會(huì)氛圍中，文學(xué)批評(píng)工作者的內(nèi)心是極不自由的，他們連真話都不敢說(shuō)，哪兒還說(shuō)得上發(fā)表具有創(chuàng)造性的真知灼見(jiàn)呢。”24在這里，“說(shuō)真話”或許不應(yīng)該被理解為真理在握的壯舉，毋寧說(shuō)它是特定歷史時(shí)期主體沖動(dòng)的產(chǎn)物。說(shuō)文學(xué)批評(píng)應(yīng)該講真話，這并沒(méi)有問(wèn)題；問(wèn)題在于，我們?nèi)绾卫斫狻罢妗保约皞€(gè)人所認(rèn)同的“真”與歷史之間的關(guān)系。如果從文學(xué)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的歷史譜系來(lái)看，凸顯“評(píng)論自由”，不啻是在探測(cè)此種“自由”的邊界，以及探測(cè)文學(xué)批評(píng)所歸屬的那個(gè)共同體的邊界。在這種探測(cè)過(guò)程中，社會(huì)主義文藝固有的“統(tǒng)一”訴求會(huì)被暫時(shí)懸置起來(lái)，而主體性的生產(chǎn)則會(huì)不斷強(qiáng)化。

然而從1980年代中期開(kāi)始，一種新的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)要素進(jìn)入文藝實(shí)踐版圖之中，最終造成了“文學(xué)失卻轟動(dòng)效應(yīng)”25。隨著改革開(kāi)放的深入，社會(huì)主義商品經(jīng)濟(jì)與市場(chǎng)問(wèn)題愈發(fā)滲透到文藝生產(chǎn)過(guò)程中；然而另一方面，始終秉持政教要求的社會(huì)主義文化又不能放棄自身的陣地，這就催生出如下看似矛盾的表述：“社會(huì)主義文藝產(chǎn)品具有商品性，但不是商品。”26如今已經(jīng)看得很清楚，1990年代以后，體制最后的保護(hù)傘在文藝市場(chǎng)化過(guò)程中只能采取消極防守或索性達(dá)成共謀關(guān)系。在商品化與市場(chǎng)化潮流中，文學(xué)的娛樂(lè)功能被極大釋放出來(lái)，形成了消費(fèi)氣息濃厚、政教色彩退場(chǎng)的大眾文化樣態(tài)。針對(duì)這一情況，需要厘清兩點(diǎn)：首先，雖然社會(huì)主義文學(xué)文化的政教指向歷來(lái)缺乏治理娛樂(lè)要素的興趣，但并不缺少應(yīng)對(duì)“大眾化”的經(jīng)驗(yàn)。它所固有的總體性視域也使之并不過(guò)分焦慮于“文學(xué)失卻轟動(dòng)效應(yīng)”。然而，真正對(duì)之感到不適的是1980年代將藝術(shù)視為“自由工具”的群體，因此1990年代“人文精神討論”也可以在此種線索上加以把握。第二，對(duì)于社會(huì)主義“藝術(shù)的基礎(chǔ)”之統(tǒng)一性造成實(shí)質(zhì)性影響的，毋寧說(shuō)是商品與市場(chǎng)要素。這實(shí)際上也是黑格爾筆下“浪漫型藝術(shù)解體”的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)對(duì)應(yīng)物。1942年“講話”所開(kāi)啟的革命文藝傳統(tǒng)在某種程度上并沒(méi)有遭遇這個(gè)羽翼豐滿的對(duì)手。反而到了1980年代，我們自己開(kāi)啟的改革開(kāi)放卻激活了這個(gè)面向。社會(huì)主義國(guó)家的文明與政教旨趣勢(shì)必與之處在一種高度纏繞的關(guān)系之中。

