摘要：近年來(lái)，當(dāng)代文學(xué)批評(píng)的內(nèi)部危機(jī)刺激了作家批評(píng)的興盛。作家批評(píng)的自由、靈性、想象力、語(yǔ)言特色，增強(qiáng)了當(dāng)代批評(píng)的活力。但作為傳統(tǒng)印象派批評(píng)的延續(xù)和發(fā)展，除了帶有印象派批評(píng)的某些局限外，作家批評(píng)在批評(píng)對(duì)象擇取和批評(píng)理念、方法等層面，也顯現(xiàn)出一定的不足。這些不足和歷史性因素有關(guān)，但更根本的卻是和文學(xué)邊緣化的時(shí)代背景有關(guān)。作家今天操觚批評(píng)，需要增強(qiáng)自我的當(dāng)代意識(shí)，以自己的方式直面現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，并破除文體局限。

關(guān)鍵詞：作家批評(píng) 文學(xué)邊緣化 當(dāng)代意識(shí)

一

關(guān)于當(dāng)代文學(xué)批評(píng)的問(wèn)題，人們談?wù)摰靡呀?jīng)夠多。這些問(wèn)題，概言之大概有兩點(diǎn)，一是批評(píng)者的態(tài)度和能力，二是批評(píng)方式。更直率一點(diǎn)來(lái)講，即批評(píng)是否說(shuō)真話，有沒(méi)有能力說(shuō)真話；以及用什么樣的方式和語(yǔ)言說(shuō)真話。

文學(xué)批評(píng)出現(xiàn)這樣的問(wèn)題，不只涉及批評(píng)家的道德操守和能力問(wèn)題，它們當(dāng)然存在，但似乎并不是關(guān)鍵。關(guān)鍵問(wèn)題可能有兩個(gè)：一是外部社會(huì)環(huán)境問(wèn)題，二是批評(píng)的內(nèi)部問(wèn)題。從外部環(huán)境來(lái)講，今天常說(shuō)的一句話是，文學(xué)邊緣化。而文學(xué)批評(píng)，又是邊緣的邊緣。從內(nèi)部來(lái)講，當(dāng)代批評(píng)的主力軍，目前主要集中在作協(xié)和高校兩個(gè)陣營(yíng)，作協(xié)批評(píng)因?yàn)楸幌鄳?yīng)的體制和機(jī)構(gòu)所支撐和推動(dòng)，所以受其影響就比較大。學(xué)院批評(píng)相較于作協(xié)批評(píng)在當(dāng)代批評(píng)中所占的體量更大，但其本身也存在諸多問(wèn)題——受學(xué)院內(nèi)部諸種因素的限制和機(jī)制弊端的影響，批評(píng)的從業(yè)力量和個(gè)性活力都亟待更新和復(fù)蘇。整體來(lái)看，當(dāng)下文學(xué)批評(píng)更突出的一個(gè)問(wèn)題是，批評(píng)日益失去了與外部世界、與讀者和社會(huì)充分對(duì)話的氛圍，漸漸成為在某些圈子和近乎隔絕的狀態(tài)中，僅靠慣性力量維持其存在的事業(yè)。這樣的文學(xué)批評(píng)，也就喪失了保持其活力和生命力的當(dāng)代意識(shí)。

何為文學(xué)批評(píng)的當(dāng)代意識(shí)或當(dāng)代性？韋勒克和沃倫談到文學(xué)和社會(huì)的關(guān)系時(shí)曾說(shuō)：“文學(xué)無(wú)論如何都脫離不了下面三方面的問(wèn)題：作家的社會(huì)學(xué)、作品本身的社會(huì)內(nèi)容以及文學(xué)對(duì)社會(huì)的影響等。”這里的“文學(xué)”，完全也可以替代為“文學(xué)批評(píng)”——文學(xué)批評(píng)也脫離不了批評(píng)家的社會(huì)學(xué)、批評(píng)本身的社會(huì)內(nèi)容以及批評(píng)對(duì)社會(huì)的影響。而這三方面，實(shí)際上也構(gòu)成了文學(xué)批評(píng)的當(dāng)代意識(shí)。首先，批評(píng)家是社會(huì)中人，當(dāng)然要（而且也會(huì)）關(guān)心社會(huì)。作為社會(huì)中人的批評(píng)家關(guān)心社會(huì)的渠道是多樣的，因而他們的文學(xué)批評(píng)便不能自外于這種關(guān)心，而要與之關(guān)聯(lián)、貫通起來(lái)，這是文學(xué)批評(píng)當(dāng)代意識(shí)的題中應(yīng)有之義。其次，文學(xué)批評(píng)流派眾多，經(jīng)歷了20世紀(jì)80年代各種文學(xué)和文化思潮、理論的洗禮，文學(xué)批評(píng)更是風(fēng)格雜陳、路徑多樣，但是從文學(xué)批評(píng)今天面臨的困境來(lái)看，那種有現(xiàn)實(shí)關(guān)懷的、言之有物的、非純形式主義的批評(píng)似乎更為缺乏。文學(xué)批評(píng)應(yīng)關(guān)懷社會(huì)、觸及現(xiàn)實(shí)，這是文學(xué)批評(píng)當(dāng)代意識(shí)的核心意涵。最后，文學(xué)批評(píng)要與現(xiàn)實(shí)溝通，與社會(huì)和人群對(duì)話，作為專家和社會(huì)人的批評(píng)家，要找到恰當(dāng)?shù)恼Z(yǔ)言表達(dá)方式，彌合雙重身份的裂痕，這樣才能實(shí)現(xiàn)文學(xué)批評(píng)對(duì)當(dāng)代社會(huì)的影響力。

