供圖/北京（臺湖）影偶藝術周

2021北京（臺湖）影偶藝術周于上月舉行。在疫情之下，藝術周以線上線下相結合的方式展示了多部國內(nèi)外影偶作品，其中，《魔笛》《人面獸心》《厄舍古屋崩塌記》等改編自名著佳作的國外作品，反映出國內(nèi)外影偶創(chuàng)作理念和水準的距離，比話劇領域的中外反差更有過之。

中國傳統(tǒng)的皮影戲、木偶戲與戲曲緊密相連，如今或者是需要被扶持和救活的非遺，或者是迎合兒童觀眾呈現(xiàn)簡單、低幼的樣貌。近日，藝術周舉辦了一場以“名著改編與成人影偶劇創(chuàng)作”為主題的學術論壇，探討重拾中國影偶的藝術價值，剖析其邊緣化的原因，思考古老藝術在斷裂和消退之后實現(xiàn)當代重生的可能。

鄭雷（中國藝術研究院戲曲研究所副所長）：

非黑即白的戲劇傳統(tǒng)束縛了影偶

中國的木偶、皮影源遠流長，差不多有兩三千年的歷史，始于漢、興于唐，在明清時期隨著中國地方戲的發(fā)展，它也得到了發(fā)展。至少現(xiàn)在來看，很多傳統(tǒng)影偶戲都是重要的非遺項目。

孫楷第先生的《傀儡戲考原》里說，近代戲曲指的就是清代以來興起的地方戲，它源起宋代傀儡戲和影戲。所以影偶戲也是中國戲曲的淵源之一。我們大家都說中國戲曲形成比較晚，實際上，在沒有人登臺演出戲劇以前，影偶戲早就登臺了。從這個意義上來說，民族的戲劇形成也不能說有多晚。

經(jīng)過發(fā)展，后來影偶戲跟中國的地方戲關系比較密切。到目前為止，有很多地方的影偶戲基本都唱的是地方戲的曲，甚至就是地方戲的聲腔。我們平常看到的常見的種類，比如說提線、布袋、杖頭木偶，還有像藥發(fā)傀儡、水傀儡等比較獨特的品種。有一些在民間還存在，有的在東南亞其他國家還存在。

到了1949年以后，影偶戲和其他戲曲戲劇樣式一樣，成為意識形態(tài)重要的建構部分，影偶戲的主要服務對象是兒童。所以一般人提起木偶戲、皮影戲，都覺得這是一種比較兒童化的藝術，對它的重視也受到影響。我們可以看到那個時候美術電影很盛行。比如《神筆》《火焰山》《孔雀公主》，還有“文革”時期的《半夜雞叫》，以后又有《阿凡提》《嶗山道士》等。

由于長期被當作兒童藝術使用，影偶整體發(fā)展上就有簡單化和低幼化的傾向，這跟傳統(tǒng)也有關系。我們的傳統(tǒng)戲相對來說是非恩怨很分明，正反方一目了然，非黑即白。

1964年謝添拍了一部片子叫《小鈴鐺》，是人與偶并存的。但是，人和偶并沒有什么更直接的互動，仍然人是人，偶是偶，講了一個故事，幫助小朋友提高思想認識。

傳統(tǒng)影偶戲多表演地方戲里的武戲或者小戲，在我們處于相對封閉的狀態(tài)下覺得很新奇，但現(xiàn)在有多少人要到影偶戲里去追求那種奇觀？

另外，現(xiàn)當代藝術的發(fā)展在大量資本的操作之下，基本進入商業(yè)模式。中國影偶戲是不是能夠發(fā)展出德國、格魯吉亞作品那樣的藝術模式？

現(xiàn)在的觀眾是分層的，有的分層還很嚴重，這就有一個大眾化與小眾化的問題。傳統(tǒng)的影偶戲演傳統(tǒng)節(jié)目，包括上世紀五六十年代以后一些新的節(jié)目，我覺得實際上也仍然是傳統(tǒng)的一種延續(xù)。它的思想相對來說是非黑即白非反即正，常常是以道德判斷來教育兒童。更進一步的創(chuàng)作，我們要貫穿什么樣的思想，這可能是個更大的問題。

