“文藝復(fù)興至十九世紀(jì)——意大利卡拉拉學(xué)院藏品展”正于上海東一美術(shù)館熱展，54件展品均精選自意大利卡拉拉學(xué)院的重要館藏。對于大眾而言，最具吸引力的，莫過于展覽中出現(xiàn)的一連串如雷貫耳的名頭，例如文世復(fù)興三杰之一的拉斐爾、威尼斯畫派最重要代表畫家提香、威尼斯畫派創(chuàng)始人喬凡尼·貝利尼、弗蘭德斯畫派最重要代表畫家揚(yáng)·勃魯蓋爾、早期巴洛克代表畫家魯本斯等等。

來自這些名家的一件件作品固然精彩，事實(shí)上，展覽中還有兩條非常重要也非常有趣的線索不應(yīng)被忽略，從中人們能夠窺見藝術(shù)史發(fā)展的邏輯和概貌。

——編者

洞見歷史的縫隙：

畫得像這門手藝，兩百多年才得以解決

這個展覽的故事，是從文藝復(fù)興開始說起的。

要了解文藝復(fù)興，得從歐洲的中世紀(jì)開始說。中世紀(jì)一般是指公元5世紀(jì)到15世紀(jì)，是宗教統(tǒng)治極為嚴(yán)苛的一段時期。13世紀(jì)圣方濟(jì)各派溫和的宗教改革，和羅馬教廷日趨羸弱的統(tǒng)治權(quán)威，讓宗教和政治環(huán)境開始變得逐步寬松，孕育出了從文學(xué)到繪畫的一系列新變化，這就是文藝復(fù)興。

文藝復(fù)興的成就是全方位的，絕對不只是在藝術(shù)層面。但顯然，文學(xué)和藝術(shù)是留給后世所能看到的、最顯性的成就，但丁、薄伽丘和彼得拉克這文藝復(fù)興文學(xué)三杰，達(dá)·芬奇、米開朗基羅和拉斐爾這文藝復(fù)興藝術(shù)三杰，他們有多輝煌、多偉大、多重要，勿須多言。如果要用最簡單的方式來總結(jié)文藝復(fù)興的藝術(shù)成就，那便是：文藝復(fù)興解決了畫得像的問題。

不以拜占庭風(fēng)格作為對比，就體會不到文藝復(fù)興的生動。在中世紀(jì)的一千年里，繪畫的主要功能幾乎完全是為宗教服務(wù)的，那些圣經(jīng)故事畫的目的，是想讓目不識丁者，也能一眼明了畫面所宣揚(yáng)的教義，領(lǐng)會神的啟示。基于這樣的功能需求，以拜占庭藝術(shù)為主的中世紀(jì)藝術(shù)，就像我們的京劇臉譜一樣，是高度程式化的，它的總體特征，就是金光閃閃，普遍缺少立體感和空間感。

被稱為“文藝復(fù)興第一人”的人，叫喬托（1266—1337），在他創(chuàng)作的一組教堂壁畫中，故事里的人物開始有了遠(yuǎn)遠(yuǎn)近近、高低錯落的空間布局，開始用肢體和表情來傳達(dá)更生動的氣氛和情緒。這放在當(dāng)時，恐怕要用石破天驚來描述了。但如果以今天的眼光來看，還是會覺得哪里怪怪的，空間的遠(yuǎn)遠(yuǎn)近近，有內(nèi)味兒了，但顯然，還不夠準(zhǔn)確，技術(shù)還不過關(guān)。

誰解決了空間層次的問題呢？他叫馬薩喬（1401—1428），他從自己的建筑師朋友，布魯內(nèi)萊斯基那里學(xué)會透視法，并將其引入繪畫中。透視法就是通過精確的計算，科學(xué)地解決了遠(yuǎn)小近大，在二維畫布上復(fù)現(xiàn)三維空間的問題。

