對東北作家群這個文學(xué)史概念的闡釋，無法繞開“民族”這個關(guān)鍵詞。魯迅和胡風(fēng)二人的權(quán)威評論奠定了用民族意識去解釋東北作家作品的基調(diào)，促成了東北作家在上海文壇的成名，但也使得他們被動地成為左翼文學(xué)轉(zhuǎn)向反帝抗日文學(xué)的例證，乃至其后“國防文學(xué)”和“民族革命戰(zhàn)爭的大眾文學(xué)”論爭雙方爭奪的戰(zhàn)場，不過這種看法卻忽視了東北作家創(chuàng)作中主動建構(gòu)民族意識的一面。質(zhì)言之，筆者相信不是魯迅、胡風(fēng)以先驗的民族觀念來發(fā)現(xiàn)東北作家的創(chuàng)作特質(zhì)，而是東北作家通過流亡作品所營筑的特異的時空感，使廣大讀者共情于“祖國之愛”，并使得事關(guān)存亡的危機(jī)感升騰為民族共識，由此，文學(xué)抗戰(zhàn)敘事正式拉開大幕。

1936年《光明》第1卷第7號附錄《東北作家近作集》，封面圖標(biāo)由東北地圖和918數(shù)字組成

一

流動的概念與現(xiàn)代性密切相關(guān)，齊格蒙特·鮑曼在《流動的現(xiàn)代性》中對此有深入討論。他根據(jù)流體不固定、輕靈、非結(jié)構(gòu)化等特性，在時間意義上將“流動”視作現(xiàn)代性的標(biāo)志［1］。流動性也是文學(xué)研究的新方向，流動性與文學(xué)相互作用：一方面，流動性技術(shù)變革及其引生的空間感受影響了敘事結(jié)構(gòu)和文學(xué)類型的衍變；另一方面，文學(xué)作為流動性的表征見證了流動性變遷，揭露流動性政治，參與流動性實踐［2］。因此，通過對流動性的思考，能打開重新理解抗戰(zhàn)時期的中國和中國文學(xué)的路徑。從“九一八”事變起，大批軍政部門、行政機(jī)關(guān)、教育和文化界人士，以及普通民眾紛紛逃離東北淪陷區(qū)，持續(xù)地、有規(guī)律地越過山海關(guān)奔赴內(nèi)地。由此出現(xiàn)了跨域流動的新形式，即因部分領(lǐng)土被殖民侵略而引發(fā)的境內(nèi)流亡。對因生存和創(chuàng)作空間被侵占而被迫去往關(guān)內(nèi)的東北作家來說，流動開啟了他們跨越邊界、建立關(guān)系性的探索；同時關(guān)聯(lián)著偽滿統(tǒng)治下的生活記憶，遷徙中的旅行體驗，以及在祖國獲得的“新生”之感，為新的思想意識和文學(xué)表現(xiàn)的發(fā)生提供了契機(jī)。

當(dāng)東北作家流徙關(guān)內(nèi)，在平津、青島、上海等地被問到是誰、從哪里來的時候，祖國意識和民族意識開始在東北流亡者身上萌生。蕭軍在記錄與蕭紅從哈爾濱流亡青島旅途經(jīng)歷的散文《大連丸上》中，再現(xiàn)了祖國觀念的生成時刻：在大連登船時，面對警察的質(zhì)詢，“二蕭”給予“我是‘滿洲’人”的回復(fù)，而等到離開東北抵達(dá)青島下船時，他們夢幻般地獲得了祖國意識及心靈的救贖和復(fù)活。“第二天當(dāng)我們第一眼看到青島青青的山角時，我們的心才又從凍結(jié)里蠕活過來。‘啊！祖國！’我們夢一般的這樣叫了！”［3］除了紀(jì)實性文字，相似的表述也出現(xiàn)在小說《櫻花》中。在偽滿被捕的父親回到祖國與女兒團(tuán)聚，對他們而言，祖國具有神奇的魅力：“就是太陽在祖國里也是新鮮的！在新鮮的太陽下面隨處可以看到祖國的旗……祖國的同胞……”［4］東北流亡者將去往祖國想象為“歸來”的航程，從未抵達(dá)的陌生空間具有了情感性的歸屬意義。因此，從東北到關(guān)內(nèi)的跨域行為，對東北作家來說是作為創(chuàng)造特殊意義的任務(wù)而存在的，他們向內(nèi)發(fā)現(xiàn)了“故鄉(xiāng)”，向外召喚了“祖國”和“民族”。

“祖國”所指涉的含義、實體和情感有著很長的歷史譜系，同是具有跨域流動經(jīng)歷的魯迅、郁達(dá)夫等新文學(xué)作家，他們在現(xiàn)代異國獲得了反觀性視野，希望通過啟蒙民眾來改造自己的民族。譬如小說《沉淪》的結(jié)尾，在“我”與祖國的對話中祖國只是假托，因個人訴求無法實現(xiàn)，進(jìn)而轉(zhuǎn)嫁為對國家落后的怨恨。與之不同的是，東北作家筆下的祖國形象從被改造的對象轉(zhuǎn)變?yōu)榫哂心哿Φ恼沃黧w，并由此激發(fā)起民眾的熱愛和犧牲精神。1935年東北流亡學(xué)生的詩作《祖國》直白地表現(xiàn)了這一點：“祖國呀！！/我愿為你：——/流盡了我那一腔熱血，/染紅了遼沙！/淹沒了倭家！！”［5］無論是蕭軍、蕭紅書寫抗日主題的《生死場》《八月的鄉(xiāng)村》，還是舒群《沒有祖國的孩子》、羅烽《祖國的海岸》、孫陵《祖國》、白朗《祖國正期待著你》，此類直接以“祖國”為題的作品，都能從中概括出“祖國之愛”的情感模式。

