這篇文章的緣起，是張業(yè)松老師的約稿和督促，他邀請我以當年在復(fù)旦大學(xué)中文系選修原典精讀課程的經(jīng)歷，談?wù)勑旅浇闀r代的文學(xué)經(jīng)典教育。2001年，陳思和、汪涌豪兩位先生開始在復(fù)旦大學(xué)中文系推行本科教學(xué)改革，將傳統(tǒng)的文學(xué)史、文學(xué)概論等帶有導(dǎo)論性質(zhì)的課程，改為以閱讀文學(xué)作品、經(jīng)典理論著作為中心的原典精讀課程，由授課教師直接帶領(lǐng)學(xué)生閱讀相關(guān)文本，而不是按照某種教材，向?qū)W生介紹作家生平、寫作背景、作品梗概以及相關(guān)評論等文學(xué)史內(nèi)容，這或許可以看作是一種頗為純粹的文學(xué)經(jīng)典教育吧。作為那年秋季入學(xué)的本科生，張老師充分信任我，邀請我談?wù)勀切┝钗耀@益匪淺的精讀課程，這自然是無能推卸的任務(wù)，也使我倍感榮幸。

回想起當年的課堂，我能夠感受到老師們采用全新的授課方式時的忐忑與興奮，幾乎每位老師的開場白，都是這門課之前從來沒有上過，讓我們一起來試試最后的教學(xué)效果如何。因此，這樣的授課方式，無論是對學(xué)生還是老師，都是一種全新的體驗。不過，就像大多數(shù)學(xué)生在畢業(yè)多年之后，總是會把知識“慷慨”地還給老師一樣，我雖然至今仍清晰地記得二十年前老師們的模樣，精讀課程的閱讀篇目，乃至前排女生白皙的脖頸根上盤曲的黑發(fā)，但對老師們具體是怎樣解讀這些作品的，卻并沒有記住太多。若說這些精讀課給學(xué)生留下最深刻印象的，似乎還是諸位老師在課堂上的風(fēng)采和魅力。許道明先生在談起那些現(xiàn)代文學(xué)史上的有趣掌故時，會嘿嘿笑出聲來；傅杰先生講解《論語》的過程中，常常會提到某某學(xué)者在解釋某句話時犯了什么錯，然后微微一笑，狡黠地眨眨眼；陳思和先生講解巴金的小說創(chuàng)作時，不時會中斷正式的授課內(nèi)容，回憶起自己當年與李輝到上海圖書館查資料的往事，并由此反復(fù)強調(diào)閱讀初版本的重要性；張新穎先生在課堂上讀詩時，有時會突然陷入長久的沉默，似乎是在讓學(xué)生玩味詩句，也可能是自己進入了詩的世界；郜元寶先生聲音不高，常常在同學(xué)們充滿困惑的目光的注視下，自顧自地用海德格爾解讀魯迅的早期文言論文；當然，還有彬彬有禮的張業(yè)松先生，他在考試前會站在教室門口，看到學(xué)生過來就親自開門，面帶微笑把學(xué)生送入考場。如果學(xué)生離開課堂就忘記了教師所講授的知識，卻又同時感到收獲良多，那么這門課的意義究竟是什么？學(xué)生又到底從這樣的文學(xué)經(jīng)典教育中獲得了什么？

