當(dāng)網(wǎng)文尤其是言情這一類型及其影視改編的影響力不斷溢出文本，大刀闊斧地介入當(dāng)代生活，其結(jié)果不僅僅體現(xiàn)在對大眾審美的調(diào)試，還讓網(wǎng)絡(luò)空間中包蘊(yùn)的一些帶有社會實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的觀念不斷地向主流文化破壁；同時還讓一個經(jīng)典概念在網(wǎng)絡(luò)時代遇到了挑戰(zhàn)：“一千個人眼中有一千個哈姆雷特”嗎？

網(wǎng)絡(luò)時代的代入感

其關(guān)鍵詞或許就在于“代入感”三個字。“代入感”雖然不是一個新概念，但卻是隨著網(wǎng)文及其改編作品的流行而得到加粗、強(qiáng)調(diào)：傳統(tǒng)的寫實(shí)主義作品是將觀眾“帶入”作品世界、占據(jù)一個旁觀的觀測點(diǎn)感受真實(shí)，相較之下，網(wǎng)絡(luò)作品強(qiáng)調(diào)的“代入”則是“如果是我，我會/我不會”的二元選擇，而與“私敘事”無關(guān)的選擇似乎很難再召喚網(wǎng)絡(luò)時代的觀眾。

網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)作品所強(qiáng)調(diào)的“代入感”，用一個時髦的說法更像是“獻(xiàn)舍”給作品當(dāng)中的角色。“獻(xiàn)舍”一詞最早出自道教術(shù)語，后作為一種設(shè)定被玄幻修仙類作品泛化使用，指的是通過主動獻(xiàn)祭出自己的肉身、召喚另一個強(qiáng)大的靈魂進(jìn)入“舍”，獻(xiàn)舍之人以此為代價要求被獻(xiàn)舍之人幫助自己完成心愿。

這形成了網(wǎng)絡(luò)時代的特有景觀，一個有關(guān)“真實(shí)感”的絕妙悖論，“我知道作品只是虛構(gòu)的——你反復(fù)暗示我們這點(diǎn)。但我只能把他們當(dāng)真人對待，這樣才能認(rèn)識他們。”可以說，當(dāng)古典創(chuàng)作的所謂第四堵墻被網(wǎng)絡(luò)符碼所拆解，網(wǎng)絡(luò)性這一屬性讓文藝作品不斷貼近大眾的日常生活，當(dāng)網(wǎng)絡(luò)時代觀眾觀看的距離被抽空，于他們而言“真實(shí)感”不在于收集現(xiàn)實(shí)的多樣性和不可能，而在于分享“我們都一樣”的代入感。也就是說，“一千個哈姆雷特式的理解”在今天似乎不再是網(wǎng)眾的共識——電波與數(shù)據(jù)連通的兩端用戶或許不再分享著同一種“現(xiàn)實(shí)”。

變化還在于，網(wǎng)眾以打分、評價和定性去衡量作品，甚至成為通用的交流語言，以此在時代颶變中維護(hù)一種心理秩序、修訂一種不成文的社會契約——換言之，時代與情感成為了一組對照組。英國的文化研究學(xué)者雷蒙德·威廉斯最早在《電影序言》中提出“情感結(jié)構(gòu)”(structure of feeling)這一術(shù)語，用作分析藝術(shù)表達(dá)與社會變遷之間關(guān)系的工具，他認(rèn)為區(qū)別于世界觀、意識形態(tài)，“情感結(jié)構(gòu)”誕生于經(jīng)驗(yàn)與表達(dá)之間的鴻溝，著重于在系統(tǒng)性的信念之外捕捉更加鮮活的情感體驗(yàn)與實(shí)踐意識，通常在社會轉(zhuǎn)型期更易被識別。

而現(xiàn)代性所帶來的沖突正在于：我們處于一個由封閉走向開放的社會結(jié)構(gòu)，現(xiàn)代人將全部安全感的獲得與庇護(hù)都加諸在婚姻關(guān)系之上，這種焦慮使得婚姻成為一種基于安全的考量的合作契約，于是對愛情價值的證明由感情體驗(yàn)過程轉(zhuǎn)向感情結(jié)果。在這個意義上，今天由網(wǎng)文哺喂出的讀者觀眾們會追評瓊瑤劇為“三觀不正”——《一簾幽夢》中費(fèi)云帆的“你失去的只是一條腿，而紫菱失去的可是她的愛情”被反復(fù)吐槽，原因就在于主角愛情濃度的體驗(yàn)造成了傷害他人的結(jié)果。

