一

對(duì)于對(duì)整個(gè)現(xiàn)代詩的發(fā)展趨勢(shì)這個(gè)議題感興趣的讀者來說，詩人奧登的《<牛津輕體詩選>導(dǎo)言》是一篇頗值得一讀的文章。這篇文章看上去是在說“輕體詩”（“輕松詩”）這一特殊的英語文體的問題，實(shí)際上卻對(duì)現(xiàn)代詩歌（詩人）與社會(huì)的關(guān)系有獨(dú)到的觀察：“當(dāng)詩人和觀眾們?cè)谂d趣和見聞上非常一致，而這些觀眾又很具有普遍性，他就不會(huì)覺得自己與眾不同，他的語言會(huì)很直接并接近普通的表達(dá)。在另一種情況下，當(dāng)他的興趣和感受不易被社會(huì)接受，或者他的觀眾是一個(gè)很特殊的群體（也許是詩人同行們），他就會(huì)敏銳地感受到自己是個(gè)詩人，他的表達(dá)方式會(huì)和正常的社會(huì)語言大相徑庭。”[1]奧登認(rèn)識(shí)到，詩人群體與讀者和大眾的分裂是一個(gè)近代以來的西方就普遍面臨的問題，他們變成一群被社會(huì)所疏離的觀察者和批判者，雖然他們的觀察是敏銳的，但是他們慢慢無法用社會(huì)通用的語言方式說話，而只能縮入個(gè)人領(lǐng)域：

私人的世界是一個(gè)相對(duì)缺少開發(fā)的領(lǐng)域，詩人在這里發(fā)展出新的技藝跟工業(yè)領(lǐng)域里的技術(shù)發(fā)明同樣偉大。可是興奮過后，隨之而來的就是失落感。因?yàn)椋瑢?duì)藝術(shù)家來說，跟社群聯(lián)系得越緊密就越難超然地觀察，但同樣成立的是，當(dāng)他過于孤立的時(shí)候，盡管他可以觀察得足夠清楚，他觀察到的東西在數(shù)量和重要性上都會(huì)減小。他“對(duì)越來越少的東西知道得越來越多”。[2]

奧登認(rèn)識(shí)到，這才是現(xiàn)代詩歌為何變得越來越晦澀，也越來越難以與讀者溝通的原因。如果我們對(duì)比奧登的觀察與中國當(dāng)代先鋒詩歌的發(fā)展歷程，不難發(fā)現(xiàn)一些有趣的相似之處。在70-80年代的起步階段，以“今天派”詩人為代表的一些詩人開始是以一種反叛者的形象出現(xiàn)的，他們的詩歌其實(shí)也主要是就公共議題發(fā)言，不過他們想要做的卻是在公共文化背景下強(qiáng)調(diào)“個(gè)人”（這頗為悖論，卻是一個(gè)有詩性生產(chǎn)力的悖論）。但是到了八十年代中期以后，包括“第三代詩人”和“朦朧詩人”本身都相繼轉(zhuǎn)入“私人的世界”，他們的措語慢慢地與大眾拉開了距離（哪怕是強(qiáng)調(diào)“口語寫作”的詩人），一個(gè)顯而易見的總體趨勢(shì)是，當(dāng)代先鋒詩歌也變得“對(duì)越來越少的東西知道得越來越多”，似乎走向了一個(gè)怪圈，要么寫得晦澀而苦困難（即奧登所謂的“困難的詩”），那么寫得像汪國真、席慕容那樣通俗而大眾，雖然贏得了讀者的數(shù)量，卻喪失詩歌本身應(yīng)有的高度和豐富性，此中的問題值得深思。

在新詩的研究者當(dāng)中，奚密教授是較早地對(duì)新詩的這種“邊緣化”的社會(huì)定位和自我認(rèn)同做出系統(tǒng)反思的學(xué)者，[3]她指出：“20世紀(jì)特殊的歷史語境造成現(xiàn)代漢詩的邊緣化，為詩人帶來強(qiáng)烈的（傳統(tǒng)地位的）失落感和（與社會(huì)中心話語的）疏離感。”[4]這里，“邊緣化”的意義指向是雙重的，“它既意味著詩歌傳統(tǒng)中心地位的喪失，暗示潛在的認(rèn)同危機(jī)，同時(shí)也象征新的空間的獲得，使詩得以與主話語展開批判性的對(duì)話”[5]。相對(duì)而言，奚密更為強(qiáng)調(diào)新詩這種邊緣化的疏離定位的正面意義，它既是一種“語言藝術(shù)”也是一種“意識(shí)形態(tài)的策略”，因此也有著強(qiáng)大而且持久的詩意生產(chǎn)力。在“邊緣化”之外，不妨補(bǔ)充一個(gè)概念，就是雙重的“外在化”，即詩人外在于社會(huì)（乃至普遍意義上的“他人”）的核心要素，而社會(huì)也外在于詩人（詩歌）的核心要素，詩歌寫作與社會(huì)在相互“放逐”。相對(duì)于古典詩歌曾經(jīng)享有的核心地位而言，現(xiàn)代詩歌的社會(huì)接受度和影響力的縮小是一個(gè)難以逆轉(zhuǎn)的大趨勢(shì)。因此，與其期待詩歌去阻止一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)，還不如期待一場(chǎng)足球比賽或者電影來做這一類的事情——甚至還不乏成功的例子。想讓現(xiàn)代漢詩變得像電影或者流行歌曲那樣廣受大眾歡迎和社會(huì)關(guān)注是一件幾乎不可能的事——即便偶有成功的案例，其中起作用的也并非詩歌本身的因素。進(jìn)一步說，詩歌的讀者數(shù)量也不應(yīng)該是嚴(yán)肅的詩歌寫作者和批評(píng)家所關(guān)心的主要問題。我們更感興趣的議題是，在這場(chǎng)詩歌與社會(huì)的相互“放逐”和對(duì)峙過程中，詩歌寫作本身是否或多或少受到某種損害與削弱？反思這個(gè)問題自然不是為了擴(kuò)大詩歌的大眾接受度——對(duì)于嚴(yán)肅的詩歌寫作而言，這幾乎是一種徒勞的努力——而是基于詩歌本身的內(nèi)在發(fā)展的考量。一方面，從某種意義上來說，詩歌的“邊緣化”與“外在化”幾乎是現(xiàn)代社會(huì)（不獨(dú)中國）中難以避免的趨勢(shì)，而且它本身已經(jīng)成為詩歌寫作的一個(gè)重要的母題與語言的“驅(qū)動(dòng)力”。另一方面，這種長(zhǎng)期的邊緣化乃至妖魔化的社會(huì)定位是否也會(huì)造成一種畸形的文體定位乃至自我認(rèn)知？尤其是，若詩歌只有旁觀者式的（外在）批判，它的領(lǐng)域是否過于拘囿了，是否有變成諸如古典樂或者昆曲那樣的僵死藝術(shù)門類的風(fēng)險(xiǎn)？

