凱瑟琳·曼斯菲爾德

與中國“五四”作家文學關(guān)系論析

趙文蘭

（聊城大學 大學外語教育學院，山東聊城 252059）

[摘要] 英國現(xiàn)代短篇小說家凱瑟琳?曼斯菲爾德與中國“五四”作家的文化交流，促進了其作品在現(xiàn)代中國的廣泛譯介和傳播，促成了她與“五四”作家之間文學對話的發(fā)生。以徐志摩和有著“中國的曼殊斐兒”之稱的凌叔華為代表的“五四”作家，對曼斯菲爾德的小說進行模仿和借鑒，作品在故事情節(jié)和敘事形式方面呈現(xiàn)不同程度的關(guān)聯(lián)性，確證了曼斯菲爾德對“五四”作家小說創(chuàng)作的影響。而中國文學傳統(tǒng)潛移默化的熏陶，又使“五四”作家對曼斯菲爾德小說的接受發(fā)生創(chuàng)造性變異，小引和舊體詩的穿插等使他們的作品呈現(xiàn)中西交匯、古今相融的特點。探究曼斯菲爾德與中國“五四”作家之間的文學關(guān)系，對于實現(xiàn)中西現(xiàn)代文學的對話具有一定的現(xiàn)實意義。

[關(guān)鍵詞] 凱瑟琳·曼斯菲爾德；中國“五四”作家；文學影響；創(chuàng)造性變異

英國小說素以長篇為主，而凱瑟琳·曼斯菲爾德（Katherine Mansfield，1888-1923，以下簡稱“曼氏”），這位弗吉尼亞·伍爾夫（Virginia Woolf）“唯一感到嫉妒”的英國現(xiàn)代女作家，卻把畢生精力獻給了一直受到忽視的短篇小說，并以其新穎獨特的現(xiàn)代主義藝術(shù)風格在西方現(xiàn)代文學史上占據(jù)重要地位。無獨有偶，中國“五四”作家對短篇小說也情有獨鐘，他們在“五四”新文學革命的倡導下，對西方現(xiàn)代小說進行積極模仿，革新了中國傳統(tǒng)小說敘事模式并探索出新的寫作技巧。而與英國布魯姆斯伯里文化圈和中國新月派均有交集的曼氏，不可避免地成為他們學習和借鑒的對象。這為探究他們之間的文學關(guān)系提供了可能和契機。

國外學界對曼氏與中國“五四”作家之間文學關(guān)系的研究很少，較具代表性的如帕特麗卡·勞倫斯（Patricia Laurence）在《麗莉·布瑞斯珂的中國眼睛》（Lily Briscoe's Chinese Eyes: Bloomsbury, Modernism and China，2003）一書中，探究了新月派與布魯姆斯伯里這兩個中英文學團體之間的對話與交流，其中談到曼氏與徐志摩、凌叔華、蕭乾之間的關(guān)聯(lián)。國內(nèi)學界在曼氏與凌叔華之間的文學關(guān)聯(lián)方面已達成共識，得出了凌叔華師承曼氏的結(jié)論。也有個別研究涉及曼氏與徐志摩之間的文學淵源。而曼氏對其他“五四”作家的影響，如林徽因、蕭乾、冰心、丁玲、陳衡哲、廬隱、蘇雪林等，卻受到忽視。有鑒于此，本文擬從曼氏與中國“五四”作家的文化交流、曼氏作品在現(xiàn)代中國的傳播、曼氏與中國“五四”作家小說內(nèi)容和形式的比較等維度，對曼氏與中國“五四”作家之間的文學關(guān)系進行系統(tǒng)探究，以推進當前的中西現(xiàn)代文學比較研究。

一、曼氏與中國“五四”作家的交往：對話與潛對話

中國“五四”作家多有海外留學經(jīng)歷。如魯迅、郁達夫、郭沫若等曾留學日本，胡適、陳衡哲、冰心、聞一多、梁實秋等曾留學美國，蘇雪林、馮沅君等曾到法國深造，徐志摩、林徽因、陳西瀅、丁西林、蕭乾等曾在英國就讀。中國“五四”作家的留學生活，使他們與外國文化有了近距離接觸，也為其與外國作家的交流與對話提供了契機。曼氏與中國“五四”作家之間存在著直接或間接的交往，或者說是對話和潛在對話的關(guān)系，涉及徐志摩、林徽因、凌叔華、蕭乾等中國新月派文人與曼氏以及英國布魯姆斯伯里文化圈成員的個體接觸。