值得注意的是“祖國之愛”的產(chǎn)生和接受過程。蕭紅的《生死場》是典型的流動性文本，小說的前兩章曾以《麥場》為名發(fā)表在偽滿洲國刊物《國際協(xié)報》上，剩下的部分在青島寫完，全書在上海出版。文本創(chuàng)作和接受語境的變化使得《生死場》前后兩部分存在意義滑動，在偽滿洲國的文化環(huán)境中，缺少抗日文學(xué)產(chǎn)生的土壤，《麥場》表現(xiàn)了東北鄉(xiāng)村的日常生活。有研究者指出《生死場》后半部分的調(diào)整適應(yīng)了上海文壇的具體需求，“這是一種‘危機(jī)時刻’的閱讀方式，現(xiàn)實語境對創(chuàng)作與閱讀兩端都發(fā)揮著至關(guān)重要的影響”［6］。還需要強(qiáng)調(diào)的是，正因為離開東北來到青島和上海，東北作家才更有可能在文本中建構(gòu)起民族意識的發(fā)生場景。小說前半部分《麥場》蕪雜地呈現(xiàn)了階級、性別、城鄉(xiāng)等多重話語，但《生死場》后半部分則集中地成為民族“覺醒底最初的階段” ［7］的真實記錄。文本通過村民的“宣誓”場景，重現(xiàn)了民族精神覺醒和國族身份確認(rèn)的現(xiàn)場，村民們開始意識到，“我是中國人！……我要中國旗子，我不當(dāng)亡國奴”，“今天……我們?nèi)ジ宜馈瓫Q定了……就是把我們的腦袋掛滿了整個村子所有的樹梢也情愿”［8］。由此，《生死場》前半部分所述民眾在長期生生死死中積壓的仇恨和力量，匯聚成本能的反抗，蕭紅將這股模糊的、屈辱的、被損害的力量引向具體可感的民族認(rèn)同。在東北作家看來，“那些原始的野生的力，表現(xiàn)在這個當(dāng)兒，反而更能看出我們這個民族所蘊(yùn)蓄的力”［9］。這些原始力的積淀，成為民族反抗力量的最初來源。同為流動文本，蕭軍的《八月的鄉(xiāng)村》在“為死者祭”的儀式性情景中也描繪了愛國意識和革命思想的源起過程，并通過義勇軍鐵柱的演說動員民眾反帝抗日。東北作家的戰(zhàn)時流動，使他們產(chǎn)生了“祖國之愛”的新情感，并通過書寫實踐將其以高度鮮明和凝聚的方式帶入關(guān)內(nèi)文壇。

1935年奴隸社出版的蕭紅《生死場》和蕭軍《八月的鄉(xiāng)村》

《生死場》《八月的鄉(xiāng)村》等作品以東北淪陷的切身之痛呼喚全民族的反抗，在此雙向互動中，既確認(rèn)了東北自身的祖國歸屬，也在讀者意識中創(chuàng)造出共鳴的情感結(jié)構(gòu)。《生死場》中的誓言，《八月的鄉(xiāng)村》中的演講，除文本內(nèi)的聽眾之外，還擬想了更大的聽者群，即上海以至全國的讀者。演講者通過敘述語氣和聲音質(zhì)量的調(diào)節(jié)，“聲音不響亮”——“聲音又放低了”——“聲音斷下來”——“最后他擴(kuò)大了喉嚨，近乎嘶鳴”［10］，來保證和擴(kuò)大演說的效果。“聲音震蕩著氣流，震蕩著圍墻外面的樹林，深深地，深深地向四圍山谷里去消沒……”［11］演說者的聲音如水波一樣向外傳遞的過程也是情緒擴(kuò)散的具體象征。由此，每一位讀者都能強(qiáng)烈地感知到小說中人物所傳達(dá)的情緒和抗?fàn)幘瘢麄冮_始切實地意識到東北的淪陷是我族我土被侵害。在此意義上，閱讀的過程也成為民族情感習(xí)得的過程，《生死場》被當(dāng)時評論者看作“全體中國人所當(dāng)必讀的教科書”［12］，從側(cè)面證實了這一點。

通過下面這段文字，可以進(jìn)一步探究關(guān)內(nèi)讀者如何經(jīng)由對東北作家作品的接受激發(fā)起共同感的：

（《東北作家近作集》）雖然只小小的一冊，只收了八個作家的作品，但是我們已經(jīng)夠受了，我們的熱血給沸騰起了，我們的怒火給燃燒起了。……我們也不必辨明白那是否是由于那種的事態(tài)使然；或是由于作者的表現(xiàn)的力量……總之，我們是渴望著這種民族的糧食，我們需要著這種精神上情緒上的刺戰(zhàn)的國難的歌聲，它把我們從沉寂的灰暗的角落里拉出……我們是仿佛和前線的戰(zhàn)士們一同在歌唱，一同在抗戰(zhàn)。［13］

讀者經(jīng)由閱讀《東北作家近作集》，攪動起了他們憤怒、仇恨的情緒，激蕩起反抗的熱血，借助仿佛與前線戰(zhàn)士一同歌唱、一同抗戰(zhàn)的想象，自覺地加入其中。對他們來說，最具吸引力的是在強(qiáng)烈的共情狀態(tài)中，喚醒自身的抵抗意志，因此這本作品集被看作“民族的糧食”，讀者們愿意與作品中的人物一起為中華民族奮斗。在很大程度上，《東北作家近作集》的意義在于文本所具有的沖擊性和感染力，能夠調(diào)動起讀者的代入感。東北作家們被上海文壇接納，并迅速成為抗戰(zhàn)文學(xué)的先聲和旗幟，一方面，正如當(dāng)時文學(xué)界所指認(rèn)的那樣，他們帶來了真實的淪陷區(qū)的東北之聲［14］；更深層的意義是，東北作家作品催生了因抵抗侵略而從中國大地上生長出來的聚焦為反帝抗日的愛國熱情。

