《一個喜劇演員青春期的成長》瑞典語封面

喬納斯·加德爾

《一個喜劇演員青春期的成長》電影劇照

喬納斯·加德爾（Jonas Gardell， 1963- ）生于斯德哥爾摩，是作家、劇作家和單人喜劇演員。他在1985年以小說《激情劇》亮相文壇。1992年的小說《一個喜劇演員青春期的成長》（以下簡稱《成長》）和2001年的《不明飛行物亮相》、2006年的《珍妮》構(gòu)成加德爾的校園成長三部曲。加德爾擅長描寫邊緣人物的命運和悲哀，排斥、成長及瑞典社會是他一再著墨的主題。2012年至2013年推出的《永遠別不戴手套擦眼淚》三部曲聚焦1980年代艾滋病猖獗時性少數(shù)群體的處境和社會的態(tài)度。以上兩種三部曲及相關(guān)影視作品激起極大的社會反響。加德爾的小說和他的戲劇及表演一起樹立了他在瑞典文化生活中突出而獨特的地位，他也因此獲獎無數(shù)，還獲得了醫(yī)學、神學和哲學三項榮譽博士學位。

一個喜劇演員的青春期

《成長》里首先有一個無所不知的敘述者，以第三人稱講述“過去”，講述1970年代的一個沉靜社區(qū)里，12歲的尤哈和同學們在六年級的經(jīng)歷，受霸凌的男生托馬斯于學年快結(jié)束時自殺身亡；其次有一個自敘者，著名單人喜劇演員尤哈以第一人稱，在“今日”用回顧的目光以信件解釋當年，給永不回信的托馬斯。雙層敘事結(jié)構(gòu)和兩條敘事線索交織著推進故事。前者多采用口語和短句的描述，后者多抒情和感嘆。接近日記、自白或懺悔書的信件里，有自省和宣泄，也有苦澀中滿含詩意的語言。

尤哈所在的那個城郊社區(qū)安靜得幾乎靜止，那里有個標簽叫“天堂”。沃爾沃汽車、二層樓房、姹紫嫣紅的花園、夏天的室外燒烤架等中產(chǎn)階級普通“天堂”里的標準配置那里都有。母親是芬蘭人，父親是瑞典人， 父母的唇槍舌戰(zhàn)永不停息，尤哈時不時地欺負小妹——這個普通人家有普通的日常和問題。剛進入青春期的尤哈對男子氣充滿渴望，樂于扮小丑，以講笑話為生存的策略，好讓同學們看見他、喜歡他。可他并不吃香，真朋友僅珍妮和托馬斯這兩個倒霉蛋。尤哈喜歡他倆又怕他倆影響自己的處境，因為在這片天堂里有一道暗影，純真的少年世界有沉重的現(xiàn)實。

依據(jù)暴力和男子氣，男生排開地位序列，其中托馬斯墊底。女生也有地位的排名，決定因素是男生對她們的面孔和身體的興趣， 珍妮居末位，因為在同學眼里，她眉眼丑、平胸、衣飾過時。學生間心照不宣的高低秩序由暴力和排斥來維護。兩個男霸王對弱者施行精神和肉體的欺凌。女生的頭兒也會欺負人，不是靠毆打，是靠語言暴力和心理壓迫。霸凌的第一受害者是托馬斯，其次是珍妮。而在某種意味上，尤哈其實是弱者三人組中最弱的，為免于受欺，也為擠進人氣組，尤哈時刻會背叛托馬斯和珍妮。