二

在某種意義上，我們“當(dāng)下”的文藝情狀處在“文學(xué)失卻轟動(dòng)效應(yīng)”的延長(zhǎng)線上。但需注意，這一“文學(xué)”的內(nèi)涵發(fā)生了巨大的變化。比較早挑明這一點(diǎn)的是王曉明的“六分天下”說(shuō)（因網(wǎng)絡(luò)文學(xué)崛起而帶來(lái)文學(xué)版圖的重新劃分）27與李云雷“新文學(xué)的終結(jié)”說(shuō)（從“五四”新文化運(yùn)動(dòng)至1980年代的文學(xué)為整體的“新文學(xué)”已經(jīng)衰頹）28。對(duì)于“文學(xué)”來(lái)說(shuō)，當(dāng)下情境就仿佛一張被揉成一團(tuán)的紙張，所有的活力與秘密都呈現(xiàn)為不規(guī)則的褶皺。文學(xué)批評(píng)需要找到一種將褶皺攤平的能力。

首先，無(wú)論是對(duì)創(chuàng)作者還是批評(píng)家來(lái)說(shuō)，不得不面對(duì)1980年代以來(lái)的文學(xué)觀已然飽和而喪失力量的現(xiàn)狀。某種程度上，改革時(shí)代的“新文學(xué)”是通過(guò)克服“革命機(jī)器”所提出的政教要求（所謂“文學(xué)是生活的教科書(shū)”“文藝為政治服務(wù)”），以一種有意或無(wú)意的方式快速重走了“布爾喬亞”文學(xué)的道路。譬如從作者自由的“主體性”，讀者閱讀的“私人化”，文體風(fēng)格的實(shí)驗(yàn)，“回到語(yǔ)言本身”，一直到最終將“文學(xué)”重新構(gòu)造為一種“孤傲”的社會(huì)批判力量，這一切無(wú)疑在已有的社會(huì)主義文藝基礎(chǔ)上形塑出一種“純文學(xué)”體制。然而，從1990年代中后期開(kāi)始，此種文學(xué)最終逐漸“失卻轟動(dòng)效應(yīng)”。市場(chǎng)化、商業(yè)化大潮到來(lái)，更具感官刺激與白日夢(mèng)色彩的通俗文藝工業(yè)迅速就位。這些情狀恰恰開(kāi)啟了一個(gè)溢出新時(shí)期文學(xué)的空間。雖然這一空間本身是高度資本化的，但喪失了“自律”地位的、更具世俗氣息的文學(xué)-文化也在客觀上罷黜了純文學(xué)裝置的絕對(duì)地位。在這個(gè)意義上，我更愿意將當(dāng)下的文學(xué)實(shí)踐視為否定之否定的結(jié)果。譬如，我們?cè)诰W(wǎng)絡(luò)文學(xué)中能夠看到“文學(xué)”與“生活”之間更加直接的情感互動(dòng)關(guān)系，以及無(wú)名者的寫(xiě)作，乃至前赴后繼的集體性寫(xiě)作。這就使我們以一種不可預(yù)料的方式又回到了文學(xué)實(shí)踐如何重新整合進(jìn)新的、可欲的生活形式這一問(wèn)題上來(lái)。實(shí)際上，已有相關(guān)文學(xué)研究者敏銳地開(kāi)啟了這一向度的討論。