一

在我看來，原典精讀這門課程的重點，一方面是教師對于各類文學(xué)經(jīng)典的講解，另一方面則是課下學(xué)生對于文學(xué)作品持續(xù)、大量的閱讀。兩個層面之間的持續(xù)互動與彼此增益，才能讓這門課達到最好的教學(xué)效果。在本科階段一開始就開設(shè)原典精讀課程，可以讓剛剛離開中學(xué)課堂的學(xué)生獲得一個契機，在尚未獲得太多前理解的情況下，與那些偉大的文學(xué)經(jīng)典相遇，并在持續(xù)、大量的閱讀中，獲得某種對文學(xué)作品的獨特感受。正是這種盡量祛除了前理解的閱讀狀態(tài)，使學(xué)生可以把文學(xué)經(jīng)典真正當作文學(xué)來閱讀，而不是一上來就把它們視作散發(fā)著靈氛的杰作，或需要拆解、分析的研究對象。我們知道，文學(xué)經(jīng)典是在歷史發(fā)展過程中逐漸形成出來的，在問世之初，它不過是其所處時代涌現(xiàn)出的無數(shù)作品中極為普通的一個，讀者將閱讀這部作品視為休閑娛樂的方式，或從中感受到快樂，或深受感動，或激發(fā)靈感，或促進思考，或引發(fā)爭論。這一系列復(fù)雜的閱讀和接受過程，使作品通過時間的累積逐漸變得獨特起來，并經(jīng)由此后一代又一代讀者的反復(fù)閱讀，獲得了所謂經(jīng)典的地位。原典精讀的授課方式，或許能夠最大程度地讓學(xué)生以經(jīng)典作品的第一批讀者的方式去閱讀經(jīng)典，得到某些獨特的閱讀感受。雖然我們都知道，這只是一個盡可能去趨近的目標，因為有時候一個耳熟能詳?shù)拿志妥阋宰屛覀儗ψ髌访C然起敬。

當然，個人的閱讀感受未必因其獨特而正確，這種感受往往曖昧不明、夾雜著個人的遭際、經(jīng)驗與情感，甚至本身就充滿了各種自以為是的誤讀。因為閱讀是一項看似簡單卻極其復(fù)雜的娛樂活動，讓讀者熱淚盈眶、印象深刻的作品并不一定具有很高的藝術(shù)價值；不同讀者在同一部作品那里感受到的“淚點”或“燃點”也各不相同；甚至同一位讀者在不同的心境、不同的年齡閱讀同一部作品，獲得感受也是極為不同的。可能一位姑娘讀到小伙子寫給她的一首詩，立刻感動得熱淚盈眶，認定這是自己一生中最刻骨銘心的作品。在那樣一個剎那，沒有任何文學(xué)經(jīng)典能夠像小伙子的那首詩一樣，可以在姑娘的內(nèi)心世界激起如此巨大的波瀾。然而那首詩其實很可能并不入流，根本算不上優(yōu)秀的文學(xué)。在這種情況下，學(xué)生通過閱讀獲得的那些獨特而又模糊的感受，要在課堂上與教師的講授進行比對和印證，將那種獨特的閱讀感受當作起點，在參照之下校正自己的感受，并通過這一過程的不斷往復(fù)，最終形成自己理解作品的基本方式和文學(xué)品位。

或許我們可以說，每一部經(jīng)典作品都是一座歧路紛繁的迷宮，有無數(shù)條道路可以抵達埋藏著寶藏的中心。教師所講授的解讀方式，點燃了一盞盞路燈，標示出了一條通往作品意義的道路。如果沒有獨自的閱讀，那么學(xué)生將沿著那條已經(jīng)指明方向的“捷徑”，在教師的帶領(lǐng)下對作品進行“正確”的解讀。而如果學(xué)生通過獨自閱讀，對作品有了自己的理解，哪怕僅僅是誤讀了作品，那么他也將在那座迷宮中獲得了一個獨特的出發(fā)點，此時他未必能夠抵達教師所照亮的那條路，但卻可以借著光亮，獲得方向感，走出一條屬于自己的小徑。或許，在教師授課與自主閱讀之間，后者的意義相對來說要更加重要一些。因為在講授閱讀的過程中，精讀課教師所傳授的知識其實只是他本人對作品的一種或幾種讀法而已，永遠不可能窮盡所有的解讀方式。這些讀法當然具有極高的學(xué)術(shù)含量，滲透著教師的學(xué)術(shù)背景、知識結(jié)構(gòu)、閱讀趣味、性情風(fēng)度等，但如果學(xué)生在精讀課上沒有大量自主的閱讀，而只是習(xí)得了某種特定的讀法，那就和中文系常見的文學(xué)史、文學(xué)概論類課程沒有太大的區(qū)別了。在這個意義上，那些離開課堂之后，一方面將知識忘得一干二凈、另一方面卻又獲得了獨特的文學(xué)感受力的學(xué)生，或許正是原典精讀課試圖去培養(yǎng)的理想讀者。