另一方面，作為一種時代癥候的“愛無能”，指向的是這樣一種新現(xiàn)實(shí)：所謂愛是至死方離的浪漫定義，無疑，已經(jīng)不再流行——因?yàn)樗郧八ЯΣ闹腥〉没盍εc自我重要性的親屬結(jié)構(gòu)，已徹底改變。親密關(guān)系變?yōu)椋弘S時可撤回、刪除、去鏈接的自由，而愛情不再是生活中的必備品，而被視為是一種奢侈的“修辭”。

甜寵劇的進(jìn)與退

是與時代情緒共振，但有速食、速朽的可能，還是讓“時代的歸時代，感情的歸感情”？是默認(rèn)文藝作品的潛移默化功能，還是堅(jiān)持文藝作品獨(dú)立于“三觀”的純審美價值？

在網(wǎng)文改編為影視作品后，這種矛盾的現(xiàn)象則得到了一種“主流”和大眾的延伸。一個典型的場景便是，當(dāng)觀眾在甜寵文改編的劇情中“嗑糖”、感慨“這是什么絕美愛情！”同時，還有一批觀眾會打上一個問句，“不覺得可怕嗎？現(xiàn)實(shí)中如果是這樣……”

讓我們把這一問題聚焦一下：憂心忡忡的“現(xiàn)實(shí)派”認(rèn)為，看多了甜寵劇會潛移默化地影響女性自我認(rèn)知：她們渴望霸道、渴望依附，她們用獨(dú)立和尊嚴(yán)去交換一個精心打造的“舒適集中營”。 “一朵用毒汁澆灌長大的花，清水對它來說反而是毒汁”，毋庸置疑，在“現(xiàn)實(shí)派”眼中網(wǎng)文網(wǎng)劇快銷品對女性來說就是“毒汁”，會讓她們習(xí)慣于缺乏自尊與自我價值感，越向情感尋求滿足，越會陷入不平等的陷阱。

尤其，自所謂的顧漫三部曲《杉杉來吃》（改編劇名為《杉杉來了》）《何以笙簫默》《微微一笑很傾城》被影視開發(fā)以來，便讓“真白甜·偽勵志”的爭議進(jìn)入大眾視野。處于女頻網(wǎng)文閱讀鄙視鏈末端、被詬病是女權(quán)大洼地的總裁文及其改編影視劇，總是身負(fù)“三宗罪”：霸道男主及其派生物傻白甜女主，由讀者不安全感投射出的畸形戀愛關(guān)系——讓渡平等關(guān)系取保護(hù)，和以“需要”來替代“愛”的有毒糖衣，成為了靶子文本。

而“審美派”則堅(jiān)持，甜寵也罷爽文也好，不過是一劑情感補(bǔ)充劑、一次清醒夢、一種現(xiàn)實(shí)生活的代償。與其說是當(dāng)代人情感幸福度低，而去選擇承擔(dān)“代糖”功能的甜寵劇，不如說是因?yàn)閼械萌賽郏踔敛幌胝剳賽郏蚨x擇了一種可以快速滿足的“精神保健品”，并提前注明了：這是沒有玻璃渣的糖粉補(bǔ)充劑，請放心食用。

在兩種不同視角的角力下，竟也產(chǎn)生了一種國產(chǎn)網(wǎng)絡(luò)作品獨(dú)特的演進(jìn)路徑：職場劇甜寵化，但甜寵劇職業(yè)化。前者體現(xiàn)為一眾在行業(yè)布景板中談戀愛的職場劇，常常被斥為是不夠有深度的、膚淺的、娛樂化的工業(yè)糖精。質(zhì)言之，劇情設(shè)計(jì)對現(xiàn)實(shí)的處理仿佛總是透過一種傳奇性的、理想化的加工，像是給現(xiàn)實(shí)加了一重過于柔化的濾鏡，蒙上了一層粉紅的蒙版。

輕時代的幻夢與真實(shí)