沒(méi)有天才作家，新文體畢竟還是逐漸誕生了……全新的形象開(kāi)始跳出來(lái)，他們的妻子變得五花八門(mén)，從丫鬟到紅牌阿姑，從一個(gè)到無(wú)限多個(gè)。不管我喜不喜歡這些主角，他們好歹是新的，攜帶著全新的道德觀、英雄觀、情愛(ài)觀和政治觀……而這種新的誕生與出版社無(wú)關(guān)，與圖書(shū)貿(mào)易無(wú)關(guān)，與版權(quán)所承諾的創(chuàng)作激勵(lì)無(wú)關(guān)，它完全是通過(guò)群眾運(yùn)動(dòng)實(shí)現(xiàn)的。一場(chǎng)文學(xué)的群眾運(yùn)動(dòng)，甚至沒(méi)有一個(gè)英雄在高空吶喊，在前方引路。高中生、小職員、底層公務(wù)員、快遞員、無(wú)業(yè)游民、家庭婦女，因?yàn)橐稽c(diǎn)想象力、一點(diǎn)虛榮心、一點(diǎn)行動(dòng)力、一點(diǎn)無(wú)聊空虛、一點(diǎn)閑工夫，再加上五分機(jī)會(huì)，居然就突破了二十多年類(lèi)型文學(xué)的停滯，讓這個(gè)時(shí)代的欲望、夢(mèng)想、理想，即便只是些功名利祿、酒色財(cái)氣，也得到了在故事里表達(dá)的可能性，在寫(xiě)作和閱讀所構(gòu)成的虛擬公共空間里萌芽、被質(zhì)疑、變遷，并生長(zhǎng)出無(wú)數(shù)的變體，探進(jìn)歷史、情愛(ài)、家庭、信仰層面，突破政治話語(yǔ)的壟斷和冷漠，連線到普通人的日常生活里。29

雖然儲(chǔ)卉娟的研究聚焦于2013年前網(wǎng)絡(luò)文學(xué)狀態(tài)而且她也承認(rèn)此種“烏托邦”念想遭遇到了幻滅——“IP化”以及資本對(duì)于“大IP”的瘋狂追求，導(dǎo)致這個(gè)文學(xué)新世界并沒(méi)有到來(lái)；然而，我們還是需要傾聽(tīng)并學(xué)習(xí)此種介入網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的方式。關(guān)注它的潛能，擺脫非此即彼的道德主義態(tài)度，是當(dāng)下文學(xué)批評(píng)必須承受下來(lái)的一種姿態(tài)。原因很簡(jiǎn)單，當(dāng)下更新的文學(xué)生產(chǎn)與“普通人的日常生活”聯(lián)結(jié)得更緊密；特別是更年輕的一代的日常情感狀態(tài)與感受方式無(wú)法從所謂純文學(xué)經(jīng)驗(yàn)里推導(dǎo)出來(lái)，而只能從更新的文學(xué)實(shí)踐中去把握。在這個(gè)意義上，王玉玊所詳盡分析的“游戲化向度的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”就變得極為關(guān)鍵了。每一位從事當(dāng)代文學(xué)批評(píng)的工作者都無(wú)法忽視這一點(diǎn)：“數(shù)碼環(huán)境與網(wǎng)絡(luò)空間深刻參與了當(dāng)代人的生活……相應(yīng)地，敘事性的文藝作品也開(kāi)始從現(xiàn)實(shí)主義的基于‘自然環(huán)境’的主導(dǎo)創(chuàng)作模式，轉(zhuǎn)向游戲化的基于（數(shù)碼）人工環(huán)境的主導(dǎo)創(chuàng)作模式。”30雖然不能說(shuō)此種創(chuàng)作模式及其催生出的感知方式已然席卷一切，但我們必須考慮到這種新?tīng)顟B(tài)對(duì)于固有文學(xué)觀的嚴(yán)肅挑戰(zhàn)。也就是說(shuō)，當(dāng)代文學(xué)批評(píng)需要理性地去分析當(dāng)下文學(xué)狀況的主導(dǎo)局面究竟為何。