二

不過在今天看來，二十年前的這種原典精讀課程所倡導(dǎo)的教育理念和閱讀方式，多少顯得有些過于傳統(tǒng)，帶有鮮明的浪漫主義文學(xué)觀的特征。康德在談到藝術(shù)創(chuàng)造中的天才時，就認為天才不是來自對規(guī)范、知識的后天習(xí)得，而是以某種獨特的精神力量為藝術(shù)確立規(guī)則。他指出：“所以那些（以某種比例）結(jié)合起來構(gòu)成天才的內(nèi)心力量，就是想像力和知性。只不過，由于想像力在運用于知識上時是處于知性的強制下并受到要適合知性概念這一限制，反之在審美的意圖中它卻是自由的，以便越出與概念的那種一致但卻自然而然地為知性提供出豐富多彩而未經(jīng)闡明的、知性在其概念中未曾顧及到的材料，但知性與其說是客觀地把這材料應(yīng)用于知識，不如說是主觀地用來鼓動認識能力，因而畢竟間接地也應(yīng)用于知識，因此，天才真正說來只在于沒有任何科學(xué)能夠教會也沒有任何勤奮能夠?qū)W到的那種幸運的比例，即為一個給予的概念找到各種理念，另一方面又對這些理念加以表達，通過這種表達，那由此引起的內(nèi)心主觀情緒，作為一個概念的伴隨物，就可以傳達給別人。后面這種才能真正說來就是人們稱之為精神的才能；因為把在內(nèi)心狀態(tài)中不可言說的東西通過某個表象表達出來并使之普遍可傳達，這種表達方式就既可以是語言的也可以是繪畫的或雕塑的：這都是要求有一種把想象力的轉(zhuǎn)瞬即逝的游戲把握并結(jié)合進一個概念中（這概念正因此而是獨創(chuàng)的，同時又展示出一條不能從任何先行的原則和榜樣中推出來的規(guī)則）的能力，這概念就能夠沒有規(guī)則的強制而被傳達。”[2]在浪漫主義式的文學(xué)觀念中，藝術(shù)創(chuàng)造依靠的是這樣一種獨特的精神力量，那么讀者自然也要有一顆獨特的、能與天才的精神力量共鳴的心，才能領(lǐng)會藝術(shù)作品所散發(fā)出的魅力。

不過，在今天的新媒介環(huán)境下，人們閱讀和理解文學(xué)經(jīng)典的方式已經(jīng)和浪漫主義時代極為不同。所謂新媒介時代，其實并不是新的媒介已經(jīng)替代或淘汰了舊的媒介，書籍、報紙、廣播、電影、電視等傳統(tǒng)媒介形式依然存在，只是由于互聯(lián)網(wǎng)、特別是各類移動終端的普及，徹底改變了人們獲取信息、閱讀經(jīng)典的方式。因此，新媒介最大的特點或許不在于“新”，而是多媒介，或者說媒介融合。也就是說，新媒介一方面為人們獲取信息提供了極大的便利，另一方面也使得人們在海量的信息面前無所適從，越來越缺乏深度思考、細致閱讀的耐心，甚至抹平了瀏覽新聞和閱讀經(jīng)典之間的差異。從這個角度看，新媒介時代其實也是一個加速的時代，哪怕是最應(yīng)該放松的休閑活動，當代人也總是表現(xiàn)得有些慌張、匆忙。今天各大視頻網(wǎng)站在播放界面上，通常都會增加倍速、兩倍速乃至四倍速的播放按鍵，就是最好的例證。人們甚至不愿意以標準速度觀看一部電視劇，似乎“追劇”行為并不是休閑、消遣的方式，而是需要“打卡”完成的“KPI”指標。以最少的時間獲取盡可能多的信息，成了當代人最大的夢想，似乎每個人都在貪婪地吞噬無數(shù)信息，無暇對這些信息進行細致的思考。在這樣的時代，關(guān)上手機、翻開書本、閱讀經(jīng)典，實在是件特別“奢侈”的事。我曾在某廣播電臺錄制過一檔討論經(jīng)典文學(xué)作品的節(jié)目，與電臺主持人分享閱讀感受的時候，我突然意識到，就作品侃侃而談的主持人并沒有讀過我們正在分析的那部長篇小說，他對故事的相關(guān)描述其實是來自同名電影。這或許是新媒介時代人們接觸文學(xué)經(jīng)典的常見現(xiàn)象：經(jīng)典已經(jīng)擺脫了其在誕生之時所采用的媒介形式的桎梏，被改編、轉(zhuǎn)化為其他媒介形態(tài)，以新的方式被讀者（或者更準確地說是受眾）接觸。

