由湖南省湘劇院創(chuàng)作的重大革命歷史題材原創(chuàng)湘劇《忠誠之路》，作為湖南省第七屆藝術(shù)節(jié)的開幕大戲點亮了這場“藝術(shù)的盛會、人民的節(jié)日”。《忠誠之路》通過全景式掃描與重大事件聚焦，在有限的舞臺空間將馬日事變、秋收暴動、三灣改編、大柏地反擊、古田會議、長汀誓師、血戰(zhàn)湘江等一系列重大黨史事件進行了有序的聚焦?jié)饪s，藝術(shù)再現(xiàn)了英烈陳樹湘從稚嫩少年成長為優(yōu)秀指揮員的過程。劇中涉及眾多黨的領(lǐng)導(dǎo)人毛澤東、陳毅、羅榮桓、林彪、朱德、蕭克、粟裕等，每一位都舉足輕重。這樣的容量和人物設(shè)計在戲曲創(chuàng)作中堪稱創(chuàng)舉，編劇“任性”，導(dǎo)演也“放飛自我”，最終呈現(xiàn)出一部磅礴大氣、蕩氣回腸，點到為止卻又讓人回味無窮的精品力作。

編劇盛和煜打破了舞臺時空的局限性，不按一般人物傳記“性格決定命運”的方式結(jié)構(gòu)劇本，而是讓劇情推動人物的成長，主觀地規(guī)定好每一場的時空和事件：一方面以宏觀的、嚴(yán)肅的歷史態(tài)度真實地展示革命大事件；另一方面又從陳樹湘的平民視角去解讀大事件和大人物，在這個過程中完成自己的成長，成就他英雄的一生。《忠誠之路》的事件多而不雜，對白精簡生動。盛和煜用大寫意的、點到為止且惜墨如金的手法，營造出“和盤托出不若使人想象于無窮”的意趣。這要求編劇必須對筆下人物有精準(zhǔn)的定位、深刻的理解，在宏觀事件中用微觀的筆觸表現(xiàn)出十分精準(zhǔn)的生活細節(jié)才能符合觀眾對熟悉人物的聯(lián)想和期待。

拿劇中毛澤東的塑造來說，一出場的一句“我們春伢子的革命目標(biāo)蠻具體啦”，便將毛澤東和群眾打成一片的“泥腿子”形象生動地表現(xiàn)了出來。“三灣改編”通過余灑度和陳樹湘的激烈沖突，引出毛澤東對“支部建在連上”的肯定，也表達了他的主張：黨對軍隊的絕對領(lǐng)導(dǎo)；此處又有一個金句：天要下雨，娘要嫁人，冇得辦法了！每個人的追求和信念不一樣，有的人注定只能同行一段路，道不同不相為謀，這是領(lǐng)袖的智慧和豁達，是革命的樂觀主義精神。“古田”這一場戲，在歷史事件上也只是寥寥數(shù)筆，卻進一步強調(diào)了毛澤東、楊開慧對于陳樹湘的影響是其政治上成熟的轉(zhuǎn)折點。尤其是陳樹湘和楊開慧的隔空對唱，從側(cè)面勾勒出毛澤東與楊開慧偉大的革命愛情。

陳樹湘的塑造，原本就是個難題，他沒有后代，留下的文獻資料也少，卻因為該劇在選材上的大開大合以及散文般的結(jié)構(gòu)，讓他原本模糊的身影鮮活起來。如果說偉人都是獨一無二的，那么陳樹湘代表的則是那個熱血奔涌年代里許許多多在革命家影響下成長起來的紅軍戰(zhàn)士們，是中國革命史上的大多數(shù)人，是鮮紅的底色，正因為他們的忠誠和前赴后繼的犧牲才成就了革命的必然勝利。人和歷史的關(guān)聯(lián)性是全劇緊緊抓住的戲核。作為普通人，關(guān)于他的家鄉(xiāng)、家族、情感、愛人、恩人、朋友、戰(zhàn)友……在大時代背景下編劇給予了合理戲劇性虛構(gòu)。族公公老早就給他定了親，可是這個娃卻“帶著鄉(xiāng)親們搞農(nóng)會去送死”；年少的他眼見“搞農(nóng)會才快活了幾天”的三嗲被槍殺時，我們有理由相信心底的絕望、噬骨的仇恨和強烈的求生欲，就是無數(shù)像陳樹湘這樣的娃娃從懵懂走向革命的初衷：窮死、被壓迫剝削死不如圖個快活，那就跟著共產(chǎn)黨干吧！有了這個原始動力，遇到恩師毛澤東、楊開慧后果斷投身革命，加入共產(chǎn)黨。從“天天吃上臘肉”的具體革命目標(biāo)到三灣改編時的迷惘；從怕女人拖累他前進的步伐而逃避逼婚，到因為做好了隨時犧牲的準(zhǔn)備，怕辜負(fù)翠妹子而拒婚，再到擔(dān)任紅軍34師師長帶兵殺敵、對馬七七的關(guān)愛，忠誠、信仰一步步累積，最后爆發(fā)在斷腸明志的壯烈犧牲。在人物塑造時編劇沒有特意放大任何特征、沒有聚焦特寫，在許多大人物、大場面的鋪排中，陳樹湘只是若有若無地存在著，最后一刻我們卻能看到這個小人物成為巨人，擎起了民族的希望。

