一、問題的提起

魯迅與現(xiàn)代漢語的關系，雖然已經(jīng)有了不少的研究成果，但總體上，仍然是一個并未受到應有重視和深入探討的問題。

晚清就有過頗有聲勢的白話文運動。五四時期的白話文運動是晚清白話文運動的延續(xù)、發(fā)展。白話文運動的目的，便是要以白話全面取代文言。但是，涉及以怎樣的白話取代文言，分歧就會出現(xiàn)。用現(xiàn)有的白話取代文言，是絕大多數(shù)人認為毋庸置疑的事情。魯迅則另有主張。魯迅內(nèi)心深處有一個十分堅定的信念，即白話文運動的目的，不能僅僅是以現(xiàn)有的白話取代文言，必須有意識地對現(xiàn)有漢語白話進行改造。必須如此做的原因，就因為現(xiàn)有漢語白話本身在表情達意方面有著嚴重的欠缺，或者說，功能很不健全。

從晚清開始的白話文運動，到后來的普通話運動和大眾語運動，主旨都在于讓漢語更為通俗易懂，更便于學習、掌握和運用；讓漢語盡可能在最廣大的范圍內(nèi)成為交流的工具。至于深刻地意識到漢語本身的局限并主張盡最大努力改造之，這樣的人并不多，而魯迅則是這方面的典型代表：既是觀念意義上的代表，也是實踐意義上的代表。

所謂漢語的欠缺、局限，無非體現(xiàn)在兩個方面：一是詞匯比較貧乏，許多事物、許多物質(zhì)和精神方面的現(xiàn)象，無以名狀，即沒有合適的詞語稱呼之；二是語法意義上的表達粗疏、模糊。這樣的欠缺、局限，既體現(xiàn)在文言漢語中，也體現(xiàn)在白話漢語中。正因為白話漢語有著這樣的欠缺、局限，所以白話漢語在取代文言之后，還須對之進行改造。如何改造呢？唯一的途徑是大量吸收外國語言詞匯和外國語言語法意義上的表達方式，也就是通常所說的詞法和句法。至于如何吸收，途徑有兩種：一是直接閱讀外國語言原文；二是閱讀外國語的漢語譯文。然而，既然是從外國語言吸收詞匯和語法意義上的表達方式，吸收的對象就必定不限于某一種或幾種外國語言，而是盡可能多樣的外國語言。既如此，翻譯在改造漢語的過程中便顯得極其重要。從譯文中吸取外國語言的詞匯和語法意義上的表達方式，是改造漢語的基本方式。而譯文要能夠擔負起為漢語輸送新鮮詞匯和新鮮的語法意義上的表達方式的使命，便必須最大限度地忠實于原文，也就是必須盡最大可能采用直譯的方式。

魯迅畢生對翻譯活動保持強烈的興趣，且始終堅持直譯甚至硬譯的方式，盡可能把原作語言的詞匯和語法結構移植到漢語中來。二者中，移植外語的語法結構又是更為重要的。魯迅一生翻譯了那么多外國作品，當然可以說是為了把異域的思想文化介紹到中國來，但也明顯有著進行改造漢語實驗的目的在。將外國語言的語法意義上的表達方式移植到漢語中來，就能豐富、改善漢語的表達方式。而魯迅對外國語言的直譯甚至硬譯，與創(chuàng)作中語言的“歐化”[1]，在改造漢語的意義上，是一件事情的兩個方面。魯迅的翻譯語言與創(chuàng)作語言，在一些表達方式上，往往能找到對應關系。[2]魯迅在翻譯中直譯了某種語法意義上的表達方式，然后在創(chuàng)作中又有意或無意地使用著這種表達方式。

必須特別強調(diào)，所謂“純正”“本色”的漢語，本身是荒謬的說法。除非在一個絕對封閉、不與其他語言有任何接觸的環(huán)境里，否則沒有一種語言是絕對“純正”和“本色”的。漢語在幾千年間，與多種其他語言接觸，也在詞匯和語法上受到其他語言的諸多影響。漢語對其他語言的詞法和句法的吸收，是一個幾千年來一直在發(fā)生的事情。但是，通常情況下，這種現(xiàn)象是自然而然地發(fā)生的，其過程是緩慢的，程度也是比較膚淺的。到了魯迅這里，是有意識地將漢語的“歐化”作為一項迫不及待的事業(yè)來做。

在中國新文學史上，語言意識十分強烈，并且因此把語言經(jīng)營得十分具有文學性的作家，可以列出一長串名字。魯迅、沈從文、張愛玲、孫犁、汪曾祺、阿城等，魯迅當之無愧地居于首位，不僅因為在出現(xiàn)的時序上是第一人，甚至也不僅因為魯迅的語言最富于文學意味，還在于魯迅的現(xiàn)代漢語文學表達，有著迥然異于其他人的美學品格。魯迅對詞語的創(chuàng)造和運用，魯迅對句子的組織安排，都常常在慣常的漢語表現(xiàn)之外，都往往顯得極其新異奇特，因而也表現(xiàn)出一種十分不同于他人的美。其他的人，漢語表達的美妙，都是能夠思議的，都在慣常的漢語規(guī)范內(nèi)閃展騰挪，都不妨說是人人心中所有而筆下卻無的。魯迅則不是這樣。魯迅的語言表達，常常是在既有的漢語規(guī)范外運用詞語、組織和安排句子，所以給人不可思議的感覺。魯迅的那些語言，既是人人筆下沒有，也是人人心中所無的。在這個意義上，魯迅是并不適合與其他人相提并論的。

不能認為魯迅那些新異奇特的運用詞語和組織安排句子的方式，都有直接的外國語言來源。有許多新異奇特的表現(xiàn)方式，是魯迅在漢語和外語的既有規(guī)范之外進行的創(chuàng)造。魯迅有著改造、改善漢語的強烈追求，這樣，在進行漢語表達時，就有一種自由的心態(tài)，有意識地要掙脫既有規(guī)則的束縛。創(chuàng)造新的詞語和新的組織安排句子的方式，不能沒有憑借，不能沒有資源。外國語言當然是魯迅進行漢語創(chuàng)造時的重要憑借、重要資源，但既有漢語，包括白話漢語和文言漢語，也是魯迅進行漢語創(chuàng)造時的不可或缺的資源。魯迅以一種自由的心態(tài)，把自己已經(jīng)掌握的一切中外語言都作為原料，創(chuàng)造出有自己鮮明特色的現(xiàn)代漢語表達。

有人專文研究魯迅語言的“歐化”或日語化現(xiàn)象。這當然是很必要的。但是，僅僅從外語化的角度研究魯迅的語言方式和修辭藝術，卻又是不夠的。必須看到，魯迅的許多語言方式、修辭表現(xiàn)，并非是任何一種外國語言的簡單移植，而是魯迅在古今中外語言資源的基礎上對現(xiàn)代漢語的創(chuàng)造性運用。

二、魯迅改造漢語的理念

魯迅總是在闡釋自己的翻譯觀念時強調(diào)漢語本身的欠缺和改造現(xiàn)有漢語與創(chuàng)造新的漢語之必要。

1922年11月4日，魯迅寫了《不懂的音譯（一）》；兩天后的11月6日，又寫了《不懂的音譯（二）》。這是魯迅比較早地表達對當時翻譯界現(xiàn)狀的不滿，同時初步表達了自己的翻譯觀念。當時翻譯界中有著把外國人的名字譯得像中國人姓名的風氣，魯迅對之十分反感。魯迅認為，對于外國的人名、地名，應該音譯。魯迅說，現(xiàn)在的翻譯者，比起古時的翻譯家來，更為頑固。南北朝人譯印度人名，便有阿難陀、實叉難陀、鳩摩羅什婆這類的人名出現(xiàn)在譯文中。由于那時的翻譯家決不肯把印度人名“附會成中國人名模樣”，所以后世的讀者可以據(jù)此推斷出原音來。魯迅呼吁：

我想，現(xiàn)在的翻譯家倒大可以學學“古之和尚”，凡有人名地名，什么音便怎么譯，不但用不著白費心思去嵌鑲，而且還須去改正。即如“柯伯堅”，現(xiàn)在雖然改譯“苦魯巴金”了，但第一音既然是K不是Ku，我們便應該將“苦”改作“克”，因為K和Ku的分別，在中國字音上是辦得到的。[3]

魯迅主張最大限度地忠實于原文，不但忠實于原文的意，在譯人名、地名時也要盡可能忠實于原文的音，甚至連半個音的訛誤，也要避免。從對“K”和“Ku”的計較中，我們可以領會魯迅將直譯甚至硬譯的理念實踐到何種程度。翻譯，是要在思想上、情感上和語言上都盡量把異域的東西移植到中國，使中國人的思想、情感和語言都得以豐富，而不是用中國固有的東西去“同化”外來的東西。在寫于1922年的《不懂的音譯（一）》里，魯迅實際上已經(jīng)間接表達了這種觀念。