東北作家群蜚聲文壇后，在上海出現(xiàn)了一陣“祖國熱”。1936年《光明》雜志刊登了何家槐翻譯的托爾斯泰的《我的祖國》，向讀者推介蘇聯(lián)文學(xué)家對祖國的認(rèn)識。1936年9月，中國旅行劇團(tuán)編排了法國劇作家薩都的歷史劇《祖國》，在上海卡爾登劇院上演，轟動一時［15］。“據(jù)陳綿博士說。在他翻譯《祖國》這個劇本的時候。他心里想著的卻是一己的祖國。”［16］看戲的觀眾很容易聯(lián)想到淪陷的東北，“我們只準(zhǔn)為佛拉芒喊祖國萬歲，卻不能為我們自己的國家說一句——‘××是我們的領(lǐng)土’”［17］。1937年，馮友蘭的演講《教青年認(rèn)識祖國》［18］引發(fā)廣泛關(guān)注，他強(qiáng)調(diào)當(dāng)下愛國教育的重要性并提出使青年了解祖國的具體方法。此股熱潮，在塑造新的表現(xiàn)對象和情感形式的同時，也使得愛國主義廣泛傳播。在東北與祖國的鏈接中，除了以情感直接表達(dá)的方式記錄國家民族意識的發(fā)生之外，東北作家還創(chuàng)造了民族情感得以產(chǎn)生的時間感和空間感。

1936年《中華》雜志第46期刊登的《祖國》劇照

二

“九一八”事變爆發(fā)、東北淪陷的影響不只是地理意義上的領(lǐng)土危機(jī)，中國人理解自身和世界的方式也隨之發(fā)生了變化，“民族”“國家”成為與每一位國人休戚相關(guān)的詞匯［19］。1931年9月26日《大公報》上發(fā)表的《“國家”的認(rèn)識》，在“九一八”事變后迅疾地向讀者介紹國家的性質(zhì)、定義、構(gòu)成要素，并表示“那是無可諱言的，從來國人對于國家的觀念之模糊，亦是造成此刻惡果的遠(yuǎn)因。故此我們目下應(yīng)該有一個明晰而深刻的國家概念在腦筋中，這是我們在這次‘大教訓(xùn)’里，用莫大的代價換來的收獲”［20］。《“九一八”與中華民族復(fù)興運動》一文中稱中華民族的復(fù)興運動應(yīng)在日本侵略最險惡的時候向前邁進(jìn)，民族復(fù)興在“九一八以后，為完成時期”［21］。從“九一八”事變始，“中華民族”成為最能團(tuán)結(jié)國人的時代詞匯，以“中華民族復(fù)興”理念和話語為代表的整體觀得到了加強(qiáng)和深化［22］。

“九一八”作為重要的時間節(jié)點，改變了此前無差別的時間認(rèn)知。具體的表現(xiàn)形式是在通行的民國紀(jì)年的基礎(chǔ)上，疊加了一種意義深遠(yuǎn)的計時方式，即圍繞著“九一八”周年紀(jì)念出現(xiàn)的“九一八紀(jì)年”。如關(guān)心東北問題的傅斯年在1932年發(fā)表的《“九一八”一年了！》，茅盾的《九一八周年》，胡適《九一八的第三周年紀(jì)念告全國的青年》等。以“九一八”爆發(fā)為原點時間的計時方式在東北作家群出場后，得到更廣泛的運用和發(fā)揚(yáng)，成為“勿忘東北”“抗戰(zhàn)到底”的標(biāo)志。羅烽的《五年了！！！——紀(jì)念我們慘痛的九月，并致故鄉(xiāng)的善忍的朋友們》、舒群《在夜深——紀(jì)念“九一八”五周年》、羅蓀《寫紀(jì)念文章——九一八的七周年》，都反映了東北作家此種新的時間處理形式。當(dāng)時各報刊紛紛出版“九一八”特輯，如1938年9月18日《大公報》的“九一八”七周年紀(jì)念刊就以東北作家為中心展開，其中《東北人的聲音》是該報記者在“九一八”七周年之際對于毅夫、關(guān)夢覺、閻寶航等流亡關(guān)內(nèi)的東北文化界人士的訪談記錄，《東北作家近影》報告了“二蕭”、孟十還、高蘭等東北作家的行跡，同期還刊載了舒群《七年祭》、黑丁《遙遠(yuǎn)的大地》等東北作家為“九一八”撰寫的紀(jì)念文章。“九一八”計時法顯影了中國人的時間感受和時代共識的根本轉(zhuǎn)變，同時，經(jīng)過社會各界開展的“九一八”紀(jì)念活動的宣傳作用，加之東北作家作品的強(qiáng)化和散布，逐漸內(nèi)化為全民族的心理事件和情感機(jī)制。

