一

用兩只眼睛看世界

這是一場關(guān)于“后印象派”經(jīng)典畫家的全息特展，從入口到出口就是一條彎彎曲曲的光影隧道，凡·高、高更、修拉和塞尚的畫作被全息技術(shù)等比例投射在觀眾眼前。穿過一幅幅逼真的光影，就好像走過了一段現(xiàn)代藝術(shù)狂飆突進(jìn)的歷史。出口處，一幅看似普通的畫作吸引了我的目光——塞尚的《有蘋果和桃子的靜物》。都是經(jīng)典，看這幅畫卻有相當(dāng)?shù)哪吧校凰品病じ叩摹缎强铡纺前阊凼臁Ｗ屑?xì)端詳一番，竟然生出桃子即將滾下桌子的錯(cuò)覺，我下意識地揉了揉眼睛，總感覺哪里出了問題。

畫面看似很傳統(tǒng)，沒有什么特別的，但是藝術(shù)的革命卻已經(jīng)悄無聲息地開始了。塞尚從兩個(gè)不同的視角畫了水罐，一個(gè)是在平視，另一個(gè)是從上方俯視瓶頸，最終呈現(xiàn)出的是不同角度的綜合體。“塞尚是第一位使用雙眼作畫的藝術(shù)家。”旁邊的文字解說語出驚人，難道此前的畫家都是“獨(dú)眼龍”？

“獨(dú)眼龍”事實(shí)上還真的存在，包括它不同時(shí)段的所有變體：攝像、攝影以及電影、電視，當(dāng)然，還有再后來的手機(jī)。照相機(jī)的出現(xiàn)，導(dǎo)致許多藝術(shù)家放棄了造型藝術(shù)，因?yàn)樗麄兿嘈牛桓焙唵蔚臋C(jī)械鏡頭比任何畫家和雕塑家都更能夠抓住現(xiàn)實(shí)。“可是他們錯(cuò)了。相機(jī)看不到人類可見的東西，總有什么會漏掉。”塞尚關(guān)注的是“這是我所看見的嗎？”這一深刻的哲學(xué)洞見，把啟蒙運(yùn)動(dòng)的理性時(shí)代末期與20 世紀(jì)現(xiàn)代主義時(shí)代連接起來。

按照塞尚的推論，人類具有雙眼視覺，左右眼記錄的并不是相同的視覺信息（雖然大腦將二者合并為一），每只眼睛的所見其實(shí)略有不同。但是，藝術(shù)曾經(jīng)（現(xiàn)在仍是）幾乎完全被創(chuàng)造成如同透過一個(gè)靜止的單鏡頭而進(jìn)行觀察的樣子。塞尚由此斷言，這就是他那個(gè)時(shí)代和之前的藝術(shù)所存在的問題：沒能反映出我們的真實(shí)所見。拒絕單一視角，用兩只眼睛看世界，通往現(xiàn)代主義的大門就此開啟。

塞尚通過“視角轉(zhuǎn)換”（這種技巧導(dǎo)致了立體主義的形成）將不同的顏色重疊、整合，從而融合了時(shí)間與空間。他追求的既要反映“自然之和諧”的創(chuàng)作，同時(shí)又要真實(shí)反映我們觀看事物和空間的方式。到了創(chuàng)作生涯晚期，塞尚徹底超越了具象和精微，思路越發(fā)疏狂跳蕩，視域日益宏觀闊大。他眼中的世界、他試圖建構(gòu)的世界都表露出某種難以遏抑的總體性……

展覽的結(jié)束語很長，引發(fā)了我對“后印象派”這個(gè)后發(fā)概念的濃厚興趣。我特意走到售賣相關(guān)文創(chuàng)產(chǎn)品和特展畫冊的攤位前翻看。特展畫冊的封面是由灰色和黑色的色塊疊印在一起的眼睛的抽象圖案。策展人的觀念和意圖，至此表達(dá)得相當(dāng)清晰且完整——用兩只眼睛看世界，才是真實(shí)的、整全的、深刻的。