魯迅更明確和更系統(tǒng)地表達自己的翻譯觀念，是在與梁實秋的爭論和與瞿秋白的討論中。

1929年1月，魯迅從日文翻譯了蘇聯(lián)盧那察爾斯基的《托爾斯泰之死與少年歐羅巴》，后面寫了“譯訖附記”說：“從譯本看來，盧那卡爾斯基的論說就已經(jīng)很夠明白，痛快了。但因為譯者的能力不夠和中國文本來的缺點，譯完一看，晦澀，甚而至于難解之處也真多；倘將仂句拆下來呢，又失了原來的精悍的語氣。在我，是除了還是這樣的硬譯之外，只有‘束手’這一條路——就是所謂‘沒有出路’——了，所余的惟一的希望，只在讀者還肯硬著頭皮看下去而已。”[4]魯迅說，日譯本本身是明白、痛快的，而自己的漢譯本卻是晦澀和難解的，除了自身能力和漢語本身的問題外，還因為自己堅守著硬譯的原則。原文的一句帶有仂句的很長的話，如果拆成幾句來譯，譯文雖然讀起來更順暢了，但原文所有的“精悍”的語意和語氣都不復存在了。為了把原文的語意和語氣盡可能原樣移植到漢語中，魯迅寧可選擇硬譯的方式。到了9月間，梁實秋發(fā)表了《論魯迅先生的“硬譯”》，對魯迅的翻譯理念和翻譯實踐都進行了批評、嘲諷。魯迅在“譯訖附記”說的那段話，成了梁實秋批判的靶子。魯迅于是寫了長文《“硬譯”與“文學的階級性”》予以回應。在文章中，魯迅說明了自己堅持“硬譯”的理由，即為漢語增加句法，以使?jié)h語在表情達意時更為嚴密。魯迅說，日本人在將西方語言翻譯成日語的過程中，就逐漸增加了句法，使得現(xiàn)代日語的表現(xiàn)方法比古代日語要豐富得多。中國的文法，雖然還不如日本的古文完備，但也是經(jīng)歷變遷而來的。現(xiàn)有的被視作天經(jīng)地義的“文法句法詞法”，也是在歷史的某個時期被生造出來的：“例如《史》《漢》不同于《書經(jīng)》，現(xiàn)在的白話文又不同于《史》《漢》；有添造，例如唐譯佛經(jīng)，元譯上諭，當時很有些‘文法句法詞法’是生造的，一經(jīng)習用，便不必伸出手指，就懂得了。現(xiàn)在又來了‘外國文’，許多句子，即也須新造——說得壞點，就是硬造。據(jù)我的經(jīng)驗，這樣譯來，較之化為幾句，更能保存原來的精悍的語氣，但因為有待于新造，所以原先的中國文是有缺點的。”[5]

生造、硬造出句子來，一開始是為了能夠忠實地翻譯外國語。而生造、硬造出來的句法，慢慢也由生變熟、由硬變軟，融入原有的漢語表達體系中，成為漢語不可或缺的一部分。更重要的是，在翻譯過程中不斷地“生造”“硬造”句子，久而久之，魯迅便養(yǎng)成了創(chuàng)造性地使用漢語的習性。既然在從事翻譯時可以不受原有語言規(guī)則的束縛，那在創(chuàng)作時，當然也可能不受原有文法句法詞法的拘囿。

1931年，魯迅與瞿秋白之間，有過一次關于翻譯的溫和的討論。瞿秋白讀了魯迅翻譯的蘇聯(lián)小說《毀滅》后，寫信給魯迅，就翻譯問題發(fā)表了自己的看法。瞿秋白表示基本認同魯迅的翻譯理念和實踐：“中國的言語（文字）是那么窮乏，甚至于日常用品都是無名的。中國的言語簡直沒有完全脫離所謂‘姿勢語’的程度——普通的日常談話幾乎還離不開‘手勢戲’。自然，一切表現(xiàn)細膩的分別和復雜的關系的形容詞，動詞，前置詞，幾乎沒有。”因此，創(chuàng)造新的漢語表達方式非常必要，而翻譯能夠在這方面起到重要作用：“翻譯，的確可以幫助我們創(chuàng)造出許多新的字眼，新的句法，豐富的字匯和細膩的精密的正確的表現(xiàn)。”這些觀點，與魯迅是完全一致的。但是，瞿秋白又認為：“我的意見是：翻譯應當把原文的本意，完全正確的介紹給中國讀者，使中國讀者所得到的概念等于英俄日德法……讀者從原文得來的概念，這樣的直譯，應當用中國人口頭上可以講得出來的白話來寫（按：著重號為原文所有）。為著保存原作的精神，并用不著容忍‘多少的不順’。相反的，容忍著‘多少的不順’（就是不用口頭上的白話），反而要多少的喪失原作的精神。”[6]翻譯既要擔負創(chuàng)造新的句法的使命，又要是中國人口頭上可以說得出來的順暢的語言，這其實明顯自相矛盾。

從這番話可以看出，瞿秋白與魯迅，在翻譯觀念上其實有著實質(zhì)性的分歧。瞿秋白的這番話，其實與魯迅相悖而與梁實秋相近。魯迅一直強調(diào)，為了保持原作的精神，必須生造、硬造出一些句法。生造、硬造出的句法，當然一開始是不那么順的，當然不是中國人口頭上講得出來的。而瞿秋白卻強調(diào)譯文不能有絲毫不順，強調(diào)譯文必須是用中國人口頭上講得出來的話，這實際上就否定了魯迅生造、硬造句法的合理性，否定了在翻譯過程中創(chuàng)造性地使用漢語的合理性。瞿秋白是精通俄文的人，他本用不著讀魯迅的漢語譯文。他手頭有《毀滅》原文，他是對照著俄文原文讀魯迅的譯文的，沒讀完就給魯迅寫信了。完全可以認為，瞿秋白讀魯迅的譯文，就是要看看魯迅譯得如何。而他給魯迅寫信，可以認為就是要對魯迅直譯、硬譯的方式委婉地提出批評。瞿秋白曾經(jīng)是黨的領導人。他最看重的，當然是翻譯的宣傳功能。魯迅沒有被瞿秋白說服。在答復瞿秋白的信中，魯迅兩次申述了自己改造、改善漢語的用心。魯迅說自己是主張翻譯的“寧信而不順”的，翻譯“不妨不像吃茶淘飯一樣幾口可以咽完，卻必須費牙來嚼一嚼”。于是：

這里就來了一個問題：為什么不完全中國化，給讀者省些力氣呢？

這樣費解，怎樣還可以稱為翻譯呢？我的答案是：這也是譯本。這樣的譯本，不但在輸入新的內(nèi)容，也在輸入新的表現(xiàn)法。中國的文或話，法子實在太不精密了，作文的秘訣，是在避去熟字，刪掉虛字，就是好文章，講話的時候，也時時要辭不達意，這就是話不夠用，所以教員講書，也必須借助于粉筆。這語法的不精密，就在證明思路的不精密，換一句話，就是腦筋有些胡涂。倘若永遠用著胡涂話，即使讀的時候，滔滔而下，但歸根結蒂，所得的還是一個胡涂的影子。要醫(yī)這病，我以為只好陸續(xù)吃一點苦，裝進異樣的句法去，古的，外省外府的，外國的，后來便可以據(jù)為己有。這并不是空想的事情。遠的例子，如日本，他們的文章里，歐化的語法是極平常的了，和梁啟超做《和文漢讀法》時代，大不相同；近的例子，就如來信所說，一九二五年曾給群眾造出過“罷工”這一個字眼，這字眼雖然未曾有過，然而大眾已都懂得了。[7]

日本人通過翻譯歐美語言大大改造、改善了日語，這一事實，使得魯迅堅信中國人也能夠通過翻譯改造、改善漢語。針對瞿秋白不容忍“多少的不順”的觀點，魯迅更是直接做了反駁。魯迅舉例說，“山背后太陽落下去了”，這樣一句譯文讀起來不太順，但也決不換作“日落山陰”，因為原文的意思是以山為主，改得順口了就變成以太陽為主了。魯迅說：

雖然創(chuàng)作，我以為作者也得加以這樣的區(qū)別。一面盡量的輸入，一面盡量的消化，吸收，可用的傳下去，渣滓就聽他剩落在過去里。所以在現(xiàn)在容忍“多少的不順”，倒并不能算“防守”，其實也還是一種“進攻”。在現(xiàn)在民眾口頭上的話，那不錯，都是“順”的，但為民眾口頭上的話搜集來的話胚，其實也還是要順的，因此我也是主張容忍“不順”的一個。[8]