把空間畫得像，這個問題解決之后，下一個問題是，把人畫像。這就更難了，人的形狀不規(guī)則，沒法科學(xué)計算。這個問題，是達(dá)·芬奇（1452—1519）解決的，他發(fā)明了暈染法，就是蒙娜麗莎神秘微笑的那個畫法。暈染法的要義是什么呢，是邊界不清晰，是畫出陰影的模糊感。

從喬托到馬薩喬，再到達(dá)·芬奇等文藝復(fù)興三杰，這是一段長達(dá)兩百多年的歷史。在公共傳播里，只要提起文藝復(fù)興，直接就會跳出三杰。在粗線條的藝術(shù)史上，經(jīng)常是說完喬托，馬上說馬薩喬。而事實(shí)上，喬托比馬薩喬居然年長了134歲。

文藝復(fù)興是一段被反復(fù)敘述、幾乎被神化了歷史，然而在這段歷史里，居然有一百多年，像是歷史的黑洞一樣，被完全遺忘了。

這一百多年里發(fā)生了什么？不知道！沒有橫空出世的天才、沒有傳世的作品。但是你想，那幾代人，他們一定沒閑著，在每天琢磨著怎么把空間、把人、把物體畫得更像。

舉一個小小例子，讓我們看看，這一探索的過程，有多么緩慢和艱辛。在一張13世紀(jì)畫家所留下的素描里，繪畫技術(shù)的笨拙一覽無遺，人和動物的基本比例、形態(tài)，根本就拿捏不住。一個多世紀(jì)之后，文藝復(fù)興早期畫家皮薩內(nèi)洛也為后世留下了一個素描本，在這里，皮薩內(nèi)洛已經(jīng)可以非常準(zhǔn)確地復(fù)現(xiàn)自然物體了。就是把素描畫像這么點(diǎn)小事，差不多就折騰了一百年。

這一百多年里發(fā)生的事情，在“文藝復(fù)興至十九世紀(jì)”這個展覽上，你也能看到一些痕跡，看到那一點(diǎn)點(diǎn)笨拙的摸索。比如喬瓦尼·貝利尼的《青年男子的肖像》，人物面部刻畫的非常生動，但唯獨(dú)脖子看起來非常奇怪。再比如洛倫佐·科斯塔的《傳道者圣約翰》，猛一看一點(diǎn)沒毛病的畫面，但是在左下角，圣約翰的手和酒杯的關(guān)系，簡直能讓人哈哈大笑出來。

就是這些笨拙的、甚至有些好笑的的細(xì)節(jié)，提醒我們，在那些高光時刻的背后，無數(shù)無名者的艱辛探索，才是歷史漫長而樸實(shí)的真相。就是因為有兩百多年不斷的試錯，才能最終解決畫的像的問題，才能誕生出達(dá)·芬奇、米開朗基羅、拉斐爾、提香、波提切利這些偉大的畫家，才有這人類藝術(shù)史上群星閃耀的高光時刻。

梳理歷史的脈絡(luò)：

四件作品勾勒出西方風(fēng)景畫發(fā)展全流程

在題材上，這個展覽覆蓋了宗教故事、神話故事、歷史故事、人物肖像、風(fēng)俗畫、風(fēng)景畫、靜物畫等西方繪畫的全部類型。其中，有不同時代的四張畫作，正好串起風(fēng)景畫這一重要繪畫門類的發(fā)展變化歷史，與西方藝術(shù)史上的重要流派與風(fēng)格形成有意思的對應(yīng)。

第一張畫，是喬凡尼·貝利尼（1430—1516）的《圣母子》。這張圣母子像的構(gòu)圖非常經(jīng)典，貝利尼自己后來又以這張作品的類似構(gòu)圖畫了一系列的《圣母子》。而這種圣母懷抱圣嬰，母慈祥、娃可愛的方式，也成了后世圣母子像的一種標(biāo)準(zhǔn)圖示。