塞尚所處的時(shí)代距今過去了將近一百五十年，藝術(shù)的思潮經(jīng)歷了幾個(gè)世代和輪回。今天的我們，依然面臨著如何看待這個(gè)世界、怎樣表達(dá)這個(gè)時(shí)代的困惑與難題。按照通行的說法，這是一個(gè)信息爆炸的時(shí)代，人們每天都被各種新聞、聲音、觀點(diǎn)、信息、數(shù)據(jù)包圍著塑造著。某種意義上說，人工智能AI 開始代替人的主體而對各種信息、數(shù)據(jù)進(jìn)行基于某種算法的自動(dòng)揀選，最典型的就是類似“今日頭條”這種APP。如果將之視為一本電子書的話，下一頁出現(xiàn)什么樣的故事和信息完全基于上一頁閱讀中你的眼神、表情中流露出的興趣和反應(yīng)。這樣的閱讀方式和體驗(yàn)，無疑是具有顛覆性的。知識付費(fèi)模式的出現(xiàn)和流行，使得信息和知識不停地增值，同時(shí)，也在不斷地貶值。人們獲取知識的門檻逐漸下降，途徑越發(fā)多元，人類幾千年來形成的知識壁壘開始松動(dòng)、崩塌，于是乎種種跨界、出圈兒的現(xiàn)象不僅成為可能，甚至開始甚囂塵上。

隨著21 世紀(jì)第一個(gè)十年網(wǎng)絡(luò)信息技術(shù)的高速發(fā)展，人們的生產(chǎn)活動(dòng)、職業(yè)分工越發(fā)細(xì)密，閱讀行為也越發(fā)的碎片化，通識型人才越發(fā)稀缺，也再難出現(xiàn)那種學(xué)貫古今、觸類旁通的大師。相應(yīng)的，傳統(tǒng)意義上的純文學(xué)書寫，也被諸種題材、文類、文體區(qū)隔在一個(gè)個(gè)孤島之上，自成封閉的圈層，在這個(gè)信息科技涌浪堆疊的時(shí)代，越發(fā)難以激起具有共識性和引領(lǐng)性的文學(xué)思潮。近年來，人們對碎片化的閱讀語境認(rèn)知、體驗(yàn)得越發(fā)深刻。基于個(gè)人化的寫作倫理，作家們往往看到并掌握了大量日常生活的細(xì)節(jié)，但卻如同細(xì)碎的沙粒，難以捏合成世界的整體形象。于是乎，對總體性的吁求便成為這個(gè)時(shí)代最為迫切而焦慮的文學(xué)癥候之一種。

進(jìn)入新時(shí)代，現(xiàn)實(shí)主義寫作倫理獲得普遍的認(rèn)同與推崇，寫真實(shí)、寫整體、寫宏觀的要求越發(fā)強(qiáng)烈。傳統(tǒng)意義上的純文學(xué)寫作正在試圖將曾經(jīng)被沖決、顛覆、打碎的歷史、思想、審美重新彌合、編織、建構(gòu)起來。要想對時(shí)代進(jìn)行整體性、穿透性和概括性的觀察與表達(dá)，無疑是重要且艱難的。正像前述畫冊封面上那兩只疊印在一起的眼睛所隱喻的那樣，人們越發(fā)不滿足于用個(gè)人化寫作的單一視角觀察世界，于是乎，總體性思想、史詩性觀念以及宏大敘事的美學(xué)范式重又展現(xiàn)出巨大而迷人的魅力。

二

愈精微愈宏闊

看完畫展回來，那兩只眼睛的抽象符號在我的腦海里盤桓了好久。用兩只眼睛看世界，除了精準(zhǔn)和真實(shí)以外，一定還包含著另外的、更深層次的追求。說到精準(zhǔn)和真實(shí)，我自然想到了冷軍，那種極端寫實(shí)、絲毫畢現(xiàn)、精致入微的畫風(fēng)確實(shí)令人震撼。然而很長一段時(shí)間里，我都對像冷軍那樣的超寫實(shí)油畫的價(jià)值心生疑竇——現(xiàn)代藝術(shù)視域下，美術(shù)與攝影的邊界在哪里？