1938年9月18日《大公報》（漢口）第五版

《生死場》作為表現(xiàn)民族情感發(fā)生時刻的標(biāo)志性文本，“時間”是理解它的鑰匙。小說前九章描寫四季循環(huán)的鄉(xiāng)村生活片段，后六章講述村民的反抗故事，將在內(nèi)容和寫法上存在差異的前后兩部分連接起來的是文本中的時間設(shè)置。從《麥場》到《生死場》，作者增加了“十年”這一時間維度，將小說的兩個部分分屬于偽滿洲國建立前后，并以“年盤轉(zhuǎn)動”表征“新時間”的開始。“年盤轉(zhuǎn)動”之前，是以麥田、菜地的生長、收割為中心的自然循環(huán)時間。文本以夏天割麥季開篇，“黃色的，近黃色的，麥地只留下短短的根苗”；小說的前半部分結(jié)束在夏季把麥子送上麥場，“這相同平常的六月，這又是去年割麥的時節(jié)”［23］。小說后半部分中靜止的時間被打破了：“今日的日子還不如昨日。洼地沒人種，上崗那些往日的麥田荒亂在那里”；“亡國了！麥地也不能種了，雞犬也要死凈”；“往日自己的麥田而今喪盡在炮火下，在日本兵的足下必定不能夠再長起來”［24］。麥地不再枯榮，四季輪轉(zhuǎn)停滯，舊時間走向終結(jié)，新時間開始了。在過渡性章節(jié)《年盤轉(zhuǎn)動了》中，作者寫道：“村人們在想：這是什么年月？中華國改了國號嗎？”［25］在此可以明晰民眾思想的轉(zhuǎn)變軌跡，首先是感知到時間的變化，隨之產(chǎn)生了對于“中華國”的身份確認(rèn)，民族危機(jī)就與時間感受的變動聯(lián)系了起來，也開啟了文本后半部分義勇軍抗日與民族精神覺醒的敘事。《生死場》以“年盤轉(zhuǎn)動”召喚出的“新時間”，是以“九一八”事變爆發(fā)為起始，以未來某一天抗戰(zhàn)勝利、趕走日本侵略者為終點，重新組織和計算的時間。此前《麥場》的空間故事獲得了時間意義，十年乃至更久以前村莊的生死輪回成為“新時間”之前積蓄反抗力量的過去，愚夫愚婦們的苦難作為一種原始力量，因其為了民族國家爆發(fā)而重獲價值。在嶄新的時間中，鄉(xiāng)間與侵略者“正相反的勢力也增長著”，“救國的日子就要來到”，村人開始“知道自己是中國人”［26］。小說后半部分圍繞著村民們參加抗日斗爭、經(jīng)歷失敗，再重建起反抗的力量展開。整部小說以村民不再過夏天的五月節(jié)，而是去城里參加隊伍收結(jié)：

五月節(jié)，晴明的青空。老趙三看這不像個五月節(jié)樣：麥子沒長起來，嗅不到麥香，家家門前沒掛紙葫蘆，他想這一切是變了！變得這樣速！（中略）

李青山的身子經(jīng)過他，他扮成“小工”模樣，赤足卷起褲口，他說給趙三：

“我走了！城里有人候著，我就要去……”

青山?jīng)]提到五月節(jié)。［27］

在此意義上，“麥場”真正地成為了“生死場”。東北作家對“新時間”的感知和表現(xiàn)，喚起了祖國讀者的時空感和民族感，“哈爾濱的村莊，對于我們南方人是生疏的，但也是最被我們所關(guān)心的。因為，那里的村莊，本來也是我國的領(lǐng)土，其中的人民，也可算是我們的‘同胞’”［28］。國人開始意識到東北是我們的一部分，東北的疼痛是整體民族中每個人都能體察到的疼痛。

左側(cè)為《生死場》第十一章《年盤轉(zhuǎn)動了》；右側(cè)為1939年上海華盛頓出版公司出版的由張鴻飛繪制的圖畫版《生死場》的相關(guān)內(nèi)容，圖中近景為荒蕪的麥田，遠(yuǎn)景為侵略者的旗子

鑲嵌在線性時間中的這樣一段有起點有終點的“新時間”，或稱之為“九一八時間”，并非單純的物理時間，而是融合了對東北淪陷的震驚和痛心、民族的榮辱與未來等復(fù)雜語義，成為反復(fù)喚醒民眾共同記憶、感受和情緒的聚合性力量。另一方面，時間劃分的變化，實際上是如何敘述歷史和認(rèn)識現(xiàn)實方式的變革。“九一八”作為國難的發(fā)生時間，也成為民族意識重新確立的起點，中華民族被敘述成從沉睡中醒來，并將過去所有事件重新置入與排序，宣告進(jìn)入民族復(fù)興崛起的新階段。

新的計時方式和時間感知的背后是民族話語占有時間的過程，“新時間”如何具體地表現(xiàn)出來？又在其中產(chǎn)生出了怎樣的民族意識？東北作家是“新時間”的見證者和記錄者。羅烽將“九一八時間”看作民族“偉大的紀(jì)念碑”豎立的時間，“記住：/這偉大的紀(jì)念碑，/記住：/是九月十八日建立起來”［29］。“新時間”成為白朗個人思想的轉(zhuǎn)捩點：“我感謝這次事變，是它從昏憒中把我拔救出來！”［30］此外，“從東北來”也為“九一八時間”增加了多重相互關(guān)聯(lián)的意涵。“九一八時間”是故鄉(xiāng)失落、流亡祖國的時間，穆木天稱自己像吉卜賽人一樣，“七年的流亡/使我走遍了/祖國的海岸線！”［31］白黑作詩《十年的日子》：“十年的日子真長，/它使孩子變大。/大人變老，/老人變的不能活了。/流浪人，/測量過沒有，/它有多深多長。”［32］對于以抗戰(zhàn)勝利、“打回老家去”為終點的東北流亡者來說，更重要的是由“九一八”所開啟的抗戰(zhàn)時間。流浪、思鄉(xiāng)成為東北作家的創(chuàng)作底色，在“新時間”中進(jìn)一步轉(zhuǎn)化為抵抗的徽章和堅決抗戰(zhàn)到底的決心。石光慨嘆：“我們在艱苦奮斗中，已經(jīng)九年了。”［33］蕭紅在《寄東北流亡者》中呼吁淪落異地的東北同胞為失去的土地而努力。“等待了七年的同胞們，單純的心急是沒用的，感情的焦燥不但無價值，而常常是理智的降低。要把急切的心情放在工作的表現(xiàn)上才對。我們的位置就是永遠(yuǎn)站在別人的前邊的那個位置。我們是應(yīng)該第一個打開了門而是最末走進(jìn)去的人。” ［34］