當(dāng)代學(xué)者已經(jīng)開始意識(shí)到這些問題。在姜濤看來，當(dāng)代先鋒詩歌形成了一種較為頑固的“自我”與“現(xiàn)實(shí)”的對(duì)峙，其背后是一種“現(xiàn)代主體的經(jīng)典構(gòu)造”，“一邊是真純、無辜又獨(dú)創(chuàng)之自我，另一邊是‘濫情套語’的世界，需要克服或轉(zhuǎn)化的糟糕現(xiàn)實(shí)，兩相對(duì)峙，反復(fù)循環(huán)”[6]。這種“自我”與“現(xiàn)實(shí)”的簡(jiǎn)單二元對(duì)立在寫作上的困難在于“怎樣立足本地的繁瑣政治，建立一種與他人、社會(huì)聯(lián)動(dòng)之關(guān)系”，基于此，他對(duì)當(dāng)代詩歌展開了頗為尖銳而深入的反省。[7]當(dāng)然，姜濤所言之“自我”與“現(xiàn)實(shí)”的對(duì)峙，未必完全是所謂現(xiàn)代主體意識(shí)的延伸。如果從70年代以來的先鋒詩人的成長(zhǎng)語境來說，這種對(duì)于現(xiàn)實(shí)的決絕抵觸，恰好是在那個(gè)高度集體化的社會(huì)中確立自身的方式——或許還是唯一的方式。無處不在的“他人”的目光與社會(huì)的控制讓很多詩人都形成了一種類似柏林所言之“廣場(chǎng)恐怖癥”的心理，即便日后時(shí)過境遷，這種拒絕外界影響的心理防御機(jī)制也在頑強(qiáng)地起作用，這種或隱或顯的反體系心理也成了當(dāng)代先鋒詩不斷向“內(nèi)”轉(zhuǎn)的根源：他們自覺（也自愿）做一個(gè)系統(tǒng)外的邊緣人，一個(gè)不參與社會(huì)棋局的批評(píng)者，他們的存在本身就是對(duì)時(shí)代的否定，這變成了當(dāng)代先鋒詩歌的一個(gè)優(yōu)良的傳統(tǒng)和基本母題，也在很大程度上決定了其語言與風(fēng)格底色，形成了所謂“反抗傳統(tǒng)”。進(jìn)一步地說，在當(dāng)代先鋒詩歌在幾十年的發(fā)展中，不僅詩人之“我”與社會(huì)變得越來越對(duì)抗性地疏離，而且還逐漸形成了一種寫作倫理上的“自我中心主義”，這兩個(gè)現(xiàn)象幾乎是相輔相成的。這種“自我中心主義”既是個(gè)人性格和心理意義上的，更是一種對(duì)詩歌的社會(huì)定位與文體的“自我認(rèn)知”。

二

說到“自我中心主義”，我們首先想到的就是當(dāng)代詩歌中兩個(gè)著名的典型：顧城與海子，在他們身上不僅可以看到前者的一些典型特征，也可以看到一些文化與歷史的根由。顧城在其名作《我是一個(gè)任性的孩子》中直言不諱地宣稱：“我是一個(gè)孩子/一個(gè)被幻想媽媽寵壞的孩子/我任性。”這種“任性”很長(zhǎng)時(shí)間都被視作“一代人”敢于尋找“光明”、尋找“幻想”的代名詞，直到其殺妻并自殺之后，才有人醒悟，“任性”就是“任性”，它可以用來尋找“光明”，也可以用來制造“黑暗”。就像顧城本人《英兒》這篇小說中的夫子自道：“他是瘋子、是魔鬼，卻在人間巧妙地找一件詩人的衣服。”[8]實(shí)際上，顧城甚至還形成了一套關(guān)于“任性”的“自然哲學(xué)”，在這套哲學(xué)里，有一條看起來沒什么聯(lián)系，卻在顧城眼里有機(jī)地聯(lián)系在一起的線索：莊子、孫悟空、毛澤東。在他看來：“他【孫悟空】是一切秩序的破壞者，也是生命意志的實(shí)現(xiàn)者。他作惡也行善，殺人也救人，不是因?yàn)榈赖隆粚偃耸溃兇庥捎谂d趣使然。孫悟空這個(gè)象征是中國哲學(xué)無不為意識(shí)的體現(xiàn)。”[9]“那么我們就看到了一個(gè)線索，就是從莊子的齊物，到孫悟空的‘齊天大圣’，再到毛澤東的‘高貴者最愚蠢、卑賤者最聰明’、‘把顛倒的歷史再顛倒過來的’的‘文化大革命’。”[10] 讀者或許會(huì)對(duì)此感到困惑，顧城怎么會(huì)把如此相差巨大的人物聯(lián)系在一起？顧城似乎混淆了神話與政治的區(qū)別，還把莊子中的反社會(huì)、反權(quán)力建制的理念簡(jiǎn)單地等同于一種齊天大圣式的肆意妄為。[11]雖然顧城幾乎是誤解了這三人，但他在其中發(fā)現(xiàn)的“聯(lián)系”卻準(zhǔn)確地解釋了他本人的“任性”哲學(xué)，這種哲學(xué)可以概括為：“天不怕地不怕”，即“無不為”，這正是五、六十年代出生的人經(jīng)常具有的潛意識(shí)或者“顯意識(shí)”。麥芒也注意到顧城的這種“無不為”的“自然哲學(xué)”，他指出：“當(dāng)我們面對(duì)顧城關(guān)于‘無不為’和‘無法無天’的‘自然哲學(xué)’或詩學(xué)時(shí)，也不應(yīng)該將之輕視為某種難以理喻的走火入魔，而必須牢記這一‘自然哲學(xué)’最直接的來源其實(shí)是歷史而非自然。正是在這里顧城暴露出他的確遭到了‘文化大革命’的幽靈的附魅纏身。”在他看來，這種“自然哲學(xué)”實(shí)際上導(dǎo)向的是“反人類主義和虛無主義。”[12]這種意識(shí)可以在特定的語境下理解為反叛意識(shí)或個(gè)性主義（比如八十年代初期），不過，它最終導(dǎo)向的并不是尊重自我并且也尊重他人的現(xiàn)代主體意識(shí)，而是推翻“如來老兒”自己當(dāng)“齊天大圣”的權(quán)力意識(shí)，因此，它對(duì)于已有的歷史與權(quán)力結(jié)構(gòu)而言依然是同義反復(fù)。