這樣的移用和解釋，也許并不符合韋勒克和沃倫的新批評(píng)立場(chǎng)，而他們對(duì)庸俗社會(huì)學(xué)的反對(duì)，也給我們以警醒。但是，今天的時(shí)代語(yǔ)境，尤其是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)的現(xiàn)狀所召喚和需要的，并不是批評(píng)和批評(píng)家在現(xiàn)實(shí)面前異乎尋常的冷靜，而是一種熱情，特別是和外部世界、和當(dāng)代社會(huì)主動(dòng)尋求溝通和對(duì)話的熱情。在這種情況下，近年來(lái)作為當(dāng)代批評(píng)構(gòu)成之一部分的作家批評(píng)的“興盛”，便成為我們感興趣的一種重要文化現(xiàn)象。

作家批評(píng)的“興盛”之所以在此打了引號(hào)，還因?yàn)樵谖膶W(xué)邊緣化大背景下這個(gè)詞的令人生疑。不過(guò)，在整體不景氣的背景下，作家批評(píng)近年的趨熱，確是顯見(jiàn)的事實(shí)。在有的學(xué)者眼里，作家批評(píng)之“興盛”甚至已成為“中國(guó)文壇的一個(gè)重要事件”。其中，從馬原、余華、殘雪、王安憶，到格非、畢飛宇、張悅?cè)坏龋≌f(shuō)家操觚批評(píng)——所評(píng)論的也基本都是小說(shuō)——相較于詩(shī)人、散文家，似乎更具聲勢(shì)（這應(yīng)和小說(shuō)在今天的體裁優(yōu)勢(shì)有關(guān)），我們的相關(guān)問(wèn)題探討，便由此展開(kāi)。

二

作家批評(píng)，顧名思義主要是基于批評(píng)者的“作家”身份所作的一種批評(píng)命名。而這一身份必然是為批評(píng)帶來(lái)了非此身份所不能獲致的特質(zhì)和新質(zhì)。因此，作家批評(píng)也才有了被探討的價(jià)值和可能。當(dāng)然，作家批評(píng)還可作更細(xì)一些的劃分：一是作家談?wù)撟约簞?chuàng)作的文字，即通常所謂的“創(chuàng)作談”；二是作家談?wù)撈渌骷覄?chuàng)作或文學(xué)理論、文學(xué)現(xiàn)象的文字。這兩類文字都可視為作家創(chuàng)作的一種延伸——前者屬近端延伸，后者是遠(yuǎn)端延伸。這也帶來(lái)了功能差異——?jiǎng)?chuàng)作談相較于后者，常常被視為研究作家創(chuàng)作更有效的資源。“創(chuàng)作談”的概念由來(lái)已久，而更具統(tǒng)攝性的“作家批評(píng)”的出現(xiàn)似乎要晚近得多，有人甚至認(rèn)為是20世紀(jì)90年代之后的事。

作家批評(píng)是否興起于90年代并不重要，重要的是論者今天為何把“作家批評(píng)”作為一個(gè)突出的文學(xué)現(xiàn)象加以討論，并將其發(fā)生時(shí)間認(rèn)定為近20多年來(lái)？這顯然還是與前述那個(gè)文學(xué)邊緣化的大背景有關(guān)，在這個(gè)背景下文學(xué)批評(píng)所面臨的危機(jī)，才使近20多年來(lái)作家批評(píng)的趨熱成為“中國(guó)文壇的一個(gè)重要事件”。有論者甚至認(rèn)為，作家們是“以文體跨界的卓然姿態(tài)，在沖擊既定批評(píng)格局的同時(shí)，掀起一場(chǎng)意義非凡的批評(píng)革命”。