三

從“九一八時間”所蘊(yùn)含的新時間感出發(fā)，可以更好地理解東北作家的空間表現(xiàn)。現(xiàn)有研究中對于東北作家群地方性書寫的論述，或從抗日文學(xué)的角度贊揚(yáng)東北作家的先鋒作用，或在鄉(xiāng)土文學(xué)的脈絡(luò)中將其歸入描寫東北農(nóng)村題材的“懷鄉(xiāng)文學(xué)”。以上分類確實構(gòu)成了對東北作家群創(chuàng)作樣態(tài)的基本認(rèn)識，但是也將其割裂成抗戰(zhàn)和鄉(xiāng)土兩個面向，無法描述東北敘事的總體性。實際上，在東北作家的創(chuàng)作中，即便是不直接與抗戰(zhàn)、民族革命相關(guān)的故鄉(xiāng)回憶文本中，也搭建起故鄉(xiāng)與祖國的情感連帶。此外，有研究者指出，20世紀(jì)40年代老舍、沙汀等國統(tǒng)區(qū)作家在小說創(chuàng)作中普遍地增強(qiáng)了地域色彩，以地方性的風(fēng)俗、文化積淀來塑造、表征民族形象和民族精神［35］。與之不同的是，東北作家所開創(chuàng)的新空間既不是在豐富地域文學(xué)多樣性的意義上增加了一個地理空間，也不是將地方性特征當(dāng)作實現(xiàn)文藝大眾化、民族化的材料和手段，而是在故鄉(xiāng)敘事中，營造出了一種民族共同體意識得以產(chǎn)生的空間關(guān)系與空間感知方式。

薩義德認(rèn)為反帝抵抗運動文學(xué)的突出特質(zhì)在于地理因素的首要性。“在反帝者看來，外在邊緣地帶的我們家園的空間被外來人為了他們自己的目的而占用了，因此必須找出、劃出、創(chuàng)造或者發(fā)現(xiàn)第三個自然，不是遠(yuǎn)古的、史前的，而是產(chǎn)生于當(dāng)前被剝奪的一切之中。因此就產(chǎn)生了一些關(guān)于地理的作品。”［36］面對東北土地的淪陷，中國知識分子首先表現(xiàn)出對失去土地的想象性恢復(fù)和爭奪。如果關(guān)注到20世紀(jì)30年代學(xué)術(shù)界興起的邊疆研究思潮，或許更能深入地理解這種恢復(fù)與東北地方敘事之間的關(guān)聯(lián)。“九一八”事變后，邊疆問題備受關(guān)注。1931年傅斯年等人撰寫《東北史綱》，從史地角度肯定東北有史以來就是中國的一部分，稱“東北之為中國，在一切法律的意義及事實上，與河北或廣東之為中國領(lǐng)土無殊也”［37］。1933年新亞細(xì)亞學(xué)會出版《中國邊疆》一書，詳記中國邊疆的東北、外蒙、西江、西藏、云南及其接連諸國的地理，希望通過“研究邊疆今昔之實在狀況而謀補(bǔ)苴罅漏之策”，“興國防民族安危之思”［38］。邊疆研究的興起并不是孤立的現(xiàn)象，正如顧頡剛所言，“民族與地理是不可分割的兩件事”［39］。1939年“中華民族是一個”的討論也在此脈絡(luò)之中。在民族危機(jī)的語境下，邊疆與民族問題共同界定了國家的地理邊界和民族譜系。

東北文學(xué)同樣應(yīng)該放在地理和民族關(guān)系的視域中考察。東北流亡作家?guī)缀醵际且浴瓣P(guān)于地理的作品”登上關(guān)內(nèi)文壇。端木蕻良的小說《柳條邊外》頗具癥候性，他通過對故鄉(xiāng)風(fēng)景的“言語繪畫”［40］，將東北帶入祖國讀者的認(rèn)知之中：

但是僅僅是白漂水和蘑菇圈還形容不盡這本地風(fēng)光。看呵！那沿這山麓盤虬而下的黃花松、火松、油松、赤白松……那渺遠(yuǎn)的“窩集”！不知是那一朝代，山上卷來一陣狂風(fēng)，或是什么過往神靈，路經(jīng)此地，為了好玩，在袖里灑出一捧雪松子來，到第二天這漫山漫谷穿起了巍巍的甲胄，發(fā)出虎的嘯聲，雕的飛鳴……人們只管對著這窩藏不盡的神秘，毫無辦法地喝起彩來。［41］

作者在此以“看呵”邀請讀者進(jìn)入觀看的場景，通過地方風(fēng)物密集地審美化展現(xiàn)，將自然景物當(dāng)作一幅色彩豐富的繪畫來描述。由此東北復(fù)數(shù)的樹木、果實、禽鳥的介紹、命名、分類的地方性知識轉(zhuǎn)變成觀看者的知識，曾被作為阻隔邊界的柳條邊以外的空間，成為可以認(rèn)知、想象、到達(dá)的地方。端木蕻良不惜借助于“過往神靈”，提供“更具真實性”的英雄創(chuàng)造神話，以此明確地方的屬性，并重新?lián)碛酗L(fēng)景之地。孫陵曾在《邊聲》的“后記”中解釋過東北作家向讀者呈現(xiàn)東北風(fēng)物的原因：“我知道關(guān)里人對于東北還感到相當(dāng)?shù)纳衩兀蚁胛覒?yīng)當(dāng)有一個機(jī)會，來將滿洲的真實寫出來。” ［42］對東北地方風(fēng)景的“發(fā)現(xiàn)”及“賦意”，也是作家和讀者合力重新想象空間關(guān)系的過程。