在顧城身上，可以看到“自我中心主義”的一些令人不忍直視的陰暗面。對(duì)于顧城的殺妻自殺，有研究者解釋：“當(dāng)他曾自以為‘太陽’般照耀過和改造過靈魂的謝燁真實(shí)地裸露在他面前時(shí)，顧城感到的應(yīng)該是被背叛的恥辱和憤怒。顧城的舉斧殺妻，更像是對(duì)背叛者的懲罰，而他的自殺，也更像是亡國者的自我了斷。”[13]顧城在激流島進(jìn)行的一夫二妻實(shí)驗(yàn)最后以謝燁和英兒的相繼“背叛”告終，這本是合理的人情，而顧城的心態(tài)和行動(dòng)卻令人大跌眼鏡。不過，上面引用的分析倒是很符合顧城本人的心理狀態(tài)（雖然它恐怕會(huì)讓很多讀者毛骨悚然）。確實(shí)，謝燁與英兒的“背叛”完全是對(duì)顧城的賈寶玉式王國的毀滅性打擊，是對(duì)他所設(shè)立的內(nèi)在權(quán)力結(jié)構(gòu)的赤裸裸的侮辱。說到賈寶玉，無獨(dú)有偶，海子也曾經(jīng)自比賈寶玉：“太平洋上：糧食用繩子捆好/賈寶玉坐在糧食上//美好而破碎的世界/坐在食物和酒上/美好而破碎的世界,你口含寶石/只有這些美好的少女，美好而破碎的世界,舊世界”(《太平洋上的賈寶玉》)[14]。他也和顧城一樣“任性”，有時(shí)坦率地宣布：“今夜我不關(guān)心人類，我只想你”（《日記》）[15]。海子的野心甚至比顧城更大：“萬人都要從我刀口走過 去建筑祖國的語言”[16]。建設(shè)祖國的語言固然是偉大的，可是，為什么要舉起一把刀讓“萬人”都“從我刀口走過”呢？讀者或許會(huì)覺得這只是表達(dá)雄心壯志的比喻性說法，不必深究；但是，難道其中沒有主宰欲望與權(quán)力意識(shí)的流露嗎？不過，與顧城有別的是，海子并沒有年少成名，因此也很少讓自己的權(quán)力意志變成一種現(xiàn)實(shí)結(jié)構(gòu)（而顧城至少在他的生活中小范圍地、短暫地實(shí)現(xiàn)了）。相對(duì)而言，海子詩中表現(xiàn)得更多的是其宏大愿望無法實(shí)現(xiàn)的反差與反諷，因此相對(duì)而言也更深刻一些。自然，將海子詩學(xué)的諸種宏大構(gòu)想簡(jiǎn)化為“權(quán)力意志”是偏頗的，不過，這些構(gòu)想其實(shí)依然是以“自我”或者“主體”為中心的。[17]問題在于，很多當(dāng)代詩人的宏大的主體意識(shí)與自我期許顯然無法得到社會(huì)的認(rèn)同，其“權(quán)力意志”也無法調(diào)整到能與社會(huì)相適應(yīng)的程度，從而與后者產(chǎn)生了激烈的碰撞，因此也只能做“邊緣人”、“反叛者”，或者“瘋狂天才”。這些自我定位確實(shí)產(chǎn)生了當(dāng)代文學(xué)中最杰出、也最引人注目的一批作品。但是，也恰好是最“自我中心”的一批作品。

對(duì)于八、九十年代的相當(dāng)一部分先鋒詩人而言，他們更樂于去做一個(gè)在詩歌與藝術(shù)世界里開疆拓土的“魯濱遜”，朝著現(xiàn)實(shí)揮舞大棒、大鬧天宮的“齊天大圣”，或者主宰人類語言的詩歌之“王”，抑或張棗式的“刺客”，自外于“大家的歷史”，而不是將自身認(rèn)定為一個(gè)纏繞于種種社會(huì)和倫理關(guān)系網(wǎng)之中的“社會(huì)人”。他們普遍對(duì)于自身的語言創(chuàng)造能力和感受力充滿了自信，也樂于去強(qiáng)調(diào)詩歌在這些方面的價(jià)值。一方面，他們信賴詩歌（語言）與自我之力量，比如在張棗看來：“一個(gè)表達(dá)別人/只為表達(dá)自己的人，是病人；/一個(gè)表達(dá)別人/就像在表達(dá)自己的人，是詩人”(《虹》)[18]。而另一方面，他們也覺察到“世界”并不對(duì)他們的自信那么寬容：“真的，語言就是世界，而世界/并不用語言來寬恕”(張棗（《德國士兵雪曼斯基的死刑》）[19]。因此，合適的選擇只能是在藝術(shù)世界中對(duì)抗并疏離現(xiàn)實(shí)：“是我的裸體/騎上時(shí)間綠色的群馬/沖向語言在時(shí)間中的饑餓和犯罪/那個(gè)人躲在山谷里研究刑法”（海子《盲目》）[20]。詩人表達(dá)一種勇往直前的主體姿態(tài)和自覺邊緣化的社會(huì)定位，兩者之間頗為反諷，一廂是勇猛地“沖向語言在時(shí)間中的饑餓和犯罪”，另一廂是無奈地“躲在山谷里研究刑法”，這倒是恰當(dāng)?shù)叵笳髁讼蠕h詩歌的社會(huì)定位與文體的自我定位，“邊緣化”與“外在化”成了當(dāng)代詩人難逃的劫數(shù)。