瞿秋白充其量只是在詞匯、詞法的意義上認可語言的“歐化”，對文法、句法意義上的移植外國語，雖然表面上也贊成，內(nèi)心深處其實是不以為然的。瞿秋白仍然是以一個職業(yè)革命家的身份在談論翻譯問題，而魯迅則堅定地站在思想啟蒙、文化改造的立場上，兩人的文化觀念，其實并不像許多人認為的那樣很一致。在寫于1934年7月的《玩笑只當它玩笑（上）》中，魯迅又一次為“歐化文法”辯護。魯迅強調(diào)，將“歐化文法”引入中國，并非因為獵奇，乃是因為必要。魯迅尤其談到了理論性表達中歐化文法的重要性：“評論者何嘗要好奇，但他要說得精密，固有的白話不夠用，便只得采些外國的句法。比較的難懂，不像茶淘飯似的可以一口吞下去是真的，但補這缺點的是精密。胡適先生登在《新青年》上的《易卜生主義》，比起近時的有些文藝論文來，的確容易懂，但我們不覺得它卻又粗淺，籠統(tǒng)嗎？”[9]中國固有的文法、句法，不足以精確、細致地表達那種抽象思維，胡適寫作《易卜生主義》時，還基本運用中國固有的論述語言，所以難免粗淺、籠統(tǒng)。而到了1930年代，寫作文藝論文者，都不同程度地、不知不覺地使用了“歐化”的句法、文法，所以在表達抽象化的思考時，便嚴密得多、精細得多。

三、語言學家的魯迅研究

雖然魯迅一登上現(xiàn)代文壇，便博得“文體家”的美譽，但在此后的魯迅研究史上，留意并深入地研究魯迅特有的修辭藝術者，并不算很多。有一個現(xiàn)象其實頗堪玩味，那就是不多的幾個比較系統(tǒng)深入地研究了魯迅修辭藝術者，并非是以文學研究為業(yè)的魯迅研究者，而是本業(yè)是現(xiàn)代漢語研究的學者；不多的幾種比較系統(tǒng)深入地探討了魯迅獨特的語言表現(xiàn)的著作，也基本出自研究現(xiàn)代漢語的語言學家之手。一方面，應該是以文學研究為業(yè)的人，特別善于挖掘文學作品的“思想”，而對作品的修辭表現(xiàn)比較忽視、輕視，甚至是感覺遲鈍。另一方面，即便對魯迅特有的語言表達的魅力感覺到了，也無法把這種感覺轉(zhuǎn)化為學術話語。以研究文學為業(yè)者，往往缺乏修辭學方面的專業(yè)修養(yǎng)，只能望魯迅語言而興嘆；嘆過之后，便去鉆研魯迅思想了。筆者本人便是這樣的一個沒有修辭學修養(yǎng)、只得常常望魯迅修辭而興嘆的人。現(xiàn)在寫這篇文章，往壞處說，是沒有自知之明，不怕出乖露丑；往好處說，可以叫“知其不可為而為”。

筆者所接觸的談論、研究魯迅語言修辭的漢語著作，出自國內(nèi)學者之手的有四種：高名凱、姚殿芳、殷德厚合著的《魯迅與現(xiàn)代漢語文學語言》，文字改革出版社1957年8月出版；謝卓綿所著《試談魯迅的語法修辭》，廣東人民出版社1979年5月出版；劉煥輝所著《語言的妙用——魯迅作品語言獨特用法舉隅》，湖北人民出版社1982年3月出版；陸文蔚所著《魯迅作品的修辭藝術》，山東教育出版社1982年7月出版。國外學者的漢語著作，則有新加坡國立大學林萬菁教授的《論魯迅修辭：從技巧到規(guī)律》，新加坡萬里書局1986年7月出版。四本國內(nèi)著作的作者都是研究中國現(xiàn)代漢語的語言學家。而林萬菁既從事現(xiàn)代漢語語言學方面的研究，也寫過研究魯迅以外的中國現(xiàn)代作家的著作。其本業(yè)，應該也是現(xiàn)代漢語語言學研究，而《論魯迅修辭：從技巧到規(guī)律》，本是修辭學專業(yè)的學位論文。筆者所讀到的一些談論魯迅語法修辭的單篇論文，也出自語言學家之手，發(fā)表在語言學的刊物上。張雪森《魯迅煉詞設臂的特色》，發(fā)表于《語言學論叢》第五輯，商務印書館1963年12月版；潘兆明《魯迅雜文的諷刺語言藝術》發(fā)表于《語言學論叢》第六輯，商務印書館1980年9月版；王希杰《魯迅作品中的一種修辭手法——反復》，發(fā)表于《中國語文》1987年第1期。這些文章，都是作為語言學研究的成果而非作為文學研究的論文發(fā)表的。

魯迅的作品成為許多研究現(xiàn)代漢語的專家研究的對象，這本身便說明魯迅與現(xiàn)代漢語有著非同尋常的關系。沒有另一個現(xiàn)代作家受到過語言學家的如此關注。他們試圖從修辭學的角度解讀、闡釋魯迅的令人眼花繚亂的修辭手法。他們當然比沒有修辭學修養(yǎng)，或修辭學修養(yǎng)淺陋者解釋得好。但特別有趣的是，在魯迅的修辭表現(xiàn)面前，他們也常常感到解釋的困難。這是因為，魯迅是在古今中外語言的基礎上創(chuàng)造著現(xiàn)代漢語，所以現(xiàn)有的修辭學概念、理論，難以說明魯迅創(chuàng)造性的修辭藝術。他們必須進行理論創(chuàng)新，才能對魯迅的修辭藝術進行恰當?shù)年U釋。

高名凱是1950年代很著名的研究現(xiàn)代漢語的權威。他和姚殿芳、殷德厚合著的《魯迅與現(xiàn)代漢語文學語言》，是一本五六萬字的小冊子。這本書，只是宏觀地、概論性地論述了魯迅與現(xiàn)代漢語文學語言的關系，沒有進行任何文本分析，沒有做實證性的說明，而這本書又是在廣泛的意義上使用“文學語言”這一概念的，他們所謂的“文學語言”，差不多就等于“書面語言”。高名凱等人只是很謹慎、很節(jié)制地提及了魯迅對采用外國語的詞匯甚至語法的肯定，并未對魯迅的語言實踐進行分析。

謝卓綿的《試談魯迅的語法修辭》，雖然也是一本五萬字的小書，但卻對魯迅的語法表現(xiàn)和修辭藝術，做了具體的分析。在“緒言”中，謝卓綿指出：“魯迅在運用現(xiàn)代漢語寫作的過程中，一直重視促進漢語的發(fā)展，在這方面發(fā)揮了巨大作用。因此，認真地研究魯迅作品中的語法修辭，是一項很有意義的工作。”接著強調(diào)魯迅作品“具有獨特的語言風格”，主要表現(xiàn)是：“明快準確、精練含蓄、鋒利潑辣、生動有力、詞匯豐富。”所謂“促進漢語的發(fā)展”，可以理解為對漢語進行改造、改善之意。總體上說來，謝卓綿對魯迅語法修辭的研究還是比較初步的。但這應該是第一本專門研究魯迅語法修辭的學術著作，開創(chuàng)之功不可埋沒。筆者特別留意謝著關于魯迅語法意義上的創(chuàng)新和“歐化語法”的運用的論述，雖然說得很簡略，但點明了關鍵之處。在論述魯迅作品的“語法規(guī)范與創(chuàng)新”之前，謝卓綿引用了魯迅關于既有漢語表達方法“實在太不精密”的觀點，以及魯迅主張引進“異樣的句法”，而這當然包括“外國的”句法。在引用了魯迅的此類論點后，謝著說：“基于這種正確的觀點，他在漢語語法方面，曾作了種種創(chuàng)新的嘗試，為現(xiàn)代漢語的規(guī)范作出了重大的貢獻。”[10]在論及魯迅的“歐化語法”時，謝著又引用了魯迅關于中國原有的語法無法精密地表達思想情感因而必須采用更為精密的歐化語法的觀點，然后說：“魯迅翻譯外國著作的目的，不僅是為了介紹進步的思想，而且是為了豐富漢民族語言。他之所以主張直譯，固然是為了準確地傳達原作的風格，而創(chuàng)造‘歐化語文’也是一個目的。”[11]雖然這是魯迅自己表達過的意思，但謝著予以特意強調(diào)，也難能可貴。謝著接著說：

在魯迅的文字中，我們可以看到許多有意鑄煉的歐化詞法和句法。魯迅在歐化語文方面所取得的成就是巨大的，而最突出的是豐富漢語詞的形態(tài)和促進漢語詞的形態(tài)的規(guī)范。[12]

指出魯迅對“歐化語文”的重視和所做的努力，十分必要；強調(diào)魯迅作品中有“許多有意鑄造的詞法和句法”，則十分中肯。但認為魯迅在歐化語文方面最突出的成就是“豐富漢語詞的形態(tài)和促進漢語詞的形態(tài)的規(guī)范”，則應該是不合乎實際的看法。魯迅在“歐化語文”方面最值得重視的成就，還是在“歐化句法”的鑄煉方面；也只有大量的“歐化句法”的引進，才能實質(zhì)性地改變漢語表情達意時不夠精密的現(xiàn)狀。由于謝卓綿認為“歐化詞法”方面的貢獻才是最突出的，所以舉的例子都是詞匯方面的，而且舉例也并不具有典型意義。沒有對魯迅在“歐化句法”方面的苦心孤詣進行分析，是很讓人遺憾的。當然，這方面的實證意義上的分析研究，本身是極難的事情，即便是專業(yè)的修辭學家，也會感到難以說清的困窘。