托馬斯的父親早逝，媽媽來自德國，挺“古怪”。“古怪”是均質(zhì)化1970年代的瑞典社區(qū)對外來者的成見。不單托馬斯，他媽媽就率先遭受了排斥的眼光。在學校，沒人愿和托馬斯共用儲物柜。和珍妮一樣，托馬斯的衣著讓同學們恥笑，集團對衣飾也有強大的約束力。如驚弓之鳥，托馬斯時刻為懼怕籠罩，慈愛的媽媽只會對他說：別怕。尤哈感覺到托馬斯散發(fā)出受排斥的氣味，這氣味珍妮的身上也有，大家笑她“無可救藥”的衣服，“難看”的發(fā)卡，嘲笑幾乎把她弄成隱身人。雖然尤哈和珍妮在一起最快活，可他也把她視為恥辱。每天早晨，珍妮喊斜對門的尤哈上學去，他倆一路有說有笑，然而一看到其他同學，尤哈便立刻與珍妮分開。

一天，在男生更衣室，男生里的霸王挑起有關(guān)性經(jīng)驗的詰問。男生們其實都在假裝。靠著假裝，尤哈蒙混過關(guān)，不善偽裝的托馬斯立刻遭到劈頭蓋臉的痛罵：丟臉，竟沒有經(jīng)驗，就等著放學后挨揍吧。霸王“很享受自己的權(quán)威”。放學后，托馬斯求尤哈陪自己一起走。尤哈同意了，他是想幫托馬斯的，霸王中的一個說：“不跟我們站在一起就是反對我們”，另一個補上一句：“尤哈絕對想跟我們在一起。” 就在托馬斯家附近，霸王讓尤哈證明自己的立場，尤哈把托馬斯打得頭破血流。霸王毋需動一根自己的手指頭，有一個在室內(nèi)看到了毆斗的鄰居拉下了窗簾。

校園圖景里有歡聲笑語，有友愛的同學和慈愛的老師，然而綠葉有背光面，尤哈的時空里，老師冷漠、酗酒，同學依附著霸王踐踏弱勢者。在喜鵲和烏鶇飛翔的這片平常地方，尤哈、珍妮和托馬斯走過的小道與許多人走過的大同小異。那所學校不像什么特例，而像是加德爾收藏的標本，記錄了成長的典型特征。關(guān)于半成人集團內(nèi)競爭關(guān)系或更直接地說、欺凌及受欺關(guān)系的形成，關(guān)于天堂的另一面是地獄，在那里，老師和鄰居乃至母親都對孩子的苦難視而不見。故事充分吸收和處理了時代元素，容易引人共鳴，不單因為1970年代，更因為對于那個排斥和受排斥、適應(yīng)和難適應(yīng)的半成人時期的集體記憶。小說帶著突出的“自傳體”標簽，然而加德爾否認《成長》及整個三部曲是自傳體小說。他強調(diào)真假不重要，家庭成員之類都可以偽造，重要的是珍妮或托馬斯不是一個，而事情真就是這樣的，它發(fā)生在成千上萬的人身上。

殘酷的游戲

在尤哈的班里，孩子們無師自通地、以接近動物本能的邏輯，由暴力和性感決定哪些學生居于頂端并擁有支配他人的權(quán)力。半成人群落里運行著殘酷的游戲，存在控制和聽從，這一切對成人秘而不宣。尤哈意識到托馬斯的媽媽為兒子開生日派對不是好主意，只會讓托馬斯在同學中更抬不起頭來。無奈托馬斯無法跟媽媽解釋，媽媽將邀請信發(fā)給家長更是“錯上加錯”，同學們因父母的要求不能不去，他們?nèi)チ耍谂蓪ι峡诔鰫貉裕旭R斯的媽媽不得不絕望地終止了聚會。