盛贊背后當(dāng)然有對(duì)文學(xué)批評(píng)現(xiàn)狀的不滿，不過(guò)作家批評(píng)確有其獨(dú)特的魅力和個(gè)性，也是不爭(zhēng)的事實(shí)。這種魅力和個(gè)性，和作家獨(dú)有的才華、靈感、想象力、語(yǔ)言表達(dá)能力有關(guān)，也和其職業(yè)身份有關(guān)——近水樓臺(tái)先得月，雖說(shuō)好廚師不一定當(dāng)?shù)昧嗣朗臣遥貌每p也可能辨不清衣服的檔次，但職業(yè)人畢竟有外行人所不具備的嗅覺(jué)和眼光，特別是對(duì)文學(xué)創(chuàng)作這種既包含對(duì)世界的體驗(yàn)和認(rèn)知，又有將這體驗(yàn)和認(rèn)知虛構(gòu)化、技巧化、修辭化處理的復(fù)雜的精神活動(dòng)來(lái)說(shuō)，其可言可道者多矣。可能也只有親歷和體味這一切的作家本人，方知其中甘苦，亦能道盡其不為外人所知的玄機(jī)。

作家批評(píng)因作家個(gè)性不同，自然也有風(fēng)格差異，但重感性、重體驗(yàn)、重表達(dá)的特征，使得它們整體可歸于印象派批評(píng)一脈。印象派批評(píng)，專指受西方印象派繪畫(huà)和印象主義文藝思潮影響，于19世紀(jì)后期興起并興盛于20世紀(jì)初的一股西方文學(xué)批評(píng)流派，代表人物有查爾斯·蘭姆、瓦爾特·佩特、安納托爾·法郎士等。這些英美印象主義批評(píng)家對(duì)李健吾等有很深的影響，這股思潮也于五四新文化運(yùn)動(dòng)之后被引入中國(guó)，并產(chǎn)生了較大影響。印象派批評(píng)的理念和方法，與一貫重感性和審美的中國(guó)傳統(tǒng)文藝批評(píng)有深切的貫通，這應(yīng)該也是它受到現(xiàn)代文人推崇的重要原因。

印象派批評(píng)推崇批評(píng)主體的創(chuàng)造性和個(gè)性，強(qiáng)調(diào)批評(píng)過(guò)程中的印象和直覺(jué)，突出批評(píng)自身的審美特征。縱觀近年來(lái)馬原、余華、殘雪、格非、畢飛宇、王安憶、張大春、張悅?cè)坏鹊呐u(píng)著作，其中佼佼者，也多繼承了古今中外印象批評(píng)固有的優(yōu)長(zhǎng)：對(duì)人生與世界的深切感悟，對(duì)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)絲絲入扣的探尋，以及卓越的語(yǔ)言表達(dá)能力等。這些優(yōu)長(zhǎng)談?wù)撜弑姡澆毁樖觯恍瓒嗾f(shuō)一點(diǎn)的是“對(duì)人生與世界的深切感悟”。這種“感悟”如果沒(méi)有充分的主體自由、強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)感懷，是根本談不上的。上述作家批評(píng)的佼佼者，如《小說(shuō)課》《雪隱鷺鷥——〈金瓶梅〉的聲色與虛無(wú)》等，它們最令人難忘之處，并不在于其形式和方法，而是其文字中涌動(dòng)的深綿激情與批判力。

由此可見(jiàn)，中國(guó)當(dāng)代作家批評(píng)，相對(duì)于今天學(xué)院派主導(dǎo)的專業(yè)化和職業(yè)化批評(píng)，確有其獨(dú)一無(wú)二的魅力和個(gè)性，這是毋庸置疑的。也就是說(shuō)，在主流批評(píng)遭遇尷尬的今天，確認(rèn)當(dāng)代作家批評(píng)的個(gè)性與價(jià)值并不難。然而，如果僅僅在反撥的意義上確認(rèn)其價(jià)值，那么這價(jià)值顯然是有些可疑的，至少會(huì)打些折扣。況且，當(dāng)我們以一種下意識(shí)的非此即彼的思維做價(jià)值判斷時(shí)，也很容易陷入迷信和盲目，忽略其中可能存在的問(wèn)題與復(fù)雜性。