我曾經(jīng)看過一篇報(bào)道，介紹冷軍具體的作畫過程。他能在一平方厘米的畫作上通過各種媒介反復(fù)畫一天，調(diào)動(dòng)各種手段，如吹風(fēng)機(jī)、高倍放大鏡、反光片、投影，實(shí)物寫生時(shí)對應(yīng)的高清晰照片、電腦顯示器、實(shí)物，還有冷軍自制的特殊油畫工具、油畫底子、特定的畫室環(huán)境光線等，能夠一天9 小時(shí)、連續(xù)4 個(gè)月完成一幅作品，所以他的作品給觀者帶來的震撼也就可想而知了。

然而，冷軍也說過，他特別喜歡在晴天光線下倉促作畫的感覺，他說：“這種感覺能調(diào)動(dòng)許多情緒上的東西，去把握瞬間的變化。面對陽光下的景物，受光部分和背光部分虛實(shí)關(guān)系，本身就會產(chǎn)生一種強(qiáng)烈的繪畫效果。”他還說，“用很少的時(shí)間、很少的筆調(diào)，就能把光的感覺表現(xiàn)出來，是件十分愉快的事。”這種看似矛盾的做法與說法，恰恰指出了問題的關(guān)鍵所在。像冷軍這樣具有超強(qiáng)技術(shù)和寫實(shí)能力的畫家，到達(dá)一定層次之后，更關(guān)注的其實(shí)是精準(zhǔn)與真實(shí)背后那些看不見的東西，比如大自然的光影，還有那些難以言明的感覺。有了精準(zhǔn)與真實(shí)的托舉，感覺自然也會變得與眾不同，諸如思想、觀念、審美、意義之類的精神性存在也會在有意無意間注入畫作。再或者，干脆被策展人和評論家附會、闡釋出來。

畫家用雙眼作畫，作家是否也要用雙眼寫作？一只眼睛平視有意味的典型人物，復(fù)刻真實(shí)的日常生活；一只眼睛穿透復(fù)雜的歷史，俯瞰遼遠(yuǎn)的大地。雙眼視域最終合成而為對時(shí)代、對世界的“總體性”表達(dá)。

讀本科時(shí)，看到恩格斯對巴爾扎克的盛贊，意思是說巴爾扎克的《人間喜劇》真實(shí)地反映了當(dāng)時(shí)法國社會的經(jīng)濟(jì)狀況，超過了所有的職業(yè)歷史學(xué)家、經(jīng)濟(jì)學(xué)家和統(tǒng)計(jì)學(xué)家提供的材料。當(dāng)年讀到這句話，總感覺有點(diǎn)難以理解。局部的精準(zhǔn)、真實(shí)，通過細(xì)致的觀察與描寫尚可做到，然而要宏觀地描摹、建構(gòu)廣闊社會生活方方面面集合起來的總體形象，這是多么不可思議的事情。

后來始知，巴爾扎克的《人間喜劇》對現(xiàn)實(shí)生活的描摹并非蒙太奇式的片段切換，而是如長鏡頭般推拉搖移、一鏡到底。如其中的《風(fēng)俗研究》，由六個(gè)生活場景構(gòu)成，從個(gè)人、地域、階級、國家等不同角度切入，勾畫出法國社會生活的全景圖。同時(shí)，還以生活有機(jī)體作比喻，縱向描寫法國社會的發(fā)展演化，力圖呈現(xiàn)它一步步走向衰敗、墮落的歷史過程。三部分內(nèi)容，從對各種社會現(xiàn)象縱橫交錯(cuò)的描寫入手，進(jìn)入對隱伏其后的人性欲望的深入分析，再上升到對生命本質(zhì)和意義的形而上的探究與追問。很顯然，《人間喜劇》具有宏大架構(gòu)、縝密設(shè)計(jì)，有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼w布局和內(nèi)容邏輯。