曼氏與中國的關(guān)聯(lián)始于1920年代留學英國的徐志摩與布魯姆斯伯里文化圈的交往以及對曼氏（民國時期譯作曼殊斐兒或曼殊斐爾）的拜訪。1920年10月，徐志摩懷著師從伯特蘭·羅素（Bertrand Russell）的夢想從美國抵達英倫，不巧羅素已從劍橋大學離職。徐志摩不得不暫入倫敦政治經(jīng)濟學院，后被旅居倫敦的林長民引介給英國作家、布魯姆斯伯里成員狄更生（G. L. Dickinson）。在狄更生的推薦下，徐志摩成為劍橋大學國王學院的旁聽生。1921年10月，徐志摩與羅素首次見面，后成為知交。另外，他還認識了留學英國的陳西瀅和章士釗。在這些師友的引薦下，徐志摩開始接觸英國布魯姆斯伯里文化圈，結(jié)識了一些文人學者，如藝術(shù)評論家羅杰?弗萊（Roger Fry）、漢學家阿瑟?韋利（Arthur Waley）、作家威爾斯（H. G. Wells）、嘉本特（Edward Carpenter）、利頓?斯特雷奇（Lytton Strachey）、福斯特（E. M. Foster）等。 值得一提的是，1916年7月，曼氏和后來成為其第二任丈夫的文學評論家默里（J. M. Murry）也加入了佳星頓地區(qū)布魯姆斯伯里團體的周末聚會。 期間，曼氏與羅素有著密切的交往。1922年，徐志摩已經(jīng)與時任《雅典娜神廟》（Athenaeum）主編的默里相識。1922年7月中旬的一晚，他冒雨如約拜訪了肺病晚期的曼氏。在那“二十分不死的時間”，他們談到幾個英國小說家的創(chuàng)作、韋利翻譯的中國詩、契訶夫的小說、曼氏的創(chuàng)作等。最后，徐志摩還向曼氏承諾要翻譯她的小說。 會晤半年后，曼氏香消玉殞。徐志摩寫下詩歌《哀曼殊斐兒》來祭奠這位“清極超俗”的女作家。

林徽因與曼氏的交往可上溯至1920至1921年其隨父親林長民赴歐考察旅居倫敦期間。這一年中，林徽因就讀于圣瑪利學院并廣泛閱讀了西方文學作品，在父親引領(lǐng)下結(jié)識了一些英倫文化名流，如威爾斯、哈代、曼氏、福斯特、阿瑟·韋利等。正如費慰梅（Wilma Fairbank）所說，林徽因的記憶總是和曼氏、伍爾夫、雪萊、濟慈等文學大師聯(lián)系在一起。 另外，林徽因在倫敦之際，曼氏已在英國文壇享有聲譽。1920年，其第二部短篇小說集《幸福集》（Bliss and Other Stories）出版，以“新的觀察視角和新的聲音成為英國文壇的一件大事” 。此時，日后的意識流小說家伍爾夫的名字很少有人知道，喬伊斯則更不為人知。故林徽因后來的小說創(chuàng)作受曼氏的影響也成必然。

凌叔華與曼氏之間存在的是潛在對話。1924年，凌叔華畢業(yè)于燕京大學外文系。是年1月13日，其小說處女作《女兒身世太凄涼》在《晨報副刊》發(fā)表。該小說采納了片斷化、開放式結(jié)尾等現(xiàn)代主義敘事手法。而此時，曼氏的多個短篇已被譯介到國內(nèi)，凌叔華受曼氏的影響初見端倪。4月，泰戈爾訪華招待會上，凌叔華結(jié)識了徐志摩、陳西瀅這兩位曼氏作品主要譯者，與前者相知，與后者相戀，這為其與曼氏的間接接觸提供了更多可能性。1926年，凌叔華刊譯了曼氏的短篇《小姑娘》。1931年，其小說《寫信》發(fā)表當日，徐志摩登門祝賀，稱之為“中國的曼殊斐兒”。這一美稱確證了凌叔華與曼氏的文學關(guān)聯(lián)。值得一提的是，凌叔華與伍爾夫曾保持著三年通信聯(lián)系，這源于她隨陳西瀅在武漢大學期間與詩人朱利安·貝爾（Julian Bell）的交往。朱利安是布魯姆斯伯里文化圈核心成員兼美學家克萊夫·貝爾（Clive Bell）的兒子、伍爾夫的外甥。在伍爾夫鼓勵下，凌叔華創(chuàng)作了自傳體小說集《古韻》（Ancient Melodies，1953）。 該小說集以孩童視角呈現(xiàn)家族往事，頗有曼氏新西蘭兒童故事的影子。

蕭乾與曼氏的交集始自其在北新書局做練習生時對曼氏作品的接觸。按老板的要求，他去紅樓圖書館抄書，其中包括徐志摩在《小說月報》《現(xiàn)代評論》等雜志上刊譯、后來結(jié)集出版的曼氏小說。他承認，這是他最早精讀的一部集子。他曾把閱讀其他作家的作品比作“吃副食品”，并坦言，對他來說，“最早的副食品”就是曼氏筆下那些“畫面小、人物小、情節(jié)平凡”的小故事。 曼氏對蕭乾的影響在他的系列兒童小說《籬下》《落日》《矮檐》《俘虜》中得以體現(xiàn)。后來，蕭乾還和妻女翻譯了曼氏的一些短篇，結(jié)集為《一個已婚男人的自述》（2003）出版。另外，除了與曼氏的間接交往，蕭乾與布魯姆斯伯里文化圈也有關(guān)聯(lián)。1939年，蕭乾在劍橋大學與福斯特、阿瑟·韋利結(jié)識，在他們推薦下，1942年他成為劍橋大學國王學院的研究生。 期間，蕭乾與福斯特建立了深厚友誼，在其指引下對英國現(xiàn)代作家的作品進行了研究。而此時他對喬伊斯的意識流小說《尤利西斯》的關(guān)注，促成了多年以后這部“天書”的中譯本在中國的面世。