其次，就文學(xué)閱讀而言，1980年代以來(lái)以文字為中心的書(shū)面閱讀也遭遇到了根本性的挑戰(zhàn)。正如“注意力分散”一詞所提示的那樣，由于信息傳播技術(shù)加速了社會(huì)運(yùn)行，動(dòng)搖了語(yǔ)詞及其意義的穩(wěn)定性，寫(xiě)作與閱讀本身變成了一種流動(dòng)跳躍的狀態(tài)；無(wú)法專注，難以獲得反思的時(shí)間。這些癥狀指明了當(dāng)下整個(gè)人文閱讀無(wú)法回避的危機(jī)。31糾正或部分地抵御這一機(jī)制，或許可以通過(guò)學(xué)校教育來(lái)實(shí)施。然而反諷的是，學(xué)校教育在很大程度上早已嵌入了這一加速體制并分享著此種注意力分散。我們實(shí)際上已經(jīng)無(wú)法回到傳統(tǒng)印刷媒介主導(dǎo)的文學(xué)閱讀狀態(tài)之中了，懷舊式的批評(píng)也就變得無(wú)效乃至反動(dòng)。文學(xué)批評(píng)因此需要積極地介入當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作與閱讀的肌理之中，去體會(huì)新的個(gè)體性與集體性構(gòu)造。日本宅文化研究者東浩紀(jì)曾提出過(guò)“數(shù)據(jù)庫(kù)消費(fèi)”對(duì)于傳統(tǒng)“故事消費(fèi)”的沖擊。32故事消費(fèi)或者說(shuō)世界觀消費(fèi)建立在一個(gè)堅(jiān)實(shí)的世界觀之上：首先有一個(gè)核心的大敘事，而其他小敘事會(huì)反映相同的世界觀。比照一下或許可以說(shuō)，20世紀(jì)中國(guó)革命的大敘事是現(xiàn)代中國(guó)的生成以及隨后的社會(huì)主義革命和建設(shè)，所有文藝都圍繞這個(gè)大敘事展開(kāi)。大敘事衰退的過(guò)程中還會(huì)不斷產(chǎn)生補(bǔ)償性的小敘事。然而如今的要義卻是數(shù)據(jù)庫(kù)消費(fèi)：消費(fèi)形象本身，不在乎故事；可能也會(huì)講許多“故事”，但對(duì)于是否講出一個(gè)真正有意義的大敘事已經(jīng)不那么糾結(jié)了。因此，追求新世界的故事欲退化為重復(fù)固定類(lèi)型的敘事線。關(guān)乎變化的深度模式退居二線，大量類(lèi)似的形象、圖像則占滿前臺(tái)。

因此，當(dāng)代文學(xué)批評(píng)與其糾纏于一些傳統(tǒng)文學(xué)觀所規(guī)定的話題（比如“人性”“美”等），還不如結(jié)合當(dāng)下讀者的閱讀經(jīng)驗(yàn)，直接去追問(wèn)當(dāng)代敘事機(jī)制的根本性轉(zhuǎn)型究竟發(fā)展到了哪一步。王玉玊關(guān)于“游戲化向度的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”的研究，就抓住了這一點(diǎn) ：“對(duì)于19世紀(jì)的讀者而言，要腦補(bǔ)出某個(gè)畫(huà)面，所需要的線索是‘復(fù)制’式的，需要用文字精細(xì)復(fù)現(xiàn)畫(huà)面中的諸多細(xì)節(jié)……但對(duì)于現(xiàn)代的讀者而言，腦補(bǔ)所需要的線索則是‘索引’式的，每個(gè)人的腦海中都有一個(gè)數(shù)據(jù)庫(kù)，數(shù)據(jù)庫(kù)中的數(shù)據(jù)主體不是文字而是圖像和場(chǎng)景。”33這或許才是當(dāng)代文學(xué)“事實(shí)本身”。然而，大敘事是否已經(jīng)全盤(pán)瓦解，小敘事乃至數(shù)據(jù)庫(kù)消費(fèi)是否有機(jī)會(huì)聯(lián)通到“大”而“嚴(yán)肅”的方面，還是可以繼續(xù)爭(zhēng)辯的。比如近期《覺(jué)醒年代》在各大網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)受到年輕觀眾追捧就是一個(gè)值得認(rèn)真思考與分析的現(xiàn)象。當(dāng)代文學(xué)批評(píng)需要在這種新的條件下開(kāi)啟新的“小大”之辯。

