在舞臺美術(shù)領(lǐng)域我是小白，但非常愿意和大家交流我對戲曲的舞臺美術(shù)及其功能的認識與理解。

從一件小事說起。兩年前，中國戲曲學(xué)院教授張火丁演出了她的新版程派京劇《霸王別姬》，引起很多的討論，其中有一部分討論涉及張火丁扮演的虞姬手上那把劍。張火丁版的《霸王別姬》，女主人公用的劍上面有長穗，它有個更專業(yè)的稱謂，叫“劍袍”。《霸王別姬》是昆曲和京劇的傳統(tǒng)劇目，也是梅蘭芳大師的代表劇目之一，梅蘭芳在該劇中創(chuàng)造性地加上了一段劍舞，從此這段劍舞就成為梅派和《別姬》的象征之一。張火丁用程派演繹《別姬》，就劇情而言基本是梅蘭芳版本的重現(xiàn)，除了用程派的唱腔演唱，最明顯的區(qū)別就是在虞姬的劍上加了長穗。

有關(guān)虞姬這個人物的身份以及她佩的劍應(yīng)不應(yīng)該帶穗的討論，基本上是個無聊的問題，虞姬多半只是個隨軍歌妓，《史記·項羽本紀》的記載是把她和項王的愛馬放在一起寫的，她不是帶兵打仗的女將，她的佩劍不是用來殺人的，只是一種裝飾，所以有劍穗并無任何不適。但是我所好奇的是，張火丁明明知道梅蘭芳的演出版本里這把劍是沒有穗的，她為什么要在這把劍上加上長穗？我想在這里轉(zhuǎn)述川劇界一位很優(yōu)秀的青年演員的感受，她有很扎實的基本功，她從網(wǎng)上下載了張火丁《別姬》的視頻，放慢速度，幾乎是一幀一幀地看。在這個流行“倍速追劇”的時代，她卻用慢放來看張火丁的《別姬》，看完后她對我說，這段視頻讓她“越看越怕”。

我努力理解她所說的“怕”的意思。她是說張火丁這一段舞劍的表演，在慢放的視頻中簡直令同行生畏，因為只有視頻慢放中才會發(fā)現(xiàn)，虞姬這段劍舞無論動作疾遲，劍穗飄起來都紋絲不亂，戲曲的行話叫“一路順”；而且不只是劍穗一路順，她全身的各種“零碎”都一路順。京劇《別姬》里虞姬的裝扮，有很多懸空和突出的小掛件，戲曲的行話叫“零碎”，她頭上戴有珠翠，服裝綴有流蘇，虞姬大幅度的舞劍表演中，所有這些零碎“一路順”才有賞心悅目之感，尤其是雙劍分開時，兩條長劍穗分別飄動，表演者稍有不慎，舞動著的劍穗一旦和這些零碎纏繞在一起，表演的美感就會大打折扣。如果以挑剔的眼光看，張火丁這段劍舞并不總是完美的，在上海的演出就有個小瑕疵，劍穗有一瞬間和頭飾有了扯連。但這點瑕疵恰恰提醒我們這段劍舞的困難之所在——虞姬的兩把劍帶著長穗舞動時，既不能有意識地躲著身體上各種掛飾，又不能和身上任何零碎纏繞，這就是內(nèi)行眼里“怕”的地方。

說到“怕”，戲曲界有句眾所周知的老話：“男怕《夜奔》，女怕《思凡》”。通常人們對這兩句話的理解，只是說《夜奔》和《思凡》唱做繁重，都是一個人表演的“一場干”，沒有一刻能喘氣。《夜奔》里的林沖要唱一大套“新水令”，其間有五個不一樣的“走邊”，既有連續(xù)性的動作幅度很大的表演，身段繁復(fù)，還要完整地唱好這套曲，不能顯得氣急敗壞，難度可想而知，《思凡》也是這樣。這樣的理解當然是正確的，但是張火丁《霸王別姬》的表演啟發(fā)我們，“男怕《夜奔》，女怕《思凡》”還有更深一層內(nèi)涵，讓表演者“怕”的還不只是這兩個折子戲的唱做繁重，更讓演員“怕”的是《夜奔》里的林沖和《思凡》里的色空身上全是各種零碎。《夜奔》里的林沖原來戴羅帽，楊小樓改為倒纓盔，頭頂有帽纓，兩側(cè)還有兩條下垂的牽巾，穿箭衣，黃絳子，有大帶，劍上帶穗。看裴艷玲的《夜奔》，腳踢大帶，手挑牽巾，加上甩劍穗，整場表演動感十足，但是無不干脆利落。梅蘭芳說他演《思凡》的色空，手執(zhí)拂塵，后面是古裝散發(fā)，胸前有兩條長長的線尾子，所有這些在飄動時必須是絲毫不亂的。這才是“男怕《夜奔》，女怕《思凡》”進一步的含義，不僅是唱做繁重，更需要在大幅度的身體動作中處理好這些零碎，它們并不由身體直接控制，卻需要用內(nèi)在的力量讓它們向著正確的方向運動，使之看起來就像是身體的延伸。