成年尤哈凝視那些不可磨滅的記憶，借時間的距離和年齡的高度看清了一出成長的游戲：它的規(guī)則、它如何進行、如何殘酷。不再是渾然置身其中的小小少年了，他隔著歲月的簾幕扼腕嘆息，無法預警，更無法讓游戲終止。自蹣跚學步，人便一步步走入游戲，游戲中就有碾壓。托馬斯是給碾死的那一個，心不在焉的老師、拉下窗簾的鄰居、壞男孩和壞女孩、打手尤哈等，一起將托馬斯推向死亡。碾死托馬斯的人不算犯法，也不受懲罰。倘若時光倒轉(zhuǎn)，眾人重新活一遍，結(jié)局也無從更改，對于這一點，成年尤哈和霸王做了一場生動的實驗。當年的霸王一事無成，他找到尤哈提出無理要求，尤哈以為如今的自己是個明星了，肯定不怕了，便一口回絕，沒想到最終還是乖乖地服從。重逢讓校園內(nèi)固化的高低秩序再次顯露，仿佛只為提醒，過去的秩序從未消融，游戲也從未中斷。關(guān)于游戲，加德爾有一段回憶，“當一群壞男生追著要把我打倒時，我躲到學校雜工的腿后。他將我一把推開：不行，不行，誰要是在游戲里，那就得忍著。他走進辦公室、上鎖；我抵著他的門挨揍，他就坐在里頭聽著。”

后續(xù)的小說《不明飛行物亮相》《珍妮》從其他角度進一步探討《成長》里的議題。歲月邁向迪斯科、朋克的80年代。尤哈和珍妮15歲了，正一點一點走近成人世界。沒了托馬斯擋槍，尤哈和珍妮意識到自己的暴露和“古怪”，盡管尤哈還能裝作正常人。六年級時的秩序在眼下的九年級得到強化。男女生都看重抽煙喝酒、穿名牌、夸耀性經(jīng)驗，以彰顯自己的成人化。女生忙脫毛，男生以體毛顯示雄性，成為男生心儀和追求的目標成了女生炫耀的資本和自我確認的基礎(chǔ)。

又有新的“托馬斯”在挨打。尤哈依然是膽小鬼，他躲在廁所里，慶幸挨打的不是自己，同時為不敢挺身相救深感羞恥。 回家后，尤哈痛哭流涕，他厭惡每一個人，最厭惡自己。他不想活了，活著太難、太痛。可當黎明到來，他期待重生。“如果有一個世界，每個人都同等地重要，每個人都對他人友好，一切都是金黃色的，可現(xiàn)實并非如此，永不會如此……這是一場比賽，就這么簡單，有贏家有輸家。要么你在比賽里，要么你給打倒，那你也就出局了。”尤哈意識到，重要的不是一個人的真實情況，而是別人如何看他，生活不是做自己和堅持自己認為正確的事，更可能是必須和他人一模一樣。最終，他疲倦于小心翼翼地迎合，開始化妝、戴項鏈、挑釁性別的規(guī)則和界限，也因此付出了代價。珍妮在九年級最后一個周五的晚上遭男生強奸。《珍妮》一書講述了那無法改寫的夏夜。

如果說“成長三部曲”聚焦校園霸凌，“艾滋病三部曲”則聚焦了80年代瑞典社會對同性戀人群有意識和無意識的集體霸凌。霸凌不單發(fā)生于校園，不單發(fā)生于人生早期的時間節(jié)點。只要人的集團還有排斥異己、建立自己的優(yōu)勢以維護優(yōu)越感的特性，霸凌就難以消除。不是人人都受過霸凌，然而除非特別幸運，在一生的某些時空里恐怕人人都感受過欺壓，從幼稚園直到老死，人會主動、被動地置身于集團的較量中。只不過成年后，有時可在一定程度上選擇遠離較量而自處。校園霸凌模式是人生游戲的預演，人們在游戲里受損，人們傷害了“我”，“我”也有意無意傷害了其他人。

加德爾的描寫打破了少年時代作為快樂時光的固定影像，展示了它對受欺者呈現(xiàn)的另一種真實。無辜的孩子眼前展開了有等級的時空，他們在那里頭挨打又無法還擊。對于校園霸凌，人們傾向于說那時大家都不過是孩子，說相逢一笑泯恩仇。然而忘卻并不簡單，重逢勾起的也有可能是受欺者生理上的不適，更可怕的是霸王往往依然霸道。成長三部曲提供了弱肉強食的案例，在當年號稱“民眾之家”的瑞典，吃與被吃也還是沉默的人間規(guī)則。損害和受損是人群里會有的現(xiàn)象，且不會停止。