在新媒介時代，不僅文學(xué)經(jīng)典自身的存在樣態(tài)發(fā)生了變化，讀者接受經(jīng)典的方式和心態(tài)也有了相應(yīng)的改變。20世紀30年代，本雅明在《講故事的人：論尼古拉·列斯克夫》一文中，從媒介變遷（從講/聽故事到讀小說）的角度，分析了第一次世界大戰(zhàn)給歐洲人帶來的心理沖擊，以及由此發(fā)生的一系列變化，為我們討論新媒介時代的經(jīng)典教育提供了極具啟發(fā)性的思考。本雅明指出：“講故事的藝術(shù)行將消亡。我們要遇見一個能夠地地道道地講好一個故事的人，機會越來越少。若有人表示愿意聽講故事，十之八九會弄得四座尷尬。似乎一種原本對我們不可或缺的東西，我們最保險的所有，從我們身上給剝奪了：這就是交流經(jīng)驗的能力。”[3]也就是說，紙質(zhì)書籍普及之前，在講故事的情境中，在講故事的人與聽眾之間，在每一位聽眾彼此之間，存在著交流、分享經(jīng)驗的親密氛圍，使他們彼此可以聯(lián)結(jié)成一個共同體。而在紙質(zhì)書籍普及后，獨自在書桌前閱讀小說成為主流的獲取信息的方式，則在講故事的情景中形成的那個親密的共同體，被逐漸拆分為無數(shù)孤獨的讀者。在最好的情況下，讀者收獲的也只是某種獨特的閱讀感受，缺少與他人分享經(jīng)驗的途徑。因此，本雅明不無遺憾地表示：“聽故事的人總是和講故事者相約為伴，甚至故事的讀者也分享這種情誼。然而小說的讀者則很孤獨，比任何一種別樣文類的讀者更孤獨（連詩歌讀者都愿吟哦有聲以便利聽者）。在寂寞中，小說讀者比誰都更貪婪地攫取他所讀的材料。他準備將讀物全盤占為己有，或?qū)⑵漩L吞下肚。實際上，他搗毀、吞噬敘述的素材恰如壁爐中的烈火吞噬木塊。”[4]