最后，從未來(lái)的發(fā)展趨勢(shì)來(lái)看，文學(xué)創(chuàng)作本身也會(huì)產(chǎn)生新變，即以人類(lèi)主體為中心的創(chuàng)作，轉(zhuǎn)向人機(jī)合作乃至人工智能自身的創(chuàng)作。正如某研究者所說(shuō)，人工智能寫(xiě)作對(duì)現(xiàn)有文學(xué)生產(chǎn)主體的屬人性提出了挑戰(zhàn)，這一寫(xiě)作技術(shù)的不斷更新和升級(jí)，使“文學(xué)生產(chǎn)不再依賴作家的智識(shí)”。它更多借助算法、深度學(xué)習(xí)、數(shù)據(jù)挖掘等科技，以及數(shù)字媒體等新型傳媒構(gòu)建自己的文學(xué)領(lǐng)地。34這種人工智能如今在很大程度上服務(wù)于國(guó)家安全與商業(yè)運(yùn)作，但很難保證它不會(huì)在以后廣泛服務(wù)于審美交往乃至倫理形塑。這也就從一個(gè)更全面卻極端的意義上將已有的“機(jī)器”與治理問(wèn)題推到了前臺(tái)。文學(xué)批評(píng)本身無(wú)法阻礙這一人工智能化的趨勢(shì)，但可以也必須思考，此種智能化究竟在何種程度上能夠真正服務(wù)于“新時(shí)代”文化認(rèn)同與集體意識(shí)的生長(zhǎng)。

另一方面，如果暫且懸置那種人類(lèi)被“后人類(lèi)”取代的言說(shuō)，那么，我們也必須嚴(yán)肅對(duì)待當(dāng)代文學(xué)批評(píng)所依賴的智能與知識(shí)條件。實(shí)際上，人工智能不僅介入了文學(xué)寫(xiě)作，也同樣介入了文學(xué)批評(píng)與文學(xué)研究：“在文學(xué)數(shù)據(jù)分析、文學(xué)文獻(xiàn)整理、文學(xué)量化標(biāo)準(zhǔn)確立、文學(xué)發(fā)展走向預(yù)測(cè)、文學(xué)閱讀心理態(tài)勢(shì)、文學(xué)類(lèi)型審美要素分析、文學(xué)排行等諸多方面產(chǎn)生重要影響。”35這就反過(guò)來(lái)逼迫我們?nèi)プ穯?wèn)文學(xué)批評(píng)的存在意義究竟為何。但從另一方面來(lái)看，這也可以讓我們從某種虛幻的權(quán)威性與孤獨(dú)的個(gè)體性中解放出來(lái)。正如王炎所說(shuō)，網(wǎng)絡(luò)“新人文”或許可以打通個(gè)人與群體兩類(lèi)不同知識(shí)：“超越了笛卡爾的‘我思’——個(gè)體為中心的認(rèn)知模式，而進(jìn)入到‘我們思’的多元認(rèn)知時(shí)代。”36在此，個(gè)體批評(píng)家不僅需要與當(dāng)代的知識(shí)條件達(dá)成和解，也要與其他眾多知識(shí)生產(chǎn)者合作，乃至與“機(jī)器”合作。這與其說(shuō)表達(dá)為一種主觀意愿，毋寧說(shuō)已經(jīng)是一種客觀現(xiàn)實(shí)了。當(dāng)然，這并沒(méi)有取消文學(xué)批評(píng)施加判斷這個(gè)環(huán)節(jié)，只是說(shuō)個(gè)人的判斷需要經(jīng)由種種知識(shí)、倫理與美學(xué)的中介來(lái)抵達(dá)。