一切都在墜落

超市門口、一個老婦心臟病發(fā)作，鮮血和黏液自她嘴角流出。尤哈一家從老婦身邊走過，“她有點不舒服”，父親跟孩子們解釋，母親推著購物車，一門心思琢磨著那日的甜點。瑞典人極少如此冷漠，加德爾用文學的夸張讓一個推購物車走出超市的日常圖景發(fā)生巨大變形，它詭異，但它合乎邏輯, 甚至格外神似。在過分追求獨立的自我，追求單純依靠福利體系讓每一個個體都足以自活的瑞典，人與人拉開了過大的距離，多看別人一眼似乎都有越界的嫌疑。這段黑色而荒誕的畫面透露了生存里埋伏的危機，堪稱畫龍點睛的象征。

“一切都倒下了。遲早，一切都會分崩離析”，《成長》及加德爾其他作品中反復出現(xiàn)的這句話提示了失去存在的立足點的恐懼。珍妮感受過少年時代沒了底，“她不斷滑倒并失去控制。”托馬斯因為墜落感而自殺，他一再“鼓起勇氣去挨打，還是覺得日子漫長、太長”。能讓墜落停止并托住他們的，或許只能是看不見的天使，只是天使不知何時到來。加德爾有關(guān)墜落的斷言為人生定下一個悲觀而扭曲的基調(diào)，在第一層絕望外樹立著第二層的絕望，就是說再來一遍還是分崩離析，托馬斯注定要自殺，人間注定是有一些殘忍的，盡管人的眼里會流出悔恨的淚水。如果遲早會散落，那么那些瞬間、無論甜蜜或苦痛便已經(jīng)消失或終將消失，尤哈的悔恨終究了無價值。尤哈說過，摧毀了少年時代的不是班里的那個霸王。或許加德爾的意思是，摧毀了那個時代的是不可遏制而必然存在的墜落。

從“夜鷹之星”看“藍色飛鳥”

如果說排斥和欺凌是加德爾無法釋懷的問題，日本作家宮澤賢治對這個問題也十分關(guān)切，在一系列故事里做了不同程度的表現(xiàn)。比如《風之又三郎》里插班少年的疏離帶著神秘色彩，《銀河鐵道之夜》的主人公喬班尼懷抱落寞踏上銀河之旅。《貓的事務(wù)所》里四號文書有小人物的悲哀。而《夜鷹之星》里，小到麻雀大到老鷹，群鳥對夜鷹破口大罵，說它相貌丑，臉上有斑，扁平的喙、裂開的耳、粗粗的腿都讓大家看不慣。老鷹直接逼它放棄上天賜予的名字，罵它根本不配叫做鷹。夜鷹和翠鳥及蜂雀同類，又缺了翠鳥和蜂雀的秀美。老鷹還擬出新名字，叫夜鷹趕緊通報大家，不然就殺了它。夜鷹怎么也說不出口，明白只能讓老鷹給吃了，它痛苦地飛著，甲蟲飛進它的嘴巴，讓它給吞沒。它飛向白晝世界的主宰太陽，太陽拒絕它，說它屬于夜晚，它飛向夜晚的星星，四方的星星蔑視它。夜鷹終因受凍而死，又在瞬間成為一顆閃光的夜鷹星。

宮澤賢治坦率地指出，受欺凌者會欺壓比自己更弱的，如夜鷹吃飛蟲。正如成長的故事里，尤哈欺負珍妮，珍妮拿托馬斯作為出氣筒。在宮澤賢治的認識里，若人人都具備足夠的智慧，就有助于建立起良好的人間關(guān)系，欺凌問題有望消失。這一具有高度智慧的世界帶著宗教色彩，讓我想起加德爾提及的那金黃色的不存在的地方。