三

關(guān)于當(dāng)代作家批評(píng)存在的問(wèn)題，我們可以舉例來(lái)看。比如王安憶，在近年涉足小說(shuō)批評(píng)的作家中，她是比較醒目的一位。她的《小說(shuō)課堂》一書(shū)收錄了其在復(fù)旦大學(xué)課堂上的18篇講稿。這些篇章，有的是評(píng)論世界名作（《悲慘世界》《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》），有的是談?wù)撍漠?dāng)代同行（莫言、蘇童），有的是講解小說(shuō)理論（《小說(shuō)的情節(jié)》《小說(shuō)的異質(zhì)性》）。從這些篇章看，王安憶興趣開(kāi)放，閱讀面廣，這也使得她的批評(píng)顯得駁雜豐富。但表面的豐富之下，卻有一個(gè)突出的問(wèn)題：缺少對(duì)經(jīng)驗(yàn)的凝練、梳理和提升。比如解讀《悲慘世界》，王安憶開(kāi)篇便說(shuō)她想告訴我們的是“小說(shuō)不是直接反映現(xiàn)實(shí)的……它是要?jiǎng)?chuàng)造一個(gè)主觀的世界”，但她所表達(dá)的這種觀念，在不厭其煩的情節(jié)復(fù)述中實(shí)際上是被湮沒(méi)和渙散掉了。又如她談?wù)撎K童的小說(shuō)，所取標(biāo)題是“虛構(gòu)的方法”，擇選的是《沿鐵路行走一公里》《稻草人》《我的棉花，我的家園》等幾個(gè)短篇，但在具體行文中，除了間歇提出一些與“虛構(gòu)”有關(guān)的思考話題外，她情不自禁地陷入了對(duì)小說(shuō)故事情節(jié)過(guò)于繁復(fù)的復(fù)述當(dāng)中。這些復(fù)述實(shí)在太過(guò)瑣碎、細(xì)密，以致全篇終了，我們并不能明白所謂“虛構(gòu)的方法”究竟為何。王安憶的批評(píng)文字沾染了她小說(shuō)中的“絮語(yǔ)”風(fēng)，但在小說(shuō)中，尚有人物故事?lián)闻_(tái)，“絮語(yǔ)”沒(méi)法嘩眾取寵，而在更理性化的批評(píng)中，它令人精神渙散、昏昏欲睡的本領(lǐng)就顯現(xiàn)出來(lái)了。

馬原的文學(xué)批評(píng)也存在王安憶的這種問(wèn)題。在馬原的《小說(shuō)密碼》一書(shū)中，很多篇章都試圖借由一些名家名作，探討一些理論和技術(shù)性問(wèn)題。比如《表與里》《素材選擇》《切入角度》《記憶》幾篇，馬原選擇了毛姆的《素材》、白小易的《客廳里的爆炸》、卡夫卡的《審判》、電影《羅生門(mén)》等探討相關(guān)問(wèn)題。和王安憶相比，馬原行文沒(méi)有那么繁冗和拘謹(jǐn)，他更天馬行空，語(yǔ)言也更頑皮，但和王安憶相似的是，他的復(fù)述也時(shí)有渙散和枝蔓現(xiàn)象發(fā)生。比如談“表與里”問(wèn)題時(shí)，他先以《安娜·卡列尼娜》《復(fù)活》等例子談小說(shuō)中的倫理，接著以《麥琪的禮物》談小說(shuō)中的因果，之后又以毛姆和卡門(mén)之作談到宗教，如果說(shuō)這些都還算是話題所涉的“里”的問(wèn)題，那么接著他從宗教談到教化，由教化談到體育、興奮劑……枝蔓便開(kāi)始了。枝蔓并不可怕，關(guān)鍵是能收得回來(lái)，并提出啟發(fā)性見(jiàn)解，但馬原此篇并非如此。他談“表與里”，終篇只是告訴我們一個(gè)現(xiàn)象：人們往往重“里”輕“表”，而他并不認(rèn)可。至于為何不認(rèn)可，小說(shuō)的“表與里”該如何界定，“表”到底有多重要？他卻沒(méi)有詳釋深談。在《素材選擇》《切入角度》《記憶》等篇章中，這樣的情況也時(shí)有發(fā)生。

王安憶和馬原的問(wèn)題，具有一定代表性。這其實(shí)也是作家批評(píng)——放大一點(diǎn)而言可能也是印象派批評(píng)——整體性的問(wèn)題，這些問(wèn)題當(dāng)然也并不新鮮。而認(rèn)識(shí)到作家批評(píng)存在這樣的問(wèn)題，能讓我們有一種清醒的態(tài)度。實(shí)際上，當(dāng)我們客觀冷靜地審視近年來(lái)的作家批評(píng)時(shí)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，它們并不獨(dú)有傳統(tǒng)印象派批評(píng)所常見(jiàn)的局限（過(guò)于零散、隨意等），更有某種時(shí)代性的不足。