二、曼氏作品在現(xiàn)代中國的傳播：譯介與闡釋

“五四”新文學運動以后，外國文學和文藝思潮的翻譯活動出現(xiàn)繁榮景象。而中國“五四”作家與曼氏直接或間接的交往，不可避免會促進曼氏作品在現(xiàn)代中國的譯介，繼而引起中國文人學者對這位英國女作家的關(guān)注以及對其創(chuàng)作的評價。1923年1月，曼氏病逝于法國的楓丹白露。為紀念這位僅有一面之緣的女作家，也為踐行自己的諾言，珍重實行其“翻譯的特權(quán)”，徐志摩開始向國人介紹曼氏其人其文，自此曼氏作品在中國的傳播得以開啟。

作為溝通曼氏與現(xiàn)代中國的橋梁，徐志摩是曼氏翻譯作品最早、數(shù)量最多的譯者。就小說而言，僅1923年，徐志摩就在《晨報副刊》《小說月報》刊譯了《一個理想的家庭》《園會》《巴克媽媽的行狀》《金絲雀》四個短篇；1925至1930年間，其翻譯的《幸福》《夜深時》《毒藥》《一杯茶》《刮風》《蒼蠅》等短篇又陸續(xù)在《文學周刊》《現(xiàn)代評論》《晨報副刊》《長風》等雜志刊出。1927年，《曼殊斐爾小說集》由上海北新書局出版，其中收入了徐志摩之前翻譯的八個小說。另外，徐志摩還譯介了曼氏的詩歌。如《長風》1930年第1期刊發(fā)了其翻譯的曼氏的三首詩：《會面》《深淵》和《在一起睡》。

陳西瀅也是曼氏作品較早的重要譯者。十年留英生活結(jié)束后，1922年他回國任北大外文系教授，講授過短篇小說以及曼氏的作品。應(yīng)徐志摩邀請，他答應(yīng)選譯幾篇曼氏的作品。1923年，《小說月報》第14卷第10期發(fā)表了陳西瀅翻譯的短篇小說《太陽與月亮》。1929年，他在《新月》雜志連續(xù)刊譯了三個短篇：《一個沒有性氣的人》《貼身女仆》《削發(fā)》。1943年，《時與潮文藝》第2卷第3期又刊登了他的譯作《一杯茶》。

除了徐志摩和陳西瀅之外，曼氏作品在現(xiàn)代中國的傳播還得益于其他文人學者的譯介。如俞大絪的三篇譯作《心理》《花園茶會》《她的第一次跳舞會》先后在《時與潮文藝》1944年第3卷第6期、1945年第5卷第2和3期刊發(fā)。另外，凌叔華翻譯了曼氏的短篇《小姑娘》，冰心則翻譯了詩歌《西風》，兩個作品分別發(fā)表在《現(xiàn)代評論》1926年第3卷第72期、《西北風》1937年第15期。還有，1926至1946年間，查白波、周瘦鵑、蘇非、鑄言、鄭或、修清、少山、許天虹、蹇先艾等，先后在《婦女雜志》《紫羅蘭》《珞珈月刊》《新人周刊》《紅豆月刊》《賑學》《正風》《改進》《新文藝》等雜志刊譯了曼氏的一些短篇：《蜜月》《一杯茶》《蘋果樹》《一個女小孩》《阿日和阿月》《露沙白底疲倦》《派克媽媽》《白麗兒小姐》和《寶兒被拐記》。

西學東漸之勢下，曼氏作品在現(xiàn)代中國的廣泛譯介，引起了中國讀者的關(guān)注，也促使學界從各個視角對這位女作家其人其文展開評價，代表性學者有徐志摩、陳西瀅、趙景深、葉公超、鄭或、俞大絪等。

曼氏去世后不久，徐志摩就在《小說月報》1923年第14卷第5期刊文《曼殊斐爾》，緬懷這位有著“仙姿靈態(tài)”的英國現(xiàn)代女作家。文章講述了他與曼氏那“二十分不死的時間”的會晤，介紹了曼氏的生平，并高度評價了她的小說創(chuàng)作。在他看來，曼氏的小說是“純粹的文學，真的藝術(shù)”，深蘊于內(nèi)，是只要少數(shù)知音者贊賞的“‘時灰’掩不暗的真晶”。他指出，憑借《幸福集》和《園會集》，曼氏在英國文壇占據(jù)了穩(wěn)固地位。1925年1月31日，徐志摩在《文學周刊》第6期發(fā)表文章《再說一說曼殊斐兒》，再次對曼氏小說獨特的藝術(shù)風格進行評價，并介紹了同時登載的譯作《夜深時》。他指出，曼氏是心理寫實派，她的小說表現(xiàn)的是“人的心靈變化的真實”，從中讀者看到的只是一個“真的，美的印象”。另外他談到，《夜深時》是曼氏的一篇有特別意味的作品，是女主人公在火爐前的冥想，“一番心境，一段自訴”。