作為法華宗信徒，宮澤賢治對夜鷹這個受排斥的生物給予了最大同情，不責備其軟弱，反而將其提升到圣潔的高度，用涅槃給弱者安排一條出路。加德爾的小說里沒有出路，托馬斯以自殺而逃脫。“在托馬斯細瘦的胸脯里，一只受驚鳥的心臟在跳動”，一首1974年流行的單曲是托馬斯喜歡的：“飛你的路，藍色鳥，趁著翅膀能托起你，飛你的路、你的路，你不可留在這里……”不過加德爾的自身實踐指出了不那么絕望的可能性，他畢竟活出了不再受欺的樣子，他是艾滋病肆虐時代的幸存者，他實現(xiàn)了和愛人結(jié)婚的愿望和諸多的藝術(shù)理想。他認為，自己之所以活成這樣，是有一個信念支撐他，上帝不會拋棄他。宮澤賢治的夜鷹指證白晝和黑夜兩個世界，加德爾的小說指證了一個世界的兩面，一是瑞典“民眾之家”的，那里靜如天堂，鮮花盛開；一是，人的集團里藏著的心靈暗夜，那里孩子們痛苦，成年人盲目，鄰居的窗簾落下了。

弱者的上帝

加德爾另有《關(guān)于上帝》等研究成果。他自稱虔誠的基督徒，盡管他所信奉的基督教與傳統(tǒng)的有所不同。加德爾分析大量文獻，試圖在孩子般的信仰后找到真正的耶穌。在他看來，基督教的一大亮點是沖突和黑暗。復活節(jié)的早晨，那一個墳墓是空的。耶穌究竟是“主揀選的普通人”還是說本為永恒的上帝之子呢，“他真是神，一直都是，還是說由于他的順服，直至給釘死在十字架上而得以高舉為神呢？”加德爾信奉自由神學，傾向于認為耶穌借助死而復活成為上帝之子。這么想在他看來絕非褻瀆神明，相反讓他感到欣慰，因為如果是那樣，耶穌就和人可能具有的一樣的發(fā)展進程，經(jīng)過墳墓站在上帝的面前。“讓我們成為基督徒的是我們與復活節(jié)早晨的關(guān)聯(lián)。排除一個人，在黑暗中留下一個人……那么墳墓并不是空的。其后，那受到詛咒的仍然存在，我們所有的人都和他在一起。”

“受詛咒的人一直存在，我們所有的人都和他在一起”，說的是受難的耶穌，卻好像也能說到托馬斯，托馬斯一直都在，他受過的詛咒和欺壓隆起一座無形的墳墓，一直在尤哈等人心上，在現(xiàn)代的活著的日子里。

他從那里走來

從《成長》里我能看到兒童文學作家林德格倫的影響，《獅心兄弟》里的赤子心、天真與叛逆、悲哀和深情在加德爾的文字里都有痕跡。我也看到文豪拉格克維斯特帶著蒼老的雙眼對童年的回顧。成人和孩童時代其實無法分割，那些從未擦得不留痕跡的命運的黑板上寫過的疑問跟著不斷長大的人，不離不棄地跟著。

不過，加德爾最喜歡的作家和寫作的榜樣是P.O恩奎斯特。理由不難猜測，一方面加德爾從恩奎斯特的作品里學過語言和技巧，另一方面， 有一個特別的私人原因。

1978年，加德爾14歲，游蕩在斯德哥爾摩的街道。

遭到性侵的加德爾在火車站臺上，踩在最邊緣，凝視隧道，看得見火車車燈的光亮，聽得見車輪撞著鐵軌發(fā)出焦急的砰砰聲。他的確打算跳進永恒的死亡，可他沒有。“總有比死亡更好的東西”，恩奎斯特的這句話拽住了他的手，他決心活著，并且不再屈辱地活著。

加德爾對題材的處理和恩奎斯特頗有相似之處。恩奎斯特的小說題材多源自真實事件，自認不是百分百的小說家，而是做了記者的研究和報道。加德爾的題材和真實事件相距不遠，有日子的即視感，語言上充分吸收單人喜劇特質(zhì)，仿佛初中生尤哈主導的下課前的歡樂一刻直接過渡到了成年尤哈的劇場，一起述說那些沉痛、可恥又無法改寫和贖罪的往事。