同時，東北作家也以“故鄉(xiāng)之眼”來看徙居之地的風(fēng)景。端木蕻良如此回憶歌曲《嘉陵江上》的創(chuàng)作過程：“在這個時候，不管一個流浪者，在江邊獨行也好，在水上弄船也好，他自會應(yīng)景生情，自會惹起鄉(xiāng)思來。同時，對嘉陵江也必然傾注深情：多么好的月亮，多么美的江水，多么瑰麗的山河！祖國！多么雄偉的祖國！我的故鄉(xiāng)是不能失去的，我們嘉陵江也不許敵騎踏入的……”［43］流亡者對松花江的感情也傾注于嘉陵江，無論故鄉(xiāng)還是他鄉(xiāng)的風(fēng)景都指向我們共同的山河和祖國。在此向度上，也可以重審東北作家群在全面抗戰(zhàn)爆發(fā)后不局限于東北題材的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向及其意義，并不能用個性或群體性消失來簡單涵蓋。東北作家群呈現(xiàn)東北地方，一方面，在讀者心中將淪陷區(qū)納入祖國空間；另一方面，東北作為共同體的一部分所召喚出來的對于空間的感知，以及其所攜帶的抗戰(zhàn)意義，激活了作為整體的中國以及整體與各個地方之間的關(guān)聯(lián)。正如端木蕻良在山西民族革命大學(xué)演講中所言，“從平津，從南洋，從江浙，從武漢，從長沙，從綏遠(yuǎn)，從黃河兩岸”的全國各地優(yōu)秀的青年，從各角落一起，“走向了遙遠(yuǎn)的風(fēng)砂去”［44］，新的空間感使得調(diào)動全國各地所有力量為抗戰(zhàn)服務(wù)成為可能。

蕭紅的《商市街》通常被識別為散文集，其實它也可以視作以悄吟/芹與郎華/蓓力為男女主人公的“一篇樣式獨特的小說來解讀”［45］。當(dāng)時有一則關(guān)于考證《商市街》作者的文壇消息：

只要稍為注意文藝的人，悄吟這名字，大概并不陌生，他的散文寫得很精彩，以一種特殊的作風(fēng)出現(xiàn)在文壇，當(dāng)他的處女作《餓》在《文學(xué)》上發(fā)表的時候，引起了很多人的注意，原因那篇文章寫得非常生動，而作風(fēng)似乎比歐陽山還要來得特別，有一種說不出來的力量奇妙地捉住了讀者。（中略）

悄吟是誰？有人說，她便是“生死場的作者，”田軍的太太，女作家蕭紅。［46］

此報道說明當(dāng)時上海的讀者沒有離開蕭紅及其成名作《生死場》的既有印象，來獨立理解《商市街》。而正是此一似乎與殖民侵略、民族抗戰(zhàn)幾乎無關(guān)的文本，卻能在上海讀者心中喚起與東北同胞的同情共感。每個人都會經(jīng)歷的職業(yè)和戀愛故事正發(fā)生在殖民都市哈爾濱，查封劇團(tuán)、跟蹤青年的是日本憲兵，讀者自然會產(chǎn)生“無窮的遠(yuǎn)方，無數(shù)的人們，都和我有關(guān)”［47］的情感認(rèn)同。與《生死場》《八月的鄉(xiāng)村》的直接沖擊不同，《商市街》以潤物無聲的方式使得閱讀者不知不覺卷入其中，那種無法言說的捉住讀者的“奇妙力量”可能正在于此。

對于東北作家來說，“故鄉(xiāng)”固然承載著思鄉(xiāng)和憂郁的情緒，但是他們不是僅在這一層面上進(jìn)行創(chuàng)作，故鄉(xiāng)與民族國家的情感連帶被放在首位。李輝英在《山河集》的“后記”中記述了東北作家寫東北的原因，既是因為題材熟悉，更重要的是源自對國家民族的熱愛，“我個人和其余‘東北作家’們，全不缺少愛民族愛國家的熱情，自不免在遭遇的‘九·一八’這個罕有的嚴(yán)重變故亡省失家之后，喜歡多寫些鐵蹄下故鄉(xiāng)水深火熱的狀況，向各處哀號求援了”［48］。蕭軍也談道：“‘東北’也并不是‘東北人’的‘東北’，而是整部中國人的‘東北’。”［49］ 另一方面，對于祖國讀者來說，借由東北作家的地方空間再造，“東北”成為文化符碼內(nèi)嵌到讀者的感覺結(jié)構(gòu)之中，重塑了他們關(guān)于空間和共同體的想象。1936年6月21日，星期實驗小劇場在上海新光劇院公演夏衍的話劇《都會的一角》，因為臺詞中有一句“東北是中國的領(lǐng)土”［50］而被工部局在演出中途叫停。任鈞等關(guān)內(nèi)詩人以《東北永遠(yuǎn)是我們的》《東北是我們底》等為題創(chuàng)作了一系列詩歌作品，柯靈以此事件為原型創(chuàng)作了小說《未終場》，對禁演事件做出回應(yīng)，同時也凸顯了“東北”及其所裹挾的獨特的空間意義。1936年張寒暉以東北流亡軍民的口吻創(chuàng)作的歌曲《松花江上》，成為抗戰(zhàn)時期全體中國人如何想象家園、人與人之間的關(guān)聯(lián)以及民族情感的共同象征。