戲劇評論家總結(jié)導(dǎo)演張曼君的藝術(shù)風(fēng)格為“退一進二”和“三民”主義：退一，即退回戲曲藝術(shù)本體自身，進二，即把現(xiàn)代觀念融入戲曲創(chuàng)作，在尊重戲曲藝術(shù)本體的基礎(chǔ)上進行現(xiàn)代闡釋；“三民”主義即把民間音樂、民間舞蹈、民間習(xí)俗融入戲曲舞臺，創(chuàng)作“詩性現(xiàn)代戲”的新時代戲曲。張曼君說：實現(xiàn)戲曲的現(xiàn)代性，關(guān)鍵要改革創(chuàng)新，將時代感和現(xiàn)代審美融入戲曲。這既表現(xiàn)在戲曲演出的內(nèi)容上，也表現(xiàn)在戲曲演出的藝術(shù)表現(xiàn)形式上。

《忠誠之路》的劇本結(jié)構(gòu)決定了該劇散文詩的氣質(zhì)，從視覺上張曼君就給觀眾呈現(xiàn)了一個宏大的空間。大斜坡平臺、大色塊，加上一些具有時代意向抽象符號：牌樓、樹樁等，便形成了一條舊時代的苦難之路，一條熱血男兒走了7年的浴血之路，一條善良女人守候了7年的望夫之路。地點雖然隨著劇情在變，但是無論走到哪里，戰(zhàn)士們的信仰、忠誠、精神和力量是不變的，所以紅色成為籠蓋一切的色調(diào)。在大色塊之外，上、下場口，分別擺放著不同的桌椅家具；一束暖黃的燈光下，生活的細節(jié)便在這兩個區(qū)域鋪陳開來的，淡淡地、細碎地點綴在厚重的歷史中。這種虛實結(jié)合的方式使得巨大的、沒有大變化的開放的空間有了節(jié)奏的變化，實現(xiàn)了空間的靈活切換。歷史的恢宏、厚重感以現(xiàn)代的方式呈現(xiàn)出來。我們不得不承認(rèn)的是，對于不太接觸戲曲的當(dāng)代觀眾而言，視覺審美是他們能否接納這個藝術(shù)形式的第一審美要求。

該劇在唱腔上以高腔為主，原汁原味。厚重的歷史、戰(zhàn)爭主題，民樂隊的配置肯定是不夠的，在音樂設(shè)計上將流行的、交響的，一切只要是能為主題服務(wù)的，統(tǒng)統(tǒng)加入到以湘劇曲牌為基調(diào)的音樂中。這種方式在湖南省湘劇院近20年的新創(chuàng)戲中屢見不鮮，也極大地拉近了戲曲和現(xiàn)代觀眾的距離。該劇中湘劇“放流”的演唱形式相對《李貞回鄉(xiāng)》和《月亮粑粑》都更多了，前兩個戲中只在核心唱段運用了這個形式。這些年，這些唱段經(jīng)常被單獨拿出來作為小節(jié)目參加各種演出，許多觀眾都熟悉了這個形式。而《忠誠之路》中多處人物抒發(fā)情感時都用到了這個形式，這種類似于淺吟低唱卻又抑揚頓挫的唱法，高低音的轉(zhuǎn)換多，對唱功的要求很高，在表演上要情感充沛，自然連貫，韻味十足。正是這種類似敘述的唱法很適合現(xiàn)代人物的塑造，經(jīng)過劇目和時間的累積，這一唱腔也將成為湘劇現(xiàn)代戲的一個重要特色，這對于湘劇在全國的推廣也將起到積極作用。顯然什么樣的唱腔適合現(xiàn)代戲、現(xiàn)代人物演唱，導(dǎo)演是經(jīng)過認(rèn)真考量的。

除去對劇種唱腔的考量，張曼君的“三民”主義風(fēng)格在該劇中的運用也是靈活和諧的。不似《月亮粑粑》《花兒聲聲》和《妹娃要過河》劇中反復(fù)使用一首主題民謠、民歌作為戲引，《忠誠之路》只是在轉(zhuǎn)場以及許多群眾場面中反復(fù)出現(xiàn)了時代感、地域性強（有湖南的、有福建的）的音樂。不用拉幕，不用轉(zhuǎn)臺，在音樂中巧妙地完成了多次轉(zhuǎn)場，行云流水，不動聲色。

中國戲曲審美中有個觀念：舞美在演員身上，演員通過程式化的動作帶領(lǐng)觀眾上天入云，日行千里。該劇中，導(dǎo)演創(chuàng)新性的舞蹈和群眾場面鋪排也起到了同樣的作用。如開場的農(nóng)會運動、三灣改編、血戰(zhàn)湘江等許多大場面中，演員都有舞蹈化的動作。這些動作對于戲曲演員來說既簡單也難，因為傳統(tǒng)戲演員的固有身段訓(xùn)練有肌肉記憶，要完成舞蹈化的現(xiàn)代戲并不容易，可見導(dǎo)演在注重統(tǒng)一性的基礎(chǔ)上，細扣差異性需要耗費多少心血。而這樣的用心也恰恰是大場面質(zhì)感的保證，這個功夫非下不可。