在這里，我特別想提醒觀眾去看的，是圣母子背后的風(fēng)景。遠(yuǎn)處的山峰和城堡、近處的樹林和草坪，湖面上的小船，騎馬的獵手，以及近處兩個正在交談的男子，綠意盎然、生機(jī)勃勃。如此豐富的細(xì)節(jié)表現(xiàn)，讓這一背景，不僅是一幅表現(xiàn)自然風(fēng)光的風(fēng)景畫，也是一幅表現(xiàn)塵世生活的風(fēng)俗畫。

以今天的眼光來看，這樣的風(fēng)景其實(shí)畫得存在問題，處處透著假。別的不說，中景里圣母子人物和背景的透視關(guān)系就不對，如果風(fēng)景那么遠(yuǎn)、人物那么小的話，背景距離主體人物的距離應(yīng)該很遠(yuǎn)很遠(yuǎn)，遠(yuǎn)到哪怕2.0的眼神，也不可能把細(xì)節(jié)看得那么清楚。

當(dāng)然，我們不能以今天的眼光來評判斷，而必須回到作品創(chuàng)作之時的時間點(diǎn)上，才能看到其意義和價值。真相是什么呢？在威尼斯畫派之前，畫家是不畫風(fēng)景的。因為它不重要。重要的是神，神的曉喻。是啊，在連人都不重要的時代里，哪有風(fēng)景什么事。

在“文藝復(fù)興第一人”喬托的繪畫里，已經(jīng)勉強(qiáng)開始出現(xiàn)作為背景的風(fēng)景，但基本是以標(biāo)志物提示的方式，相當(dāng)抽象地寥寥幾筆，一個黃色塊代表土堆堆，一個豎線分個叉，就代表了樹木。相比之下，再看看貝利尼畫中的風(fēng)景，真是下了血本！在貝利尼之前，可能沒有哪個畫家，會把如此大的工作量，放在主體人物之外的風(fēng)景里。也沒有哪個畫家，會這樣認(rèn)真地觀察自然界的山林湖泊、建筑人物。

我們甚至可以大膽地想像，如果把這張畫前景和中景里的人物、窗臺、布幔都去掉，那這就是一張純粹的風(fēng)景畫。當(dāng)然，這只能是個假設(shè)。畫一張不以人或神為主體的、純粹的風(fēng)景畫，在貝利尼的時代，是任憑誰也開不出來的腦洞、不敢想的胡作非為。

在文藝復(fù)興的所有畫家中，貝利尼的名氣應(yīng)該只能歸入第二梯隊。但要說他帶出來的徒弟提香（1490—1576），則無愧于第一梯隊，有一些觀點(diǎn)認(rèn)為，提香就是文藝復(fù)興第四杰。

在這里，簡單補(bǔ)充一下，文藝復(fù)興籠統(tǒng)地分為意大利文藝復(fù)興和北方文藝復(fù)興。在意大利文藝復(fù)興里，最重要的有兩個畫派，是以達(dá)·芬奇、米開朗基羅和拉斐爾為代表的佛羅倫薩畫派，和以提香、喬爾喬內(nèi)為代表的威尼斯畫派，貝利尼就是提香和喬爾喬內(nèi)的親師傅。

提香出奇的長壽，他活了88歲，活著的時候就獲得了潑天富貴，留下的作品很多，名聲也很大。此次展覽里，有一件提香的作品《俄耳甫斯與歐律狄刻》，幅面不大，可能讓一些沖著提香如雷貫耳大名頭來的觀眾，略略感到失望。不過我想在風(fēng)景畫的發(fā)展脈絡(luò)上，來說說這張畫。