現(xiàn)實(shí)主義文論中，“總體性”指文學(xué)反映生活的整體，或從整體的視角反映生活。在盧卡奇看來，“總體性”可以分為兩個(gè)層面：第一，沒有破裂的生活之完整性（存在的完整性），充滿了對史詩后時(shí)代生活與意義、物質(zhì)與精神之分裂的批判；第二，現(xiàn)實(shí)主義反映論中所要求的社會刻畫之客觀整體性（文學(xué)作品的整體性），意味著對碎片化的資本主義社會之本來面貌的總體性把握，將單個(gè)的社會現(xiàn)象置于總體性的視野之中，置于事物的來龍去脈中（比如，巴爾扎克和托爾斯泰的文學(xué)敘事對事物和社會整體的認(rèn)識，即內(nèi)涵的總體性）。總體性往往勾連著思想性和價(jià)值判斷，講述歷史，也描摹生活，進(jìn)而使生活變得真實(shí)而有意義。

讀研究生時(shí)，喜歡巴別爾的短篇小說集《騎兵軍》（人民文學(xué)出版社2004 年9 月），首先就是因?yàn)樗目陀^、真實(shí)。后來再重讀，發(fā)現(xiàn)在真實(shí)的背后，隱藏著作家強(qiáng)悍的思想與復(fù)雜的情感。在這本由三十四篇小說組成的集子中，“蘇波戰(zhàn)爭”戰(zhàn)場內(nèi)外的殘酷圖景被纖毫畢現(xiàn)地呈現(xiàn)出來，極端寫實(shí)的筆觸甚至掩蓋了作家的真實(shí)立場。

巴別爾力求客觀、自然地描摹出歷史和現(xiàn)實(shí)的真相。《騎兵軍》的敘述包含了大量的細(xì)節(jié)真實(shí)，精雕細(xì)琢又干脆凝練的筆法極大地激發(fā)了讀者多重感官層面的想象力。作家對那些戰(zhàn)爭片段、生活場景、人物舉止的描寫幾近繪畫中的速寫，臨摹般寥寥幾筆便躍然紙上，非常有現(xiàn)場感。細(xì)節(jié)的真實(shí)涉及小說中所截取的生活片段的方方面面：時(shí)間、空間、衣物、飲食、風(fēng)俗、景色，全都準(zhǔn)確無誤、巨細(xì)無遺，凡此種種，不一而足。小說的結(jié)構(gòu)看上去很簡單，篇幅也很精短，最短的可能也就千八百字。通篇多是敘寫一個(gè)場景、一個(gè)人物或某一事件，寫實(shí)、真切的細(xì)節(jié)，甚至讓人覺得作品非虛構(gòu)的成分遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于虛構(gòu)成分。這種介于虛構(gòu)和非虛構(gòu)之間的風(fēng)格，更像是新聞文體中的特寫。

既有史詩性的戰(zhàn)爭場面敘述，亦有個(gè)人化的日常生活描摹，兩種經(jīng)驗(yàn)的對照、轉(zhuǎn)換和拼貼形成了強(qiáng)烈的戲劇張力，巴別爾對革命的意義、生命的消逝、暴力的后果進(jìn)行了深刻的質(zhì)疑與反思。對猶太文化的眷戀與哀嘆，對哥薩克文化的羨慕與批判，使得《騎兵軍》中充滿了無法彌合的矛盾與沖突。不同于托爾斯泰從廣度和深度上表現(xiàn)歷史長河的宏闊與斑斕，巴別爾的作品往往擷取歷史中的一個(gè)時(shí)點(diǎn)，深入刻畫其中一些人物的經(jīng)歷，以此傳達(dá)作者的人道主義思想和悲憫情懷。小說的敘述視點(diǎn)大都很低沉，書寫小人物的遭遇，但是格局卻并不狹窄逼仄，反而呈現(xiàn)出疏朗跳蕩的美學(xué)氣質(zhì)。在艾倫堡看來，巴別爾不同于任何一個(gè)作家，他善于用兩三頁寫出似乎需要一本書來寫的東西，有時(shí)一句話便能揭示一個(gè)人的內(nèi)心世界。從這個(gè)意義上說，《騎兵軍》雖只薄薄一冊，卻有著不遜于大部頭長篇小說的精神含量。