我們古代先賢積累了幾千年的影偶操作經(jīng)驗，那個時候民間思想相對活躍，他們也有很好的創(chuàng)造。我看到過一本傳統(tǒng)的皮影造型集，那里頭真是五彩絢爛，漂亮極了，可以說很古典，也可以說很現(xiàn)代。可我們現(xiàn)在很少看到。也就是說，其實傳統(tǒng)里都可能存在著很多很好的創(chuàng)造，而繼承得不夠。我不知道是思想的問題，還是具體操作的問題，有的時候在發(fā)展過程中，恰恰是中國影偶自己把自己逼上了一條死路。

有一個例子，大家都經(jīng)常在說上海美術電影制片廠原來是創(chuàng)造過輝煌的，進入上世紀90年代以后一下就沉寂下去了。我后來看到他們有些片子要說有特色也行，但是造型就很一般，內(nèi)容也越來越失去想象力，最后就剩下了訓誡兒童，這個是對的，那個是錯的，講故事的功利心很明顯。

我們的影偶藝術是不那么自由的，受到傳統(tǒng)很大的束縛，即使是在某些細節(jié)上有一些新的發(fā)展，但恐怕大的格局也還是相對比較傳統(tǒng)的。

就目前民族影偶戲的狀態(tài)來說，與所看到的西方影偶劇目存在很大的差異。這個差異不只是形式的問題，人家已經(jīng)不是把影偶單單作為一種戲劇樣式，實際上成為一種戲劇的要素，可以引入歌舞等其他形式。有的時候人偶同臺，有的時候人偶合一，狀態(tài)是非常自由的，人在戲里可以自由進出。我們的影偶戲需要自由的思想和真正的幻想。

梧桐（中國戲劇文學學會常務副會長）：

各個劇種都可以有兒童劇，但兒童劇絕不是一個劇種

我個人真的覺得，各個劇種都可以有兒童劇，但兒童劇絕對不是一個劇種。

現(xiàn)在太多的戲都太簡單了，一是玩、減壓，二是只做“命題作文”。這兩方面創(chuàng)作出來的戲怎么就那么沒思想？如果有兒童劇這個概念的話，我覺得把世界本真的樣子告訴孩子，是文藝作品必須做的事情。我們都有成長期，從中學畢業(yè)到大學，那個時期其實都有很多不適，這種不適是怎么造成的？大家可以去反思一下。

比如印度尼西亞的作品《一桶甲蟲》，由一個5歲兒童的手繪本衍生出來，涉及人類的貪婪、自毀，孩子們的反思以及對大人的質(zhì)疑。兒童的視角比成人更直接、更犀利，成人主創(chuàng)體察孩子的奇思怪想，再用兒童的思維幻化出來。

再舉一個例子，第一屆大涼山戲劇節(jié)上演的一個法國的冰偶戲，拿冰做成偶，大概50分鐘以后會全部化掉，化掉的物理過程生出來一臺戲。萬物皆為偶，此時此刻所有人都有可能被當成一個偶來考量，這太深刻了。

用什么樣的作品和理念引導小觀眾的審美、趣味，我覺得很重要。

把戰(zhàn)爭、人文、歷史等主題，用小視角或者是兒童的視角去展示，這樣的戲是兒童劇嗎？這樣的戲肯定是適合全年齡段的，是真正的戲劇。

關于改編名著的成人影偶戲，目前大的生態(tài)有錯位。現(xiàn)在大家都在一窩蜂地做同質(zhì)化的作品，尤其國家院團對名著、經(jīng)典的演繹已經(jīng)到讓人不可容忍的地步，咱們看過國際上各種大劇團的表現(xiàn)，名著是他們的半壁江山，是他們的立足之本，是形成院團風格的根本。現(xiàn)在除了人藝很多院團都沒有風格，而各種評獎、各種戲劇節(jié)，經(jīng)典劇目經(jīng)常被排除在外，因為不夠“原創(chuàng)”。

讓影偶藝術重新走入主流序列的視野中來，還需要努力，至少先讓大家看到影偶“重生”的一種可能。影偶怎么重生？中國戲曲走到今天本身就要反思一些東西，如果影偶再對中國戲曲的腳步進行拷貝的話，恐怕也會出問題。

另外，這幾年偶也有被濫用的傾向。太多作品都叫跨界融合，隨便整個大頭，幾十萬、幾百萬的資金就來了。但是也許主創(chuàng)連偶是什么都還沒了解，就像連京劇都不了解，耍個技巧就叫跨界京劇。尤其年輕的創(chuàng)作者不要好大喜功，號稱“第一”“首演”，這種風氣太不好了。我覺得影偶界要有自己的尊嚴，要告訴大家什么是偶、什么是影。