畫作名稱中的俄耳甫斯、歐律狄刻，能在中文里被翻得如此拗口的人名，是古希臘的神仙無疑。這兩個人，權(quán)且叫他們小俄和小歐。小俄是個翩翩美少年，他是阿波羅與繆斯女神卡利俄帕之子，歌喉優(yōu)美能迷惑百獸，彈唱技藝舉世無雙。小俄的妻子小歐是個仙女，兩個人郎才女貌、琴瑟相和。后來，一個牧羊人覬覦小歐的美貌欲行不軌，小歐情急逃跑時不慎被毒蛇咬傷，于是死了。接下來的故事就很有名了，痛失愛妻的小俄悲傷不已，來到冥界，求冥王放他的妻子回到人間。冥王同意了，但有個條件，就是妻子只能跟在小俄后面，而且在抵達(dá)陽界之前小俄不許回頭看，一旦回頭，妻子就會永遠(yuǎn)徹底消失。但小俄終究沒忍住，回頭看了一眼。提香的畫面，實(shí)際上畫了故事兩個場景，左邊是小歐被毒蛇咬傷的場景，毒蛇被畫成了半蛇半獸的樣子。右邊，則是小俄那要了老命的回眸一望。

《圣母子》里的人物和風(fēng)景，是兩張皮，被硬疊在一起。沒有背后的風(fēng)景，圣母子的光輝不會減少半分。如果沒有人物，也會是一張相當(dāng)不錯的純風(fēng)景畫。但提香這張《俄耳甫斯與歐律狄刻》不同，人物和風(fēng)景完全融合在一起，他們共同完成了敘事，誰也離不開誰，不再可有可無。風(fēng)景在畫面中的重要性，顯然比以前提高了。

順著這個展覽再往前走，有一張祖卡雷利（1701-1788）的《橋與騎手的風(fēng)景畫》。這個畫面里有三組形象，中間是一位媽媽帶著兩個孩子，其中一個大一點(diǎn)的孩子迎向右邊，正與那位白馬騎士互動，馬蹄揚(yáng)起，朝著石拱橋的方向前進(jìn)。橋上有個剛剛走入畫面的老黃牛和放牛翁，他們的眼光都看向坐在橋下那對母子的方向。

母親、孩子、騎士、白馬、老牛和放牛翁，這些形象之間形成了一個完整的互動閉環(huán)，將畫面不同位置上的三組形象連成一體。詩意的空間，豐富的自然景觀，人物之間，人與動物、自然之間和諧共處的關(guān)系，這是一個標(biāo)準(zhǔn)的田園牧歌（Arcadia）般的場景。

如果把這張畫和剛才提香那張《俄耳甫斯與歐律狄刻》作個對比，有何異同？猛一看，他們的畫面很接近，景深類似，都是一個中景的風(fēng)景里帶著幾個人物，人物在畫面中所處的比例關(guān)系也很接近。但如果關(guān)注題材，我們很容易就會發(fā)現(xiàn)：提香筆下的風(fēng)景，是神話故事發(fā)生的背景。而祖卡雷利的風(fēng)景，是人類棲息生活的家園。

最后，讓我們將目光投向這個展覽的最后一件作品，安德烈亞·馬倫齊創(chuàng)作于1886年的《塞里奧瀑布》。這是一張大全景、大鳥瞰視角的純風(fēng)景畫，開闊山谷間，飛流直下三千尺。畫面中也有人，但這幾個人顯然不是畫面的主角，而是小小的點(diǎn)綴，像是比例尺、參照物般的存在。到這里，風(fēng)景畫已經(jīng)徹底地獨(dú)立了。回看之前幾百年的歷程，從可有可無的貼片背景，到神話故事發(fā)生的場景，到人類棲居的詩意家園，到具有獨(dú)立審美價值的藝術(shù)題材，這是一個天上人間的過程。

順著歷史的脈絡(luò)再往前發(fā)展，風(fēng)景畫又是什么樣的呢？下一步，正是印象派。事實(shí)上，在《塞里奧瀑布》問世的1886年，以莫奈為代表的印象派，從創(chuàng)作的題材到技法，都已經(jīng)完全成熟。作為獨(dú)立的藝術(shù)題材，風(fēng)景不需要宏大、壯闊，可以是小鎮(zhèn)邊上的一片花田，公園里的一條長椅，甚至，可以是一截冒著白煙、突突突開過來的火車。風(fēng)景，在藝術(shù)上獲得了徹底的自主和自由。