《騎兵軍》的結(jié)構(gòu)看似松散，蒙太奇式的敘事視點(diǎn)轉(zhuǎn)換，有效拓展了小說所反映的生活幅面。小說描寫的人與事，都聚焦在“蘇波戰(zhàn)爭”的同一背景與主題之下，不少篇目、人物、事件、場面亦有重疊。把這些短篇小說連綴起來看，倒是有了幾分長篇小說的意趣。巴別爾極少正面描述戰(zhàn)爭，更多的是寫戰(zhàn)爭過程中的各種世象。當(dāng)重要的戰(zhàn)爭場面即將行至讀者面前時(shí)，他卻往往急促地收筆，筆觸輕輕蕩開，用很細(xì)小的事情來替代戰(zhàn)役的走向，舉重若輕間讓讀者感覺意味深長。

歷史的恩怨、現(xiàn)實(shí)的利益夾雜著地緣政治的詭譎，使得“蘇波戰(zhàn)爭”的規(guī)模和影響雖然有限，但是卻極復(fù)雜，很難簡單地用正義與非正義的一般尺度去界定之。曖昧含混的戰(zhàn)爭歷史本身蘊(yùn)含著更為復(fù)雜的人性和豐贍的思想。《騎兵軍》的封面上印著巴別爾年輕時(shí)的肖像照，在那厚厚的鏡片之下，巴別爾的眼神專注亦散淡、深邃又真摯；兩只眼睛既聚焦戰(zhàn)爭生活的諸種細(xì)節(jié)，細(xì)膩精準(zhǔn)地復(fù)刻幽微的世相，又透過復(fù)雜乖謬的人性，映射宏闊遼遠(yuǎn)的歷史。小說也便有了精微且宏闊的雙重氣質(zhì)。

三

個(gè)人化寫作中的總體性

閱讀當(dāng)下的中國小說，滿眼的日常生活，說日常經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)泛濫成災(zāi)亦不算夸張。缺失了總體性的統(tǒng)攝與加持，一味地凸顯現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的平庸無聊，既不會增強(qiáng)敘述的真實(shí)性，還會喪失文學(xué)的意義和深度所在。某種程度上說，對個(gè)人化寫作倫理的一味強(qiáng)調(diào)和推重加劇了文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的窄化和思想意義的虛無。

同樣是以個(gè)人化的姿態(tài)寫作，甚至是作為孤獨(dú)思想者的面目名世，索爾仁尼琴的創(chuàng)作著實(shí)令人感佩。尤其是多卷本巨著《紅輪》（江蘇文藝出版社2010 年6 月）極富代表性，也奠定了索爾仁尼琴在文化、思想界的地位。這部關(guān)于俄國戰(zhàn)爭與革命時(shí)代的“全景歷史”甚至很難說是長篇小說。書中沒有貫穿到底的主角，沒有完整的故事情節(jié)和人物形象。出場的人物顯得沒頭沒尾，涉及的歷史線索與背景知識過于繁復(fù)蕪雜，即便明顯看得出是虛構(gòu)的人物，也更像是為連接大事件所設(shè)計(jì)的“工具人”，缺乏獨(dú)立的個(gè)性與面相。書中的人名、地名、時(shí)間、空間與事件都是真實(shí)的，索翁直截了當(dāng)?shù)貙φ鎸?shí)歷史事件和具體過程展開講述和評論，并在其中融入了他對俄國與西方、過去與現(xiàn)在、宗教與世俗種種思想文化傳統(tǒng)的褒貶與取舍。實(shí)際上，《紅輪》可以看作一部思想內(nèi)涵豐富、表達(dá)方式多樣的史論/ 政論性作品。