除了徐志摩以外，其他學者也對曼氏的生平創(chuàng)作給予了多元闡釋。如陳西瀅在《新月》1928年第1卷第4期《曼殊斐兒》一文中，結(jié)合作家的日記，介紹了曼氏的創(chuàng)作經(jīng)歷和創(chuàng)作觀。他指出，曼氏的小說追求的是“完全的真實”和“水晶似的清瑩”，去除渣滓的“清純”是其特質(zhì)，是一種“空前的新格調(diào)”。同年，趙景深在《小說月報》第19卷第1期發(fā)表文章《現(xiàn)代文壇雜話：曼殊斐兒日記》，借助曼氏的日記探討她的創(chuàng)作，認為曼氏的作品有著“抒情般的觀察”。其載《小說月報》1930年第21卷第11期的另一篇文章《現(xiàn)代文壇雜話：曼殊斐兒的文學批評》，則介紹了曼氏的文學批評觀。葉公超在《新月》1929年第1卷第11期刊文《曼殊斐爾的信札》，指出在女作家的腦海中，“美”是人生唯一探索。鄭或在《紅豆月刊》1936年第4卷第3期的文章《關(guān)于曼殊斐兒》（），對曼氏的小說創(chuàng)作進行了評論。他認為，在英國短篇小說家中，曼氏是最受推崇的一個，走著一條“嶄新的藝術(shù)路徑”。俞大絪在《時與潮文藝》1945年第5卷第3期發(fā)表文章《曼殊斐兒論》，介紹了曼氏的生平、創(chuàng)作與影響，認為曼氏在英國文學史上是個杰出人才，受契訶夫影響，她的小說采納片斷敘事和電影技巧，注重暗示和人物心理轉(zhuǎn)變，引領(lǐng)英國短篇小說走向獨立和成熟。

三、曼氏與中國“五四”作家小說內(nèi)容的比較：模仿與借鑒

曼氏作品在現(xiàn)代中國的廣泛譯介和闡釋，在當時的中國文壇掀起了一股“曼殊斐兒熱”，促使了曼氏與中國“五四”作家之間文學對話的發(fā)生。中國“五四”作家被這位先鋒女作家獨具魅力的現(xiàn)代短篇小說藝術(shù)風格所吸引，對其小說創(chuàng)作的接受不可避免，從而使二者的作品在內(nèi)容和形式方面呈現(xiàn)不同程度的相似性。

曼氏對中國“五四”作家小說創(chuàng)作的影響突出表現(xiàn)在故事情節(jié)的相似上。中國“五四”作家中，對曼氏作品借鑒較多的當屬有著“中國的曼殊斐兒”美稱的凌叔華。如蘇雪林指出，凌叔華和曼氏小說風格的相似在于平淡細膩的筆調(diào)和心理描寫，凌叔華的小說受到曼氏的影響，只不過“變化得毫無痕跡可尋了”。 陳平原認為，“五四”作家中魯迅受契訶夫的影響較大，而“凌叔華則直接師承曼殊斐兒” 。如前所述，與凌叔華關(guān)系密切的徐志摩和陳西瀅翻譯了曼氏的大量作品，她自己也翻譯過曼氏的小說，這使其模仿成為可能，導致她們多篇小說情節(jié)的相似。如凌叔華的《再見》和曼氏的《蒔蘿泡菜》( A Dill Pickle )都涉及一對戀人分別幾年后的偶遇及其往日回憶，都以她對他的失望和再次分離而結(jié)束，傳達了幻滅的愛情主題。前者的場景在西湖，后者在咖啡館。開篇極相似，前者首句是：“四年后，她在西湖劉莊的花神亭上遇見他了。” 后者首句為：“六年后，她又看到了他。” 結(jié)尾也都是男主人公對廚子/侍者說的話。再者，凌叔華的《無聊》和曼氏的《啟示》( Revelations )都揭示了不和諧的婚姻主題，描摹出一個自我分裂的女性形象：想沖破婚姻枷鎖，卻無力改變命運。女主人公都在大風天懷著對婚姻生活的厭倦走出家門，如璧去了綢緞莊，莫妮卡去了理發(fā)店。結(jié)尾也相似，如璧坐著人力車回家，莫妮卡則乘出租車赴宴。還有，凌叔華的《有福氣的人》和曼氏的《理想家庭》( An Ideal Family )均描繪了主人公凄涼的人生晚景，揭示了現(xiàn)代家庭的危機。作為“一家之主”，兩個短篇的主人公過著讓人艷羨的“幸福”生活。但是，表面上的“有福氣”和“理想家庭”，卻隱藏著疏離與隔閡。前者中的章老太“最有福氣”了，而六十九大壽后，她才明白，“賢孝”只是假象。后者中的老尼夫創(chuàng)下令人羨慕的家產(chǎn)，身心疲憊的他下班回到家感受到的卻是家人的自私和冷漠。此外，凌叔華的《茶會以后》《楊媽》《開瑟琳》《鳳凰》等多個短篇，分別與曼氏的《已故中校的女兒》（The Daughters of the Late Colonel）、《巴克媽媽的一生》( Life of Ma Parker )、《洋娃娃的房子》（The Doll’s House）、《小扣子被拐記》（How Pearl Button was Kidnapped）的情節(jié)相似。