首先，這種不足反映在批評(píng)對(duì)象的擇取上。縱觀上述列舉的作家批評(píng)會(huì)發(fā)現(xiàn)，馬原、殘雪、余華、格非、張大春、張悅?cè)坏犬?dāng)代作家更喜歡談?wù)摵驮氖呛Ｍ猓ㄓ绕涫俏鞣剑┖凸糯骷易髌罚瑢?duì)本土和當(dāng)代作家作品則相對(duì)輕忽。王安憶在這方面做得更好一些，她的《小說(shuō)課堂》中有不少篇什是專門(mén)評(píng)論中國(guó)當(dāng)代作家作品的，有的甚至是評(píng)論一些不太有名的作品（見(jiàn)此書(shū)“第二輯”）。不過(guò)此書(shū)開(kāi)首兩篇長(zhǎng)長(zhǎng)的重頭文章談的是《悲慘世界》和《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》。其實(shí)若按寫(xiě)作時(shí)序，《小說(shuō)的異質(zhì)性》《虛構(gòu)》等篇似應(yīng)排在這兩篇之前。篇目編排固然考慮因素眾多，而且這兩篇較其他篇章可能質(zhì)量也更上乘，但排在最前面，至少說(shuō)明了它們?cè)谧骷倚闹械姆至俊Ｔ隈R原的《小說(shuō)密碼》中，僅僅是在《小說(shuō)》《表與里》兩個(gè)篇章、短短24頁(yè)篇幅中，被提到的西方作家就有卡夫卡、福克納、貝克特、普魯斯特、紀(jì)德、海明威、羅伯-格里耶、薩洛特、梅勒、托爾斯泰、毛姆、喬伊斯、博爾赫斯……在這個(gè)長(zhǎng)長(zhǎng)的名單里，中國(guó)作家只出現(xiàn)一位：馬原。作為先鋒作家，馬原的口味并不令我們驚訝，一代人有一代人的閱讀，一個(gè)流派有一個(gè)流派的書(shū)單，新時(shí)期尤其是20世紀(jì)80年代以來(lái)，中國(guó)作家乃至整個(gè)知識(shí)界的現(xiàn)代性焦慮，委實(shí)決定了他們相對(duì)單一的經(jīng)典口味。

其次，這種不足還體現(xiàn)在批評(píng)方法和批評(píng)理念方面。如前所述，當(dāng)代作家批評(píng)整體上可歸于印象派批評(píng)一脈，但實(shí)際上不管是西方過(guò)去的印象派批評(píng)，還是中國(guó)傳統(tǒng)批評(píng)以至現(xiàn)代的印象派批評(píng)，它們背后都是有一定的理念和方法論支撐的。中國(guó)傳統(tǒng)文論推崇的“頓悟”“妙悟”，西方印象派所謂的“直覺(jué)”，都是東西方傳統(tǒng)或現(xiàn)代文化—生命哲學(xué)在文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域的反映。王國(guó)維、魯迅等莫不是在這個(gè)傳統(tǒng)里浸淫，并對(duì)傳統(tǒng)批評(píng)進(jìn)行了現(xiàn)代接續(xù)和改造，方完成其批評(píng)創(chuàng)造的。作家寫(xiě)批評(píng)并不具有天然的優(yōu)勢(shì)，真正優(yōu)秀的作家批評(píng)不可能無(wú)視傳統(tǒng)、罔顧方法，以及忽視對(duì)前人和自我的總結(jié)和反省。反觀當(dāng)代作家們的批評(píng)，有這種內(nèi)在意識(shí)的似乎并不多。在當(dāng)代作家的批評(píng)實(shí)踐里，迎頭進(jìn)入評(píng)談對(duì)象者多，能提煉出反思性和總結(jié)性經(jīng)驗(yàn)者少，信馬由韁汗漫無(wú)際者多，有內(nèi)在規(guī)矩和方圓者少。當(dāng)然，對(duì)于作家批評(píng)這種極重“創(chuàng)造性”和“個(gè)性”的批評(píng)體式來(lái)說(shuō)，師承和方法也許真的并不像我們想象得那么重要——完全可能會(huì)有《金薔薇》那樣的旁逸斜出卻讓人過(guò)目難忘的經(jīng)典悄然自生。但就一般情況而言，反思才是創(chuàng)造的基礎(chǔ)，特別是現(xiàn)代以來(lái)文學(xué)批評(píng)已成為一門(mén)涵納理論和流派眾多、發(fā)展完備的專業(yè)學(xué)科，反思和自省可能也就變得更加不可或缺。

上述之不足，尤其是批評(píng)對(duì)象和批評(píng)方法、理念這兩方面，前者與20世紀(jì)80年代以來(lái)人文知識(shí)界的現(xiàn)代性焦慮，以及相應(yīng)的對(duì)本土性問(wèn)題和文化資源的失焦有關(guān)；后者則更深層次地和文學(xué)邊緣化的大背景有關(guān)。要重視理論和傳統(tǒng)，須先對(duì)理論和傳統(tǒng)有所敬畏，但社會(huì)的世俗化傾向，使人文知識(shí)和人文傳統(tǒng)面臨各種危機(jī)，整個(gè)人文知識(shí)界都難逃其影響。而上述這些狀況，無(wú)論是現(xiàn)代性焦慮和對(duì)本土問(wèn)題及資源的失焦，還是對(duì)傳統(tǒng)及現(xiàn)代批評(píng)方法與理念的接受乏力，其實(shí)都是文學(xué)批評(píng)當(dāng)代性欠缺的一種表現(xiàn)。