劉煥輝的《語言的妙用——魯迅作品語言獨特用法舉隅》，沒有強調(diào)魯迅在漢語的“歐化”方面所做的努力。但是，劉著對魯迅那些創(chuàng)造性的因而也是獨特的修辭表現(xiàn)，舉例頗為精確典型，分析得也比較精致細膩。劉著共有四個部分，第三部分研究的是魯迅作品“句子的特殊組織”，這一部分尤其精彩。句子、句群的異于流俗、越出常軌的組織方式，才是魯迅改造漢語和創(chuàng)造漢語的重要表現(xiàn)，也是魯迅作品具有獨特魅力的最重要原因。劉著特別值得注意的，還有在引言和后記里說的幾段話。在“引言”里，劉煥輝說：

為了便于進行科學的歸納和考察，使說明盡可能地帶上條理性，我想分詞語的創(chuàng)新用法、詞類的精采活用、句子的特殊組織、標點符號的獨特用法等四個方面擇例說明。由于這些用法都是為了某種特殊的表達需要而采用的，因此，從手段和作用上來看，實際上都屬于修辭問題。其中有的用法就可以從修辭格的角度進行解釋；有的雖然在目前還找不到現(xiàn)成的辭格名稱（按：重點號為原文所有）來解釋它，但在語言實踐中又為人們不謀而合地運用著；也有的雖是魯迅一人的獨創(chuàng)，但由于用法警辟，影響深廣，已作為一種至理名言匯入全民語匯之中了；當然也有因時代背景、交往環(huán)境及個人風格特點等關系，某些用法只能作為魯迅個人在當時當?shù)乇磉_思想的一種特殊形式，留給后人去研究。[13]

這是在強調(diào)，魯迅那些獨具匠心的修辭表現(xiàn)，雖然有些能夠用既有的修辭學概念、理論加以解釋，但有些則是既有的修辭學概念、理論解釋不了的。在魯迅辭世近半個世紀后，修辭學家在解釋魯迅的修辭表現(xiàn)時還感到既有概念的貧乏和既有理論的短缺，那只能說魯迅的某些修辭手法，實在太具有獨創(chuàng)性了。在“初版后記”里，劉煥輝又說：“那么，我這本小書為什么不干脆以《魯迅作品中的辭格舉隅》為題，而要選用現(xiàn)在這個題目呢？這是因為：第一，從辭格的角度來歸納魯迅語言的獨特用法，勢必要遇到大量的言語實例找不到現(xiàn)成的格名可以歸屬。目前修辭學界通用的格名，大都沒有超出《修辭學發(fā)凡》所歸納的那三十八格。而要將《魯迅全集》中每一種獨特用法，或歸屬現(xiàn)有的辭格，或另立辭格新名，結果總的辭格將在三百八十格以上，那豈不令人眼花繚亂，茫無所從？”[14]偶爾無法歸入現(xiàn)有的辭格，或許并不算稀奇。但像魯迅這樣有大量的語言表達，無法用現(xiàn)有的修辭學概念和理論加以說明，那只能說明魯迅在運用現(xiàn)代漢語進行表達時，的確有著很大的創(chuàng)造性。

陸文蔚的《魯迅作品的修辭藝術》，是中國修辭學會華東分會主編的“修辭學叢書”之一。陸文蔚沒有在論述中提及魯迅對既有漢語的改造，更沒有強調(diào)魯迅創(chuàng)造性地運用了修辭手法從而突破了既有的修辭學概念體系和理論框架，但他對魯迅作品中種種修辭手法的分析，往往頗為精細、準確，尤其對于魯迅組織句子的特殊方式有敏銳的把握。

新加坡學者林萬菁的《論魯迅修辭：從技巧到規(guī)律》，近五十萬言，篇幅比國內(nèi)幾位學者的著作要大許多。林萬菁明顯受到謝卓綿、劉煥輝、陸文蔚等中國學者的影響，但比起幾位中國學者的著作，在系統(tǒng)性和理論性上都要強許多。林萬菁對魯迅方法的剖析是頗為細致的。詞匯方面，就分出了十八類，即“翻造”“倒詞”“轉(zhuǎn)品”“單音詞代復音詞”“三字詞”“大詞小用”“虛詞疊用”等。句法方面，則分出了九類，是“特短單句”“特長句”“排比”“反復”“對偶”“省略與倒裝”等；語意方面，也分出了十類，是“反語”“比喻”“象征”“雙關”“幽默”“拈連”等。林萬菁的著作，是從分析魯迅技巧入手，最后上升為某種“規(guī)律”的呈現(xiàn)。所以，在結論部分，林著論述了“自成一格的魯迅修辭原理：曲逆律的作用”。“曲逆律”是林萬菁在系統(tǒng)地研究了魯迅的修辭手法后，創(chuàng)造出來的一個用以從總體上概括、解釋魯迅修辭藝術的概念。值得特別一提的是，林萬菁在論述過程中，時時處處強調(diào)了魯迅修辭手法的獨創(chuàng)性，也就是強調(diào)了魯迅對現(xiàn)代漢語有意識的改造與創(chuàng)造。

林萬菁用“內(nèi)攝兼外鑠”來概括魯迅的修辭風格，是極準確的。所謂“內(nèi)攝”，大體相當于通常意義上的“含蓄”；所謂“外鑠”，大體相當于通常意義上的“明快”。說魯迅有著“內(nèi)攝兼外鑠”的修辭風格，并非說魯迅時而內(nèi)攝，時而外鑠；而是說同一篇文章，同一段話，甚至同一句話，既是內(nèi)攝的又是外鑠的。內(nèi)攝與外鑠并非兩種可以分離的東西，而是融匯在一起、交織在一起、糾纏在一起、對立而統(tǒng)一在一起的。林萬菁如是說：

關于魯迅的修辭風格，倘要用極簡單的話予以概括，我認為“內(nèi)攝兼外鑠”五個字是再貼切不過的。內(nèi)攝，因為他言不由“衷”，表面的語詞并不代表真正的內(nèi)涵，言外之意太多了。他似乎立意將深刻的意思收斂而藏于文字的深層。外鑠，因為他的詞鋒極為銳利，讓人在字里行間看到許多閃亮光芒。倘若只有內(nèi)攝，不見外鑠，魯迅修辭必趨于枯澀干結，縱然委婉，恐流于“晦”，讀之如同嚼蠟。倘若僅見外鑠，而無內(nèi)攝，則魯迅修辭必趨于輕浮，雖豪放而流于“濫”，讀之一時痛快，轉(zhuǎn)瞬又覺空疏無物。

內(nèi)攝與外鑠，本相矛盾，但魯迅取其矛盾，相反相成，構成了“矛盾力”，在修辭效果上，呈現(xiàn)了不易為人剽竊的風格，產(chǎn)生了吸引讀者的力量。這種修辭風格，是魯迅的創(chuàng)造，不同于傳統(tǒng)古文筆法，也不同于科舉應試文章的筆法。[15]

如果讀這番話還不能完全明白“內(nèi)攝兼外鑠”究竟說的是什么意思，那在林萬菁把魯迅與其他現(xiàn)代作家比較后，我們便完全明白了他的意思。林萬菁接著說：

我這個發(fā)現(xiàn)，并非偶然，而是在研讀了魯迅所有的作品后歸結出來的規(guī)律。魯迅這種修辭風格，在本質(zhì)上確實異乎其他中國新文學作家。他不像郭沫若（1892—1978）那么奔放熱烈、以外鑠逼人，不像郁達夫（1896—1845）那么卑己自牧，以內(nèi)攝為重，也不像巴金（1904—）那么激切直訴、趨于外鑠，更不像老舍（1899—1966）那么舒緩自如，或沈從文（1902—）那么綿密平和，各歸內(nèi)攝。我所以不用“委婉”或“豪放”一類術語來加以描述，是因為魯迅在委婉、豪放之外另有自己修辭上的特征。這種特征，在將魯迅與其他同時代中國作家作品相比較后，更易見出。魯迅之外的其他中國作家，在修辭上固然也有內(nèi)攝或外鑠的傾向，但很少或幾乎沒有高度發(fā)揮內(nèi)攝兼外鑠的矛盾作用，以致文字的涵孕力量不如魯迅，這也是魯迅在修辭方面凌駕其他同時代的中國作家的關鍵所在。許多作家在修辭上不是過于內(nèi)攝，使文字的生命力委縮，造成文字較具有唯美的傾向，就是過于外鑠，使文字的生命力濫發(fā)，造成文字的虛浮傾向。即使能夠勉強平衡者，往往又顯得拘謹而不自然，乖離了美學的規(guī)律。魯迅卓越的修辭成就，恰如造詣高深的畫家運墨“蒼潤”，達到了對立統(tǒng)一的效果。這種效果，已臻化境，可謂“遷想妙得”！[16]