作為譯介曼氏的第一人，徐志摩的小說創(chuàng)作不可避免受到曼氏的影響。如徐志摩的《兩姊妹》與曼氏的《已故中校的女兒》均展現(xiàn)了一對老處女姐妹的孤獨境遇和精神死亡。前者描寫了安粟和瑪各晚上在家里的活動。兩姐妹自母親去世21年來，一直過著單調(diào)乏味的生活。鄰居家的舞會和昂姑媽的信，勾起她們的往日回憶和對當下生活的思考。結(jié)尾處瑪各的意識流展現(xiàn)了其對歲月流逝的無奈。后者講述了約瑟芬和康斯坦蒂的中校父親去世后的事，描摹了兩個奉獻了大好青春、服侍脾氣暴躁的中校父親的老處女形象。結(jié)尾處，兩姐妹對未來生活的憧憬不了了之，暗示了其情感世界的荒蕪。還有，徐志摩的《一個清清的早上》與曼氏的《夜深沉》(Late at Night)也有相似情節(jié)。前者是單身漢鄂先生清晨在床上對自己心儀的女士的遐想，其意識流動呈示了為愛所困的他內(nèi)心的矛盾情感。后者是老處女弗吉尼亞夜晚在爐火前對不可把握的愛情的幻想，其內(nèi)心獨白展現(xiàn)了她的孤獨以及受壓抑的情感。另外，徐志摩的小說《雀兒》《輪盤》分別有著曼氏的《郊區(qū)童話》（A Suburban Fairy Tale）、《莫斯小姐的一天》(Pictures)的影子。

其他中國“五四”作家的小說對曼氏的小說也有不同程度的模仿。如冰心的《我們太太的客廳》與曼氏的《時髦婚姻》（Marriage à la Mode）故事情節(jié)就相似。兩個短篇均刻畫了一個虛榮、自我為中心的現(xiàn)代女性形象，暗示了不和諧的婚姻主題。兩位女主人公都摒棄了傳統(tǒng)社會性別角色，和文人、藝術(shù)家混在一起，追求自由和享樂，而將丈夫置于配角的地位，消解了男性權(quán)威。區(qū)別在于結(jié)尾。前一篇，丈夫推了飯局回家陪伴她，妻子不得已取消了和詩人聽戲的安排。后一篇，周末才回一次家的丈夫落寞地走后，起初妻子有一絲愧疚，后來繼續(xù)和那群人去玩樂了。廬隱的《狂風里》與曼氏的《心理學》（Psychology）情節(jié)也相似。兩個短篇分別描寫了一個下午/傍晚一對戀人令人沮喪的會面，展現(xiàn)了其若即若離的關(guān)系，結(jié)局都是不歡而散，以男主人公離開而結(jié)束。另外，廬隱的《彷徨》和曼氏的《唱歌課》(The Singing Lesson)也有相似情節(jié)。兩個短篇分別涉及秋心/梅多思小姐給學生上課的場面描寫以及人物內(nèi)心感受的展現(xiàn)。前者中，秋心看見學生們竊竊私語，感到“千萬把的利刃，刺透了他的心！” 后者中，梅多思小姐收到未婚夫巴茲爾的分手信后，內(nèi)心悲痛不已，“心窩里像扎了把要命的刀子，深深埋著絕望的情緒”（第233頁）。丁玲的短篇小說《楊媽的日記》受到了曼氏《女主人的貼身女仆》(The Lady’s Maid)的影響。兩個作品分別采納日記體/獨白體，女主人公都是女傭，都鑒于與主人的感情而沒有離開。蘇雪林的《鴿兒的通信》有曼氏《鴿子先生和夫人》(Mr. and Mrs. Dove)的影子。兩個短篇都是婚戀題材，主人公的家里都有一對鴿子，他們都把鴿子來喻指自己。但是前者中“鴿子”之間是和諧的，婚姻是幸福的；后者中“鴿子”之間的關(guān)系不融洽，有尊卑等級之別，戀情有些苦澀。

四、曼氏與中國“五四”作家小說形式的比較：接受與變異

故事情節(jié)的相似，確證了曼氏對中國“五四”作家小說創(chuàng)作的啟迪和影響。但是與內(nèi)容相比，中國“五四”作家更多地是從形式層面學習和借鑒曼氏頗具現(xiàn)代特色的創(chuàng)作手法，以實現(xiàn)對中國小說敘事模式的革新和轉(zhuǎn)化，使二者的小說在文體樣式、敘事結(jié)構(gòu)、敘事視角和敘事話語等形式方面呈現(xiàn)諸多相似。

文體樣式方面，首先，曼氏與中國“五四”作家的小說多是自傳體，書寫其往事和個體生命體驗。很難分辨曼氏寫的是“真實的還是虛構(gòu)的” 。童年心靈的放逐，獨闖世界的磨難，戀愛的失敗，婚姻的不幸，疾病的折磨和死亡的威脅，曼氏的這些經(jīng)歷都通過其小說反映出來。如《序曲》（Prelude）、《花園茶會》（The Garden Party）等，都是對其新西蘭兒時生活的回憶；《求職女》（The Little Governess）、《羅莎貝爾驚夢記》（The Tiredness of Rosabel）中女主人公的悲慘遭遇反映了當年曼氏在倫敦的生活；《逃跑》（The Escape）、《沒有脾氣的男人》（The Man without a Temperament）中不和諧的婚姻也是曼氏和默里關(guān)系的寫照；《理想家庭》《巴克媽媽的一生》中的死亡主題，則暗示了重病在身的曼氏的絕望心境。像曼氏一樣，中國“五四”作家的作品也多自傳性。如廬隱、馮沅君、蘇雪林、丁玲的婚戀小說就是其自我經(jīng)歷的寫照；《海濱故人》中的露莎、《旅行》中的“我”、《棘心》中的醒秋、《莎菲女士的日記》中的莎菲，都有作家的影子；凌叔華的自傳體小說集《古韻》以其童年生活為題材；蕭乾的兒童小說《籬下》《矮檐》《小蔣》中的環(huán)哥、樂子和小蔣，也與作家暗合。