三

在經(jīng)過(guò)了“歷史”與“當(dāng)下”兩個(gè)環(huán)節(jié)的迂回思考之后，最終我們需要直面“新時(shí)代”文學(xué)批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)這一問(wèn)題，思路也將收束成一個(gè)暫時(shí)的結(jié)論。習(xí)總書(shū)記曾言：文藝批評(píng)需運(yùn)用歷史的、人民的、藝術(shù)的、美學(xué)的觀點(diǎn)評(píng)判和鑒賞作品。37這是一個(gè)極為全面的界定。所謂“歷史”的觀點(diǎn)指一種回到歷史語(yǔ)境的科學(xué)態(tài)度，所謂“人民”的觀點(diǎn)指向的是批評(píng)所承擔(dān)的政治與倫理責(zé)任，所謂“藝術(shù)”的觀點(diǎn)牽涉到一個(gè)時(shí)代藝術(shù)生產(chǎn)的全部知識(shí)狀況，而“美學(xué)”的觀點(diǎn)關(guān)注的是絕大多數(shù)人的情感、感性狀態(tài)。我更愿意把這四個(gè)觀點(diǎn)解釋為一個(gè)有層次的整體。在社會(huì)主義文學(xué)的“歷史縱深”中，我們已經(jīng)看到了社會(huì)主義國(guó)家的“教育”特質(zhì)，看到了重鑄“藝術(shù)的基礎(chǔ)”所蘊(yùn)含的“統(tǒng)一”的努力，同時(shí)也看到了將“批判與反思的教養(yǎng)”納入集體事業(yè)的努力。一個(gè)共同體明確意識(shí)到自身的普遍性主張并嘗試在內(nèi)部始終保持活力的狀態(tài)，就是文學(xué)批評(píng)所需依據(jù)的廣義的“政治標(biāo)準(zhǔn)”，也可以說(shuō)是“人民”的觀點(diǎn)、我也將之視為新時(shí)代文學(xué)批評(píng)的根基性標(biāo)準(zhǔn)。這一標(biāo)準(zhǔn)當(dāng)然不是訴諸幾條封閉的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)或政治律令，而是在與其他文化形態(tài)碰撞、對(duì)話乃至競(jìng)爭(zhēng)的過(guò)程中來(lái)確立自身。在此基礎(chǔ)之上，“歷史”的觀點(diǎn)，“藝術(shù)”的觀點(diǎn)與“美學(xué)”的觀點(diǎn)構(gòu)成了第二個(gè)層次。因?yàn)闊o(wú)論是歷史、藝術(shù)還是美學(xué)，遲早都要回答自身與這一共同體使命之間的關(guān)系問(wèn)題。也只有在這個(gè)基礎(chǔ)上，我們才能開(kāi)拓出更大的“人類(lèi)命運(yùn)共同體”維度。

文學(xué)的“當(dāng)下褶皺”所帶來(lái)的諸多挑戰(zhàn)，實(shí)際上是“新時(shí)代”本身逼迫文學(xué)批評(píng)調(diào)整已有標(biāo)準(zhǔn)預(yù)設(shè)，超越1980年代以來(lái)逐漸飽和的文學(xué)觀。在此，人民-歷史-藝術(shù)-美學(xué)的框架依舊發(fā)揮著作用，決定著文學(xué)批評(píng)施加判斷時(shí)的真實(shí)性與有效性。

注釋：

1 《關(guān)于加強(qiáng)新時(shí)代文藝評(píng)論工作的指導(dǎo)意見(jiàn)》，新華社北京2021年8月2日電。

2 毛澤東：《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，《毛澤東選集》（第3卷），人民出版社1991年版，第848頁(yè)。

3 8 張旭東：《批判的文學(xué)史——現(xiàn)代性與形式自覺(jué)》，上海人民出版社2021年版，第283、292頁(yè)。

4 5 毛澤東：《毛澤東選集》（第3卷），第869，866—869頁(yè)。

6參看Roland Végs?,The Naked Communist: Cold War Modernism and the Politics of Popular Culture，New York: Fordham University Press,2012；以及Pamela M. Lee, Think Tank Aesthetics: Modernity Modernism, the Cold War, and the Neoliberal Present，Cambridge, Massachusetts and London:The MIT Press, 2020.