索爾仁尼琴對小說文體的超越，基于一種更加高遠(yuǎn)、宏闊的文學(xué)視域。為了全景式地再現(xiàn)歷史，作家采用了多種敘事方式，包括新聞報(bào)道、檔案數(shù)據(jù)、口述實(shí)錄等等紀(jì)實(shí)手段，試圖立體化、全方位展示出特定歷史的畫面。從民間到宮廷，從鄉(xiāng)村到城市，從戰(zhàn)爭到日常，從前線到后方……多條線索、多重時(shí)空同步展開。作家雖然企圖復(fù)原真實(shí)的歷史場景，卻沒有遵循常規(guī)的歷史研究規(guī)范進(jìn)行引文、資料、檔案的溯源、考證、辨析，而更像是寫作一部以俄國歷史為對象的思想隨筆，屬于純粹的個(gè)人敘事。雖然是個(gè)人化寫作，卻體現(xiàn)出一種把人文領(lǐng)域各種學(xué)科雜糅在一起的宏大吞吐與文學(xué)抱負(fù)。宏大敘事、總體寫作、終極關(guān)懷，這可以說是俄羅斯文學(xué)的一種傳統(tǒng)，或言之獨(dú)特的寫作倫理（忽略題材的界限，包羅各種創(chuàng)作形式）。主題先行，介入生活、批判現(xiàn)實(shí)，以寫實(shí)主義的筆調(diào)反映社會變革的大勢，凸顯時(shí)代使命、社會責(zé)任、哲學(xué)深度、歷史思考、人道主義和道德自律，19 世紀(jì)下半葉，俄羅斯文學(xué)“黃金時(shí)代”的好作品很多都是思想性高于藝術(shù)性的。文學(xué)家更加在意的是思想家、哲學(xué)家和啟蒙者的身份與姿態(tài)，作品的文學(xué)性強(qiáng)弱、可讀性高低在某種程度上反而成為次要考慮的對象。

索爾仁尼琴孤獨(dú)且執(zhí)拗地認(rèn)為，只有那些道德純粹、內(nèi)心沉靜、精神富足，對大自然與人性心懷虔敬，熟知?dú)v史且關(guān)注俄羅斯前途命運(yùn)的人，才能夠與他的作品產(chǎn)生共鳴。索爾仁尼琴從骨子里說就不是一個(gè)“講故事的人”，《紅輪》的重點(diǎn)也壓根兒不在于講述好看的故事，這對讀者的閱讀無疑構(gòu)成了極大的挑戰(zhàn)。首先，單是目前翻譯過來的第一卷，就足有百萬字，巨大的體量令人望而生畏；其次是因?yàn)樗念}材，從知識背景上構(gòu)成了對讀者的阻隔和障礙；再次是復(fù)雜的敘述和龐雜的結(jié)構(gòu)，在一定程度上遮蔽了作品的思想蘊(yùn)含；最后，從風(fēng)格氣質(zhì)上講，它與當(dāng)下碎片化的閱讀語境格格不入，從本質(zhì)上就拒絕輕松、娛樂。這部作品在中國所遭受的冷遇，也可以讓我們反思現(xiàn)實(shí)的閱讀狀況：即便是在“輕閱讀”已成主流的當(dāng)下，消費(fèi)式、娛樂化的閱讀也并非閱讀活動(dòng)的全部。《紅輪》告訴我們，只要人類不停止思想，“重閱讀”就將存在，而且是更有意義的存在。

同樣是個(gè)人化寫作，格羅斯曼的長篇小說《生存與命運(yùn)》（中信出版社2015 年10 月）也是注定無法被快餐式地閱讀和消費(fèi)。面對這部長達(dá)900 多頁的“人性史詩”，我們只有靜下心來，沉入生命，投入情感，才能深切理解體悟這些凝聚著作者畢生心血的文字，才能與作者一起重返歷史現(xiàn)場，直面并反思戰(zhàn)爭的殘酷、命運(yùn)的沉重、生命的脆弱、生存的堅(jiān)忍以及生活的苦難。就像《生存與命運(yùn)》這個(gè)書名所宣示的，“生存”對應(yīng)的是日常生活，展示精微準(zhǔn)確的寫實(shí)；“命運(yùn)”對應(yīng)的是宏大敘事，抒發(fā)作家深刻的思想與濃烈的情感，這種情感既遼闊厚重，亦滄桑悲壯。