笑聲、哭泣和歌聲的混合

《成長》是一部布滿笑點的黑色小說，自帶受排擠者高度的敏感和洞察力。章節(jié)密集而短小，有時一頁就是一節(jié)，富有現(xiàn)場感的口語和描寫將胸脯剖開，讓肉和血全部顯現(xiàn)，茫然、無辜和疼痛都直接暴露了出來。體驗過1970年代生活的人們在小說圖像里不難認出自己，認出美好的中產(chǎn)階級生活里的掩飾和焦慮。那是瑞典福利社會和“民眾之家”的黃金時代，是加德爾和尤哈等人的少年時代，一派欣欣向榮中存在著矛盾。小說復現(xiàn)著那個時代忙亂的早餐桌，那時的歌曲和時尚，富有社會學價值。除了時光回轉(zhuǎn)般的精準細節(jié)，蒙太奇電影剪輯法的運用加大了痛苦的重量和喜感的特別。1970年代和現(xiàn)在相交替，往日場景穿插個人的反省，幽默與悲哀的切換加大了文本的張力和包容度。黑色里存在著幽默好讓生活繼續(xù)下去，比如尤哈父母隨時能爭吵，就連家里添電視這樣的好事，也因遙控器不起作用而引發(fā)吵罵，其實遙控器里沒放電池。幽默調(diào)和了黑暗。喜劇演員加德爾擅譏諷，也有不少人覺得他說話歇斯底里。譏諷也好、歇斯底里也罷，在小說中成了不錯的養(yǎng)分，催生出幽默和節(jié)奏。

1984年，加德爾首次表演單人喜劇。1991年，他站在斯德哥爾摩音樂廳的舞臺上，把瑞典的單人喜劇從小俱樂部帶進了大劇場。他說過，“我是一名作家，在舞臺上敘說長篇故事。也許我不該總嘮叨自己是什么喜劇演員。也許我應(yīng)該只是我，這就是我的樣子：笑聲、哭泣和有些蹩腳的歌聲的混合。”小說純屬虛構(gòu)，尤哈的斗爭與加德爾的奮斗卻有相似之處。斯德哥爾摩郊區(qū)一個信奉自由教會的知識分子家庭里最小的孩子，青少年時期的班級小丑。在他看來，他十四歲時，父親結(jié)交了新歡而拋妻棄子。父母的離異給加德爾帶去很大傷害，“是在克拉拉北教堂街，我學會了愛人。”不乏傳統(tǒng)浪漫主義精神的加德爾，用作品表達著明確而堅定的自己的聲音。

在一封封給托馬斯的信里，尤哈究竟想挽回什么呢？如果說是友愛及真善美，它們在多大程度、多大范圍和多久的時光里存在呢？若并不長久而堅固，它們是否足以自證自己的存在？

尤哈、珍妮和托馬斯的成長故事里有一只歌唱的烏鶇，“烏鶇唱歌，因為它不必做人。”從背叛托馬斯的那一刻直到成年，尤哈都為背叛自責。曾經(jīng)，他站在鏡前，想知道鏡中膽小的男孩到底是個什么。他也曾如“胎兒一般躺在床上”，飽受“產(chǎn)痛”的折磨。或許因為他抱著疑問，怎樣才算得上是一個人呢？為何作為一個人而不是烏鶇而生？有無可能作為更好的人重生？尤哈、托馬斯和珍妮親歷的故事在數(shù)不勝數(shù)的霸凌事件里并不稀奇，然而加德爾的描述出類拔萃。它在我腦海里余音不絕，因為它沒有停留于一個感傷、懺悔與和解的故事，不僅觸及霸凌問題，也讓我想起超越年齡和時空的人群里的力量排列，那些溫柔的、嚴峻的，那些一去不回和一直都在的，那些脆弱的與執(zhí)拗的，以及那永不終止的殘酷游戲。