面對三篇青年作者的小說，三種身份決定了我的批評或許更傾向于一種探討。與三位青年作者一樣，我也是一名青年寫作者，當我的某種文章被解讀為“小說”之時，“什么是小說”真正成為我心中的一個問題。批評職責基于我曾經(jīng)寫過的一些批評文章，它們嘗試為我的批評對象在當下的文學場域中找到恰當位置，這是學院派批評的基本方法。但對于青年作者來說，著急為他們尋找某種定位并不合適，于是，我決定將這種“定位”轉(zhuǎn)變?yōu)閷Α翱赡苄浴钡奶接憽４送猓以?jīng)擔當過一個文學期刊的編輯，這使我敏感于從學習寫作到學會寫作的過渡階段，并嘗試思考已經(jīng)完成的作品是否有再度開掘的可能。換言之，這個過程中，“學習”是重要的，寫作雖是一項創(chuàng)造性工作，卻并非無米之炊，青年作者哪怕是初入文學場域，也必然攜帶著來源于自身以及文學傳統(tǒng)所提供的某種資源。對于寫作者來說，寫作資源的攫取或許并非有意，但對于批評者，理清寫作者所利用的某種資源是必要的，這不僅意味著在青年作者與文學場域之間建立某種關(guān)聯(lián)，更重要的是，可以提供開掘的路徑，避免青年作者在無物之陣內(nèi)尋求某種“創(chuàng)造”。

就本期三位作者的三篇作品來看，它們各有來路，都與當下文學現(xiàn)場的某股潮流存在關(guān)聯(lián)。王卉子的《平常人》顯然與頗為壯觀的日常生活寫作有關(guān)；孟祥鵬的《彗星姑娘》不僅調(diào)用了近年來非常熱門的科幻文學的某些質(zhì)素，而且通過借用青春文學的浪漫意味書寫了一個偷竊癖患者和老年癡呆癥患者的浪漫情誼；后村的《巴中少年》則極為明顯地繼承了先鋒文學的遺產(chǎn)，同時又受到當今社會某些世俗潮流的影響。

在王卉子的小說中，“平常人”是否真的“平常”當然是有待探討的，這是一個老生常談的舊題。獨特在于，王卉子回答“平常人”為何不平常這一問題的策略并非是尋找“平常人”的閃光點，賦予平常人某種光芒。相反，她注意到的是“平常人”的創(chuàng)傷，正是對創(chuàng)傷的關(guān)注，使得小說中的“平常人”不平常。小說中出場的“平常人”很多，利用占卜者作為第一人稱視角的持有人有利于洞穿各種“平常人”內(nèi)心的隱疾。花枝招展尋找戒指的女人，目睹命案的穿熒光綠運動鞋的男孩，憤怒又愁苦地沖進發(fā)廊的女人… …小說中出場的每個人都可能擁有創(chuàng)傷，每個人都可能不平常。但是對于小說中的“我”以及作者王卉子來說，真正平常卻又不平常的是張淑媛。

張淑媛的不平常在于，她是一個受害者的母親。張淑媛的“平常”在于，她利用我們民族非常典型的方式使女兒歪歪失蹤的日子變得可堪忍受。女兒不再回家之后，張淑媛不是去報警，也不是親自去尋找女兒，她去占卜，企圖從占卜者那里尋找答案。尋找答案的過程，也是自我回答的過程，抱著短信背后一定是女兒的執(zhí)念，張淑媛從期望占卜者給出女兒在哪里的答案，到不停地給出占卜者她無法接受女兒不在世的信號。占卜過程中，本是占卜者通過“騙”來索取張淑媛的信任，到最后，獲知真相的占卜者卻只能通過“瞞”來滿足張淑媛的自我欺騙。“騙”和“瞞”是張淑媛和占卜者的生存方法，也是我們族類面對生活暴擊之時的慣常策略。