當(dāng)然，也有必要回過頭來補(bǔ)充一點(diǎn)。藝術(shù)畢竟不是道德法則也不是人際關(guān)系能夠評(píng)判的領(lǐng)域，在倫理或者社會(huì)法則里頗成問題的心理也未必不會(huì)促成杰出的作品，對(duì)藝術(shù)簡(jiǎn)單地進(jìn)行道德審判本身就是一件很危險(xiǎn)的事，上面的分析也不能否定這些詩人的杰出之處。進(jìn)一步說，在不同的程度上，藝術(shù)的創(chuàng)造都會(huì)涉及到一種“強(qiáng)力”乃至“暴力”，在這其中，“主體性”與權(quán)力意志所起的作用也并非全是負(fù)面的。希尼曾經(jīng)這樣評(píng)價(jià)葉芝：“如果說藝術(shù)家心靈的行為有愛的行為具備的所有強(qiáng)度和欲望，以及所有潛伏的侵略性，那么可以說，葉芝的藝術(shù)想象力常常處于一種只能正確地用陽具崇拜來形容的狀態(tài)。”[21] 希尼并沒有因此而否定葉芝，而顧城的“齊天大圣”式任性和海子的“成為太陽的一生”的熱望，與葉芝的“陽具崇拜”狀態(tài)不無相似之處，同樣具有很高的強(qiáng)度與欲望，[22]也暗含著侵略性乃至強(qiáng)力因素，沒有這種狂熱和強(qiáng)制力，他們的很多作品就無法成為可能，很多同時(shí)代的“浪漫型”詩人也大抵如此。

只是其中的困境在于個(gè)人世界與公共世界之間的分野。一個(gè)詩人無論在自己的世界里如何“稱王稱霸”，其實(shí)都只是他個(gè)人的自由而已，哪怕他有人格上的種種不成熟的缺陷，其實(shí)往往并無礙于他的藝術(shù)表達(dá)（有時(shí)甚至促進(jìn)了它），但是一旦這些理念試圖運(yùn)用到他人乃至整個(gè)社會(huì)上，就是一個(gè)值得商榷的問題了。海子在史詩寫作上遭遇困境，其實(shí)一定程度上是混淆了個(gè)體與集體、自我與社會(huì)的區(qū)別所致，因?yàn)閷?duì)于人與人之間的關(guān)系的表達(dá)，以至整個(gè)群體的表現(xiàn)，是一個(gè)超于“自我”的領(lǐng)域，并不是僅僅依靠語言上的才能、自我的想象力和熱望就能實(shí)現(xiàn)的領(lǐng)域，其中包含的“事理”乃至于想象他人的方式，都與他擅長(zhǎng)的抒情性的表達(dá)有很大的區(qū)別。進(jìn)而言之，包括海子在內(nèi)的很多當(dāng)代“敘事詩”或者“長(zhǎng)詩”寫作更像是從抒情詩或者自我表達(dá)這棵樹上強(qiáng)擰下來的半生不熟的果子。一旦涉及到他人、社會(huì)乃至歷史的表達(dá)，先鋒詩人身上 “自我中心主義”的特性就開始顯出其捉襟見肘之處，一些杰出詩人的有限性也正是和他們的局限性緊密地聯(lián)系在一起的。

在九十年代以來的詩歌討論中，“歷史的個(gè)人化”也經(jīng)常成為詩人所津津樂道的一種方法，然而，當(dāng)代詩歌的諸種“歷史”敘事作品卻存在著種種不如人意之處。此中的困境之一是，公共領(lǐng)域或者“歷史”，并不是僅僅依靠語言才能、個(gè)人想象就能很好地“重構(gòu)”的對(duì)象，它不僅需要耐心的觀察與鉆研，也需要長(zhǎng)久的思考和自身體驗(yàn)的深度參與，還需要那么一點(diǎn)“專業(yè)”的態(tài)度。然而，在部分詩人那里，似乎獲得了一種特權(quán)，即以一種游戲式的批判者姿態(tài)去“戲說”歷史，卻不用為自己的任何觀察與主張負(fù)起嚴(yán)肅的責(zé)任。因此，與其說他們?cè)凇皶鴮憽睔v史，不如說是在“打扮”歷史。這種游戲式的超然態(tài)度，其實(shí)依然是很多“先鋒詩人”根深蒂固的“自我中心”視野的一種外化形式。比如，在《薄暮時(shí)分的雪》中，張棗流露出一種對(duì)歷史的超然和否定：

真的，大家的歷史

看上去都是一個(gè)人醫(yī)療另一個(gè)人

沒有誰例外，亦無哪天不同[23]

這幾句詩被不少批評(píng)家正面或者反面地引用。張棗在這里似乎找到了一條超越“大家的歷史”的道路，一條時(shí)代的“刺客”之路。這個(gè)“刺客”并不對(duì)此類“療救”性的庸俗歷史感興趣，他手中的劍與其說刺向具體的人，不如說刺向的是整體的“歷史”：“歷史的墻上掛著矛和盾/另一張臉在下面走動(dòng)”(張棗《刺客之歌》)。[24]正在德國留學(xué)的詩人刺客似乎看透了歷史的把戲，發(fā)現(xiàn)了一條解脫之路，一條指向“語言”或者“詩”本身的“元詩”之路。然而，容我們稍微申述一句：所謂“逃離”歷史或許也是歷史本身的詭計(jì)之一。這種自外于歷史的姿態(tài)依然像是過去“廣場(chǎng)恐怖癥”的變相的延續(xù)，當(dāng)他把“歷史”命名為“大家的歷史”實(shí)際上把“大家”都一股腦關(guān)進(jìn)一個(gè)“籠子”里，而從旁人的視角來看，難道把“大家”都關(guān)進(jìn)一個(gè)籠子其實(shí)不更像是把自己關(guān)進(jìn)另一個(gè)籠子？無怪乎我們讀他八、九十年代的海外詩作時(shí)，都有一種強(qiáng)烈的幽閉感，流亡海外的詩人果如布羅茨基所言，將自己封閉在一個(gè)叫做“語言”的密封艙里，母語是他唯一的能抓住的東西。[25]然而，先鋒詩人對(duì)“語言自主性的過分依賴”，“由于缺少重新檢討詩歌自主性訴求的歷史維度，在變化的社會(huì)語境中，對(duì)語言自身生成性也即創(chuàng)造性的迷信，就會(huì)喪失與歷史間的辯駁張力，對(duì)‘可能性’的追求反會(huì)流于一種常識(shí)的表達(dá)”[26]。張棗在《朝向語言風(fēng)景的危險(xiǎn)旅行》開篇征引的詩人諾瓦利斯的話，指出語言是一個(gè)“奇妙而碩果累累的秘密”[27]。但是語言的“秘密”并非僅僅依靠挖掘它自身或者詩人“主體”就能完全呈現(xiàn)，排除了與“歷史”“現(xiàn)實(shí)”的緊張對(duì)話，語言的創(chuàng)造極有可能走入僵化的“內(nèi)卷”。[28]