四

近30年來(lái)，文學(xué)的當(dāng)代處境確實(shí)發(fā)生了巨變。作家批評(píng)的興起和這個(gè)巨變的背景相關(guān)，其問(wèn)題和不足可能也和它相關(guān)。所以探討其前景或未來(lái)，也就無(wú)法脫開(kāi)這個(gè)背景孤立地去談。

略薩在20世紀(jì)90年代發(fā)表《給青年小說(shuō)家的信》時(shí)便黯然地說(shuō)：“對(duì)于大多數(shù)人來(lái)說(shuō)，文學(xué)算不上什么大事，文學(xué)在社會(huì)生活的邊緣處茍延殘喘，仿佛地下活動(dòng)似的。”這種情況在20多年后的今天已經(jīng)變本加厲。文學(xué)寫(xiě)作在漫長(zhǎng)的時(shí)光里曾享有的那種榮光，今天幾乎已蕩然無(wú)存。作家提筆時(shí)不管出于直覺(jué)，還是外部刺激，可能都無(wú)法不面對(duì)“為什么要寫(xiě)”“怎么去寫(xiě)”的問(wèn)題。文學(xué)創(chuàng)作如此，批評(píng)寫(xiě)作亦如此。而這些又關(guān)涉批評(píng)者在當(dāng)代社會(huì)中的處境、地位，其理想和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系處理，以及如何實(shí)現(xiàn)自身價(jià)值等問(wèn)題。

好的文學(xué)批評(píng)，自有某種永恒的品質(zhì)，比如要觸及問(wèn)題、富有洞見(jiàn)等，那是任何時(shí)代的批評(píng)都需要的。但置身今天的時(shí)代，批評(píng)者自有今天的問(wèn)題面向和環(huán)境考量。實(shí)際上，當(dāng)作家們以其特殊身份、攜帶其“秘密武器”主動(dòng)或被動(dòng)地進(jìn)入批評(píng)場(chǎng)域的時(shí)候，已經(jīng)包含了或隱或顯的對(duì)批評(píng)現(xiàn)狀的不滿。畢飛宇的《小說(shuō)課》、王安憶的《小說(shuō)課堂》、馬原的《小說(shuō)密碼》等，都是在大學(xué)課堂或面對(duì)公眾演講的產(chǎn)物，他們之所以面向公眾，甚至進(jìn)入大學(xué)課堂，乃至駐校，都和今天的文學(xué)環(huán)境以及由此而形成的外力或動(dòng)力有關(guān)。畢飛宇的《小說(shuō)課》隸屬人民文學(xué)出版社策劃的一套“大家讀大家”的叢書(shū)，談到叢書(shū)初衷時(shí)，策劃者說(shuō)是想以此“引領(lǐng)廣大讀者進(jìn)入生動(dòng)有趣的接受層面”，讓大眾“朝著一個(gè)既生動(dòng)有趣，又輕松愉悅獲得人文核心素養(yǎng)的軌道前行”。這顯然可以看作對(duì)當(dāng)代文學(xué)環(huán)境的一種應(yīng)激反應(yīng)。

其他進(jìn)入這個(gè)叢書(shū)的作者我們并不了解，但畢飛宇肯定是超額完成了任務(wù)的。《小說(shuō)課》問(wèn)世后贊譽(yù)頗多，許多人購(gòu)買、閱讀。而被吸引、購(gòu)買、閱讀，進(jìn)而評(píng)介和談?wù)摚踔猎傧蚱渌送扑]，這顯然已實(shí)現(xiàn)了策劃者的初衷。其中的關(guān)鍵，當(dāng)然是畢飛宇——作家以其卓越的才思和語(yǔ)言表達(dá)能力，將他所選取的一篇篇、一部部經(jīng)典，講述得趣味盎然、活色生香。當(dāng)然，可讀性只是此書(shū)的優(yōu)點(diǎn)之一，甚至是比較表面化的一個(gè)優(yōu)點(diǎn)，它更讓人印象深刻之處，在于其傳遞出來(lái)的一種思想認(rèn)識(shí)和啟發(fā)性。在解讀《促織》時(shí)，畢飛宇在對(duì)蒲松齡的作品做了精彩細(xì)讀之后，將它與卡夫卡的《變形記》作對(duì)比，指出了兩個(gè)作品在文化背景和文化訴求上的差異，進(jìn)而點(diǎn)明了《促織》的“勸諫”屬性。在解讀《項(xiàng)鏈》時(shí)，作家通過(guò)逆向思考，告訴我們這個(gè)原本“劍指人心腐朽與道德淪喪”的作品，實(shí)際上包含了何等豐沛的溫情和悲憫。解讀《故鄉(xiāng)》時(shí)，他說(shuō)魯迅不同于很多“五四”作家的地方，在于他是一個(gè)“不肯示愛(ài)”的作家，這是因?yàn)樗３帧傲眍惻械挠職馀c效果”，由此也才造成了他的“冷”。這些分析，結(jié)論有的看來(lái)并不新穎，但分析過(guò)程絕對(duì)精彩。更關(guān)鍵的是，畢飛宇在這些分析中展現(xiàn)了他對(duì)時(shí)代、社會(huì)、歷史和文化的一種洞見(jiàn)和批判力。這種洞見(jiàn)和批判力，來(lái)自他對(duì)中國(guó)古代和現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史的充分了解，也來(lái)自他對(duì)東西方文化背景和文化特征的深入體認(rèn)。當(dāng)然，對(duì)于畢飛宇來(lái)說(shuō)，最特別的一點(diǎn)，可能還更在于他有一種天生的將這種“了解”和“體認(rèn)”傳達(dá)給人的才思與語(yǔ)言表達(dá)能力。如他以“欲媚”概括國(guó)民性，以“陰剛”形容魯迅，視巴金為現(xiàn)代文學(xué)里“基礎(chǔ)體溫最高的作家”，將汪曾祺的幽默稱為“會(huì)心”（“體量很小的一種幽默”）。他還把左拉和莫泊桑的筆法喻為“魯智深笨重的禪杖”和“輕盈的飛鏢”……這里，畢飛宇確實(shí)展現(xiàn)了一種或許只有作家才有的卓越的、讓人欲罷不能的語(yǔ)言才能。