王卉子當然不是第一個寫這種“騙”和“瞞”的。在魯迅筆下，這是阿Q 的精神勝利法；在凌叔華筆下，這是中秋節(jié)未能吃團鴨導(dǎo)致婚姻破裂的迷信。在啟蒙的燭照之下，二位作家懷抱著對于真的渴求，對于“騙”與“瞞”自然持較多的批評態(tài)度。同時，兩位作家筆下的“騙”與“瞞”還可以共同歸因于文化慣性，做出這一行為的主體似乎還處于自我意識不夠清晰的混沌之中。

如果說，張淑媛的自我欺騙尚且可以看作是無意識行為，占卜者借“瞞”行“騙”則可以視為有意識的選擇。當占卜者勾連起城中村網(wǎng)癮少年與歪歪的故事，侵害與被害的真實邏輯被理順，他卻無法向張淑媛道出事情的真相，只能在張淑媛對著手機信息的想象中奪門而逃。這樣的“騙”和“瞞”在我們的生活中是司空見慣的，但是在寫作中，我們很難為這樣的生活哲學賦予正面價值。啟蒙的認識裝置讓我們的關(guān)注點著力于張淑媛們的怯懦、自欺欺人，卻忽略了這樣的行為背后存在巨大的無力承受的痛苦。

小說以占卜者為第一人稱顯然有利于呈現(xiàn)其心理。開頭處，占卜者洞察人心與世情的敘述所呈現(xiàn)的是不動聲色、毫無情緒的冷靜，與小說后半部分獲知歪歪失蹤真相后的不忍、跌跌撞撞形成了對比，到底是事不關(guān)己高高掛起，還是任何生命的意外消亡都令人動容？這好像是現(xiàn)代社會非常典型的兩種情緒，一方面，私人空間的強調(diào)使得個體陷入孤絕，另一方面卻是“無盡的遠方，無數(shù)的人們，都和我有關(guān)”。

不同于淡豹的《父母》關(guān)注失獨家庭內(nèi)部男女兩性生活的差別，王卉子的《平常人》將青年死亡的意外事件置于家屬和占卜者之間展開的時候，這一問題就具有了在私人情感和公共情感兩個區(qū)間內(nèi)探討的可能。往日，批評者談?wù)撊粘Ｉ顚懽骺偸侵赋銎洹靶　钡膶徝捞刭|(zhì)，并在構(gòu)建日常生活詩學的過程中逐漸將日常生活寫作割裂于審美范疇，但是日常生活本身何其寬廣，現(xiàn)實之中，不乏個人的意外事件牽動整體的社會情緒的案例，小說如何處理這一部分，或許還有待于再次開掘。

若考慮到80 后作家以青春文學強力登場，遭受到各種負面批評后逐漸轉(zhuǎn)型，90 后作家汲取80 后作家經(jīng)驗，普遍以“現(xiàn)實”或曰是“老成”的姿態(tài)出場，青春文學在近年來可謂失去了原有的喧囂。但是，不論從題材或者是從情感表達來看，孟祥鵬的《彗星姑娘》都可以視為青春文學在當下的延續(xù)。小說借用青春文學的浪漫意緒滌蕩了精神分析學中偷竊癖的晦暗以及現(xiàn)實生活中老年癡呆癥的麻煩，使得關(guān)鍵人物——“我”和霍茲太太身上都籠罩著一層天真的薄紗，是青年寫作的一種真實呈現(xiàn)。

所謂天真，是指人物關(guān)系的處理不遵循一般邏輯。從人物身份設(shè)定來看，“我”是一個偷竊癖患者，霍茲太太則患有老年癡呆，二人的相遇本是壞人（小偷）與傻子（老年癡呆癥患者）的相遇，但是作者卻將其浪漫化地處理為一場觀星的約定。“我”和霍茲太太的故事起于“我”去霍茲太太家偷剪刀，但是霍茲太太卻將“我”誤認為是逝去的丈夫春山，繼而不僅要求“我”和她一起拍婚紗照，而且邀請“我”在彗星來臨之日一起觀星。小說中的另一個女性形象胡珊的出現(xiàn)并不對小說的主線起推助作用，而是服務(wù)于“我”的個性塑造，與做著文學夢的女青年談戀愛這一事件本身已足夠說明“我”性格中不切實際的一面。