麻國鈞（中央戲劇學院戲文系教授）：

若把西方深刻跟中國技巧完美結合，中國影偶會破繭

我很留意皮影、木偶，從小就看，這些年也在東方各國到處跑，日本、印度尼西亞、馬來西亞、新加坡、越南、印度等國的影偶都看了一些。

我有一個感覺，中國跟古希臘的戲劇觀念有根本的區(qū)別。古希臘的時候，酒神廟與戲神廟離得非常近。古希臘人的腦子里有一種觀念，戲神是治療人心靈疾病的，而醫(yī)神是治療人身體疾病的。所以把這兩個神并列在一起，一個治心，一個療體。這一根本點就把中國古老的戲曲和西方古典的戲劇、尤其是古希臘的戲劇區(qū)別開來，戲劇觀念大為不同。

中國戲劇的起源雖然并不算晚，但成熟得非常晚。大家知道，百戲沒有一個是真正的戲劇，都是游戲玩耍，講究技巧，講究幻術。這種戲劇觀念一直延續(xù)到晚清，甚至現(xiàn)在。所以我們很少看到中國的木偶戲、皮影戲深刻地反映人的心靈。所以，我們的戲劇的思想深度相對薄弱。

我們傳統(tǒng)的皮影、木偶很好，技巧玩得這么高，能夠跟咱們國家相匹敵的恐怕在東方也就只有日本的“文樂”，就是“木偶凈琉璃”。但是把視域放到世界時，會發(fā)現(xiàn)我們的影偶戲尚停留在尋求感官刺激上，雖然操縱技術、設計都遠遠超過西方，但是思想深度跟人家差一大截。這不是當下從業(yè)者的問題，是老祖宗留下來的戲劇觀念迄今仍深植于我們的心里。

我們?nèi)狈Ρ瘎【瘢覀兊膽騽∫髨F圓，我們常說“悲、歡、離、合”，無論前面經(jīng)過怎樣的苦與難，最終總要一個“合”字。跟沿著古希臘的戲劇一直發(fā)展下來的西方戲劇將人的心靈一直挖到底的戲劇相比，這方面我們很缺少，又不能一時半會兒改過來，因為從老祖宗繼承下來的東西在我們的身體中、脈搏中、血液中流淌著。不是說我們不能用思想深刻的東西去教育或者感動他人的心靈，但是需要假以時日。

如果我們能把西方戲劇的深刻跟中國皮影、木偶的技巧完美結合，中國的皮影和木偶會大跨度地前進。我們要破繭，要在思想上通過一個又一個作品深挖。我們的皮影和木偶既要在殿堂、劇場演出，也可以走向市場，走向田野，走向下里巴人，因為我們的皮影和木偶賴以存續(xù)的空間已經(jīng)被破壞得差不多了。比如說，木偶戲和部分皮影戲原來是喪家之樂，人死了要請傀儡班子、木偶班子來演出。到了漢代的時候，除了喪葬禮儀之外也在其他場合演出，說明它的演出空間發(fā)生變化了。

失去了傳統(tǒng)，不叫很好的“守正”。我們以為“守正”就是把手中這個玩意兒弄好，但不能讓影偶的文化空間沒了，變成單純的娛樂、欣賞。農(nóng)村現(xiàn)在有多少在婚喪嫁娶時請木偶班子、皮影班子的？如果讓木偶皮影真正地發(fā)展起來，這個文化空間要不要考慮？光把種子育好了，扔到貧瘠的土壤里面還是長不出來，即使長出來也結不了果子。

我比喻的是什么大家都清楚，現(xiàn)在花這么多錢打造一出戲，有多少人去看？戲曲演出真正普羅大眾去看的有多少？還不是圈子里自娛自樂？把戲演出來能掙錢，那是真本事。

有時候看到朋友圈里什么新編劇目拿到了藝術基金，我心里在擔心，不要演不了多少場，服裝道具就放進大庫。新編戲不像傳統(tǒng)戲曲的服裝道具可以反復用，一臺新編戲的服裝用完了，下次不能用了，因為不能再搞同樣題材的戲了，再搞同樣題材拿不到藝術基金的錢，也立不了項。