如果說(shuō)畢飛宇才華橫溢、神采飛揚(yáng)的文學(xué)批評(píng)更顯現(xiàn)著“作家”氣質(zhì)的話，那么格非的文學(xué)批評(píng)則端莊古樸、嚴(yán)實(shí)縝密，更具學(xué)院氣質(zhì)。在《雪隱鷺鷥——〈金瓶梅〉的聲色與虛無(wú)》序中，格非說(shuō)：“《金瓶梅》是一部激憤之書(shū)，也是一部悲憫之書(shū)。在中國(guó)小說(shuō)史上，無(wú)論是世界觀、價(jià)值觀、修辭學(xué)，還是給讀者帶來(lái)的令人不安的巨大冒犯，《金瓶梅》都是空前的。……然而，在《金瓶梅》的闡釋史上，雖說(shuō)產(chǎn)生了一代又一代知音般的讀者和研究者，同時(shí)也積壓了越來(lái)越多的誤會(huì)和曲解。”而格非所做的工作就是試圖以索隱考證之功，澄清這些“誤會(huì)和曲解”。他的這部批評(píng)著作分“經(jīng)濟(jì)與法律”“思想與道德”“修辭例話”三卷，這三卷之中，最讓人印象深刻的是前兩卷。格非在這兩卷中，詳細(xì)分析和闡釋了這部奇書(shū)在奪人眼目的艷情和聲色背后所深蘊(yùn)的政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、文化、倫理、宗教內(nèi)涵。這樣的內(nèi)涵，被涵納和包裹在小說(shuō)的枝枝節(jié)節(jié)、字里行間，格非以巨大的耐心、好奇的眼光、深厚的學(xué)養(yǎng)，如老到的織工一般，抽絲剝繭、條分縷析，揭示出這部古典名著中的曲徑埋伏、草蛇灰線，開(kāi)掘出它背后的巨大深意。“欲望或色欲為此書(shū)一大關(guān)目。然而細(xì)繹全書(shū)大義，色欲只是最明顯或最外在的旨趣之一。作者透過(guò)色欲展現(xiàn)世情人倫，透過(guò)世情來(lái)書(shū)寫(xiě)十六世紀(jì)中國(guó)社會(huì)的經(jīng)濟(jì)、商業(yè)、道德、法律、官場(chǎng)及種種世態(tài)，方為全書(shū)的關(guān)鍵。縱觀中國(guó)小說(shuō)史，《金瓶梅》堪稱第一部全景式、多層次描繪社會(huì)人情及現(xiàn)實(shí)狀況的曠世之作，就社會(huì)生活的全方位再現(xiàn)而言，即便是《紅樓夢(mèng)》也有所不及。”作為曾經(jīng)的先鋒作家，格非令人驚詫的地方，是他在其批評(píng)實(shí)踐中所展現(xiàn)出來(lái)的，不只是一種學(xué)院式的考證和索隱之功，還有對(duì)社會(huì)歷史分析的強(qiáng)烈興趣與戮力實(shí)踐。這種唯物主義的社會(huì)歷史分析，顯示了曾經(jīng)的先鋒作家令人吃驚的成長(zhǎng)。而更值得我們注意的是，這樣一種社會(huì)歷史分析的興趣，又和作家對(duì)當(dāng)代社會(huì)的強(qiáng)烈憂患意識(shí)相連。在序言中格非坦言：