結(jié)?論

東北作家在從故鄉(xiāng)到祖國的跨域流動中，將“中華民族”從抽象概念落實為具體的、真實的身份和情感認(rèn)同，讀者借由東北作家作品獲得了關(guān)于東北的認(rèn)知，并在此基礎(chǔ)上重構(gòu)了時間、空間以及個體間關(guān)系的想象，使聚焦為反帝抗日的國族認(rèn)同深入人心。但是，我們?nèi)孕璞嫖鰱|北作家群的文學(xué)實踐所召喚出來的國族意涵，與20世紀(jì)30年代以“民族主義文學(xué)運動”為代表的“民族文藝”之間的區(qū)別。與“民族主義文學(xué)家”不同，東北作家在《夜哨》《國際協(xié)報》創(chuàng)作時期就形成了傾向于左翼的立場，流亡上海后他們又迅速與進(jìn)步文壇結(jié)合，這都使得東北作家的寫作實踐呈現(xiàn)出兼具民族抗?fàn)幒碗A級斗爭的雙重性，魯迅認(rèn)為《八月的鄉(xiāng)村》“這書當(dāng)然不容于滿洲帝國，但我看也因此當(dāng)然不容于中華民國”［51］也印證了這一點。

東北作家群與左翼文學(xué)的關(guān)系值得探究，有學(xué)者在“現(xiàn)代文學(xué)——三十年代左翼文學(xué)——東北作家群”的延長上討論東北作家群的文學(xué)史意義與位置［52］，但同樣應(yīng)該逆向思考，即東北作家群對左翼文學(xué)乃至現(xiàn)代文學(xué)的“加法”。東北流亡文學(xué)的創(chuàng)造性在于它為新文學(xué)帶來了更堅韌的民族內(nèi)涵，同時也通過參與進(jìn)“國防文學(xué)”“民族革命戰(zhàn)爭的大眾文學(xué)”的提出和論爭，將之復(fù)雜化和多元化，為左翼文學(xué)20世紀(jì)30年代中后期的轉(zhuǎn)型和發(fā)展提供了文學(xué)經(jīng)驗和創(chuàng)作范式，進(jìn)一步激活了全民族抗戰(zhàn)敘事的基因，推動現(xiàn)代文學(xué)迎來了全新的格局。

注釋：

［1］參見齊格蒙特·鮑曼《流動的現(xiàn)代性》，歐陽景根譯，中國人民大學(xué)出版社2018年版。

［2］參見劉英《流動性研究：文學(xué)空間研究的新方向》，《外國文學(xué)研究》2020年第2期。

［3］田軍：《大連丸上》，《海燕》第1期，1936年1月20日。蕭軍所描繪的祖國意識普遍地出現(xiàn)在東北流亡作家身上。如舒群表達(dá)過相似的心靈感受：“我忍受快有兩年的亡國的痛苦，當(dāng)海輪駛進(jìn)了祖國內(nèi)海港，我踏上了祖國的土地的時候，我是該怎樣地歡快啊！我想抱住一枝街樹，一塊大石……甚至嬰兒，或是陌生的姑娘，我要傾吐一下我所有的記憶！”見舒群《記憶中“九一八”的周年日》，《東方文藝》第2卷第1期，1936年10月25日；孫陵也曾回憶：“我將身體投進(jìn)煙臺海岸的第一步，我覺一種受盡了苦難的孩子投身到母親的懷抱中，安慰而且幸福，依戀而且感動了。”見孫陵《從東北來》，第128頁，前線出版社1940年版。

［4］三郎（蕭軍）：《櫻花》，《文學(xué)》第4卷第5號，1935年5月1日。

［5］陳序宗：《祖國》，《東北大學(xué)校刊》（新年號）第6卷第11期，1935年1月1日。

［6］劉東：《跨域·“越軌”·詮釋——重讀〈生死場〉》，《文學(xué)評論》2020年第3期。

［7］胡風(fēng)：《生死場讀后記》，《漫畫與生活》第1卷第2期，1935年12月20日。

［8］［23］［24］［25］［26］［27］蕭紅：《生死場》，第164頁、第163頁，第8頁、第124頁，第140頁、第148頁、第150頁，第137頁，第155頁、第162頁，第208—209頁，上海容光書局1936年5月再版。

［9］端木蕻良：《大江·后記》，第363頁，良友復(fù)興圖書印刷公司1944年版。

［10］［11］田軍：《八月的鄉(xiāng)村》，第191—196頁，第193頁，上海容光書局1936年3月第三版。

［12］［28］力生：《介紹〈生死場〉》，《婦女生活》第2卷第1期，1936年1月16日。

［13］徐綠：《讀〈東北作家近作集〉》，《火炬》第1卷第2期，1936年10月1日。

［14］如胡風(fēng)認(rèn)為《生死場》寫出了“真實的受難的中國農(nóng)民，是真實的野生的奮起”，見胡風(fēng)《生死場讀后記》。承彥在《〈生死場〉讀后》中稱“這些問題都不是我們‘關(guān)內(nèi)’人能想象得出的；然而我們對它都很關(guān)心，很希望得到具體的答復(fù)或事實的報告。”見承彥《〈生死場〉讀后記》，《中學(xué)生文藝季刊》第2卷第2期，1936年6月30日。胡喬木指出《八月的鄉(xiāng)村》“這本書使我們看到了在滿洲的革命戰(zhàn)爭的真實圖畫”，見喬木：《八月的鄉(xiāng)村》，轉(zhuǎn)引自《1931—1945東北抗日文學(xué)大系》第5卷·評論，本卷主編顏同林，第51頁，黑龍江大學(xué)出版社2017年版。原刊于《時事新報》副刊《每周文學(xué)》1936年2月25日，第4版。