與《戰(zhàn)爭與和平》《日瓦戈醫(yī)生》《古拉格群島》以及《靜靜的頓河》等大時(shí)間跨度的史詩性作品不同，《生存與命運(yùn)》聚焦于斯大林格勒保衛(wèi)戰(zhàn)這一歷史橫斷面。敘事始于1942年秋，終于1943 年初春，不到一年的時(shí)間，卻全景式地展現(xiàn)了蘇德戰(zhàn)爭以及蘇聯(lián)社會生活的方方面面。小說以沙波什尼科夫一家四代的人生遭際為主線，以第三人稱全知視角描繪了從前線到后方、從納粹集中營到蘇聯(lián)勞改營的廣闊社會圖景，立體地塑造了各個(gè)階層的典型人物，表現(xiàn)出深刻的人性洞察力和歷史穿透力。

作家采用史詩敘事的手法，將前線戰(zhàn)斗和后方生活的全景納入視域，小說涉及戰(zhàn)爭雙方的幾乎全部社會問題，既寫了軍事領(lǐng)域也寫了學(xué)術(shù)領(lǐng)域；既寫了俄羅斯人也寫了少數(shù)民族，特別是猶太人；既寫了蘇聯(lián)軍民在戰(zhàn)時(shí)條件下的一般生活，也寫了特殊背景下個(gè)體生命的遭際；塑造出數(shù)量眾多、性格各異的人物形象：展現(xiàn)出人的自由和尊嚴(yán)以及在極端處境中的生存與抉擇。格羅斯曼通過小說展現(xiàn)出普通人豐富復(fù)雜的內(nèi)心生活和思想追求，挖掘人生的復(fù)雜意義，在曲折細(xì)致的“微觀世界”中體察他們的痛苦和希望。然而，在強(qiáng)調(diào)個(gè)人化的同時(shí)，格羅斯曼依然執(zhí)拗地認(rèn)為，不同時(shí)代、不同地區(qū)、不同身份、不同命運(yùn)的人，為了爭取民族和國家的自由，為了堅(jiān)守社會主義道德，必然會生發(fā)出個(gè)人與全體人民、祖國歷史和革命運(yùn)動(dòng)休戚與共、融為一體的感覺，而這種專屬于“理想共同體”的感覺是被高度珍視的。

小說尾聲處，格羅斯曼對斯大林格勒戰(zhàn)役結(jié)束時(shí)那場大雪的描述令人印象深刻：那雪“覆蓋了如網(wǎng)般縱橫交錯(cuò)的戰(zhàn)時(shí)的道路，覆蓋了硝煙和污泥……積雪下沉睡著強(qiáng)者和弱者、勇士和懦夫、幸福的人和不幸的人。這不是雪，而是時(shí)間本身。潔白而又柔軟的時(shí)間一層層地沉積在人類鏖戰(zhàn)的城市廢墟之上。現(xiàn)在的一切正在變?yōu)檫^去。在這場緩緩飛舞的大雪中看不見未來。”20 世紀(jì)五十年代中后期，當(dāng)格羅斯曼透過綿綿無盡的雪幕，嚴(yán)肅而又深情地凝望逝去的戰(zhàn)爭歲月時(shí)，他清楚地知道，厚厚的雪層之下，有他想要挖掘的具有總體性、恒常性的東西。

《生存與命運(yùn)》的關(guān)注視域之宏闊，反映生活之精微，反映了格羅斯曼作為一名社會主義現(xiàn)實(shí)主義作家對總體性的堅(jiān)守與迷戀。他深刻地意識到生活的變化和流動(dòng)是整個(gè)時(shí)代圖景的底色，意識到個(gè)人的隱秘心理、情感和動(dòng)機(jī)與時(shí)代主潮之間千絲萬縷的聯(lián)系，敏感于這種變化和聯(lián)系并給予真切詳實(shí)地記錄。他的小說真實(shí)再現(xiàn)了典型環(huán)境中的典型人物，把人物形象同其所處的社會環(huán)境緊密聯(lián)系在一起。作家的反思性、批判性、科學(xué)精神、客觀風(fēng)格也熔鑄于作品的總體性之中。將個(gè)體之生命、生活之日常與國家民族等集體性存在交融并置，最終將個(gè)體的命運(yùn)融入社會、民族、國家這個(gè)共同體之中，是以格羅斯曼為代表的俄羅斯優(yōu)秀作家共同尋找并堅(jiān)守的生活信條與道德意義。它既體現(xiàn)為人們對待日常生活的現(xiàn)實(shí)態(tài)度，也隱藏在歷史傳統(tǒng)和經(jīng)典文學(xué)構(gòu)建的文化記憶中。