以本雅明在《講故事的人：論尼古拉·列斯克夫》中的分析為參照，重新返觀原典精讀課上對文學(xué)經(jīng)典的閱讀，會發(fā)現(xiàn)我們當年正是按照所謂“小說讀者”的方式，“孤獨”而“貪婪”地細讀文本，獲取獨特的閱讀體驗。不過，在新媒介時代，這類孤獨的閱讀經(jīng)典的方式似乎也開始面臨著即將消亡的命運，本雅明曾深情“悼念”的那個講故事的時代，似乎以一種全新的方式重新降臨。一個最為典型的案例，是當下視頻網(wǎng)站上極為流行的文化現(xiàn)象——“彈幕”。所謂“彈幕”是指在視頻上顯示觀眾對視頻內(nèi)容的即時評論。它有以下幾個特點：第一，彈幕不是對完整視頻內(nèi)容的整體評價，而是觀眾對視頻中某些片段的即時反應(yīng)，一條彈幕一般來說只針對視頻中的某段內(nèi)容。第二，彈幕并不僅僅是依附于視頻的評論，有些彈幕作者會跳脫出視頻內(nèi)容，僅僅借助彈幕“秀”自己的機智和才情。第三，對于愿意打開彈幕的視頻觀眾來說，視頻本身和彈幕同樣都是欣賞對象，一些熱門視頻有時會出現(xiàn)由于彈幕太多，以至于完全無法看清視頻內(nèi)容的情況，但部分觀眾可能追求的恰恰就是這種效果。在這種情況下，視頻本身并不重要，觀看的主要對象其實是彈幕。第四，也是最重要的，彈幕有時并不僅僅是對內(nèi)容的評論，觀眾常常也會借助彈幕相互討論乃至爭吵。正是由于彈幕具有的這些特點，使得這種新媒介時代的觀影方式非常類似于本雅明在《講故事的人：論尼古拉·列斯克夫》中追懷悵惘的“講故事”。因為發(fā)表彈幕的觀眾與視頻內(nèi)容的互動、他們彼此之間的種種討論乃至相互爭吵，恰恰是在交流、分享彼此的態(tài)度和經(jīng)驗，使所有參與者在特定的空間因共同觀看某個文本而構(gòu)成了一個共同體。如果說在閱讀小說的時代，文藝作品的作者是唯一的信息發(fā)出者，讀者只能作為孤獨的信息接受者，被動獲取相關(guān)信息；那么在當下，以彈幕這類建立在新的信息傳播技術(shù)手段基礎(chǔ)上的交流形式，使得讀者和作者分享信息發(fā)出者的權(quán)利，進入到多傳播主體的時代。[5]因此，我們有理由認為存著這樣一種可能：隨著新媒介時代的降臨，曾經(jīng)取代了“講故事”的“讀小說”，也將走向自身的終結(jié)，獨特的閱讀感受未必一定是永恒的閱讀目的。

三

無論是通過其他媒介了解原本寫在紙上的文學(xué)經(jīng)典，還是僅就視頻內(nèi)容的某些片段就展開評論和爭吵，其實都意味著接受者放棄了對作品應(yīng)該具有某種整體性的執(zhí)著，僅僅把作品看作是可以隨意拆解、重組的材料。人們完全可以僅就這些材料展開激烈的討論和爭辯，而無需費心考慮這些材料原本身處的語境。亞里士多德曾經(jīng)要求作品必須具備某些整體性，指出：“一個完整的事物由起始、中段和結(jié)尾組成。起始指不必承繼它者，但要接受其它存在或后者的出于自然之承繼的部分。與之相反，結(jié)尾指本身自然地承繼它者，但不再接受承繼的部分，他的承繼或是因為出于必須，或是因為符合多數(shù)的情況。中段指自然地承上啟下的部分。因此，組合精良的情節(jié)不應(yīng)隨便地起始和結(jié)尾，它的構(gòu)合應(yīng)該符合上述要求。”[6]這樣一種對文藝作品應(yīng)該具有完整結(jié)構(gòu)的美學(xué)理想，曾經(jīng)產(chǎn)生過極其深遠的影響，成了評價作品優(yōu)劣的重要標準。不過在今天看來，這一標準則顯得過于保守、過時。當代人根本無暇在遍覽全篇之后，才關(guān)注那些令人感興趣的細節(jié)，單純是片段和細節(jié)本身，已經(jīng)足夠當代人去欣賞、玩味。這或許是新媒介時代人們理解作品的特點，這自然也會影響讀者對于經(jīng)典作品的接受方式，甚至也會或多或少地改變文學(xué)研究的學(xué)術(shù)方法。