張棗逝世后，詩人朱朱在悼念張棗的一首詩里，對(duì)這種斂翅于國外的屋宇下做著“萬古愁”之夢(mèng)的狀態(tài)表達(dá)了隱晦卻又尖銳的批判：

中國在變！我們?nèi)荚趹K烈的遷徙中

視回憶為退化，視懷舊為絕癥，

我們蜥蜴般倉促地爬行，恐懼著掉隊(duì)，

只為所過之處盡皆裂為深淵……而

你斂翅于歐洲那靜滯的屋檐，夢(mèng)著

萬古愁，錯(cuò)失了這部離亂的史詩。[29]

“刺客”之所刺，是一種本體論式的歷史，其實(shí)也是虛化的、沒有實(shí)質(zhì)內(nèi)容的歷史，這樣的“歷史”與寫作主體并無太多切身的聯(lián)系，是“別人的”歷史。如果說當(dāng)代的諸如“元詩”、“歷史個(gè)人化”一類的詩學(xué)有什么問題的話，那么可以說它們?cè)趥惱砩希ㄟM(jìn)而也表現(xiàn)在感受性上）過去強(qiáng)調(diào)自我的力量，也簡(jiǎn)化了自我與他人的關(guān)系，即過于“我是而他非”，進(jìn)而也簡(jiǎn)化乃至“錯(cuò)失”了現(xiàn)實(shí)。殊不知“他人”即另外之“自我”，而“現(xiàn)實(shí)”與“歷史”是一群“自我”自選之牢籠。“自我”從來不是一個(gè)那么不證自明的力量之源、語言之光，本身也是欲念雜生、權(quán)力錯(cuò)綜交雜的領(lǐng)域。“歷史”或權(quán)力的作用，正如一本書的名字所暗示，正如“毛細(xì)血管”一般無孔不入，并非一個(gè)簡(jiǎn)單的“姿態(tài)”就可以拒之于門外。[30] 就當(dāng)代詩歌而言，它原本所賴以確立自身的反抗姿態(tài)早已不那么光彩熠熠，而它與權(quán)勢(shì)和資本暗中或者明面的媾和卻觸目驚心。換言之，“姿態(tài)”早已廉價(jià)，也容易變成套現(xiàn)的資本。

三

當(dāng)然，寫作并不是倫理說教，更不是道德楷模的傳聲筒，機(jī)械地宣揚(yáng)某種道德的寫作和批評(píng)也極易變成一種欺詐。如果一種更成熟、深厚的倫理認(rèn)知沒有轉(zhuǎn)換成為寫作的語言勢(shì)能和新的感性形態(tài)的話，那也是枉然。在新詩史中，穆旦是較早地認(rèn)識(shí)到“自我”所蘊(yùn)含的巨大的復(fù)雜性與不完美之處的詩人，在他那里，幾乎帶著點(diǎn)“自虐”的嚴(yán)苛和殘酷，自我之“內(nèi)面”那么些不光彩的銹跡斑斑，自我與現(xiàn)實(shí)不那么美妙的媾和以一種激烈的語言勢(shì)能爆發(fā)出來：

這是死。歷史的矛盾壓著我們，

平衡，毒戕我們每一個(gè)沖動(dòng)。

那些盲目的會(huì)發(fā)泄他們所想的，

而智慧使我們懦弱無能。[31]

——《控訴》

較之三十年代側(cè)重自我抒發(fā)、自我表達(dá)的純?cè)妼懽髀肪€而言，穆旦的寫作在指向自我的同時(shí)也指向社會(huì)，它們較好地融合了個(gè)人視鏡與歷史視野，并且在其中包含了形而上的質(zhì)問。在他的詩歌中，甚至出現(xiàn)了漢語詩歌中少見的末世論景觀：

一個(gè)圓，多少年的人工，

我們的絕望將使它完整。

毀壞它，朋友！讓我們自己

就是它的殘缺，比平庸更壞：

閃電和雨，新的氣溫和泥土

才會(huì)來騷擾，也許更寒冷，

因?yàn)槲覀円咽潜粐囊蝗海?/span>

我們消失，乃有一片“無人地帶”。[32]

——《被圍者》

 

歷史已把他們用完：

它的夸張和說謊和政治的偉業(yè)

終于沉入使自己也驚惶的風(fēng)景。[33]

——《荒村》

這些詩歌表明一種對(duì)于世界的震驚體驗(yàn)，對(duì)于歷史之惡的深切感知。希尼說：“早在戰(zhàn)后歐洲寓言詩風(fēng)行之前，奧登就已經(jīng)抵達(dá)一種調(diào)式，充滿了對(duì)某種可怕事物的不祥預(yù)感，并且有能力用嚴(yán)格的詩學(xué)手段表達(dá)這些不祥預(yù)感。”[34] 我們也完全可以說，穆旦也曾抵達(dá)一種雖然與奧登有所區(qū)別、卻在本質(zhì)上不無相似之處的詩歌“調(diào)式”。實(shí)際上，穆旦留下一個(gè)好傳統(tǒng)，即將自我放置在與群體的聯(lián)系之中冷靜地審視的傳統(tǒng)，這卻是一個(gè)很長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)被當(dāng)代詩歌遺忘的傳統(tǒng)。不過，在半個(gè)多世紀(jì)之后，這種“調(diào)式”在漢語詩歌中又可以被聽到：