中國讀者之所以諳熟俄羅斯文學(xué)且情感深厚，政治的作用曾經(jīng)是有過的，但我覺得更重要的原因還在于俄羅斯文學(xué)的品格——那種宏闊遼遠(yuǎn)的文學(xué)氣象與質(zhì)樸厚重的審美境界。俄羅斯作家無論是托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、肖洛霍夫還是巴別爾、格羅斯曼、索爾仁尼琴，盡管身處不同的世紀(jì)，關(guān)注的問題都是戰(zhàn)爭與和平、生存與命運(yùn)、個(gè)體與總體這類關(guān)乎人類存在的宏大命題，書寫的都是人類共通的情感和經(jīng)驗(yàn)。一兩個(gè)世紀(jì)之后，讀者依然會被那種冷峻的思辨、人的尊嚴(yán)和高貴的精神所感動(dòng)。類似巴別爾、格羅斯曼、索爾仁尼琴等思想者的寫作，提示出“用兩只眼睛看世界”的可能，最終超越總體與個(gè)體的二元對立。將個(gè)人經(jīng)驗(yàn)、日常生活與大的時(shí)代變局交織纏繞在一起，使讀者感到歷史既是經(jīng)由人對外在世界變化的自發(fā)反應(yīng)而展開的，又是在一連串重大、公開的事件中呈現(xiàn)出來的。如此，歷史將不再被局限于彼時(shí)彼地的特定時(shí)空，而成為一種可以被當(dāng)下通約和共享的情境，承載著作家對歷史、對現(xiàn)實(shí)、對人性的省察與思辨。小說對生活的虛構(gòu)將不再單純強(qiáng)調(diào)逼真的幻覺和認(rèn)知的功能，而人的命運(yùn)和生命存在的諸種可能性則會越發(fā)受到正視和尊重，進(jìn)而生成另一重現(xiàn)實(shí)的意義。

從1990 年代后期至今的二十多年來，總體性的文學(xué)始終不是中國當(dāng)代文學(xué)的主流，甚至一直作為被顛覆與解構(gòu)的對象而存在。總體與個(gè)體的對立沖突，也成為我們理解、把握當(dāng)代文學(xué)史的標(biāo)識與線索。總體性的寫作倫理也好，宏闊遼遠(yuǎn)的審美之境也罷，并非評判小說優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)，但對當(dāng)下中國小說而言，卻是極為稀缺而寶貴的。近年來，文學(xué)界對“中國故事”的呼喚和建構(gòu)，已經(jīng)標(biāo)示出一個(gè)方向：那就是整合、概括和超越。在我看來，“中國故事”強(qiáng)調(diào)一種新的宏觀視域和總體性的文學(xué)觀念；強(qiáng)調(diào)整合當(dāng)下中國人共同的生活經(jīng)驗(yàn)和精神狀態(tài)，凝聚成共同的思想共識、情感基礎(chǔ)和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)；強(qiáng)調(diào)展示中國立場、中國風(fēng)格、中國氣派和民族特色；強(qiáng)調(diào)包納日趨復(fù)雜多變的價(jià)值判斷，概括漸趨碎片化的日常生活，處理和提升日益復(fù)雜且快速變化的“中國經(jīng)驗(yàn)”；這其中蘊(yùn)含著一種新的書寫文學(xué)總體性的可能。

事實(shí)上，對總體性的疏離和批判，并不必然意味著個(gè)人性的彰顯與成熟。重建一種既是宏大可通約的又是具象且精準(zhǔn)的總體性表達(dá)，對于新時(shí)代中國文學(xué)的發(fā)展來說，具有重要的思想價(jià)值和實(shí)踐意義。中外文學(xué)史也一再證明，作家是否具有宏闊的視野和博大的情懷，是否具有追求偉大的野心和經(jīng)典的自覺，作品的格調(diào)和境界是大不相同的。