關(guān)于這一點，我最初并沒有太清晰的認識，不過在從事了十余年文學(xué)研究工作，特別是做了七八年學(xué)術(shù)期刊的編輯，才逐漸注意到將文學(xué)經(jīng)典看作某種素材的當代學(xué)術(shù)特征。因此，我越發(fā)覺得強調(diào)獨特的文學(xué)感受的原典精讀課程非常獨特，并感激、敬佩當年推行本科教學(xué)改革的復(fù)旦大學(xué)中文系。一般說來，科班出身的專業(yè)研究者，在本科、碩士乃至博士階段所接受的學(xué)術(shù)訓(xùn)練，其實并不是抱著收獲閱讀快感和獨特感受的目的去接觸經(jīng)典作品的，而更多地是在習(xí)得一種進行學(xué)術(shù)表達的語言。有時候，年輕人帶著對文學(xué)的無限熱愛考入中文系，卻在習(xí)得了那些復(fù)雜、專業(yè)的分析文學(xué)的手段之后，忘記了當初的那份熱情。在一些極端情況下，經(jīng)歷了高度專業(yè)化訓(xùn)練的文學(xué)研究者在習(xí)得了學(xué)術(shù)表達的語言后，閱讀文學(xué)逐漸成了職場生存的手段，而不再成為愛好，這多少讓人感到有些遺憾。

對于文學(xué)研究來說，不同的研究路數(shù)也會衍生出不同的學(xué)術(shù)語言。比如，對于從事文學(xué)史料研究的學(xué)者來說，需要掌握一套邏輯嚴謹、有理有據(jù)的言說方式，根據(jù)這一語言的要求，對作家運思行文的特征、報刊出版的時間與地點等信息保持足夠敏感，并尋找相應(yīng)的材料支撐論點，才能有說服力的進行佚文真?zhèn)慰甲C、材料釋讀以及史料鉤沉等工作；而對于那些更愿意從理論出發(fā)解讀作品的研究者來說，則需要通過閱讀各類文藝理論、注意跟進前沿理論的進展，并在閱讀文學(xué)作品的過程中，時刻保持對于理論的敏感性，以便迅速找到理論與作品的連接點，并由此拓展出新的解讀空間。這樣的研究方式當然是治學(xué)的正道，并能夠不斷為學(xué)術(shù)事業(yè)創(chuàng)造出有價值的研究成果。作為一名學(xué)術(shù)期刊的編輯，每當在來稿中看到純熟、流暢的學(xué)術(shù)語言，總會忍不住暗自稱贊，感嘆作者學(xué)術(shù)訓(xùn)練扎實、功力深厚。

不過，現(xiàn)代語言學(xué)研究早就告訴我們，語言并不僅僅是一個可以隨時拿起來使用的工具，語言的習(xí)得一方面可以幫助人們表達自己的觀點和思想，另一方面也會極大地影響思維和行動方式，即所謂不是人類使用語言去說，而是語言決定了人類究竟能夠去說什么。因此，學(xué)術(shù)語言在為研究者提供了處理學(xué)術(shù)問題的手段的同時，也會將思維限制在某種固定的模式上，形成套路化的學(xué)術(shù)寫作。有時甚至?xí)霈F(xiàn)一些極端性的情形，不是所要處理的學(xué)術(shù)問題帶動研究者尋找相應(yīng)的材料，而是套路化的學(xué)術(shù)語言規(guī)定了需要去尋找哪些類型的材料，到何處尋找相應(yīng)的材料。今天不少學(xué)術(shù)論文讓讀者覺得千篇一律、面目可憎，或許就是由于套路化的學(xué)術(shù)語言，使得很多論文的研究對象雖然有所不同，但方法和觀念并無太大的區(qū)別。