你自比蚯蚓，與眾多的中國蚯蚓

在奇怪的建筑物中拱來拱去

沒有土壤，依然試圖扎根

空氣管道的根裸露

也沒有迷宮理論能夠解釋為什么

你迷失在一段洋蔥的旅行中

故事里沒有主人，但細(xì)菌還在滋生

可憐的過客，情操還沒有樓高

你應(yīng)該快樂一些

即使頭是你的尾巴，尾巴是你的第三只腳

你全認(rèn)了

在霧都每個(gè)人都是孤兒，等待被重新認(rèn)領(lǐng)。[35]

——森子《新霧都怪行錄》

“霧都”與“孤兒”的重新相連讓此詩并非是一個(gè)“孤兒”，相反是非常“社會(huì)”的寫作。這里的在“霧”里盲目爬動(dòng)的“蚯蚓”般的人并非僅僅指向環(huán)境污染問題，而是全社會(huì)規(guī)模上的盲目與無助狀態(tài)、這種寫作表達(dá)了一種重新創(chuàng)造詩與社會(huì)的新關(guān)系、新意識(shí)的努力。

在姜濤看來，“揚(yáng)棄了修齊治平的傳統(tǒng)以后，如何在啟蒙、自由、革命一類抽象系統(tǒng)的作用之外，將被發(fā)現(xiàn)的‘脫域’個(gè)體，重新安置于歷史的、現(xiàn)實(shí)的、倫理的、感覺的脈絡(luò)中，在生機(jī)活絡(luò)的在地聯(lián)動(dòng)中激發(fā)活力，本身就是20世紀(jì)一個(gè)未竟的課題”[36]。確實(shí)，這是八十年代以來的先鋒詩歌沒有很好地處理的一個(gè)領(lǐng)域，也是當(dāng)下詩歌寫作大有可為之處。森子的“霧都孤兒”就是一個(gè)非常“在地”的詩歌形象，而韓博的《注冊(cè)討債師之死》則進(jìn)一步與當(dāng)代社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、乃至倫理上的諸種問題脈絡(luò)內(nèi)在相連，也提出了深刻的質(zhì)問：

哪兒去了，多余的田？

哪兒去了，多余的甜？

肩扛麻袋的堂弟比水稻

長(zhǎng)勢(shì)更快，他攢足四個(gè)姐姐，

弟弟卻死于尿毒癥，他反對(duì)彎腰

或父親式的勞動(dòng)，不贊成火山巖板上

灌水的薄薄土層陳設(shè)腳趾畸形秀的藍(lán)紫，

他從未聽說《青少年哪吒》或前輩周處，

撂下麻袋——計(jì)劃分配的命運(yùn)，他跳上

開往警匪片的慢車駛?cè)胧锥迹腿?/span>

市場(chǎng)委派的分母，一個(gè)純粹的人，

一個(gè)脫離了低級(jí)的個(gè)性的人，分母

入戲且日深，以車房妻子為恒業(yè)，直至

某夜，跳澗失真，六樓倒敘平地，袖手的

月光松脫逼圍的警察，哪吒滿地，發(fā)福。

哪兒去了，多余的田？

哪兒去了，多余的甜？[37]

幾乎不動(dòng)神色，韓博以快照式的速寫，勾勒了一個(gè)不甘于做“泥腿子”“扛麻袋”，而進(jìn)城去做“討債師”（黑社會(huì)混混）的“堂弟”的一生，他做了“市場(chǎng)委派的分母”，而入戲日深，最后跳樓自殺身亡。“計(jì)劃分配”、“分母”這些非常“在地”的詞語暗示了當(dāng)代社會(huì)諸多根處的問題，也引發(fā)了對(duì)夾縫之中的農(nóng)民命運(yùn)的思考。“以車房妻子為恒業(yè)”寄托了無數(shù)“鳳凰男”的夢(mèng)想，而“攢足四個(gè)姐姐”的“攢足”是一個(gè)尤其鮮活的反諷，卻是悲哀的反諷：計(jì)劃生育時(shí)代，農(nóng)民為了“傳宗接代”拼命生育直到生出男孩為止，于是乎一個(gè)男孩“攢足”了四個(gè)姐姐。而諸如“計(jì)劃生育”一類影響了幾乎每一個(gè)當(dāng)代人的社會(huì)現(xiàn)象，在先鋒詩歌里幾乎完全是缺席的（試問這是為什么？），也正因?yàn)槿绱耍皵€足”這個(gè)詞的力量才凸顯了出來。盡管這首詩寫的是一個(gè)在“成功學(xué)”上失敗的農(nóng)村“鳳凰男”的故事，但是，家中獨(dú)子跳樓身亡這一事實(shí)，卻指向沉痛的倫理問題。與此形成對(duì)比的是這首的簡(jiǎn)潔——乃至過分簡(jiǎn)潔——而輕盈的筆調(diào)，最后“討債師”跳樓的那一幕，甚至顯得優(yōu)雅而富有“詩意”：“直至/某夜，跳澗失真，六樓倒敘平地，袖手的/月光松脫逼圍的警察，哪吒滿地，發(fā)福。”這幾句以《月光奏鳴曲》的舒緩節(jié)奏敘述出來的慘烈現(xiàn)實(shí)是令人震驚的，此間語調(diào)與內(nèi)容之間的反差是一種無聲的抗議，它指向的問題既是社會(huì)的，又是倫理的，或許還是詩學(xué)的：“哪兒去了，多余的田？/哪兒去了，多余的甜？”是的，去哪兒了呢？在如此多農(nóng)村“打工人”、“鳳凰男”向著城市慘烈地遷徙之后，再也無法那么輕易地談?wù)摗班l(xiāng)愁”或者“懷鄉(xiāng)”了。對(duì)比之下，很多“朦朧詩人”“后朦朧詩人”經(jīng)常在詩歌里書寫的“土地”“麥子”“馬”“村莊”等鄉(xiāng)村意象更像是一種“詩意召喚策略”，詩性的“自動(dòng)生成”方法（比如在海子、顧城、舒婷那里），它們更多的是表達(dá)一種個(gè)人的情緒以及對(duì)城市與世俗的抗拒，至于在鄉(xiāng)野里真正發(fā)生的故事，是很少得到清晰的書寫的。