現(xiàn)當代戲，平常生活中穿啥就穿啥，于是很多技巧就看不到了，程式也無從談起，絕活都沒有了。現(xiàn)當代戲的人物、故事，人們早都知道，古已有之的諸多程式一律用不上，那我還看戲干嗎？

劇本創(chuàng)作的確特別重要，不管什么劇種，還是要以劇本為主，但是皮影跟木偶的藝術特殊性擺在那里，一個寫話劇的人，寫木偶和皮影的文本可能會有些問題，因為不了解皮影、木偶怎么在臺上演出，寫出的有可能是案頭戲，皮影和木偶的演員演不了。

中國研究戲曲的人員何止千萬，有多少人關注皮影、木偶？中央戲劇學院有偶劇系，戲曲學院反而沒有木偶系、皮影系，這甚是奇怪。我們對皮影和木偶的研究主要圍繞歷史發(fā)展與演變，以及各地的藝術差異，理論上、美學上的研究成果寥若晨星。

所謂“守正創(chuàng)新”，只要守住了皮影戲基本的美學原則就OK，怎么改都行，只要別把影窗拿下去。把影窗拿下去，就不是皮影戲了。只要有影窗在，就得受影窗的限制。限制是創(chuàng)作藝術的必要，沒有限制就沒有藝術。限制產(chǎn)生藝術，限制產(chǎn)生差別。正因為這個限制，才有了皮影戲若干個美學規(guī)律和藝術特征。

胡萬峰（中央戲劇學院偶劇系主任）：

為什么只能看國外的《戰(zhàn)馬》，而我們自己沒動起來？

中國傳統(tǒng)的偶特別到位、特別有魅力，我到泉州學習了一個月如何操縱傳統(tǒng)木偶。這么有魅力的東西，觀眾到哪里去了？為什么做一個戲，花了很多錢，觀眾不進來，或者觀眾進來不能被打動？

未來偶劇能不能發(fā)展起來，偶劇未來有沒有前途、有沒有魅力，跟我們院校非常有關，我們的導向很重要。如果還是一味地重復，明知道大家坐那兒疲憊看不下去，還要重復過去，沒有把這么有魅力的東西真正地轉(zhuǎn)化到觀眾里去，這就是浪費錢，浪費資源！

所以我們的目標是什么呢？

首先依托中國傳統(tǒng)的四大類偶——提線、布袋、杖頭、皮影，用一個一切皆可為偶的概念表達戲劇觀念，我們面向全世界，面向世界各類與偶劇相關的藝術人才去看人家做什么，去看什么戲打動了我們，什么戲我們感覺到無聊。

偶是我們大戲劇觀念下的延伸，西方人、德國人演的偶戲，說出了話劇里所陳述不了的東西。我們自己在這個圈子里都有批判，這個戲可以看下去，那個戲困了，那個戲走了。在這個主旨下，對學生的訓練培養(yǎng)，就是依據(jù)傳統(tǒng)，不懼未來，融合西方，創(chuàng)作自己的當代偶劇。

培養(yǎng)學生的過程中我有一個體驗，最初給他們放皮影的時候，第一眼特別興奮，沒見過，稱贊造型刻得非常好，可是一會兒關注度就沒了。可是如果讓他們利用中國傳統(tǒng)皮影來創(chuàng)作一個戲，自主編導創(chuàng)作，學生精神頭全來了，下周拿出一套文案來讓你意想不到，用平面與影的方式來表達《羅密歐與朱麗葉》《麥克白》，從人物、導演手法、造型語言說得頭頭是道。我們探討的不是扶持、救活，而是它本身的魅力。

我們專業(yè)最早的學生一進校不敢說自己是偶劇系的，說是表演系的、搞造型的。結果二年級的時候上了一臺大戲《撲朔迷離》。當時這個戲還不成熟，是研究生加本科生在不太懂戲劇的情況下做的。這臺戲演完以后，敢說我是學偶劇的，這就是轉(zhuǎn)變、認知。

所以我覺得偶劇最大的魅力在于，能在舞臺上呈現(xiàn)無限可能，它是現(xiàn)場版的特效，為編劇、導演、造型提供了巨大的想象空間，就看你有沒有頭腦。為什么只能看國外的《戰(zhàn)馬》，我們自己就是沒動起來？