其次，曼氏和中國“五四”作家的小說文體還涉及獨白體，包括戲劇性獨白和自白。前者是一種隱蔽的對話，“把一個人物的話納入另一靜默的人物” ，有時以省略號代表對話者潛在的話語。后者直接呈現(xiàn)人物心理，假設(shè)了受眾的存在。 曼氏的《女主人的貼身女仆》《金絲雀》(The Canary)、《勞駕，買兩張兩便士的票》（Two Tuppenny Ones, Please）、《一個已婚男人的自述》(A Married Man’s Story)、《夜深沉》等短篇都是獨白體。前三篇是戲劇性獨白，分別是愛倫對太太、無名主人公對“你”、公交車上的女乘客對朋友說的話，對話者虛構(gòu)的聲音均以省略號代替。后兩篇是自白體，分別涉及一個已婚男子對婚姻的思考和童年回憶、一個老處女對愛情的幻想和幻滅。如前所述，《金絲雀》《夜深沉》和《女主人的貼身女仆》早在1920年代就被譯介到國內(nèi)，故曼氏小說的獨白體樣式為中國“五四”作家采納也水到渠成。如凌叔華的《寫信》和冰心的《冬兒姑娘》是戲劇性獨白。前者來自張?zhí)瑢υ捳呶樾〗闳虥]做聲，其隱含話語用省略號替代；后者來自冬兒的母親，她曾做過虛擬對話者——太太家里的女傭，其獨白話語被置于引號內(nèi)。兩個主人公的自述都展現(xiàn)出底層女性的困境。馮沅君的《潛悼》是自白體，男主人公的內(nèi)心獨白揭示了他和去世的表嫂之間的愛情悲劇。受述者的缺席造成小說敘事格局的戲劇化。

敘事結(jié)構(gòu)方面，首先，曼氏與中國“五四”作家的小說均注重情節(jié)淡化和橫截面的選擇。曼氏的小說沒有曲折的故事情節(jié)和完整的結(jié)構(gòu)，而是涉及生活的片段、一個側(cè)面，以細節(jié)呈現(xiàn)碎片化的現(xiàn)代生活。如《理想家庭》以一個傍晚為敘事框架，展現(xiàn)了尼夫老先生下班后返家途中的意識流以及回到家中的感受。《一杯茶》（A Cup of Tea）講的是一個下午發(fā)生的事。羅斯瑪麗心血來潮把一個向她討要一杯茶錢的窮女子領(lǐng)回家，丈夫?qū)υ撆拥目滟澥顾a(chǎn)生了危機感，她又把女子打發(fā)走了。另外，曼氏的小說結(jié)尾是開放式的，懸而未決，以頓悟或幻滅揭示人生真諦。如《花園茶會》結(jié)尾處，富家小姐蘿拉看到年輕車夫的遺體，第一次接觸死亡的現(xiàn)實，對人生的意義產(chǎn)生了頓悟：“‘人生是不是——’她期期艾艾，‘人生是不是——’但是人生是什么，她沒法說明白。”（第18頁）《幸福》（Bliss）結(jié)尾處，貝莎發(fā)現(xiàn)丈夫和富爾頓小姐的曖昧關(guān)系后幻滅了：“哦，這可怎么好啊？”她何去何從，作家沒有闡釋。值得一提的是，上述作品的中譯本均在1920年代出現(xiàn)，故淡化情節(jié)的結(jié)構(gòu)出現(xiàn)在中國“五四”作家的小說里也是情理之中。如陳衡哲的《老夫妻》涉及一個生活片段，講述一對老夫妻在家里的談話。蕭乾的《籬下》講述的是環(huán)哥和母親在他姨家兩天寄人籬下的生活。另外，像曼氏一樣，中國“五四”作家的小說采納的也是“沒有結(jié)尾的”結(jié)尾。如凌叔華的《酒后》結(jié)尾處，想要親吻子儀的采苕在永璋同意后又改變了主意，一句“沒什么。我不要Kiss他了”，小說淡淡收尾。在理智與情感的博弈中，前者占了上風。冰心《是誰斷送了你》中，怡萱因男同學的一封信，遭父親責難、抑郁致死。結(jié)尾是怡萱叔叔的話：“可憐的怡萱侄女呵，到底是誰斷送了你？”故事戛然而止，作家的沉默是對封建舊禮教無聲的批判。