需要說明的是，這里想要展望的詩學(xué)路線并不是過去那種簡(jiǎn)單地讓詩歌“反映社會(huì)”或者“服務(wù)社會(huì)”一類的主張，實(shí)際上，后者經(jīng)常以損傷詩歌的詩質(zhì)活力為代價(jià)。我們的著眼點(diǎn)更多地聚焦于詩歌本身，即如何讓詩歌從過于自我中心的定位中調(diào)整過來，從而包容更廣大的、超于個(gè)人的“他人”或者“群體”現(xiàn)象，并成為有效激發(fā)想象力和語言創(chuàng)造的領(lǐng)域。而在韓博那首詩中，就很好地把握了語言的創(chuàng)造、想象力與現(xiàn)實(shí)之間的張力關(guān)系。這里還想到經(jīng)常以“成為他人”為目標(biāo)的詩人朱朱：“是的，成為他人，自從多年前寫下《我是弗朗索瓦·維庸》之后，這已經(jīng)成為了我的頑念，并且作為方法論式的存在，一直延續(xù)到我現(xiàn)在的創(chuàng)作中，它幫助我走出狹隘的自我中心主義，走出一時(shí)一地，乃至走出一種趨于僵滯的文化內(nèi)部。”[38] 朱朱的寫作同樣脫胎于八十、九十年代的先鋒詩歌。不過，在最近二十年的寫作中，他更著迷于在與他人的日常交往中，挖掘自身的不完美，在對(duì)這種不完美的冷酷且克制的表現(xiàn)中，發(fā)掘出“倫理之美”：

道別之后，我跟隨她走上樓梯，

聽見鑰匙在包里和她的手捉迷藏。

門開了。燈，以一個(gè)爆破音

同時(shí)叫出家具的名字，它們醒來，

以反光擁抱她，熱情甚至溢出了窗。

空洞的鏡子，忙于張掛她的肖像。

椅背上幾件裙子，抽搐成一團(tuán)，

仍然陷入未能出門的委屈。

 

坐在那塊小地毯上，背靠著沙發(fā)，

然后前傾，將掙脫了一個(gè)吻的

下巴埋進(jìn)蜷起的膝蓋，松弛了，

裙邊那些凌亂的情欲的褶皺

也在垂懸中平復(fù)，自己的氣味

圍攏于呼吸，但是在某處，

在木質(zhì)貓頭鷹的尖喙，在暗沉的

墻角，儼然泛起了我荷爾蒙的碎沫。

 

她陷入思考，墻上一幅畫就開始虛焦。

撲閃的睫毛像秒針脫離了生物鐘，

一縷長(zhǎng)發(fā)沿耳垂散落到腳背，以S形

撩撥我此刻的全能視角——

但我不能就此伸出一只愛撫的手，

那多么像恐怖片！我站著，站成了

虛空里的一個(gè)擁抱；我數(shù)次

進(jìn)入她，但并非以生理的方式。

 

不僅因?yàn)閷?duì)我說出的那個(gè)“不”

仍然滯留在她的唇邊，像一塊

需要更大的耐心才能溶化的冰；

還因?yàn)樵谖业氖ソ?jīng)里，那個(gè)“不”

就是十字架，每一次面對(duì)抉擇時(shí)，

似乎它都將我引向了一個(gè)更好的我——

只有等我再次走下樓梯，才會(huì)又

不顧一切地墜回到對(duì)她身體的情欲。[39]

——《道別之后》

這里的“我”不再把自己當(dāng)成“太平洋上的賈寶玉”（海子），不再迷戀自己的“孔雀肺”（張棗），更不是“任性的孩子”(顧城)，抒情的主體在表現(xiàn)出“欲求”時(shí)也在審視其“欲求”。這里在欲望騷動(dòng)的邊緣對(duì)自己說出的“不”，與其說是在暗示自己的“紳士風(fēng)度”，不如說是震驚于、也迷惑于欲望本身的恐怖。他觀察他人的同時(shí)也觀察自身，發(fā)現(xiàn)在懸崖的邊緣勒馬居然也有一種別樣的美。這個(gè)在倒數(shù)第四行說出的“不”不僅是一個(gè)行為準(zhǔn)則，而且又是一個(gè)內(nèi)在于這首詩的寫作原則。就寫作而言，這個(gè)將抒情主體及時(shí)“勒”住的“不”字讓朱朱的寫作（尤其是語言）包含了更大的耐心，因而更深入地進(jìn)入到“對(duì)象”之中。請(qǐng)看這幅維米爾式的精確細(xì)描：

她陷入思考，墻上一幅畫就開始虛焦。

撲閃的睫毛像秒針脫離了生物鐘，

一縷長(zhǎng)發(fā)沿耳垂散落到腳背，以S形

撩撥我此刻的全能視角——

顯然，“我”并沒有“以生理的方式”“進(jìn)入她”，卻以寫作（觀看）的方式占有了“她”。這種寫作是對(duì)“他人”的一個(gè)深情而克制的注視，是“虛空里的一個(gè)擁抱”，如果沒有對(duì)于“對(duì)象”的尊重，這種注視也很難成為可能。換言之，書寫“對(duì)象”其實(shí)也“像一塊需要更大的耐心才能溶化的冰”，如果寫作主體過于迷戀自身想象和意志的表達(dá)，那么就只能做“表達(dá)別人/就像在表達(dá)自己的人”（張棗）了。朱朱實(shí)際上逐漸成為一個(gè)偏離當(dāng)代漢詩的自我中心—抒情傳統(tǒng)路徑最遠(yuǎn)的詩人，他不再像過去的詩歌那樣沉迷于自我的塑形，而更多是在“自我”與“他人”的互動(dòng)乃至“互文”中——這也意味著這里的“他人”更包括過去文本中的“他人”——獲得一種“交往”的倫理和“交互”的美學(xué)。