此處可以舉個有趣的例子。最近在辦公室與一位優(yōu)秀的青年學(xué)者討論巴爾扎克1832年創(chuàng)作的短篇小說《玄妙的杰作》，我突然意識到我們處理文本的方式存在著較大的差異。我在研究和分析這篇小說時[7]，會從一些出人意料的細節(jié)或人物之間值得玩味、深思的心理動機著手，如主人公弗朗霍費長年累月地涂抹畫作《卡特琳娜·萊斯科》，最終把油畫糟蹋成了“一垛顏料的墻”[8]，然而巴爾扎克卻在這幅畫作的角落，留下一個“一只纖麗可愛的腳”[9]，用來暗示畫作原本的精美；還有弗朗霍費和普桑因為對彼此的嫉妒，瞬間改變了對女主人公吉萊特的態(tài)度等。而那位青年學(xué)者則更愿意從自己已有的知識背景出發(fā)，尋找小說中可以作為學(xué)術(shù)增長點的細節(jié)。他敏銳地發(fā)現(xiàn)，主人公弗朗霍費曾經(jīng)向普桑和波爾比斯抱怨，在歐洲沒有辦法找到有著完美形象的模特，因此要到亞洲去旅行，以理想的東方女性為范本作畫。雖然這一細節(jié)在小說中稍縱即逝，并不重要，但這位研究者卻指出，巴爾扎克的這段描寫完全可以從東方主義的角度進行研究，因為老畫家沒有選擇歐洲女性作為自己的模特，卻把理想中的美安置在了東方的土地上。需要指出的是，這一發(fā)現(xiàn)絕不是對薩義德東方主義學(xué)說的簡單套用，其背后隱藏著歐洲美術(shù)史上的一段典故：就在巴爾扎克寫作《玄妙的杰作》的同一年，法國著名畫家歐仁·德拉克羅瓦（Eugène Delacroix）跟隨法國駐蘇丹大使莫內(nèi)爾伯爵到摩洛哥和阿爾及利亞旅行。

正是在這次旅行中，德拉克羅瓦改寫了法國繪畫的某些傳統(tǒng)。此前，對中東、北非等地區(qū)異域風(fēng)情的描繪是法國繪畫的重要主題，不過，創(chuàng)作此類題材的畫家其實并沒有到過中東、北非，他們只是根據(jù)文字材料和自己的想象繪制出遙遠的東方形象。而德拉克羅瓦在旅行途中完成的一系列作品，第一次將中東、北非的實景呈現(xiàn)在歐洲人面前，對現(xiàn)實主義觀念的發(fā)展起到了一定的推動作用。這一背景恰恰與巴爾扎克在《玄妙的杰作》中以繪畫為例，思考藝術(shù)與現(xiàn)實之間的關(guān)系問題形成了某種呼應(yīng)。這樣的解讀方式一下子把短篇小說《玄妙的杰作》放置在19世紀前期歐洲各藝術(shù)門類風(fēng)格演變的大背景下，令人深受啟發(fā)。

顯然，新一代學(xué)人所選擇的道路，帶有較為明顯的新媒介時代的特征。正如彈幕的發(fā)布者是帶著個人的情緒、經(jīng)驗去觀看視頻的某個片段，并因心有所感而生出即時性的評論，那位青年學(xué)者也是帶著自己的知識背景、研究方法，與巴爾扎克的《玄妙的杰作》相遇的。他沒有把《玄妙的杰作》當作文學(xué)作品來予以解讀（媒介自身的邊界在這里是不存在的），也沒有討論這篇小說的整體內(nèi)容，更沒有留意人物、情節(jié)等文學(xué)解讀慣常分析的對象，而是直接選取了一個與東方主義理論和歐洲繪畫史相關(guān)的細節(jié)——弗朗霍費希望到亞洲旅行，尋找最完美的女性作為自己的模特，并由此出發(fā)，借助自己的理論和知識儲備討論了一個非常有趣的話題。這種進入文學(xué)經(jīng)典的方法的基礎(chǔ)，是接受者純熟地掌握了一套學(xué)術(shù)語言，并始終保持著敏銳的問題意識，對適合使用這套學(xué)術(shù)語言分析的對象極為敏感，因此，那位研究者才能注意到小說中一閃而過的細節(jié)，并生發(fā)出具有啟發(fā)的學(xué)術(shù)討論。