由于符號本身攜帶著特定想象，小說的命名法可以說是有效的，有著異域風味的名字——霍茲太太，和具有浪漫色彩的稱呼——彗星姑娘，在一定程度上隔離出了一個與現(xiàn)實生活迥異的空間。同時，小說第一節(jié)和第五節(jié)開頭部分對于人類認識彗星歷史的簡要書寫一定程度上也可以說服務(wù)于小說浪漫情調(diào)的制造——這部分似乎受到了當下熱門的科幻文學影響，我們的文學正以前所未有的熱情關(guān)注著宇宙與星空。如同彗星被誤會為災(zāi)難的象征，霍茲太太亦被誤會給身邊的人帶來了災(zāi)禍，人物際遇和彗星被認識的歷史之間存在的相似性使得個人的命運擁有了宏闊的跨越千百年歷史與浩瀚宇宙的詩意闡釋。可以說，這一寫作策略的使用制造了審美的距離，讓“我”和霍茲太太的故事讀起來并不突兀。

一個小問題是，第一節(jié)和第五節(jié)開頭部分的書寫在小說擁有了“彗星姑娘”的命名之后，是否還是必要的？或者，是否必須以楷體的獨立段落出現(xiàn)？這樣的寫法當然不是孟祥鵬的獨創(chuàng)，這個問題也可以不單獨提出，但事實上，批評中始終存在這樣的段落是否必要的疑問。在人民大學“聯(lián)合文學課堂”和《人民文學》雜志社“圓桌派”讀書沙龍合辦的“張楚的世界”討論會上，張楚的小說《中年婦女戀愛史》中的類似段落引起了爭執(zhí)，持反對意見者認為這部分不影響故事的發(fā)展，可以刪除。持支持意見者，卻始終難以為這部分存在的必要性給出明確理由。或者我們可以換一個思路，刪除這些段落后再次閱讀小說，《中年婦女戀愛史》似乎就會從嚴肅小說成為一個通俗故事，作者有關(guān)星空、歷的攜帶著詩意的哲思和對生命與時間的慨嘆似乎也就無從尋找。

回頭再讀《彗星姑娘》，我們或許可以從上述反對者的理由中認為這兩個段落可以刪除，并且從小說意欲呈現(xiàn)的詩意化闡釋來看，“彗星姑娘”的命名或許已經(jīng)完成了這一任務(wù)。換言之，假如刪除《彗星姑娘》的這些段落，敘事的完整性及其所要表達的意蘊并未受到影響。對于以短小精悍為體裁特征的短篇小說來說，各部件如何精巧設(shè)置，避免意義的堆砌，同時又保留余味，或許始終需要作者仔細考量。

從故事和人物的角度再次審視《彗星姑娘》，小說實現(xiàn)了浪漫故事氛圍的營造，但對人物的塑造則受影響于浪漫化書寫較為扁平，有待進一步開掘。如同王安憶談及《流俗地》時提到的，“文學中疾病一定有某種隱喻義”。如何處理“我”的偷竊癖以及霍茲太太的老年癡呆癥，或者在精神分析學闡釋的偷竊癖之外重新理解“我”的偷盜行為，使得人物更為豐滿，是孟祥鵬的問題，但如何揭開人物身上浪漫的薄紗，或許是整個青春文學都需要處理的難題。

后村的《巴中少年》是一個少年出門尋金的故事，筆法上，有著濃厚的現(xiàn)代主義色彩，不免讓人想起了不斷被追認為余華寫作原點的《十八歲出門遠行》。先鋒文學雖然在1980 年代中后期迅速興起又迅速式微，但是讀者和新一代作者卻共同繼承了先鋒文學的遺產(chǎn)。不同于李陀們讀到《十八歲出門遠行》時的強烈震驚感——李陀以“已經(jīng)走在了中國當代文學的最前列了”評價這篇小說，在先鋒文學的訓(xùn)練之下，今日的讀者已經(jīng)慣常于閱讀這樣的作品，并且習得了破譯技能。