現(xiàn)代小說的特征之一是時間的倒錯和空間化效果。就時空結(jié)構(gòu)而言，曼氏的小說摒棄了線性敘事，把故事時空顛倒錯置，以心理時間呈現(xiàn)事件，將回憶、聯(lián)想和夢幻交織，表現(xiàn)為時間流的中止和空間的并置。如《已故中校的女兒》開篇涉及父親去世一周后約瑟芬和康斯坦蒂姐妹的談話。繼而敘事上溯到過去，講述了中校去世前一天以及去世時的情形。接著姐妹倆憶起父親去世當天以及葬禮上的事。然后敘事前進到兩天后，追敘了姐妹倆整理父親遺物的情景。約瑟芬想起侄子的來訪，敘事回到當下，姐妹倆談起女仆凱特。手風琴聲使她們的思緒回到過去，約瑟芬憶起母親去世后她們被一個男子追求的事。結(jié)尾處，姐妹倆憧憬著未來。受曼氏影響，中國“五四”作家在小說創(chuàng)作中也努力實踐現(xiàn)代小說時空觀，背離時間順序，追求空間的共時呈現(xiàn)。如凌叔華的《資本家之圣誕》中，敘事在圣誕前夜老爺在家里的活動及其往事回憶之間交叉進行。禮拜堂鐘聲的每次響起，都將其思緒拉回過去，其意識流勾勒出其一生的經(jīng)歷——年少時光、留學生活、婚姻家庭和事業(yè)，展現(xiàn)了其冷酷、專制的性格。和曼氏的《在海灣》（At the Bay）一樣，林徽因的《九十九度中》也是空間小說的經(jīng)典，也是在一天的敘事框架中，展現(xiàn)出同一時間不同空間各色人物的瑣屑生活。白天盧二爺?shù)仍诓桊^的聚會、張老太太的七十壽宴、阿淑在喜宴堂的婚禮、車夫楊三和王康的打架事件同步上演。傍晚張家戲臺的演出、丁大夫等在廂房的玩樂、挑夫的中暑而亡、老盧保釋被拘留的楊三共時呈現(xiàn)。場景描寫中穿插著人物意識流動，勾勒出百態(tài)人生。

敘事視角方面，曼氏和中國“五四”作家的小說都傾向采用客觀的人物限制視角和戲劇式視角來敘事。正如米蘭·昆德拉 (Milan Kundera) 所說，小說家是一個希望消失在作品背后的人，不是任何人的代言人。 作為現(xiàn)代派小說家，曼氏追求敘事方式的革新，拋開傳統(tǒng)的全知視角，而以人物意識為中心，戲劇性呈現(xiàn)其心理和境遇，通過視角轉(zhuǎn)換，使敘事多元化。如《巴克媽媽的一生》，除了故事外的敘述者描述巴克媽媽在文人公寓里的活動以及兩人對話之外，主要采納了巴克媽媽的第三人稱人物限制視角來敘事。敘述者對其內(nèi)心進行透視，意識流展現(xiàn)了其多災(zāi)多難的一生：十三個孩子，死了七個，那六個小的時候，丈夫得癆病去世，兩個女兒學壞了，兩個兒子移居國外，小吉姆隨軍去印度了，伊爾絲嫁給一個小堂倌，她最疼愛的乖孫昨天剛被埋葬。“她真苦命”，巴克媽媽想痛哭一場，但沒有去處。敘事偶爾轉(zhuǎn)換至文人的視角：“可憐的老家伙，她看起來真夠喪氣的。”和曼氏一樣，中國“五四”作家的小說也摒棄了全知敘事，采用內(nèi)視角和戲劇式外視角，獲得“中性”效果。如凌叔華的《病》是第三人稱敘事，主要通過芷青的眼光聚焦，透視其內(nèi)心，展現(xiàn)了他懷疑妻子移情別戀的痛苦心情：“她的影子漸漸遠到不見，她的心別也是這樣吧……他的心比插進一把匕首還痛得難過。” 意識流暗示出其病態(tài)心理和扭曲人格，揭示了不和諧的兩性關(guān)系。敘事有時滑向他妻子的視角。望著他冷冷的面孔，她忽然有“一種奇異的感想”。丁玲的《小火輪上》運用了第三人稱人物限制視角和戲劇式視角。開篇，故事外的敘述者描述了節(jié)大姐被學校辭退后坐輪船去武陵的場景。隨后，敘事切換至節(jié)大姐的內(nèi)視角，敘述者通過她的眼光進行外察和內(nèi)省。她憶起與昆山的相戀以及他婚后背著妻子給她寫信的事。“她只覺得她是受騙了……更恨了”，然而，她還是準備去投靠他了，盡管她知道見到的將是“虛偽和得意的眼光”。人物限制視角的運用，揭示了女主人公的生存和精神困境。