當(dāng)今中國(guó)社會(huì)狀況的刺激以及這種刺激帶給我的種種困惑，也是寫(xiě)作此書(shū)的動(dòng)因之一。《金瓶梅》所呈現(xiàn)的十六世紀(jì)的人情世態(tài)與今天中國(guó)現(xiàn)實(shí)之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，給我?guī)?lái)了極不真實(shí)的恍惚之感……我甚至有些疑心，我們至今尚未走出《金瓶梅》作者的視線。換句話說(shuō)，我們今天所經(jīng)歷的一切，或許正是四五百年前就開(kāi)始發(fā)端的社會(huì)、歷史和文化大轉(zhuǎn)折的一個(gè)組成部分。

格非這種毫不諱言的憂患意識(shí)和批判精神，顯現(xiàn)著他文學(xué)批評(píng)的最大價(jià)值。為了實(shí)現(xiàn)這種價(jià)值，格非“有意借用了隨筆和例話的寫(xiě)作方式”。這一切都讓格非的文學(xué)批評(píng)具有了強(qiáng)烈和鮮明的當(dāng)代性。

當(dāng)代文學(xué)批評(píng)是與當(dāng)代社會(huì)現(xiàn)實(shí)緊密相連的。罔顧這樣一種現(xiàn)實(shí)，任何寫(xiě)作都可能會(huì)陷入無(wú)形的虛妄。我們談?wù)摰氖亲骷业奈膶W(xué)批評(píng)，但實(shí)際上不管文學(xué)創(chuàng)作還是文學(xué)批評(píng)，它們都無(wú)法脫離和回避這個(gè)“當(dāng)代”的語(yǔ)境，因而也就無(wú)法不思考和探求寫(xiě)作的當(dāng)代意識(shí)和當(dāng)代性。然而，到底該如何創(chuàng)造一種具有當(dāng)代意識(shí)的優(yōu)秀的文學(xué)批評(píng)呢？這個(gè)問(wèn)題必然會(huì)有多種解答。就我們目前討論的作家批評(píng)而言，或許有一個(gè)頗為宏觀可能也不是太過(guò)直接的回答，那就是對(duì)起意從事文學(xué)批評(píng)的作家來(lái)說(shuō)，最好的一種狀態(tài)和心態(tài)，也許是不要太過(guò)專注于“批評(píng)”這個(gè)字眼，或者這樣一種概念和寫(xiě)作體式，而首先應(yīng)該自問(wèn)：為什么要寫(xiě)？

正如文學(xué)創(chuàng)作必是有一種激情促發(fā)一樣，作家有一些無(wú)法回避的問(wèn)題以及關(guān)于這些問(wèn)題的焦慮和思考，于是才動(dòng)筆去寫(xiě)。而究竟是以虛構(gòu)化的、詩(shī)意化的文學(xué)創(chuàng)作，還是以更理性化的文學(xué)批評(píng)去寫(xiě)，只是不同的路徑和方法選擇罷了。所以，破除文體意識(shí)，打破文體界限，對(duì)于作家涉足文學(xué)批評(píng)來(lái)說(shuō)，也許是一種或可一試的方式與方法。設(shè)若作家在寫(xiě)批評(píng)文字時(shí)，時(shí)時(shí)不忘提醒自己是在從事一種和文學(xué)創(chuàng)作完全不同的寫(xiě)作活動(dòng)，我們今天是否還能看到《文心雕龍》《金薔薇》那樣的作品呢？張大春對(duì)批評(píng)和創(chuàng)作的當(dāng)代區(qū)隔便極為不滿：

失去了評(píng)論資歷的作者，失去了創(chuàng)作能力的評(píng)者，還有失去了評(píng)論和創(chuàng)作熱情的讀者看來(lái)已經(jīng)分屬三國(guó)之人了。我們或許都還在某些創(chuàng)作活動(dòng)的邊緣上攀附著已然歧路亡羊的文化載體，汲取著已然分崩離析的文化內(nèi)容，視分工教養(yǎng)、專業(yè)訓(xùn)練為理所當(dāng)然。

所以他在《小說(shuō)稗類》再版序言中說(shuō)：

我在創(chuàng)作之余窮發(fā)議論，多少有一種心理上的自我補(bǔ)償。畢竟，和那些論詩(shī)而不寫(xiě)詩(shī)、論字而不寫(xiě)字、論小說(shuō)而不寫(xiě)小說(shuō)者，或者是作詩(shī)而說(shuō)不得詩(shī)、作字而說(shuō)不得字、作小說(shuō)而說(shuō)不得小說(shuō)者，我是很難“商量培養(yǎng)”得什么的。

這段話表達(dá)的是對(duì)作家和批評(píng)家專業(yè)化、知識(shí)和趣味單一化的不滿。這不滿即是一種強(qiáng)烈的當(dāng)代意識(shí)，而我們所設(shè)想——或許是妄想——的“文體意識(shí)”的破除，是否會(huì)讓“分屬三國(guó)之人”重新聚首呢？