若以傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義理論來評判網(wǎng)絡(luò)文藝作品，它們看起來則既不“刺”，又帶著工業(yè)糖精味兒的苦，其質(zhì)感顯得十分“塑料”，不過是描著金邊的烏云，看起來像青年人帶著“奶味兒”的無病呻吟——太輕了。

“輕”在網(wǎng)文及其改編作品中，主要表現(xiàn)在以下三個方面：一是生命的“輕”，如同《三生三世十里桃花》中主角會輕易地放棄生命，素素跳下誅仙臺后便可以“換大號”白淺上線，某一世的痛苦與掙扎不過是一次“渡劫”體驗(yàn)；二是人性的“輕”，如《瑯琊榜》里的角色是黑白、忠奸分明，幾乎不允許存在人性的灰色地帶；三是自我的“輕”，如《步步驚心》中若曦以愛之名追認(rèn)的“四爺八爺之選”，內(nèi)里卻是有關(guān)生存的冷靜篩選：勝利者的歷史已經(jīng)書寫完成，她回溯性的選擇本質(zhì)上不是挑選理想的戀人，而是“怎樣更好活”的選擇，也因此八爺因?yàn)闅v史上必然的失敗而被放棄——故事不過是對淘汰錯誤選項(xiàng)行為的合理化，裹上了一層好看的糖紙。再如《歡樂頌》中“五美”，也是身段柔軟，動機(jī)靈活。在這里沒有對種種不公正社會潛規(guī)則的、階層的甚至是命運(yùn)的反叛，更多地與“規(guī)則”合謀。

這與傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的嘹亮美學(xué)格格不入：尤其是五四以來的藝術(shù)以“求真”為旗幟，要打破“瞞”和“騙”，去表現(xiàn)生活的復(fù)雜面，窺測人性的復(fù)雜性，這種深度挖掘讓其審美范疇偏重于滯重的悲劇性。“輕審美”的處理自然地讓故事缺少了一些厚重和豐富的“悲劇性”，既缺少命運(yùn)格局虎步龍行的力量感，也欠缺了福柯所說的“（深思熟慮）不順從的藝術(shù)”。

但在這個“輕”時代里，所謂“網(wǎng)生代”的情感結(jié)構(gòu)同時又包蘊(yùn)了另一種可能。這樣的“斷裂”，還源自于他們對想象力的推崇。他們認(rèn)為：當(dāng)理想主義的“生活在別處”在現(xiàn)實(shí)語境里并不被允許，便選擇滑向“務(wù)虛”的一端——在虛擬構(gòu)建中，一切皆有可能。

例如《你是我的榮耀》開辟的甜寵劇職業(yè)化賽道，其中航天人的情懷同樣展示了，這一批在物質(zhì)與精神文明極大發(fā)展時代中被允許做夢的年輕人，開始在地上做夢了。這些“輕”化的處理，一旦想要描寫、處理“復(fù)雜”，便容易顯得游移不定、忽左忽右。浪漫化的理想主義有余，而對現(xiàn)實(shí)生活的理解不足、太“文青”了，說是離地三尺的“寫實(shí)性”也不為過。

不過，“輕”是這個物質(zhì)與精神都極大豐裕時代中成長起來的一代人的圖騰。對這個“輕”也可以從正反兩個方面來看，雖然“輕”對復(fù)雜性的兼容性并不夠高。但這種“輕盈”包蘊(yùn)著應(yīng)對當(dāng)下新現(xiàn)實(shí)的能量，網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)作品的“寫實(shí)”，其重點(diǎn)不在于寫現(xiàn)實(shí)，而是在作品之外，還能點(diǎn)燃一種希望。看似以喪失自我、以身份或心理的被替代為代價來“接入”（access）幻想的敘事， 卻不總是某種“脆弱”心靈的虛假產(chǎn)物，還可能是處理生活境遇與選擇的一種重要努力，是面對現(xiàn)實(shí)境況的另一種“軟著陸”，最終達(dá)成與某種現(xiàn)實(shí)困難情境的協(xié)商。

歸根到底，網(wǎng)絡(luò)時代人們的認(rèn)知模式發(fā)生了新的變化，而每個時代都會提出自己的命題：如何去彌合流行和藝術(shù)的價值分叉，這是一道雙向的選擇題。