現(xiàn)代小說注重表現(xiàn)心理真實，具有內(nèi)傾性。就敘事話語來說，曼氏和中國“五四”作家的小說都傾向運用自由直接話語和自由間接話語等現(xiàn)代性的人物話語表達方式，戲劇性呈現(xiàn)人物無意識心理。自由直接話語或內(nèi)心獨白是一種無媒介的言語化意識再現(xiàn)，具有第一和第二人稱敘事、現(xiàn)在時、去除引述句和引號等特征。自由間接話語是第三人稱敘事，與間接話語的時態(tài)和人稱一致，去除引述句和引號，是“隱蔽的敘述者和人物兩個敘事主體的雙聲話語” 。不同于西方語言，漢語通常省略主語，無時態(tài)變化，往往導致自由式話語的“兩可型” 。曼氏現(xiàn)代小說藝術(shù)的精湛之處很大程度上在于現(xiàn)代性人物話語模式的運用。如《雷金納德的一天》（Mr. Reginald Peacock’s Day）中，自由直接話語和自由間接話語展現(xiàn)了標題人物自私虛偽多疑的性格，暗示了他與妻子婚姻的不和諧。開篇是他早晨躺在床上的意識流：“看來她就是存心不讓他過上安生日子——天曉得——她是在否定他作為藝術(shù)家的權(quán)利，拼命要把他拉下來，拉到她的水平……你一旦娶了個老婆，她就變得貪得無厭了。”（第204頁）前一句是自由間接話語。雷金納德認為妻子早上叫他起床是以折磨他為樂，凸顯出其多疑性。“拉到她的水平”，暗示他對她的蔑視。后一句是自由直接話語，展現(xiàn)了他對妻子的抱怨和對婚姻的不滿。自由式話語揭示了主人公的自我中心以及夫妻的隔閡。深受曼氏影響的徐志摩在《一個清清的早上》中，精彩演繹了自由式話語，生動呈示了男主人公的潛意識流動。鄂先生躺在床上想著夢中情人，內(nèi)心自我對話：“他實在有不少的話要對自己說……好好一個男子，為什么甘愿受女人的氣，真沒出息……可是她那雙眼，她那一雙手——哪怪男人們不拜倒……可是我真的愛她嗎……得了，別做夢吧，她是不會嫁我的。” 上述引文從自由間接話語轉(zhuǎn)換到自由直接話語，呈現(xiàn)了鄂先生面對愛情的矛盾情感：既想維護男人的尊嚴，為自己遷就夢中情人而不恥，又被對方所吸引，甘愿卷入“男女性的戰(zhàn)爭”，飽受愛情之苦。

誠然，曼氏對以凌叔華和徐志摩為代表的中國“五四”作家的小說創(chuàng)作產(chǎn)生了不容忽視的影響，促進了后者現(xiàn)代主義敘事風格的形成。但在中國小說轉(zhuǎn)型過程中，“接受新知與轉(zhuǎn)化傳統(tǒng)并重” 。中國文學傳統(tǒng)潛移默化的熏陶，使“五四”作家在小說創(chuàng)作中，無意識融入了中國傳統(tǒng)文學觀念，從而對曼氏小說的接受出現(xiàn)了變異，使“五四”作家的小說具有了一些民族化特征，如結(jié)構(gòu)層面的小引以及舊體詩的穿插等。

中國古典小說的開頭往往是一個小故事或幾句詩詞，然后引出正文。小引與正文互為鏡像，共同作用于主題的揭示，達到“鏡——文本”的效果。這一結(jié)構(gòu)特征在中國“五四”作家的小說中也時有出現(xiàn)。如廬隱的《父親》開篇是一個秋雨連綿的日子紹雅給眾人讀小說的場景，引出由十三篇日記構(gòu)成的正文。小引中感傷的氛圍，為正文男主人公與繼母悲劇的愛情故事做了鋪墊。馮沅君《春痕》的開頭是屈原的兩句詩“滿堂兮美人，忽獨與余兮目成”，詩中對愛情的贊美與正文里主人公瑗與璧的戀情相照應(yīng)。另外，中國古代小說動輒“有詩為證”，引詩入文。受其影響，中國“五四”作家的小說中也常有詩詞的穿插。如凌叔華的《吃茶》中，看著鏡中的自己，芳影不禁悲嘆青春年華的流逝和歸屬的不可知：“如此年華如此貌，為誰修飾為誰容？”陳衡哲的《西風》中則穿插著一首舊體詩，與雪萊的《西風頌》（Ode to the West Wind）相仿，暗示了現(xiàn)實的黑暗和對自由的向往。

綜上所述，英國現(xiàn)代短篇小說家凱瑟琳?曼斯菲爾德與中國“五四”作家之間存在著毋庸置疑的文學關(guān)聯(lián)。曼氏與中國新月派文人之間的文化交流，促進了其作品在現(xiàn)代中國的廣泛譯介和傳播，促成了她與中國“五四”作家之間文學對話的發(fā)生。以徐志摩和凌叔華為代表的“五四”作家，為曼氏獨具魅力的現(xiàn)代短篇小說藝術(shù)風格所吸引，對其小說進行模仿和借鑒，使二者的作品呈現(xiàn)不同程度的相似性，確證了曼氏對“五四”作家小說創(chuàng)作的啟迪和影響。除了故事情節(jié)的相仿，“五四”作家更多地從形式層面對曼氏的小說進行接受，使其作品在文體樣式、敘事結(jié)構(gòu)、敘事視角和敘事話語方面呈現(xiàn)出現(xiàn)代性特征。此外，中國文學傳統(tǒng)潛移默化的影響，使“五四”作家對曼氏小說的接受發(fā)生創(chuàng)造性變異，使“五四”作家的小說具有一些民族性特征，如小引和舊體詩的穿插等，呈現(xiàn)出中西交匯、古今相融的特點。探究曼氏與中國“五四”作家之間的文學關(guān)系，對于實現(xiàn)中西現(xiàn)代文學的對話具有一定的現(xiàn)實意義。

作者簡介：趙文蘭，聊城大學大學外語教育學院教授。

原載于《山東社會科學》2021年第10期，第70-76頁，約13000字。