將內(nèi)攝與外鑠融為一體，是魯迅文學表達最為獨特之處，也是魯迅作品特別有魅力的重要原因。林萬菁認為魯迅修辭風格的形成“得力于家學與師承”“得力于中國古典文學”“得力于外國文學的研讀與翻譯”“得力于時人的影響”“得力于思維方式”這五個方面的因素，肯定是交織著共同起作用。所謂“思維方式”，其實表現(xiàn)的是一種心理狀態(tài)。幾種矛盾對立著的情感、思緒長期共存于魯迅心中：絕望與反抗絕望，希望與懷疑希望，悲觀與樂觀，一吐為快與欲說還休……正因為長期有著這樣一種心態(tài)，才使魯迅的表達姿態(tài)既含蓄又顯豁，既曲折又暢達，既隱晦又明朗，既猶豫又果決，既徘徊又奮勇。

家學、師承，還有思維方式，這些方面是后人無法仿效的。林萬菁在論述魯迅修辭風格的形成淵源時，還比較詳細地論說了外國文學作品的作用。有意識地把外國語言的詞匯、句法移植到漢語中，有意識地以外國語為資源對漢語進行改造，有意識地在借鑒外國語的基礎上創(chuàng)造性地運用漢語，這是后人可以仿效的。林萬菁說，魯迅的小說發(fā)表后，因為“表現(xiàn)的深切和格式的特別”，感動了許多青年讀者。但正如魯迅本人強調(diào)的，他的“表現(xiàn)的深切和格式的特別”，實源于外國文學的影響。林萬菁寫道：

這“格式特別”與“表現(xiàn)深切”，顯然又都由修辭反映出來。倘若魯迅不曾大量研讀外國文學（主要通過日文譯本接觸原著）、勤力翻譯評介外國作品，他在創(chuàng)作時，絕不會運用那么許多有別于傳統(tǒng)、風格特殊的修辭手法。他所以讓這種影響產(chǎn)生作用是有原因的。第一，他為了新文學的前途，為了斷棄舊文化的制約，他大力主張多讀外國書，少看或不看中國書。第二，他不反對歐化。他認為學習外國語文，不僅要“輸入新的內(nèi)容”，而且要“輸入新的表現(xiàn)法”。第三，他主張硬譯，倡導了硬譯文體。他感到“中國的文或話，法子實在太不精密了”，他認為只有陸續(xù)地“裝進異樣的句法”、“盡量的消化、吸收”、“成為己有”，才能使中國語法逐漸完備精密。

在長期研讀與翻譯外國文學的過程中，魯迅巧妙地“消化、吸收”了外國文學的表現(xiàn)法；在修辭上，他相當大膽地創(chuàng)用了不大合乎中文表達的語詞和句式。更令人佩服的，是他受了外國文學的啟發(fā)，引進了許多的意象，既有形似，更有神似，簡直已將他人血肉，化為自己的精魄。[17]

林萬菁反復強調(diào)了魯迅以外國語言為資源，有意識地改造著漢語，有意識地創(chuàng)造著新的漢語表達方式。

魯迅以《狂人日記》登上文壇后，就有人感受到他的修辭藝術的魅力。如果不是研究漢語的專家，或許雖然能夠感受到其“格式的特別”，卻難以清楚地看出其如何異于慣常的漢語表達方式。只有對漢語原有詞匯、句法很清楚者，才能比較準確地判斷魯迅是怎樣改造和創(chuàng)造了漢語。

四、魯迅對現(xiàn)代漢語的創(chuàng)造性運用舉隅

作為翻譯家的魯迅，養(yǎng)成了“生造”“硬造”詞法、句法、文法來翻譯外國語言的習慣，這當然不可能不影響作為創(chuàng)作家的魯迅。筆者認為，魯迅作為一個現(xiàn)代作家，最突出的貢獻，是對現(xiàn)代漢語的創(chuàng)造性運用，而且運用得極為成功。在突破漢語既有的詞法、句法和文法規(guī)范而創(chuàng)造性地進行文學表達的過程中，創(chuàng)造了奇異的漢語之美。魯迅的文學表達波譎云詭、變幻莫測，是人人筆下所無同時也是人人心中所無。或許有人會說：魯迅最突出的貢獻難道不是其思想嗎？我的回答是：沒有魯迅那極為獨特的語言，就沒有魯迅那些極為獨特的思想；沒有魯迅那“內(nèi)攝兼外鑠”的語言風格，就沒有魯迅思想的復雜與深邃。也可以說，沒有魯迅的語言，就沒有魯迅的一切。

研究現(xiàn)代漢語的語言學家，最能感受和認識魯迅語言表達的創(chuàng)造性。在上面論述“語言學家的魯迅研究”時，只是簡略介紹了他們對于魯迅修辭藝術的某些觀點。現(xiàn)在，再從他們對魯迅修辭手法的具體分析中，選取若干部分加以介紹，說明魯迅是如何創(chuàng)造性地運用現(xiàn)代漢語的。之所以要借助語言學家的研究，是因為筆者沒有能力獨立地從修辭學的意義上論述魯迅語言運用上的創(chuàng)造性。

謝卓綿在《試談魯迅的語法修辭》中，特意論述了“幾種特殊的修辭方法”。“反復”本是常見的修辭手段。但人們一般是將反復與對偶、排比配合運用。魯迅就常常在使用對偶句和排比句時，運用反復這種修辭格。但魯迅又往往把反復用得異乎常規(guī)。例如：

此刻還不如靜靜地靜著想。（《死后》，著重號為引者所加，下同。）

下了一天雪，到夜還沒有止，屋外一切靜極，靜到要聽出靜的聲音來。（《孤獨者》）

正如謝著所說，這樣一種重復，很容易被粗心或語言感覺遲鈍的讀者認為是“冗詞贅語”。[18]但其實如果細心品味，就能感到魯迅那份特別的情思。這樣的反復，這樣一種越軌的修辭方式，表現(xiàn)的是魯迅對世界特別真切和深刻的感受、認識，表現(xiàn)的是魯迅那特別矛盾復雜的心態(tài)。這兩句話是隨意選取的，但只要這兩句話，只要一個“靜”字的“莫名其妙”的三次反復，就把魯迅語言的特色表現(xiàn)得很充分；就把魯迅運用漢語的創(chuàng)造性表現(xiàn)得很充分；就把魯迅之所以為魯迅表現(xiàn)得很充分。

魯迅把多種有名目和無名目的修辭方式運用得出神入化，既在規(guī)范之內(nèi)，又在規(guī)范之外。反復是魯迅用得很多也用得很好的修辭格之一。劉煥輝、陸文蔚、林萬菁等在談論魯迅的修辭方式時，都分析了對“反復”的妙用。語言學家王希杰，1960年便寫過一篇論文《魯迅作品中的一種修辭手法——反復》[19]。王希杰也指出魯迅把反復這種修辭法用得“千變?nèi)f化，豐富多彩”。王希杰從詞的反復、句子的反復、綜合性反復三個方面論述了魯迅作品中反復的運用方式。在談到詞的反復時，王希杰舉了這樣的例子：

其實“大團圓”倒不是“隨意”給他的；至于初寫時可曾料到，那倒確乎也是一個疑問。我仿佛記得：沒有料到。不過這也無法，誰能開首就料到人們的“大團圓”？不但對于阿Q，連我自己將來的“大團圓”，我就料不到究竟是怎樣。終于是“學者”，或“教授”乎？還是“學匪”或“學棍”呢？“官僚乎”，還是“刀筆吏”呢？“思想界之權威”乎，抑“思想界先驅(qū)者”乎？抑又“世故的老人乎”？“藝術家”？“戰(zhàn)士”？抑又是見客不怕麻煩的特別“亞拉籍夫”乎？乎？乎？乎？（《阿Q正傳的成因》）

虛詞而如此反復，魯迅之外，還有誰能寫出如此奇特的句子？“乎”的不斷出現(xiàn)，表現(xiàn)了魯迅對于被攻擊的悲憤，同時又表現(xiàn)了對攻擊者的蔑視。

王希杰還舉了一個“整節(jié)的文字”重復的例子。《為了忘卻的記念》是魯迅寫于1933年2月的一篇名文。全文分五個部分。在第四部分里，魯迅寫道：

在一個深夜里，我站在客棧的院子中，周圍是堆著的破爛的什物；人們都睡覺了，連我的女人和孩子。我深重的感到我失掉了很好的朋友，中國失掉了很好的青年，我在悲憤中沉靜下去了，然而積習卻從沉靜中抬起頭來，湊成了這樣的幾句……

所謂湊成了幾句，就是寫下那首“慣于長夜過春時”的詩。在緊接著的第五部分，臨近結尾，魯迅又寫道：

前年的今日，我避在客棧里，他們卻是走向刑場了；去年的今日，我在炮聲中逃在英租界，他們則早已埋在不知那里的地下了；今年的今日，我才坐在舊寓里，人們都睡覺了，連我的女人和孩子。我又沉重的感到我失掉了很好的朋友，中國失掉了很好的青年，我在悲憤中沉靜下去了，不料積習又從沉靜中抬起頭來，寫下了以上的那些字。

兩處文字，加了重點號的部分基本是重復的。前面的一段，是回憶前年今日的事情。那天夜里，魯迅在客棧里寫下了“慣于長夜過春時”這首詩；后面的一段，是敘說今年今夜的事情，魯迅在同樣的心緒中寫下了《為了忘卻的記念》這篇文章。雖然反復是人們慣用的修辭方式，但像這樣句群性的重復，肯定是極為罕見的。說魯迅以極大的創(chuàng)造性運用著種種修辭方式，是絲毫不過分的。