對于后村，以及渡瀾等一批采納現(xiàn)代主義文學技巧的青年作者來說，所謂繼承先鋒文學的遺產(chǎn)，并不意味著他們直接受先鋒文學的影響——盡管《巴中少年》與《十八歲出門遠行》很相似，更有可能的是，這些青年作者與先鋒文學作家擁有相似的現(xiàn)代主義文學書單。繼承更多體現(xiàn)于他們受惠于先鋒作家在1980 年代中后期受現(xiàn)代主義文學啟發(fā)而為中國當代文學打開新的寫作向度，正是由于余華們不僅豐富了寫作的技巧，并且更新了我們對真實的理解，所以后村、渡瀾等青年作者才有可能在處女作中就共同使用現(xiàn)代主義小說技巧，并且十分相似地不遵從現(xiàn)實主義的敘事邏輯。

《巴中少年》雖然是一部深受現(xiàn)代主義文學影響的作品，但是卻勾連著現(xiàn)實的蛛絲馬跡，我們可以嘗試給予這篇小說有關(guān)少年成長現(xiàn)實的解讀。之所以可以做這樣的解讀，原因在于小說中最為關(guān)鍵的兩個符號——“黃金”和“女性”是未經(jīng)變形的，這是當代社會最具誘惑力的兩種“事物”。少年尋金的動因，并非源于自身，而是來自父母的囑托，但是這一來自外部施加的任務(wù)卻內(nèi)化成了“我”的目標，小說結(jié)尾處，“我”對億城“已經(jīng)有了濃厚的感情，并且不同于父母耗干心血依然未能尋找到黃金，第一次出門尋金的“我”就找到了黃金所在，“我以一個勝利者的姿態(tài)眺望，看到了成片血紅的沙子”，“我”知道沙子中央的少年含在嘴里的沙子是“黃金的味道”。

尋金途中，另外兩個關(guān)鍵點是少年與麻雀的搏斗和在億城的經(jīng)歷。與麻雀的搏斗充滿血腥，少年的勝利，是力量乃至過度暴力的勝利。少年在億城的經(jīng)歷則是“黃金法則”的盡情演繹，“我”在億城的門口坐著爬行之人的背到了黃金酒店，本只想付少量錢卻被拿走了大額紙幣，爬行人的尊嚴和“我”的金錢雙雙被掠奪。黃金酒店內(nèi)，女服務(wù)員從出場就是一具充滿肉欲的身體，她的出現(xiàn)，并非作為具有真情實感、喜怒哀樂的人，而僅僅作為性別的符號，作為身體欲望的能指。小說使用了大量筆墨書寫少年與女服務(wù)員的關(guān)系，似乎是在寫少年性別意識的覺醒，遺憾的是，這只是一種生理上的性別意識的覺醒，借由色情消費，少年完成了生理性別意識的成熟。

“我”所面對的物質(zhì)欲望——物質(zhì)化的女性實質(zhì)也是一種物質(zhì)，或許是我們時代少年成長面臨的最為復(fù)雜的問題，可以說后村的小說介入了當下現(xiàn)實。但小說或許過度迅速地認可了現(xiàn)實生活中的物質(zhì)邏輯，當后村作為一名青年寫作者以寫作介入現(xiàn)實的時候，反而被現(xiàn)實所裹，這從側(cè)面反映了青年作者要形成對現(xiàn)實、對社會的獨立認知何其艱難。小說僅僅作為故事是不夠的，對于時代問題敏感的青年作者尤其應(yīng)該思考作品如何才能突破現(xiàn)實故事的陳舊封套，產(chǎn)生出屬于自身的意義。

青年寫作總是以能夠提供某種“新”的東西而被期待的，但我或許要追問，“新”的東西是否有價值？對于青年一代作者來說，敲碎意義的歷史或許已經(jīng)太過久遠，在社會歷史處于劇變之中的今天，新一代的作家是否有可能再度建構(gòu)意義？這不僅是對青年作者，也是對我自己——一個青年批評者提出的問題。