在戲曲領(lǐng)域，演員的穿戴是舞臺美術(shù)的職責所在。從脈望館藏書里的元明雜劇珍本到清代宮廷的《穿戴題綱》（原文如此——作者注）里所注的演員“穿關(guān)”，既有服裝，也有包括林沖的佩劍和色空的拂塵在內(nèi)的小道具，所以，穿戴的設(shè)計在歷史上就是戲曲舞臺美術(shù)的組成部分。于是，在舞美如何設(shè)計人物穿戴的問題上，就出現(xiàn)了一個有趣的現(xiàn)象。按一般的理解，舞美設(shè)計人物穿戴，必須從如何有利于表演這個角度設(shè)計，穿戴不能妨礙演員的表演，因此很自然會首先想到在服飾上盡量減少零碎，在戲里表演動作幅度較大的人物，尤其是武戲演員，都不應(yīng)該有各種零碎。但是，實際情況并非如此。相反，服飾上綴有大量零碎是戲曲舞臺上極常見的現(xiàn)象，各種各樣的零碎應(yīng)有盡有。小生的翎子，老生的髯口，官帽的帽翅，旦角的長水袖，等等，都是表演者的肢體不能直接控制的零碎。然而，假設(shè)戲曲舞臺上少了這些東西，表演的魅力豈不是要減損很多？

需要特別指出的是，戲曲演員的穿戴里的這些零碎，基本上明中葉之后才逐漸出現(xiàn)的，元代戲曲文獻的記載中很少看到。可見最初的戲曲服飾設(shè)計是充分考慮了演員表演得更舒服的訴求的，為什么慢慢地會向零碎越來越多的方向演變呢？從舞臺效果看，原因是不言而喻的——戲曲表演中很多絕活都和零碎有關(guān)。這些零碎沒有讓演員的表演經(jīng)常受影響，相反，恰恰讓表演日益顯得精湛。

既然按一般的理解，舞美應(yīng)該便于表演，戲曲發(fā)展進程中各種新增的零碎一定是應(yīng)表演的要求而出現(xiàn)的，在這樣的場合，舞美中的穿戴就不僅是被動地為表演服務(wù)，穿戴的演變成了促進表演藝術(shù)提升的利器。不帶零碎的穿戴對表演是有益的，而能夠刺激演員，使之發(fā)展出表演提升觀賞性的手段的穿戴，則是更深層的“益”。服飾上各種新增的零碎讓表演手段更加豐富，水袖就是一個顯見的例證，戲曲旦行演員服飾上的水袖大約始于清初，長約兩尺左右，20世紀80年代開始有演員嘗試加長水袖，從兩尺，到六尺、九尺甚至十二尺。現(xiàn)在的戲曲舞臺上經(jīng)常可見超過兩尺的長水袖，水袖加長的結(jié)果是極大地豐富了它的表現(xiàn)力，它看似只是舞美中服飾的變化，其實還體現(xiàn)了表演藝術(shù)的發(fā)展，讓我們看到當舞美的演變在表演中發(fā)揮的作用。但還要看到，這些零碎提升了表演的魅力，對演員而言還大幅度地提高了表演難度。楊小樓讓《夜奔》里林沖的羅帽改為倒纓盔，帽檐下多了牽巾，看似只增添兩條小小的布帶，林沖的形象更飄逸了，這場戲表演的難度也提高了。張火丁為《霸王別姬》里虞姬的劍加了長穗，提高了這段劍舞的觀賞性，同時也大幅度地提升了演出的困難。從長水袖到林沖的牽巾、虞姬的劍穗，都是優(yōu)秀的表演藝術(shù)家有意識地提高表演的難度，追求表演的極限。

從這些例子看，戲曲服飾中的各種零碎，并不是因舞美設(shè)計師為美觀而添加，而是優(yōu)秀的表演藝術(shù)家為提升表演的觀賞性添加的，在某種意義上，戲曲服飾里的各種零碎，更多是表演藝術(shù)家刻意為挑戰(zhàn)自我的增項。其實不僅戲曲如此，所有表演藝術(shù)領(lǐng)域都不乏這樣的優(yōu)秀藝術(shù)家，他們主動為自己設(shè)置障礙，然后超越這些障礙，讓表演達到一個新高度。因此，戲曲的穿戴的歷史，不只是舞美設(shè)計師創(chuàng)造的歷史，同時還是舞臺美術(shù)為提高表演藝術(shù)水平而發(fā)展演變的歷史。這是中國舞臺美術(shù)史重要的歷史經(jīng)驗與民族特色，本質(zhì)上也涉及舞美功能的認知與理解。

由此聯(lián)想到近年里戲曲舞臺上大量出現(xiàn)的臺階與斜坡。戲曲舞臺設(shè)計從平面到出現(xiàn)臺階和斜坡，空間更具立體感了，從舞美的角度看當然是有視覺效果的。但是，臺階讓演員走臺步時戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，尤其是穿厚底靴的演員更添畏難情緒；在斜坡上戲曲演員不能走圓場，更不能做翻跌的動作。那么，這樣的舞臺設(shè)計是不是因為提高了難度，而推動了表演藝術(shù)發(fā)展呢？換言之，假如戲曲演員就像楊小樓在《夜奔》里改用有牽巾的林沖盔帽、張火丁在《別姬》的虞姬劍上加長穗那樣，找到了在臺階和斜坡上更精彩地走臺步的方法，這樣的舞臺美術(shù)新設(shè)計才具有豐富和推進表演的作用。舞臺上的臺階和斜坡如同林沖的牽巾和虞姬的劍袍，都是舞美的演變，但是這兩類演變的區(qū)別在于，牽巾和劍穗提升了表演的觀賞性，因此是好的和正確的；而在戲曲演員創(chuàng)造出平面舞臺上更精彩的臺步前，臺階和斜坡就只能是表演的障礙。

戲曲的舞美和表演一定是相關(guān)聯(lián)的，也不是不能變化，底線是不妨礙表演，高限則是有助于表演。張火丁為《霸王別姬》的虞姬加的劍穗，讓我們對戲曲的美與表演關(guān)系，有了更深刻的領(lǐng)會。