［15］戲劇《祖國》1936年9月9日到9月12日在上海卡爾登劇院首演，引發(fā)觀影熱潮。據(jù)筆者不完全統(tǒng)計，《大公報》《電影·戲劇月刊》等十幾種刊物刊登了近百則廣告、劇照、影評，對《祖國》的上演、演員、觀影感受等進(jìn)行報道和評論，成為繼《雷雨》后又一轟動性演劇。

［16］雪：《“中旅”及〈祖國〉》，《新聞報本埠附刊》1936年9月9日，第5版。

［17］爾音：《看〈祖國〉別記》，《民報》1936年9月16日，第9版。這里省略的星號筆者認(rèn)為應(yīng)是指東北。

［18］馮友蘭：《教青年認(rèn)識祖國》，《申報》1937年5月3日，第7版。后重刊于《月報》《更生》《青年之友》《牢騷月刊》《學(xué)生生活》《公教周刊》等多個刊物，影響廣泛。

［19］黃道炫在《戰(zhàn)時中國民眾的民族意識》一文中考察了近代以來民族觀念的擴(kuò)散趨勢，他以“民族”一詞為例，在當(dāng)時最有影響力之一的報紙《申報》中全文檢索，1911年年底之前，可檢索出到的條目共243條，1925年“民族”一詞一年的使用頻率為502條，1936年這一數(shù)據(jù)增加到1507條。從此數(shù)據(jù)可知隨著民族危機(jī)的加深，“民族”的概念逐漸被廣泛地使用和接受。參見黃道炫《戰(zhàn)時中國民眾的民族意識》，《史學(xué)月刊》2018年第5期。

［20］秣陵生：《“國家”的認(rèn)識》，《大公報》1931年9月26日，第9版。

［21］最前線旬刊社：《“九一八”與中華民族復(fù)興運動》，《“九一八”八周年紀(jì)念聯(lián)合特刊》1939年9月18日。

［22］參見黃興濤《重塑中華——近代中國“中華民族”觀念研究》，北京師范大學(xué)出版社2017年版。

［29］羅烽：《偉大的紀(jì)念碑》，《東方文藝》第2卷第1期，1936年10月25日。

［30］白朗：《淪陷前后》，《東北作家近作集》，《光明》第1卷第7號附錄，第97頁，上海生活書店1936年版。

［31］穆木天：《七年的流亡》，《戰(zhàn)歌》第1卷第2期，1938年9月20日。

［32］白黑：《十年的日子》，《詩三章》，《反攻》第10卷第3期，1941年9月。

［33］石光：《我們苦斗九年了》，《反攻》第9卷第2期，1940年9月16日。

［34］蕭紅：《寄東北流亡者》，《大公報》（漢口）1938年9月18日，第6版。

［35］參見李松睿《書寫“我鄉(xiāng)我土”——地方性與20世紀(jì)40年代中國小說》，上海人民出版社2016年版。

［36］愛德華·W. 薩義德：《文化與帝國主義》，李琨譯，第321頁，三聯(lián)書店2003年版。

［37］傅斯年：《東北史綱·卷首引語》第一卷，第1頁，國立中央研究院歷史語言研究所1932年版。

［38］華企云：《中國邊疆》，第6頁，新亞細(xì)亞學(xué)會出版科1933年版。

［39］《發(fā)刊詞》，《禹貢》第1卷第1期，1934年3月1日。

［40］瑪麗·路易斯·普拉特：《帝國之眼：旅行書寫與文化互化》，方杰、方宸譯，第262頁，譯林出版社2017年版。

［41］端木蕻良：《柳條邊外》，《江南風(fēng)景》，第69頁，大時代書局1940年版。

［42］孫陵：《〈邊聲〉后記——為什么我要寫邊聲》，《光明》第3卷第4號，1937年7月25日。

［43］端木蕻良：《嘉陵江上》，《端木蕻良文集》第7卷，第116頁，北京出版社2009年版。

［44］端木蕻良：《寄民族革命大學(xué)同學(xué)》，《七月》（漢口）第3卷第3期，1938年6月1日。

［45］劉曉麗：《蕭紅作品與抗戰(zhàn)文學(xué)》，《重慶師范大學(xué)學(xué)報》（社會科學(xué)版）2019年第5期。

［46］《生死場的作者女作家蕭紅據(jù)說即是悄吟》，《鐵報》1936年5月3日，第2版。

［47］魯迅：《“這也是生活”……》，《魯迅全集》第6卷，第624頁，人民文學(xué)出版社2005年版。

［48］李輝英：《〈山河集〉后記》（下），《立報》1937年5月13日，第2版。

［49］蕭軍：《第幾個九一八了？》，《文藝后防》第7期，1938年9月10日。

［50］在夏衍《都會的一角》中的原句為“我國地大物博，土壤豐饒……”，“東北以東三省接俄國東海濱省，及日領(lǐng)朝鮮……”。參見徐佩韋（夏衍）《都會的一角》，《文學(xué)》第5卷第6號，1935年12月1日。根據(jù)當(dāng)時報紙報導(dǎo)中對于演劇現(xiàn)場的回憶，演出時的臺詞或改成了“東北是中國的領(lǐng)土”。參見封禾子《一幕集團(tuán)演出——因為東北是我們的領(lǐng)土話劇竟不能上演了》，《立報》1936年6月25日，第3版。

［51］魯迅：《八月的鄉(xiāng)村·序言》，第4頁，上海容光書局1936年3月第三版。

［52］王富仁：《三十年代左翼文學(xué)·東北作家群·端木蕻良》（之一）（之二），《文藝爭鳴》2003年第1—2期。