謝卓綿在論及魯迅“實詞的活用”時，舉了《寫于深夜里》中一段話做例證：

然而“成功的帝王”是不秘密殺人的，他只秘密一件事：和他那些妻妾的調(diào)笑。到得就要失敗了，才又增加一件秘密；他的財產(chǎn)的數(shù)目和安放的處所；再下去，這才加到第三件，秘密的殺人。

這兩句話里連用了四個“秘密”，這當然也可視作反復這種修辭格的運用。但又并非簡單地“反復”。正如謝卓綿指出的，第一個“秘密”作形容詞用，以狀語的性質(zhì)修飾動詞“殺”；第二個“秘密”作動詞用，以一種“使動”的性質(zhì)充當謂語；第三個“秘密”作名詞用，充當賓語；第四個“秘密”又作形容詞用，充當狀語。謝卓綿感慨地寫道：“一個詞的反復出現(xiàn)，用得這么自然，這么靈活，似乎毫不經(jīng)意、信筆寫來的，這真令我們嘆服魯迅那熟練地運用詞語的技巧。而象這樣活用實詞的例子還有很多。”[20]

變換詞性，例如把名詞，形容詞當動詞用，謝卓綿、劉煥輝稱作詞類的“活用”，林萬菁稱作“轉(zhuǎn)品”。林萬菁從“轉(zhuǎn)名詞為動詞”“轉(zhuǎn)形容詞為動詞”“轉(zhuǎn)名詞為形容詞”“轉(zhuǎn)自動詞為他動詞”四個方面論說了魯迅對“轉(zhuǎn)品”這種修辭方式的運用。[21]用得最多、最精彩、最出人意料的，還是名詞和形容詞的動詞化。

先說名詞的動詞化。例如：

1. 我真料不到他們會宗派到這樣的地步。（《答徐懋庸并關于抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線問題》）

2. 北京的冬季，地上還有積雪，灰黑色的禿樹枝丫叉于晴朗的天空中，而遠處有一二風箏浮動，在我是一種驚異和悲哀。（《風箏》）

3. 但是，有些謠言家幸勿誤會了我的意思，以為“謠”我怎樣，我便怎樣的。（《我觀北大》）

名詞的動詞化，是常見的修辭現(xiàn)象，但魯迅卻總能用得新鮮、奇特。在第一例中，“宗派”本是一個純粹的名詞，也被魯迅動詞化，而一旦動詞化，便使語意有了幽默感，讓人不禁莞爾。第三例將“謠言”的“謠”動詞化，產(chǎn)生的幽默感就更強了，讓人忍俊不禁。魯迅文學表達中的幽默感，一部分就是由自然、靈活地變換詞性產(chǎn)生的。至于第二例中的“丫叉”，本指樹枝長成“丫”狀，可謂毫無詩意可言，而“丫叉”一旦被魯迅動詞化，便不但使畫面具有了動感，而且頓時詩意盎然。

形容詞的動詞化，魯迅也用得多而奇。《社戲》中的例子是人們常舉的：

1.兩岸的豆麥和河底的水草所發(fā)散出來的清香，夾雜在水氣中撲面的吹來；月色便朦朧在這水氣里。（《社戲》）

2.我同時便機械的擰轉(zhuǎn)身子，用力往外只一擠，覺得背后便已滿滿的，大約那彈性的胖紳士早在我的空處胖開了他的右半身了。（《社戲》）

林萬菁的書中也舉了這兩例。第一例，將形容詞“朦朧”動詞化，使畫面產(chǎn)生動感的同時，具有了濃郁的詩意。第二例，將“胖”動詞化，產(chǎn)生強烈的幽默感。

劉煥輝在《語言的妙用——魯迅作品語言獨特用法舉隅》中，論述魯迅對“詞語的創(chuàng)新用法”時，首先說到了魯迅對詞語的“特造”。所謂“特造”，就是魯迅往往在特定的語境中創(chuàng)造出新的詞語，產(chǎn)生出幽默、詩意的效果，或者讓表達顯得異常準確。劉煥輝舉出了這樣一例：

這就是文人學士究竟比不識字的奴才聰明，黨國究竟比賈府高明，現(xiàn)在究竟比乾隆時候光明：三明主義。（《言論自由的界限》）

正如劉煥輝所分析的，魯迅利用“明”與“民”在語音上的關聯(lián)，創(chuàng)造了“三明主義”一詞，同“三民主義”諧音雙關，既產(chǎn)生強烈的幽默效果，也具有了辛辣的諷刺意味。[22]

詞語的創(chuàng)造性運用雖然也很重要，但更重要的，是句法上的創(chuàng)新。劉煥輝在《語言的妙用——魯迅作品語言獨特用法舉隅》中，從多個方面頗為精彩地論述了魯迅“句子的特殊組織”。這里只就“句子成分的特意添補”略作介紹。

劉煥輝指出，現(xiàn)代漢語的運用，在一個單句的內(nèi)部結構已經(jīng)很齊備的情形下，一般不必再添加什么成分了，否則便是畫蛇添足。但魯迅卻時常在一句話完整地說過后，再添補上一些成分，產(chǎn)生的非但不是畫蛇添足的效果，反而是錦上添花的美學感覺。

魯迅有時在一句完整的句子后面，再加上一個主謂結構的成分。例如：

“雷峰夕照”的真景我也見過，并不見佳，我以為。（《論雷峰塔的倒掉》）

劉煥輝指出，最后的“我以為”，在漢語表達中顯得很特別。有些語法、修辭學家用“賓提主前”或“受動前移”等理論來解釋，也有人將“我以為”當作“主謂后置”來理解，劉煥輝認為“都不夠妥當”。總之，這是一種既有的語法修辭理論無法解釋的現(xiàn)象，是魯迅在運用現(xiàn)代漢語進行文學表達時的獨創(chuàng)之一。沒有這個“我以為”，句子是很完整的；但加上這個“我以為”，句子的意味便深長了許多、豐富了許多。

魯迅有時候會在一句完整的表達后面，又添補上狀語性質(zhì)的語言成分，似乎是狀語后置，但又頗不同于通常的狀語后置。例如：

然而現(xiàn)在呢，只有寂靜和空虛依舊，子君卻決不再來了，而且永遠，永遠地！……（《傷逝》）

后面的“永遠，永遠地”，有的語法修辭學家說是“狀語后置”，劉煥輝認為此種解釋不能成立。理由之一，是狀語后置可以恢復原位，而這里的“永遠，永遠地”是無法移置到“來”之前的，因為“來”的前面已經(jīng)有了“決不再”，無法再加上“永遠、永遠地”。既然不能前置，當然就不是后置。理由之二，在“永遠，永遠地”前面，還有表示遞進的連詞“而且”，表明這“永遠、永遠地”所起的是一個分句的作用。所以，這“永遠、永遠地”是魯迅突破語法修辭常規(guī)的獨特用法，也起到了獨特的美學作用。

魯迅也會把定語后置用得很特別。例如：

我還期待著新的東西到來，無名的，意外的。但一天一天，無非是死的寂靜。（《傷逝》）

這里的“無名的，意外的”，看起來是“東西”的定語，但其實又并不能移置到“東西”之前。劉煥輝指出，“無名的，意外的”，是針對“期待”而加上去的，意在表現(xiàn)“我”的精神狀態(tài)。如果把“無名的，意外的”移到“東西”前面，在這句話的特定語境里，意味、意思就很不一樣了。[23]

魯迅組織句子的方式，自由靈動，變化無常。有時句子極短，短得干凈利落。有時句子卻又極長，甚至長得不可思議。極短句的運用，且運用得極好，魯迅并不算最具有代表性者，汪曾祺就是運用極短句的高手。而句子極長，長到匪夷所思的程度，那魯迅絕對在現(xiàn)代作家中是第一人。陸文蔚、林萬菁等都論述過魯迅對極短句和特長句的使用。他們都舉了《記念劉和珍君》中的一句話作為特長句的例子：

中華民國十五年三月二十五日，就是國立北京女子師范大學為十八日在段祺瑞執(zhí)政府前遇害的劉和珍楊德群兩君開追悼會的那一天，我獨在禮堂外徘徊，遇見程君，前來問我道，“先生可曾為劉和珍寫了一點什么沒有？”

這句話長達近百字，“我獨自在禮堂外徘徊”前面是一個長達五六十字的時間狀語。魯迅把“三一八”慘案的時間、地點、殺人者和被殺者、悼念者和被追悼者等多層意思都秩序分明地組織在一個修飾語里。這一個表達了這么多意思的修飾語，像是一根繃緊的繩子，是悲憤將這根繩子繃得鐵緊。這是《記念劉和珍君》的第一句。這如同繃緊的長繩一般的第一句，一下子便把魯迅悲憤、壓抑、沉悶得透不過氣來的心緒傳遞給了讀者。這句話完全可以拆成幾句來說，人們通常也會分成幾句話說。但如果分成幾句話說，繃緊的繩子便松弛了，或者斷成幾截了。魯迅心中的悲憤、抑郁、沉悶，也就稀釋了、疲沓了、松軟了。[24]