需要說明的是，筆者在這里并不是要討論兩種進入文學(xué)經(jīng)典的方式究竟孰優(yōu)孰劣，因為在絕大多數(shù)情況下，方法只有適用與否的區(qū)別，而沒有好壞之分，真正能分出優(yōu)劣的，其實只是運用方法的具體實踐。而且在新媒介時代，人們接受作品、進入經(jīng)典方式，必然因為經(jīng)典自身的媒介形態(tài)的演變而發(fā)生變化，傳統(tǒng)的文學(xué)解讀方式無論多么令人懷念，都會有不適用的那一天。不過，英國批評家詹姆斯·伍德曾提出過一個有趣的觀點：“在所有小說中，那些令我們突然心頭一震，突然感動的瞬間，必然和我們笨拙地稱之為‘真’或‘實’的東西有關(guān)。”[10]如果我們稍稍引申一下，那么此處的小說其實也可以指所有文學(xué)作品，“‘真’或‘實’”也不僅僅意味著作品如實地描繪了生活，更是指作品在讀者心中激起了真實的情感。對于我本人來說，我雖然并不排斥那種從學(xué)術(shù)語言自身的要求出發(fā)思考問題的研究方式，但在從事文學(xué)研究時，還是會盡量把文學(xué)當作文學(xué)來閱讀，尋找那些令我“突然心頭一震，突然感動的瞬間”，并以此為出發(fā)點從事研究，這或許是本科時選修的原典精讀課程帶給我的深刻影響吧。

注釋

[1] 本科畢業(yè)數(shù)年后，我在逛書店時偶然發(fā)現(xiàn)復(fù)旦大學(xué)出版社陸續(xù)推出了“漢語言文學(xué)原典精讀系列叢書”，收入駱玉明的《世說新語精讀》、陳引馳的《莊子精讀》、張新穎的《沈從文精讀》、郜元寶的《魯迅精讀》、陳正宏的《史記精讀》、楊明的《文心雕龍精讀》、殷寄明的《說文解字精讀》以及申小龍的《普通語言學(xué)教程精讀》等著作，應(yīng)該是老師們經(jīng)過數(shù)年教學(xué)工作后貢獻的研究成果，也可以作為授課時的教材使用。因此，經(jīng)過十余年發(fā)展之后，復(fù)旦大學(xué)中文系開設(shè)的這類課程大概已經(jīng)度過了草創(chuàng)期，有了更加成熟的教學(xué)體系。

[2] [德]康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，楊祖陶校，北京：人民出版社2002年版，第161—162頁。

[3] [德]本雅明：《講故事的人：論尼古拉·列斯克夫》，王斑譯，[德]漢娜·阿倫特編：《啟迪：本雅明文選》，張旭東、王斑譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店2008年版，第95頁。

[4] [德]本雅明：《講故事的人：論尼古拉·列斯克夫》，王斑譯，《啟迪：本雅明文選》，第110—111頁。

[5] 參見隋巖、唐忠敏：《多維時間、情節(jié)編制與群體傳播的網(wǎng)絡(luò)話語建構(gòu)》，《文藝研究》2021年第8期（即出）。

[6] [古希臘]亞里士多德：《詩學(xué)》，陳中梅譯注，北京：商務(wù)印書館1996年版，第74頁。

[7] 參見李松睿：《卡特琳娜·萊斯科的位置——關(guān)于現(xiàn)實主義的思考之二》，《小說評論》2020年第2期。

[8] [法]巴爾扎克：《玄妙的杰作》，張裕禾譯，《人間喜劇》第20卷，人民文學(xué)出版社1994年版，第441頁。

[9] [法]巴爾扎克：《玄妙的杰作》，張裕禾譯，《人間喜劇》第20卷，第441頁

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[10] [英]詹姆斯·伍德：《破格：論文學(xué)與信仰》，黃遠帆譯，鄭州：河南大學(xué)出版社2018年版，第1頁。