7 參見(jiàn)汪暉《世紀(jì)的誕生——中國(guó)革命與政治的邏輯》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2020年版，第44頁(yè)。

9 10 11 12 13 14 [德]黑格爾：《美學(xué)》（第2卷），朱光潛譯，商務(wù)印書(shū)館1979年版，第375、375、375、378、378、380頁(yè)。

15 朱光潛的論述見(jiàn)黑格爾《美學(xué)》（第1卷），商務(wù)印書(shū)館1979年版，第250-251頁(yè)，注釋1。

16 鄧小平：《在中國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者第四次代表大會(huì)上的祝辭》（1979年10月30日），《河北文藝》1979年第12期。

17 18 敏澤：《文藝要為政治服務(wù)》，《文藝研究》1980年第1期。

19 《人民日?qǐng)?bào)》1980年7月26日第1版發(fā)表《文藝為人民服務(wù)、為社會(huì)主義服務(wù)》。

20 參見(jiàn)《上海文學(xué)》評(píng)論員《為文藝正名——駁“文藝是階級(jí)斗爭(zhēng)的工具”說(shuō)》，《上海文學(xué)》1979年第4期。

21 參見(jiàn)王蒙《對(duì)一些文學(xué)觀念的探討》，《文藝報(bào)》1980年第9期。

22 李陀：《打破傳統(tǒng)手法》，《文藝報(bào)》1980年第9期。

23 顧驤：《評(píng)論必須自由》，《文學(xué)評(píng)論》1985年第2期。

24 林非：《文學(xué)的批評(píng)與內(nèi)心的自由》，《文學(xué)評(píng)論》1985年第2期。

25 陽(yáng)雨：《文學(xué)：失卻轟動(dòng)效應(yīng)以后》，《文藝報(bào)》1988年1月30日。

26 馮憲光：《試論社會(huì)主義文藝產(chǎn)品的商品性》，《文學(xué)評(píng)論》1985年第2期。

27 王曉明 ：《六分天下——今天的中國(guó)文學(xué)》，《文學(xué)評(píng)論》2011年第5期。

28 李云雷：《新文學(xué)的終結(jié)及其相關(guān)問(wèn)題》，《南方文壇》2013年第5期。

29 儲(chǔ)卉娟：《說(shuō)書(shū)人與夢(mèng)工廠——技術(shù)、法律與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)生產(chǎn)》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2019年版，第281頁(yè)。

30 33 王玉玊：《編碼新世界——游戲化向度的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)》，中國(guó)文聯(lián)出版社2021年版，第1、11頁(yè)。

31 參見(jiàn)[澳]羅伯特·哈桑《注意力分散時(shí)代——高速網(wǎng)絡(luò)經(jīng)濟(jì)中的閱讀、書(shū)寫(xiě)與政治》，張寧譯，復(fù)旦大學(xué)出版社2020年版，第VI頁(yè)。

32 參見(jiàn)[日]東浩紀(jì)《動(dòng)物化的后現(xiàn)代》，褚炫初譯，大鴻藝術(shù)股份有限公司2012年版。

34 35 楊丹丹：《人工智能寫(xiě)作與文學(xué)新變》，《藝術(shù)評(píng)論》2019年第10期。

36 王炎：《網(wǎng)絡(luò)技術(shù)重構(gòu)人文知識(shí)》，《讀書(shū)》2020年第1期。

37 習(xí)近平語(yǔ)，轉(zhuǎn)引自《中國(guó)作協(xié)加強(qiáng)文學(xué)評(píng)論工作會(huì)議在京舉行 深刻領(lǐng)悟新時(shí)代要求 切實(shí)增強(qiáng)文學(xué)批評(píng)銳氣朝氣》，《文藝報(bào)》2020年12月7日。