一位奧地利的猶太音樂(lè)家，面臨死神威脅時(shí)，偶遇中國(guó)唐代的古典詩(shī)歌，從中汲取智慧，生發(fā)樂(lè)思，最終將來(lái)自遙遠(yuǎn)東方的藝術(shù)靈感融入交響曲的建構(gòu)肌理中——這不是異想天開(kāi)的幻景，恰是真實(shí)發(fā)生的歷史。話說(shuō)古斯塔夫·馬勒（1860-1911）這位當(dāng)年的維也納歌劇院音樂(lè)總監(jiān)，大名鼎鼎的奧匈帝國(guó)首席指揮家，在自己職業(yè)生涯貌似抵達(dá)頂點(diǎn)時(shí)，卻在1907年夏天遭受人生重創(chuàng)——未滿六歲的大女兒瑪麗亞罹患白喉不幸夭折……所謂“禍不單行”，偏在此時(shí)，醫(yī)生告知，馬勒的心臟已出現(xiàn)嚴(yán)重問(wèn)題，需格外小心，避免劇烈運(yùn)動(dòng)。尚不滿五十歲的馬勒意識(shí)到，自己可能來(lái)日不多，死神即在眼前。為舒緩心中悲苦，他翻閱一本經(jīng)由法語(yǔ)轉(zhuǎn)譯的德文版《中國(guó)之笛》唐詩(shī)集（漢斯·貝特格編譯），對(duì)其中詩(shī)句抒發(fā)“人生苦短”的感喟不禁“心有靈犀”。他選取符合自己心意的多首德譯唐詩(shī)，率性增刪，并提筆譜曲：樂(lè)史中一部曠世杰作——“歌曲-交響曲”《大地之歌》（Das Lied von der Erde，也譯《塵世之歌》，1908）——就此因緣而起，應(yīng)運(yùn)而生。

音樂(lè)界一般公認(rèn)，《大地之歌》是馬勒創(chuàng)作的巔峰。縱觀樂(lè)史，取材中國(guó)的西方“古典音樂(lè)”作品，就藝術(shù)質(zhì)量和人文高度而論似無(wú)出其右者。如意大利作曲家普契尼的歌劇《圖蘭朵》（1924）也是基于“中國(guó)故事”，因其中多處引用“茉莉花”的熟悉旋律似別具“中國(guó)情調(diào)”。但在更有批評(píng)眼光的當(dāng)代國(guó)人眼中，這部歌劇故事?tīng)繌?qiáng)，人物刻畫(huà)可信度較低，加之作曲家在病逝前未能完成最后關(guān)鍵戲劇轉(zhuǎn)折的音樂(lè)寫(xiě)作，因而這部“未竟之作”盡管知名度很高，音樂(lè)處理也極為豐富多彩，但其“字里行間”總難免裹挾著所謂“東方主義”的文化偏見(jiàn)，如今看來(lái)只能算是“有遺憾的杰作”。與之相比，《大地之歌》不僅在藝術(shù)上更為精湛和內(nèi)斂，而且也讓中國(guó)聽(tīng)眾感到更加親切，更易親近。

作為作曲家，馬勒除早年習(xí)作外，一生只寫(xiě)藝術(shù)歌曲（五十余首）和交響曲（如計(jì)入這部《大地之歌》，共十一部，但“第十”未完成），幾乎從不旁騖。《大地之歌》將藝術(shù)歌曲和交響曲這兩種差別極大、全然不同的體裁進(jìn)行了前無(wú)古人的綜合，是為奇筆——它常被看作是馬勒創(chuàng)作的“集大成”，可謂合情合理。藝術(shù)歌曲原屬“沙龍”性的“室內(nèi)音樂(lè)”，篇幅短小，講究以精微口吻和細(xì)致用筆刻畫(huà)、表達(dá)詩(shī)歌的韻律意境；而交響曲則屬于大庭廣眾的“公共空間”，擅長(zhǎng)純器樂(lè)的“無(wú)詞”鴻篇巨制，主題樂(lè)思的高密度運(yùn)作和多方位開(kāi)掘是其題中要義。令人嘆服的是，《大地之歌》一方面滿足了“藝術(shù)歌曲”的本質(zhì)要求——其六個(gè)樂(lè)章的接續(xù)可被看作是一組具有內(nèi)在聯(lián)系、專為男高音和女中音獨(dú)唱和樂(lè)隊(duì)寫(xiě)作的“藝術(shù)歌曲套曲”，另一方面它又具備“交響曲”對(duì)大型復(fù)雜結(jié)構(gòu)的長(zhǎng)氣息掌控訴求——使用超大編制的交響樂(lè)隊(duì)，并在七十分鐘的漫長(zhǎng)音樂(lè)旅途中，以毫不松懈的嚴(yán)謹(jǐn)交響邏輯貫通始終。