陸文蔚還舉了《“喪家的”“資本家的乏走狗”》中一句更長的話為例：

他終于不講“文學是有階級性的嗎？”了，在《答魯迅先生》那一篇里，很巧妙地插進電桿上寫“武裝保護蘇聯(lián)”，敲碎報館玻璃那些句子去，在上文所引的一段里又寫出“到××黨去領盧布”字樣來，那故意暗藏的兩個×，是令人立刻可以悟出的“共產(chǎn)”這兩字，指示著凡主張“文學有階級性”，得罪了梁先生的人，都是在做“擁護蘇聯(lián)”，或“去領盧布”的勾當，和段祺瑞的衛(wèi)兵槍殺學生，《晨報》卻道學生為了幾個盧布送命，自由大同盟上有我的名字，《革命日報》的通信上便說為“金光燦燦的盧布所買收”，都是同一手段。

據(jù)陸文蔚計算，這一個長句，有224字。五個分句組成了這個長句，表達了五層意思。[25]

特長句子的使用，應該與魯迅長期的翻譯實踐有關。魯迅以直譯、硬譯為基本翻譯方式。外國原著中的長句子，盡量不拆成幾句來譯，目的是保存原作“精悍的語氣”；而在創(chuàng)作中，也自然而然地遵從這一原則。要表達幾層意思，可以把話分成幾句說，但這樣語氣就松散了，更重要的，意思與意思之間的邏輯關聯(lián)也松散了。把相關聯(lián)的多層意思組織進一句話中，語言的力道當然不一樣。分成幾句話，就像是伸出的巴掌；而組織進一句話里，就像是握緊的拳頭。

魯迅修辭方式的獨特性，魯迅運用語言的不落俗套，魯迅對現(xiàn)代漢語的創(chuàng)造性運用，翻開魯迅作品，是隨處可見的。這里，只是舉了一些例子而已。

五、余論：汪曾祺熱與語言內(nèi)卷化之可能

忽然說到汪曾祺，會給人太突兀、太牽強之感。

首先要強調(diào)，筆者本人對汪曾祺極為推崇，而推崇汪曾祺的理由，就是汪曾祺在以現(xiàn)代漢語進行文學表達時，達到了某種極致的美學境界。

至于把汪曾祺與魯迅聯(lián)系起來，從汪曾祺自身就能找到理由。汪曾祺極為推崇魯迅，而他推崇魯迅的所有言論，都是從語言的角度出發(fā)的。汪曾祺經(jīng)常談論、強調(diào)語言的重要，完全可以說，是一個語言至上主義者。而汪曾祺在表達對語言的看法時，總是要以魯迅作為正面的例證。汪曾祺在語言的意義上贊美、稱頌魯迅次數(shù)之多，可以用不勝枚舉來形容。如果單從這個角度看，可以得出兩人語言風格相近的結論。但熟悉兩位作家并且具有一定語言敏感性的人，都會感到，魯迅與汪曾祺，在語言風格上其實差別甚大。汪曾祺所具有的那種美好，魯迅也有；而魯迅所具有的種種美好，有些則是汪曾祺所沒有的。汪曾祺對魯迅的語言表現(xiàn)，其實是選擇性地接受的。魯迅那些與自己相同或相近的語言表現(xiàn)，汪曾祺特別能感受其美好，并推崇不已；而魯迅那些與自己不同甚至尖銳對立的語言表現(xiàn)，汪曾祺則視而不見，也就避而不談。筆者認為，怎樣以現(xiàn)代漢語進行文學表達，魯迅與汪曾祺，某種意義上代表著兩種方向。是選擇魯迅方向，抑或是選擇汪曾祺方向，是一個值得探討的問題。

前面說過，幾千年來，漢語本來就是在詞匯和句法幾方面都一直受著其他語言的影響，都在其他語言的影響下發(fā)展變化著。只不過，有些時代受外來影響緩慢些、輕微些；而有的時代，受外來影響快速些、程度更深些。魯迅寫作的時代，正是一個漢語非常快速和深刻地受到外來語言影響的時期。劉煥輝在論述魯迅“句子的特殊組織”時，首先強調(diào)了魯迅寫作的時代，是一個漢語的詞法和句法在外來語言影響下普遍發(fā)生變化的時期。在歷史上，句法的變化較之詞法，要緩慢得多。但是，“五四”時期，由于大量外國的社會科學和自然科學方面的理論學術著作譯介到中國，人們的知識系統(tǒng)，人們對社會、自然和對人自身的認識，都發(fā)生變化。劉煥輝沒有提及文學作品，但眾多外國文學作品翻譯到中國，當然也參與了對中國人知識系統(tǒng)、認知模式的改造。翻譯外國書籍，不管是學術著作還是文學作品，完全以漢語現(xiàn)有的詞法句法進行語言置換，是不可能的。魯迅是刻意直譯、硬譯。但即使是反魯迅之道而行之，刻意避免直譯、硬譯，也不可能做到絕對不在譯文中出現(xiàn)外國詞法、句法，除非是像清末那種完全不考慮忠實原文的“豪杰”譯法。所以，只要有起碼的忠實于原文的意識，就多多少少會把外國語言的詞法、名法介紹到中國來。劉煥輝指出，隨著外國譯作的流行，人們的思維也逐漸“精密與復雜化”。日趨精密、復雜的現(xiàn)代思想，已經(jīng)不是傳統(tǒng)中國的語言所能表達的了。如果在傳統(tǒng)社會，漢語就顯得不嚴密、不夠用，那在現(xiàn)代社會，這種局限就更為明顯了。由于外來語言的影響，也由于表達現(xiàn)代思想的需要，在“五四”時期，漢語句法出現(xiàn)了急遽的發(fā)展變化，如：“句子結構的日趨復雜與精密——主要表現(xiàn)于單句附加成分的加多和延長、包孕句的日益繁復、句子骨干成分的日益增多；句法結構的不斷精練化——主要表現(xiàn)于新興的成分共同法、新興成分略用法、主謂交融的發(fā)展；句子結構的多樣化——主要表現(xiàn)于新興的同位結構的涌現(xiàn)、語序的變化和新發(fā)展等方面。”魯迅在積極吸收漢語句法新方式的同時，“還順應當時句法的這種發(fā)展趨勢，靈活組詞成句，使文字平添波瀾，弦外有音，收到獨特的修辭效果”[26]。

漢語句法的這些發(fā)展變化，其實首先意味著句子變得更長了。表達的精密，依賴句子的復雜；而句子的復雜，當然意味著句子變長。

至于汪曾祺，年輕時期的創(chuàng)作，也不無“翻譯腔”。汪曾祺曾這樣敘說自己在西南聯(lián)大時的情形：“我讀的是中國文學系，但是大部分時間是看翻譯小說。當時在聯(lián)大比較時髦的是A.紀德，后來是薩特。我二十歲開始發(fā)表作品。外國作家我受影響較大的是契訶夫，還有一個西班牙作家阿索林。我很喜歡阿索林，他的小說像是覆蓋著陰影的小溪，安安靜靜的，同時又是活潑的、流動的。我讀了一些弗吉尼亞·伍爾夫的作品，讀了普魯斯特小說的片斷。我的小說有一個時期明顯地受了意識流方法的影響，如《小學校的鐘聲》《復仇》。”[27]年輕時曾耽讀翻譯小說并受其影響，這樣的意思汪曾祺多次表達過。

因“文革”結束而復出后，汪曾祺不厭其煩地強調(diào)語言的重要性。汪曾祺對文學語言的看法，有許多極其精彩之處。但是，汪曾祺明顯排斥對語言的創(chuàng)造性運用。汪曾祺所有關于語言應該如何的論說，都是在強調(diào)如何在原有的語言體系內(nèi)顯身手，從沒有強調(diào)過突破原有的語言規(guī)范而創(chuàng)造性地運用現(xiàn)代漢語，并創(chuàng)造出一種全新的語言之美。在寫于1982年的《“揉面”——談語言》中，汪曾祺說：“我們現(xiàn)在寫作時所使用的語言，絕大部分是前人已經(jīng)用過，在文章里寫過的”；“我們許多的語言，自覺或不自覺地、都是從前人的語言中脫胎而出的。如果平日留心，積學有素，就會如有源之水，觸處成文。否則就會下筆枯窘，想要用一個詞句，一時卻找它不出”。[28]汪曾祺強調(diào)的是語言的繼承性，卻從不敢談論、肯定語言的創(chuàng)新性。“想要用一個詞句，一時卻找不出”，這是漢語寫作者經(jīng)常會遇到的困境。魯迅的解釋是“話不夠用”，表現(xiàn)的是漢語本身的貧乏。遇到話不夠用時，魯迅主張向外國語借取，或者干脆創(chuàng)造出一種新的表現(xiàn)方式。而汪曾祺開出的藥方，是向前人學習。其實，“話不夠用”，是在前人那里就存在的情形。不能認為前人替我們準備好了一切表達方式。有時候，或許前人的確能幫助我們，但如果認為遇上話不夠用的困境時，都能從前人那里找到脫離困境的資源，那無疑很不切實際。在寫于1993年的《思想·語言·結構》中，汪曾祺又說：