詩人陳東東曾經(jīng)頗為高瞻遠(yuǎn)矚地把當(dāng)代漢詩比喻為“大陸上的魯濱遜”，確實(shí)，“魯濱遜”這個(gè)隱喻很大程度上喻示了現(xiàn)代漢詩的自我認(rèn)同、文體本質(zhì)和社會(huì)定位：被拋到陌生陸地上的魯濱遜，沒有任何文明、制度、社會(huì)可以依賴，只能自己照料自己，自己管理自己，甚至做自己王國的“王”。這種高度的“自律”與“自主”一直是先鋒詩歌的優(yōu)秀素質(zhì)[40]。它對(duì)于現(xiàn)代漢詩而言至今依然是一個(gè)富有生命力和創(chuàng)造性的隱喻。但是，至少可以說，現(xiàn)代漢詩不應(yīng)僅僅滿足于去做開天辟地、自立法則的魯濱遜，在某種時(shí)刻，也要學(xué)會(huì)做一個(gè)社會(huì)語境中的“社會(huì)人”和倫理語境中“倫理人”，現(xiàn)代漢詩不應(yīng)僅僅滿足于與社會(huì)的相互“外在化”這倒不是在強(qiáng)調(diào)詩歌的“社會(huì)功能”，而是從詩歌藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)部要求來說的。換言之，魯濱遜雖然被拋到荒島（或者新大陸），并不意味著他應(yīng)該滿足于這片荒野。因此，魯濱遜的故事確實(shí)只被先鋒詩歌講到一半，而當(dāng)代詩歌寫作或許要繼續(xù)講另一半：“等造好了大船，他【魯濱遜】終于要像奧德修（更古老的魯濱遜）那樣踏上返鄉(xiāng)之旅，去找回和融入偉大和悠久。”[41]

注釋：

[1]威·休·奧登：《〈牛津輕體詩選〉導(dǎo)言》，收入：《讀詩的藝術(shù)》，王敖譯，第126頁，南京大學(xué)出版社2010年版。

[2] 同上，第131頁。

[3] 奚密的“邊緣化”理論最早見諸于其主編的英文版《現(xiàn)代漢詩選》導(dǎo)言（Michelle Yeh ed., Anthology of Modern Chinese Poetry,New Haven, Yale University Press,1992），其中譯本收入奚密：《從邊緣出發(fā)》,廣東人民出版社2000年版。

[4] 奚密：《從邊緣出發(fā)》,第52頁，廣東人民出版社2000年版。

[5] 奚密：《從邊緣出發(fā)》,第1頁。

[6] 姜濤：《在催眠的世界中不斷醒來》，第282頁，華東師范大學(xué)出版社2020年版。

[7] 姜濤：《在催眠的世界中不斷醒來》，第289頁。

[8] 顧城、雷米：《英兒》，第119頁，作家出版社1993年版。

[9] 顧城：《顧城哲思錄》，第191頁，重慶出版社2015年版。

[10] 顧城：《顧城哲思錄》，第226頁。

[11] 附帶說一句，《西游記》中的孫悟空只是看起來肆意妄為、無所畏懼，其實(shí)在他的“肆無忌憚”中也經(jīng)常夾帶著精明乃至“世故”的因素，這正是《西游記》中的微妙處。

[12] 麥芒：《“鬼進(jìn)城”：顧城在新世界里的變形記》，《新詩評(píng)論》2008年第2輯，第144-145頁。

[13] 郭帥：《太陽的誘惑——理解顧城的精神世界》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2020年第6期。

[14] 海子：《海子詩全集》，西川編，第542頁，作家出版社2009年版。

[15] 海子：《海子詩全集》，第488頁。

[16] 海子：《海子詩全集》，第434頁。

[17] 進(jìn)一步說，在海子詩歌中，基本上是看不到活生生的、形象飽滿的“他人”，而僅僅是“自我”的無數(shù)化身，海子寫過尼采、維特根斯坦、葉賽寧、荷爾德林、毛澤東、雷鋒、賈寶玉等五花八門的人物，但這些詩歌幾乎無一例外都是在寫海子本人，表達(dá)他本人的情緒或者主張，有的詩甚至和它們書寫的對(duì)象沒有任何事實(shí)聯(lián)系。

[18] 張棗：《張棗的詩》，顏煉軍編，第105頁，人民文學(xué)出版社2017年版。

[19] 張棗：《張棗的詩》，第127頁。

[20] 海子：《海子詩全集》，第374頁。

[21] 謝默斯·希尼：《希尼三十年文選》，黃燦然譯，第124-125頁，浙江文藝出版社2018年版。

[22] 比如，在前引《盲目》一詩中，就有這樣的句子：“多欲的父親 在我們身上 如此使我們惱火//(挺矛而上的哲學(xué)家/是一個(gè)赤裸裸的人)”（《海子詩全集》，第374頁）這里涉及到的是創(chuàng)作主體的“欲望”及其“不滿”。

[23] 張棗：《張棗的詩》，第75頁。

[24] 張棗：《張棗的詩》，第68頁。

[25] 約瑟夫·布羅茨基：《悲傷與理智》，劉文飛譯，第33頁，上海譯文出版社2015年版。

[26] 余旸：《從“歷史的個(gè)人化”到新詩的“可能性”》，《新詩評(píng)論》2015年（總第19輯），第48頁。

[27] 張棗：《朝向語言風(fēng)景的危險(xiǎn)旅行——中國當(dāng)代詩歌的元詩結(jié)構(gòu)和寫作姿態(tài)》，《上海文學(xué)》2001年第1期。

[28] 關(guān)于張棗的“元詩”以及“語言神話”，筆者已另文討論，此不敷述，見：李章斌：《走出語言自造的神話——從張棗的“元詩”說到當(dāng)代新詩的“語言神話”》，《文藝研究》2021年第6期。

[29] 朱朱：《隱形人——悼張棗》，《故事》，第45頁，上海人民出版社2011年版。

[30] 王汎森：《權(quán)力的毛細(xì)管作用：清代的思想、學(xué)術(shù)與心態(tài)》，北京大學(xué)出版社2015年版。

[31] 穆旦：《穆旦詩文集》，第1冊(cè)，第67頁，人民文學(xué)出版社2006年版。

[32] 穆旦：《穆旦詩文集》，第1冊(cè)，第100頁。

[33] 穆旦：《穆旦詩文集》，第1冊(cè)，第250頁。

[34] 謝默斯·希尼：《希尼三十年文選》，第264頁。

[35] 森子：《新霧都怪行錄》，《十月》2017年第2期。

[36]姜濤：《從催眠的世界中不斷醒來》，第289頁，華東師范大學(xué)出版社2020年版。

[37] 韓博：《注冊(cè)討債師之死》，《飛地》叢刊第11輯。

[38]朱朱：《候鳥》，《鐘山》2017年第6期。

[39] 朱朱：《五大道的冬天》，第89-90頁，華東師范大學(xué)出版社2017年版。

[40] 陳東東：《大陸上的魯濱遜》，第71-80頁，《新詩評(píng)論》2008年第2輯。

[41] 同上，第80頁。