除“體裁融合”的特殊匠心外，這部別出心裁的“歌曲-交響曲”尤以內(nèi)容和形式上的中國(guó)特征與東方性為人稱道。與一般常用“異國(guó)情調(diào)”（exotic）的表面裝飾展示東方想象的諸多西方音樂(lè)作品不同，馬勒在《大地之歌》中從人性的深處核心入手，經(jīng)由中國(guó)唐代詩(shī)句的觸動(dòng)和啟發(fā)，直面他一生念茲在茲的死亡命題和生命意義問(wèn)題。雖然此作所選用的唐代詩(shī)句經(jīng)由法、德文轉(zhuǎn)譯和馬勒自己的增刪已“面目全非”，但經(jīng)過(guò)多位中國(guó)學(xué)者的研究努力，目前學(xué)界已基本確準(zhǔn)《大地之歌》所依據(jù)的唐詩(shī)文本歸屬——李白《悲歌行》（第一樂(lè)章“人間飲酒悲歌”，男高音），錢(qián)起《效古秋夜長(zhǎng)》（第二樂(lè)章“秋日孤客”，女中音），李白《宴陶家亭子》（第三樂(lè)章“青春”，男高音），李白《采蓮曲》（第四樂(lè)章“佳人”，女中音），李白《春日醉起言志》（第五樂(lè)章“春日醉酒人”，男高音），孟浩然《宿業(yè)師山房待丁大不至》和王維《送別》（第六樂(lè)章“送別”，女中音）。

顯而易見(jiàn)，李白詩(shī)歌在馬勒的《大地之歌》中地位突出，入選四首，開(kāi)篇即是《悲歌行》，旨在為全曲的人生意義叩問(wèn)定下基調(diào)。不妨猜想，如“天雖長(zhǎng)/地雖久/金玉滿堂應(yīng)不守/富貴百年能幾何/死生一度人皆有”這樣既有悲嘆、更具灑脫的詩(shī)句，一定讓馬勒感到心有戚戚，正中下懷——果不其然，馬勒的配曲極盡放浪形骸，男高音強(qiáng)作歡顏的高亢歌喉似以“且須一盡杯中酒”的豪放來(lái)面對(duì)人生困局。不過(guò)，李白原詩(shī)每闋開(kāi)端反復(fù)出現(xiàn)的“悲來(lái)乎，悲來(lái)乎”的典型中式感喟，在樂(lè)曲中被移至詩(shī)闋末尾，并被改寫(xiě)成為“黑暗即是生命，黑暗即是死亡”的“世紀(jì)末”嘆息，作為每一詩(shī)闋的壓軸，重復(fù)出現(xiàn)三次，暗示“一杯不啻千鈞金”的灑脫，其實(shí)是某種內(nèi)含悲楚的掩飾姿態(tài)。

中間三、四、五樂(lè)章，作曲家繼續(xù)鐘情李白，意在表達(dá)塵世人生中所有的歡快面向均為“鏡像”幻影，脆弱、短暫，轉(zhuǎn)瞬即逝，無(wú)論“青春”，或是“佳人”，故而“感之欲嘆息/對(duì)酒還自傾”（《春日醉起言志》）——何妨一醉方休！就音調(diào)性質(zhì)而言，這三個(gè)樂(lè)章由于使用清晰可聞的“五聲性”旋法，任何稍具經(jīng)驗(yàn)的聽(tīng)者都不會(huì)錯(cuò)認(rèn)其中的中國(guó)特征。馬勒的音樂(lè)尤其強(qiáng)調(diào)清脆雅致的配器色彩感，速度輕快，織體透明，句法飄逸，既描畫(huà)了“池開(kāi)照膽鏡，林吐破顏花”（《宴陶家亭子》）和“日照新妝水底月，風(fēng)飄香袖空中舉”（《采蓮曲》）這些詩(shī)句中的“鏡像”幻覺(jué)，更凸顯了這幾個(gè)“諧謔曲”樂(lè)章中反諷與陶醉相互交織的復(fù)雜意味。馬勒當(dāng)然不是唐詩(shī)專家，他可能也并不十分了解李白的身世和秉性。但他以敏銳的藝術(shù)直覺(jué)抓住了這位“詩(shī)仙”+“酒仙”的精神意象，并將這種理解與自己的切身命題融會(huì)貫通。《大地之歌》中這幾首李白詩(shī)歌的配曲（一、三、四、五各樂(lè)章）均為外向型的快板，它們的中心意旨都與“一醉方休”和“鏡像夢(mèng)幻”有關(guān)，好似通過(guò)李白，馬勒隱約觸摸到了人生如夢(mèng)而追求自我放達(dá)的特別意境。