語言是一種文化現(xiàn)象。語言的后面都有文化的積淀。古人說：“無一字無來歷。”其實我們所用的語言都是有來歷的，都是繼承了古人的語言，或發(fā)展變化了古人的語言。如果說一種從來沒有人說過的話，別人就沒法懂。[29]

汪曾祺只是強調(diào)對古人語言的繼承和發(fā)展，絕口不提對外來語言的借鑒和移植。“如果說一種從來沒有人說過的話，別人就沒法懂。”——這種說法其實是經(jīng)不起推敲的，也等于否定了語言創(chuàng)新的合理性。在漢語的發(fā)展史上，許多句法的第一次運用，都是在說此前沒有人說過的話。就是證之于魯迅，汪曾祺的這句話也是不能成立的。魯迅筆下，有許多話，是此前沒有人說過的，我們不但懂得，還感到一種新鮮的語言美。

汪曾祺也強調(diào)過語言的“獨創(chuàng)”，也肯定過“自鑄新詞”。但汪曾祺所謂的“獨創(chuàng)”和“自鑄新詞”，是指把本來平常的語言用得新鮮而已。他說：

語言的獨創(chuàng)，不是去杜撰一些“誰也不懂的形容詞之類”。好的語言都是平平常常的，人人能懂，并且也可能說得出來的語言——只是他沒有說出來。人人心中所有，筆下所無。“紅杏枝頭春意鬧”，“滿宮明月梨花白”都是這樣。“鬧”字、“白”字，有什么稀奇呢？然而，未經(jīng)人道。[30]

魯迅的語言運用告訴我們，好的語言未必都是平平常常的，未必都是人人都可能說得出的。一個好的作家，有必要創(chuàng)造出那種人人筆下所無、心中也無的語言。這樣，語言才能不斷豐富。

汪曾祺也是排斥語言的“歐化”的。在《沈從文和他的〈邊城〉》一文中，汪曾祺這樣談論沈從文的語言風格：

他的語言里有相當多的文言成分——文言的詞匯和文言的句法。問題是他把家鄉(xiāng)話與普通話，文言和口語配置在一起，十分調(diào)和，毫不“硌生”，這樣就形成了沈從文自己的特殊文體。他的語言是從多方面吸取的。間或有一些當時的作家都難免的歐化的句子，如“……的我”，但極少。大部分語言是具有民族特點的。[31]

這樣的語氣，顯然是把沈從文間或出現(xiàn)的“歐化”句法當作一種不那么好的事情來說的。

汪曾祺又是排斥長句的。《說短——與友人書》中，汪曾祺告誡友人：“要把句子盡量寫得短，能切開就切開，這樣的語言才明確。”在《文學語言雜談》中，又說：

英國有個專門寫海洋小說的作家，叫康拉德，他的句子結構是很長的。這樣的作家可能還有，但是較少，從契訶夫以后，語言越來越趨于簡單、普通。比如海明威的小說，語言就非常簡單。句子很短，而且每個句子的結構都是屬于單句，沒有那么復雜的句式結構。所以我認為，年輕的同志不要以為寫文學作品就得把那個句子寫得很長，跟普通人說話不一樣，不要這樣寫，就用普普通通的話，人人都能說的話。但是，要在平平常常的、人人都能說的，好似平淡的語言里邊能夠?qū)懗鑫秲骸32]

汪曾祺極力強調(diào)把句子寫短。但即便他自己，也偶爾會違反自己的理念。上面所引這段話的最后一句“要在平平常常的、人人都能說的，好似平淡的語言里邊能夠?qū)懗鑫秲骸保褪且粋€挺長的句子，而且有點“歐化”意味。

在《說短——與友人書》的結尾，汪曾祺說：“現(xiàn)代小說的語言大都是很簡短的。從這個意義來說，我覺得海明威比曹雪芹離我更近一些。”接著舉了自己寫小說《徙》的開頭為例。汪曾祺說，《徙》的開頭本來是這樣寫的：“世界上曾經(jīng)有過很多歌，都已經(jīng)消失了。”散了一會兒步，回來后，改成了“很多歌消失了。”汪曾祺很滿意自己的修改，說：

我犧牲了一些字，贏得的是文體的峻潔。

短，才有風格。現(xiàn)代小說的風格，幾乎等于：短。

短，也是為了自己。[33]

這樣的簡益求簡、潔益求潔，精神令人感佩。但是，追求簡潔，應該也有一個度的問題，過猶不及在這里也是適用的。細加品味，這兩個開頭，意思并不一樣。“世界上曾經(jīng)有過很多歌，都已經(jīng)消失了。”這意思是說，世界上曾經(jīng)有過的歌，都消失了，不剩下什么了。而“很多歌消失了”是說有過的歌中，有很多消失了，前提是還有很多甚至更多的歌沒有消失。汪曾祺“犧牲了一些字”，雖然贏得了峻潔，但也損害了原意，這也是一種以辭害意。

汪曾祺談文學而總不忘強調(diào)語言的重要，筆者對此完全贊同。但是，總是強調(diào)語言的繼承性而否定語言的創(chuàng)新性，總是強調(diào)從古人語言汲取營養(yǎng)卻明顯排斥異域語言資源，總是強調(diào)在原有的語言天地里施展拳腳卻意識不到不斷拓寬漢語邊界的必要，就有些像是螺螄殼里做道場了。不有意識地增加詞法句法，不讓漢語的表現(xiàn)方式不斷豐富，把所有的話都寫成短句，久而久之，會讓表達變得枯瘠、窮酸，用時髦的話說，這樣的語言表達就是一種“內(nèi)循環(huán)”，長此以往，則可能導致語言的“內(nèi)卷化”。

魯迅與汪曾祺都是語言大師。汪曾祺在漢語原有的表達體系內(nèi)，達到了一種極致的美。步其后塵者，不可能超越他。魯迅則在突破漢語原有表達體系的同時，達到了另一種美的極致。魯迅在語言觀念和語言實踐上，都是開放性、開拓性的，而汪曾祺在語言觀念和語言實踐上，都是內(nèi)斂性、固守性、封閉性的。汪曾祺的峻潔之美，魯迅有，而且很強烈；但魯迅的汪洋恣肆，魯迅的奇崛瑰麗，魯迅的變幻莫測，魯迅的人人心中所無，卻是汪曾祺所沒有的。

現(xiàn)代漢語文學表達，還是應該選擇魯迅的方向。

注釋：

[1]“歐化”這個概念，字面的意思僅指歐洲語言化，但魯迅的創(chuàng)作語言，不限于歐語化，也明顯有日語化的表現(xiàn)，所以，這里的“歐化”是一種泛稱。

[2]郜元寶教授近年在與我閑談時，曾說到魯迅創(chuàng)作中某些奇特的表達方式，先見于其翻譯文本中。

[3]魯迅：《不懂的音譯（一）》，《魯迅全集》第1卷，人民文學出版社1981年版，第397頁。

[4]魯迅：“譯訖附記”，王世家、止庵編：《魯迅著譯編年全集》第10卷，人民出版社2009年版，第24頁。

[5]魯迅：《“硬譯”與“文學的階級性”》，《魯迅全集》第4卷，人民文學出版社1981年版，第200頁。

[6][7][8]瞿秋白、魯迅：《關于翻譯的通信》，《魯迅全集》第4卷，人民文學出版社1981年版，第371~375、382、383頁。

[9]魯迅：《玩笑只當它玩笑（上）》，《魯迅全集》第5卷，人民文學出版1981年版，第520頁。

[10][11][12][18][20]謝卓綿：《試談魯迅的語法修辭》，廣東人民出版社1979年版，第61、73、73、57、64頁。

[13][14][22][23][26]劉煥輝：《語言的妙用——魯迅作品語言獨特用法舉隅》，湖北人民出版社1982年版，第4、93、9、48~51、47~48頁。

[15][16][17][21][24]林萬菁：《論魯迅修辭：從技巧到規(guī)律》，萬里書局（新加坡）1986年版，第19、20~21、77~78、139~145、226頁。

[19]王希杰：《魯迅作品中的一種修辭手法——反復》，《王希杰修辭學論集》，廣東高等教育出版社2000年版。

[25]陸文蔚：《魯迅作品的修辭藝術》，山東教育出版社1982年版，第16頁。

[27]汪曾祺：《自報家門》，梁由之編：《兩棲雜述》，中信出版集團2017年版，第625頁。

[28][30]汪曾祺：《“揉面”——談語言》，《兩棲雜述》，第20、26頁。

[29]汪曾祺：《思想·語言·結構》，《兩棲雜述》，第196頁。

[31]汪曾祺：《沈從文和他的〈邊城〉》，《兩棲雜述》，第435頁。

[32]汪曾祺：《說短——與友人書》，《兩棲雜述》，第40頁。

[33]汪曾祺：《文學語言雜談》，《兩棲雜述》，第147頁。