余下的二、六樂(lè)章，理所應(yīng)當(dāng)是與上述幾個(gè)快樂(lè)章形成對(duì)比的陰柔慢板，所謂“陰陽(yáng)互補(bǔ)”，內(nèi)向、舒緩，更具悲憫氣質(zhì)，也是全曲的情感重心與音樂(lè)核心所在。用“水墨畫(huà)”的氣韻來(lái)形容這兩個(gè)樂(lè)章的藝術(shù)趣味，可能是最恰當(dāng)不過(guò)了。這種清冷、透明、線型而自由的譜曲筆法，早在卓越的藝術(shù)歌曲《呂克特歌曲五首》（1901）和《亡兒之歌》（呂克特詩(shī)歌，1901-1904）中已有預(yù)示，但顯然正是此時(shí)他所讀到的中國(guó)唐詩(shī)中的東方意趣進(jìn)一步刺激了他的風(fēng)格轉(zhuǎn)向——馬勒的“晚期風(fēng)格”至此全面成熟。第二樂(lè)章“秋日孤客”以完全室內(nèi)性的音響構(gòu)成給人留下難忘印象，弦樂(lè)安靜、迷茫的碎步音型托起一支凄美而悲涼的雙簧管曲調(diào)，引出成熟而深沉的女中音詠嘆，“秋漢飛玉霜，北風(fēng)掃荷香”，一派秋色凋敝景象……

最后的末樂(lè)章“送別”全長(zhǎng)半小時(shí)，相當(dāng)于前五個(gè)樂(lè)章的時(shí)間總和，由此確立它作為全曲最終導(dǎo)向和深刻結(jié)局的核心地位。這是馬勒筆下最深刻、最具靈感、最有思想高度和最感動(dòng)人心的交響篇章，而它源于孟浩然與王維兩位盛唐“山水詩(shī)人”的詩(shī)作啟發(fā)，尤其會(huì)讓國(guó)人感到心儀。馬勒最重要的精神后裔之一、蘇聯(lián)交響巨擘肖斯塔科維奇甚至認(rèn)為，這首“送別”是“所有寫(xiě)出來(lái)的音樂(lè)中最偉大的作品”（我個(gè)人有保留地同意肖氏的這一評(píng)價(jià)）。或許可以認(rèn)為，這一樂(lè)章之所以偉大，原因之一正在于其中所蘊(yùn)含的東方智慧與風(fēng)范。馬勒面對(duì)死亡和有限人生的叩問(wèn)在這里終于找到了最終的、東方式的解答。整個(gè)樂(lè)章以葬禮進(jìn)行曲的行進(jìn)和女中音的自由詠敘為音樂(lè)主干，最終通過(guò)理解生命在自然、宇宙中循環(huán)往生的頓悟而超越死亡，進(jìn)入永恒。馬勒在全曲近結(jié)尾處所自由添加的詩(shī)句——“我心平靜等待那時(shí)辰到臨/春天降臨，親愛(ài)的大地/再次花開(kāi)處處，綠草如茵/任何地方，永遠(yuǎn)永遠(yuǎn)/天涯盡處藍(lán)光現(xiàn)”——這不正是“生生不息”的中國(guó)古老哲學(xué)理念的映照嗎？

基于上述的生命頓悟，馬勒將其晚期風(fēng)格中最具特色的“自由散文”句法發(fā)揮到極致，而這恰與馬勒此曲中東方音樂(lè)想象的靈感合二為一。“送別”樂(lè)章中多處極為自如、即興、多變而貌似脫離了小節(jié)線控制的自由節(jié)奏韻律，使馬勒的音樂(lè)運(yùn)行到達(dá)出神入化、爐火純青的境地。而全曲最后的結(jié)尾，是馬勒筆下堪稱“神妙”的片刻——女中音沉吟唱出“永遠(yuǎn)”（ewig）一詞，共七次，晶瑩剔透而神秘莫測(cè)的樂(lè)隊(duì)以一個(gè)奇妙的五聲性“加六和弦”包裹著她的歌聲，護(hù)送她飄向遠(yuǎn)方……據(jù)載，英國(guó)著名歌唱家凱瑟琳·費(fèi)麗爾（1912-1953）在1947年愛(ài)丁堡藝術(shù)節(jié)的一次演出中過(guò)于投入和動(dòng)情，因哽咽而沒(méi)能唱出最后一聲“永遠(yuǎn)”。演出后，她向指揮家布魯諾·瓦爾特（1876-1962，馬勒著名弟子，作曲家去世后《大地之歌》首演指揮）道歉，而瓦爾特安慰她說(shuō)，“我們都無(wú)法自已，都眼含熱淚！”《大地之歌》作為一部直面死亡的悲劇性作品，最后卻結(jié)束于頓悟、欣慰和希望，著實(shí)令人感動(dòng)莫名。

2021年11月27日寫(xiě)畢于冰城望江閣